西方古典艺术特点

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西方古典艺术特点范文第1篇

中和大雅

“中和”的概念最早见于《礼记》。《礼记・中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”唐孔颖达疏：“未发之时，澹然虚静，心无所虑，而当于理，故谓之中，……情虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性情和谐，故云谓之和。”总的说来，所谓“中和”有这样几层意思：首先，它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态；其次，它是指人的性情状态、心理状态，朱熹注“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”就是说，喜怒哀乐之情尚未被激发之时，还只是一种情感倾向尚不明确的本性，不喜也不怒，不哀也不乐，无所偏倚，所以称为“中”；而当这种喜怒哀乐之情被激发出来时，则合乎规矩，有所制约，所以称为“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神发展历程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之达道”，即人所能达到的最高境界，前者是起点，后者是终点。第四，“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据，天地以此而各安其位，万物以此而化育生成。

《礼记》是汉儒的著述，后被奉为儒家经典，它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想，孔子说“中庸之为德也，其至矣乎!”郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”可知在孔子看来，“中和”是最高的美德。同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏倚、无所乖戾的状态，达到各种不同事物的协调和整合；在对立两极之间取恰到好处的中点；肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。而这种执两端而用其中，不偏不倚，无过无不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美学的确认和论证，进而在此基础上凝结为中国古典美学的一种思维定势、思维特征。

中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代，就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋时期，“和”已是非常流行的说法，见于典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中，几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，举天地之道而美于和。”具体到艺术，如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”，亦复如此，《国语・郑语》曰：“和乐如一”，《荀子・乐论》曰：“乐也者，和之不可变也”，《乐记・乐论》曰：“乐者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何谓呢?古人也有说明，《国语・郑语》曰：“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成，音乐亦然：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也，清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”这就是说，“和”是由多种不同的要素相融相济而成。

古典艺术中“和”的审美意识无疑带有儒家与道家艺术思想的痕迹和渲染，有着儒道互渗兼容的特点。当然，在这种互容之中，儒家“中正平和”艺术观的影响是主要的，“中和大雅”始终是中国古典艺术所追求的审美境界。

宁静致远

“意象”与“意境”是中国古典艺术中蕴含的两个审美物质，如果说“意象”是标示艺术本体的概念的话，那么意境更具有一种形而上的哲理性和广阔性，所以，中国古典艺术应该是一种具有独特构成方式的意象而又追求深远，无限而又超时空的意境的风格。这种在“宁静”的艺术本体上对人生，宇宙等的追求和感悟，正是与中国古代哲学“道”的追求相联系的。

中国古典艺术中的“意象”一词不同于西方文化中“意象诗派”的意象，它讲求的是“情”与“景”的统一，古典美学家们认为审美意象是在直接审美感性中产生的，正是审美感性决定了审美意象的整体性、真实性、多义性和独创性。但在西方艺术中的“意象”不仅仅和审美有关，而是属于某种事物的意识，绝非绝然独立于主体之外的客观物，是意象性活动的产物。西方艺术中的“意象”比中国古典艺术中“审美意象”要宽泛。

中国古典艺术将“情”和“景”统一起来，强调这两者在艺术作品中的不可分离性，这种特征实际上是在描述审美主客体之间的意向性结构，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，这样情景交融才能构成审美意象。

“意象”是中国古典艺术的本体。不管是创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。而“意境”，我认为则是中国古典艺术所共同致力追求的一种物质。

中国古典哲学中老子的道家思想统治中国文人思想几百年，道家中主张对一切事物的观照应归到“道”，一种“无”和“有”，“虚”和“实的统一，宇宙万物的本体和生命都是无限广阔的，这就造成了中国古典艺术家们在创作艺术中对这种无限广阔的外延空间的追求，这便是古人所说的“境”，是对于在时间和空间上的限的“象”的突破，中国古典艺术家认为只有这种“象外之象――境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”――“气”。

西方古典艺术特点范文第2篇

关键词：古典写实主义；古典精神；中国当代绘画

近一个世纪以来，西方的古典绘画不仅在西方美术史上占有重要地位，而且对中国当实绘画也有着深远的影响，使得中国油画得到前所未有的繁荣，并在此层面上产生众多画派和艺术风格。令人欣慰的是，尽管各种画派竞艳争芳、各种艺术主张百家争鸣，但是古典油画艺术仍然在近百年的油画发展历程中断断续续地延续着。通过对它的考察，我们可以看到中国几代艺术家对于古典艺术的执着追求，他们的绘画作品虽然还与西方古典艺术的顶峰有所差距，但是仍然显示出古典精神的光亮。

一、西方的古典主义绘画

所谓古典主义，在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术，通常具有一些与古代艺术相联系的特点，如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法，趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。

五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者，而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播，普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美央。

在西方写实绘画体系中，古典绘画占有很重要的地位，这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格，也不是区别于别的风格的样式，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的，是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻，但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质，在具象写实的外貌下，我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美，仿佛承载着非常神性的大境界，那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。

二、开启中国古典油画的大门

西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位，但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看，中国本身没有这个历史，中国人要想把握西方这个画种，需要大量的时间学习和研究才能积累，要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面，这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结，但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的，并没有偏离这条路。然而学习传统，学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。

利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人，也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上，也正是从那个时期开始，以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品，他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画，并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合，来表现现实生活中中国人的精神美、人性美，最终成就了中国式的“新古典主义”油画，开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。

三、古典绘画对中国当实油画的影响

随着古典绘画在中国的影响，古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中，靳尚谊和杨飞云功不可没，他们在那个年代积极的探索，取得了巨大的成果。特别是杨飞云，他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式，接续了从靳尚谊而来的古典主义传统，并将它推到了一个新的高度。

西方古典油画比较推崇典雅精致，讲究崇高性，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。中国的古典油画却不尽然，似乎画家们都侧重画面的优美性，但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况，画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系，画家的审美品格、修养，决定着画面的感染力。除了语言形式，更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现，一定有一种精神力量在后面支撑，绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材，模仿古代英雄的艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。

古典主义对中国当实油画的影响主要体现在两个方面，一方面是学术上的，比如学习、研究、教育，另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的，而不是色彩，写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当实艺术的启发，以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的，而是间接的，但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变，我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根，写实则是我们最基本的，衡量艺术标准的准则。

古典绘画追求的是一种永恒的精神，一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握，以适合自己的样式来表现自己对艺术，对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候，不能把某种样式当作标准，也不能过于夸大技巧规律，规律只能帮助你认识事物的本质，你画的不是规律本身，掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧，但是必须通过技巧来表达，艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度，而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的，每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求，只强调时代感的，这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。

中国古典油画再几百年的探索中逐步成长，虽然在发展历经曲折，但是在中国几代油画家的努力下，终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品，其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究，并从中汲取精华，与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义，改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展，当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待，而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时，就会拓展出新的创造之路。

参考文献：

[1]刘淳著.《中国油画名作lOO讲》.天津.百花文艺出版社，2006.

[2]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌陈平译，《古典主义一意大利文艺复兴艺术导论》，杭州，浙江美术学院出版社，1992.

[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社，2006.

[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.

西方古典艺术特点范文第3篇

一、中西方审美意识的比较

中国绘画与西方绘画由于文化环境、审美倾向的异同，侧重点是有所不同的。中国美术在表现与再现、抒怀与求真关系中，强调主观情感的抒发，使人在融入自然的同时感受到心灵的愉悦，从而达到“天人合一”的和谐。西方艺术相对强调客观地再现，以求真求实的理性精神，偏重于强调对象客体的方向。中国绘画是由笔墨营造气氛，重视传神与意境，追求神情意趣的氛围。它一方面要求形与神的结合、情与景的互映，另一方面还要求创作者以中国哲学所独具的智慧和心灵、以笔墨艺术独有的语言形式表现出一种“境生象外”的审美境界。然而西方人眼中的人与物皆是宇宙的本体，人与物的关系是并列关系，人只能站在与自然一定距离之外，借助眼睛等主观能动因素去理解把握自然之美。因此，西方绘画尤其是西方古典艺术，则是真实自然的再现和模拟，是对自然的真实表现。这种主观把握情感、再现自然的把握性与中国古代哲学那种人与自然统一、人是自然的组成部分的世界观是有很大差异的。

然而无论中西方在文化背景与思维方式上存在着多少差异，但人类对于“美”的追求和对“和谐”的探究永远是一致的。东方的“天人合一”思想体现出中国人对自然的眷恋，实现了主观意志与客观规范的统一，是中华民族文化的精髓；西方以“摹仿说”为代表的古典主义强调客观再现的真实性，实现了个别性与典型性的统一，其理性主义精神点燃了人类生命的光芒，体现出对人类命运的终极关怀。二者从不同的方向和角度完善了古典艺术美学的和谐理想，使人类的心灵得到了慰藉，这是东西方艺术重要的契合点，也是中西方哲学观在艺术领域的反映。

二、中西方绘画题材与表现方式

中国的文人画家尤为重视书法与绘画之间非同寻常的关系，他们把握了书法艺术的精髓，说到底中国的艺术其实就是线的艺术，是对线的不断追求变化的艺术。历朝历代的画家都自觉遵循着前人积淀下来的经验，尊重传统，因此致使在笔墨的运用上共性往往大于个性，如“梅兰竹菊”和“花鸟山水”成为文人画家特别普遍且又钟爱的题材。中国绘画的造型特点是习惯于描绘轮廓线为主的平面造型法，以勾线为主要造型的语言特征，也是中国绘画重要的审美特征。

西方绘画的主要材料是以不溶于水的油性调和油与亚麻布为主，更适合体现团块感和整体性。西方绘画以面为主要造型语言，具有较强的覆盖力，更有利于表现出物体的立体感、体积感和重量感，笔触显得畅快淋漓。另外，在中国文人画中被视为媚俗的色彩，则更是西方绘画的灵魂，西方人深刻地研究了客观自然中色光变化的规律和主观色彩在表达人类情感世界中的作用，并完美地运用于美术创作之中。西方绘画采用眼见为实的逼真手段，既可把历史、宗教、肖像作为创作题材，也可创作瞬息万变的风景和丰富恬淡的静物，还可以强劲有力的笔法创作出各色现代主义作品。

三、中西方绘画特点的比较

从根本上说，中国古代哲学观念尤为强调时间概念，常常引发文人更多感情的抒怀和精神的膊动，特别是在中国传统山水画创作中，擅长多瞬间、多角度地描绘自然，智慧地设法暗喻时间。古人的山水观念决定了山水画的精神性和哲学观，哪怕是以实际的山川为主题的时候，也不拘泥于视觉上真实的描写。中国画家特别尊重前人的审美及技法的传承，前人启示后人，后人包容前人，其恒稳的审美韵味甚至不因朝代的更替而改变，“外师造化，中得心源”，主客观在此得到了完美的结合。

同时的西方世界，17至18世纪期间，欧洲首次出现东方美术热，许多国家热衷收藏中国的瓷器，一些油画中开始出现青花瓷、紫砂壶等器皿，一时间东方情调成为一种时尚。19世纪中叶以后，欧洲印象主义画派受到日本浮世绘艺术样式的影响，随后中国传统绘画也在西方引起了震动，后印象派画家、野兽派画家及立体派画家等都不同程度地受到中国绘画和中国美术理论的影响，为中国绘画直抒胸臆和平面化处理的表现手段所折服。如果说中国山水画是赋予画面流动的时间、意象的画境和顿悟的精神体验的话，西方风景画则表现出瞬息空间、拟时逼真、崇高静穆的审美特点。两者皆成为人类生命意识表达的最有力的手段。

四、中西方色彩观念的比较

中西方思想上的根本特色是，中国感性的和谐，西方理性的科学。中国的传统思想其精神内涵是舍弃纯客观形态而追求事物的内在联系。那么，中国画家的色彩观当然不存在完全客观再现自然，复制自然，正如“谢赫六法”中所论的“随类赋彩”。在山水画中，山石多为赫石、花青等单纯的用色；在人物画中，服饰、道具多为平涂，面部也使用相同的色彩铺设；在花鸟画中，同一种类的花不作个体之间的区分，只作类型化处理。唐代以前的中国绘画多为重彩，以后出现水墨画，直至宋代“文人画”形成了完整的体系，更追求笔墨情趣，水墨的黑与白有了“墨分五色”的无穷变化，单纯的水墨被赋予了更深刻的精神内涵，色彩越来越少，用色的多少甚至对作品的艺术品位直接产生影响。

对于西方绘画来说，色彩却是最重要的因素之一。在西方绘画中，色彩的运用大致分为两类：一类是以古典写实主义为主的客观性色彩体系，一类是以现代主义非写实为主的主观性色彩体系。客观用色以模拟自然，追求客观真实为目的，色彩具有精确化、立体化、个性化的艺术特色。意大利文艺复兴时期的绘画、及后来的巴洛克时期的古典主义绘画，都带有明显的客观性色彩特征。它以自然为依托，强调固有色的“自然色彩”观念，利用光影变化，营造出某种具有戏剧性效果的逼真场面。19世纪中叶产生于法国的印象主义，色彩观念发生了根本性的变革，画家们运用光源色和环境色的有效补充，强调色彩的冷暖关系，熟练的把握了色光变化的规律，色彩的客观性才真正得以体现。从后期印象主义始，西方绘画的用色观念客观性向主观性转化，强调视觉冲击力和主观情感的表达，到了抽象主义绘画时期形的真实性和色的客观性被彻底抽离，转向表现自我、强调主观意志的阶段。

西方古典艺术特点范文第4篇

全球化，或然是一种不可逆转的趋势，经济如此，文化、艺术亦与之相关。可是，这种近乎必然而然的态势在我们的文化建设方面究竟在多大程度上是具有积极的意义的，却是另外一个需要好好想一想的问题。因为，实际的情形可能会比人们的想象更加复杂甚至棘手。我们不能回避全球化所蕴涵的正负两方面的意义。现在，的学者们借座香港中文大学，畅谈全球化下中华文化的发展，实在是一桩意义深远的事情。

毫无疑义，全球化目前已经成为一个需要深入反思的话题。

在通常情况下，与某种经济强势裹挟而来的特定文化不仅有可能冲击某些相对处于经济弱势的地域中的本土文化，而且，有可能在较短的时间里通过诸种喜欢最大限度地占据人们注意力的媒体占据相对主流的影响位置。在文化"帝国主义"的情形下，本土文化的活跃程度尤其有可能受到一定的威胁。问题恰恰就在这里，全球化（或者说"西化"、"美利坚化"）未必会是一个纯粹平等的文化境遇的产生和维持。如果说排斥与经济强势俱来的文化是一种不甚明智的态度的话，那么，无视无论是历史抑或意蕴均有不可企及之处的中国传统文化（包括中国古典美术）可能又是更加愚不可及的事情。从理想主义的角度看，全球化不应当是导致文化单一化的理由，而应该是多元文化发展的又一契机。自然，多元文化的景象不会是一种天上掉下来的馅饼，而是一种意识自觉的作为。同时，我们应该比较清醒地意识到文化发展与技术进步的差异所在，特别是要认识古典艺术作为文化的重要表征所具有的特殊品性。

在这里，我们主要不是讨论全球化过程中的利弊的方方面面，而是侧重于描述全球化语境中的中国古典美术的流布与弘扬，试图进一步地揭示中国艺术的内在精神魅力，认识其独特的、不可替代的美学价值。在如今文化领域里欧风美雨无处不在的氛围里，谈论中国古典美术的当下意义，大概是再怎么强调也不过分的。

一．

应当承认，一方面，我们今天处于全球化语境下现代媒体巨大影响中，领略着资讯量极其可观的各种文化信息，譬如，就像著名的加拿大学者麦克卢汉所形容的那样，"唱机：没有围墙的音乐厅。照片：没有围墙的博物馆。影视：没有围墙的教室"。[1] 因而，无论是艺术作品的存在样式、接受模式，还是艺术作品的影响力，都已产生了饶有意味的变化。与此同时，随着互联网技术的进一步成熟，相信这方面的变化会更加日新月异，甚至产生我们无法预想的崭新格局。文化的丰富性、多样性和新颖性等都应当获得更为广泛的发展空间。

但是，另一方面，现代媒体的负面性也绝非轻描淡写的话题。不难理解，由于其巨大的、有时是全球性的辐射范围，媒体的更多地接近甚或迎合时尚的倾向极容易影响人们偏离对古典艺术精神的接受，或者说，流行的、大众的趣味会极大地压倒精英的、古典的趣味，从而导致另一种令人沮丧的文化单一化甚至文化的强迫化。确实，新的媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木不仁。信息的过量以及选择的多种可能使得那种与古典艺术的欣赏有时所需要的含英咀华的心态产生一种根本的矛盾。人们不能不考虑如何摆脱被动的选择，如何提高对媒体中的艺术的媚俗化的抵御与批判。这种将古典艺术考量在内的担忧不是没有道理的。美国学者道格拉斯·凯尔纳甚至有意站在一种未来的立场上，一针见血地指出过："或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视、看了如此多的糟糕电影，听了那么多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年"，甚至"未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代"。[2] 在这种意义上说，对于全球化与传统的、经典的艺术的关系的探究非但不是什么趋旧、背时和保守的话题，而且恰恰还是具有未来意识的一种作为。何况，我们现在多多少少是缺乏一种媒体批判的声音的，或者说，即使有这种声音，也是微弱之至，并没有强大到令人警醒的程度。譬如，媒体诸种哗众取宠的噱头所酿成的非历史化、非经典化的现象--大多数是完全不谙历史与经典的硬伤而非特定知识背景上的"反其道而行之"的"误读"或"误视"的作为--更多地成为低俗化的趣味的蕴积，而不是时时脸红的原因。应当说，不会脸红是一种文化的尴尬，无疑是极其糟糕的现象。[3]

问题的关键在于，尽管越来越全球化的媒体信息可能导致一些极为负面甚至在未来看来是滑稽可笑的愚昧，但是，现代媒体的影响已经不是什么一鸣惊人、昙花一现的现象。原因是显而易见的。全球性的媒体文化由于其强势的特点，使人们受到左右的程度变得更加深层化。道格拉斯·凯尔纳就敏锐地指出："媒体形象有助于塑造一种文化、社会对整个世界的看法以及人们的最深刻的价值观：什么是好的或坏的，什么是积极的或消极的，以及什么是道德的或邪恶的。媒体故事提供了象征、神话以及个体藉以构建一种共享文化的资源，而通过对这种资源的占有，人们就使自己嵌入到文化之中了……在西方国家以及全世界越来越多的国家中，个体从摇篮到坟墓都沉浸在某种媒体与消费者的社会里"。[4] 换一句话说，通过媒体传载的文化信息有可能成为一种个人予以认同的"参照体系"，从而极为深刻地影响人的内心世界与相应的行为方式等。如果说，有这种强劲影响的媒体文化携带意蕴丰富的古典艺术的风韵，那么，它或许就不会被总体上看作是大众化的文化载体了。事实上，媒体文化至多是一种多重化的信息簇，以最大限度地面对大量的受众，绝不会为了某种纯正而又高雅的价值而牺牲收看率，从而流失经济的价值，哪怕是一点点。

因而，鉴于媒体文化的生产特点及其选择，在如今全球化的影响无所不在的语境中来讨论中国古典美术的当代意义，就尤其具有特殊的文化的针对性。如果说眼光只落实在时间长轴上过去维度的研究有可能只是"入乎其内"而已，那么把当下乃至未来的维度作为考察取向的研究就有可能获得对中国古典美术的新认识。 　二．

中国古典美术到底具有怎样的延伸到现在与未来的独特魅力，是一个十分巨大的问题，可能远不是本文力所能及。不过，我们或许从一些侧面可以看到其闪烁的奇光异彩。

首先，我们要出乎其外地引证某些非中国文化系统中的艺术家的观感，这样可能更加客观地反映出研究对象本身的实在价值。或许是一种"误解"的原因，中国画漫长的历史曾被西方学者比拟为一种抽象化的历程，并且帮助了西方人更深地理解其自身的现代抽象主义艺术。形式主义的代言人弗莱就认定，中国画"总被表述成为一种有节奏的姿态的视觉记录，这真可说是一种用手画出的舞蹈的曲线"。[5] 大概这也正是像马克·托比这样的画家在走向所谓"白描"时的一种微妙影响源。不过，在形式范畴之外，还有令人感兴趣的对"抽象主义"的作用事实。譬如，美国著名雕塑家和设计家野口勇（Noguchi）30年代年轻时逗留北京8个月的经历 (尤其是亲从齐白石先生学习花鸟画的特殊感触) 使他最终能把时间之因深深地融入自己的创作之中，汲取到最为奇崛的灵感并获得与众不同的眼光。[6] 确实，在很大程度上，时间之因 (而非空间之因) 正是抽象艺术的一种要义，是其舒展内在精神使之流动的不可或缺的维度。令人惊讶不已的还有对中国画内里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，纽约画派的干将菲里普·库斯顿（Philip Guston）在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：

我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西--譬如竹叶和鸟儿--直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的satori（开悟），而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。[7]

在这种意义上说，古典的中国画（宋代绘画）仿佛已然是"现代"意味十足的践履了。不过，人们确实不可小觑中国古典美术的奇特魅力，它的影响微妙而又执着。我们知道，毕加索是一位艺术创造的奇才。可是，他似乎又是把我们所能想到的任何他性艺术的影响都一一地经历过来。如今，在他巴黎的故居（即现在的毕加索博物馆）顶楼上陈列的不少水墨戏笔便可大略见出他对古老的中国水墨艺术（绘画与书法）曾经心仪不已的过程。尽管其中有比较稚拙的痕迹，但是，那种虔诚而又认真地学习的态度则是确确实实的。[8]

其次，尽管中国古典美术是一种历史的遗存，但是，这并不意味着我们已经面对这份遗存的整全面貌了。其实，尚有许多隐而不显的美或者因为技术的限制或者因为资金的掣搦甚或因为尚未出土的原因而暂时无以原真地体现出来。譬如，从上世纪70年代中期开始发掘出来的秦始皇兵马俑从一开始就成为举世瞩目的文化奇观。浩浩荡荡的兵马俑雕塑成为人类雕塑史上的一座绝无仅有的丰碑。但是，西安的秦俑博物馆从今年4月开始展出的1999年3月在秦俑二号坑出土的6尊保护较为完好的彩绘跪射俑中的2尊又将改变人们印象中的兵马俑雕塑是不着色的印象。而且，在5月展出的还有二十多年来出土的唯一一件绿脸陶俑也揭开神秘的面纱，以极为罕见的美把人们带向奇异的境界。其实，兵马俑作为秦始皇的陪葬队伍，在制作之初都是通体彩绘的。只是在2000多年的漫长岁月中，它们经历了诸如焚毁、坑体倒塌以及山洪的冲刷等，兼之地下多种不利因素的侵蚀，大多数陶俑出土时，其表面的彩绘面几乎已是剥落殆尽，即使有彩绘的残存面，也已经是面目不清，同时一出土就颇难保护，也很快脱落光了。好在十多年来，为了保护这些弥足珍贵的彩绘秦俑的原貌，两代文物工作者不懈地努力，现在终于有了两种相对可行的保护方法。一种是用皱缩剂（PEG200）和加固剂（聚二酯乳液）联合处理的固色方法，而且具有出土现场进行保护的工艺特点；另一套则是单体渗透、电子束辐射固化的保护方法。据报道，2001年11月，"秦俑彩绘保护技术研究"这一有开创意义的文物保护科技成果通过了中国国家文物局的鉴定。无疑，一对对多彩多姿，呼之欲出的兵马俑形象无疑会是更加令人兴奋不已的审美对象。

其三，那些出土相对较为完整的艺术品，有不少也是我们现代人的理解力所无以企及的美学对象。以在杭州郊区良渚一带出土的玉制艺术品（指以装饰为主要用途而无其他实用性的物品）为例，我们难以想象在新石器时代尚无金属或钻石工具的年代里，那些规正、精致、典雅的玉器究竟是怎样打磨出来的，同时形制大小不一，造型颇为讲究的各种玉器又究竟是面对什么特殊的心理功能？它们和中华文化的其他形式有怎样的内在联系？这些大概至今都是意味十足的谜，令人回味，同时也让人惊叹。

同样，在上世纪80年代大量出土的四川广汉的三星堆真正是"沉睡数千年，一醒惊天下"。1000多件来自地下的美妙绝伦的珍贵艺术品，引起了世界的轰动，其中的一些精品已先后到瑞典、德国、英国、法国、日本、台湾、美国等地巡回展出过，不知令多少观众为之倾倒。三星堆出土的艺术品被誉为"世界第九大奇迹"，不仅仅是因为这些罕见的艺术品美到了极致，而且其内涵的精神追求究竟是什么这样的问题已远远地越出了我们现有的理智水平，我们难以确切地阐释特定造型的铜铸艺术品。惟其如此，令人们心愈向往之。

当然，中国古典美术的意义远不至此。[9]在总体意义上看，与其说我们对中国古典艺术的美学价值已经了然于心，还不如说只看到冰山一角而已。博大精深的中国古典美术（加上依然会源源不断出土的作品[10]）宛如深蓝的大海，吁求我们潜泳其中，却又只让我们经历沧海一粟而已。任何对中国古典美术的轻描淡写，恰恰是无知与迟钝的结果。

三．

在不少人的观念里，似乎津津乐道于中国古典美术的人总脱不开过时而又封闭的审美趣味与观念。这种先入为主的印象其实未必准确。因为，一旦我们接触到中国古典艺术，就有可能十分自然地体悟到一种完全是"世界性"的气度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龙兴寺石刻佛教造像群就是一个绝好的例子。它们所包含的时代自北魏，历经东魏、北齐、隋、唐、直至北宋年间，其中又以北朝时期的贴金彩绘石造像最吸引学者的注意。这些为数众多但又极为罕见的佛教雕塑使海内外研究中国美术史的人士为之一振，有不少人由此认为，如果如此登峰造极的雕塑不载入史册，那么，中国美术史乃至世界美术史（或世界雕塑史）就显得极不完整了。因而，一个必然的结论就是，务必重写中国美术史和世界美术史！中国古典美术何止是青州的佛教造像群！

从中国的艺术经典中可以感悟某种世界性的视野，这其实与中国古典美术的历史有着内在的关联。中国古典美术不是什么自我封闭的文化产物，有时恰恰是不失天性地吐故纳新的结果。早在先秦，无论是陕西扶风西周宫室遗址出土的西亚人模样的骨雕，还是山字纹的战国铜镜，都已经透露出中外艺术相互辉映的诱人景象。两汉时期的丝绸之路的开通与佛教艺术的东传成为中外美术相互融合的重要时期。到了魏晋南北朝时期，印度与中亚的佛教艺术（特别是犍陀罗和笈多艺术）又对中国艺术产生了多方面的深刻影响。隋唐五代一方面见证了印度、波斯艺术的融入，另一方面也以罕见的规模向东方各国（尤其是日本）流布中国艺术的影响。至于宋元时代，一方面仍是向海外传输中国艺术（绘画与陶瓷）的独特韵致，另一方面继续汲取外来艺术的营养（譬如尼泊尔艺术、波斯艺术）。明清以来，随着西方宗教的传播、中西贸易的发展，中国艺术比以往任何时期更广泛地领略了外来艺术的推动。[11] 总而言之，中国古典美术的开放性是一种历史的事实，也是我们不断亲验与反思其无可替代的美学魅力的基本原因之一。

在全球化的语境下，只要人们不是主观地设置认识的方向和范围，中国古典美术与世界其他文化艺术的融合与自身的天性的持续强化，无疑是一个极具启示性的命题。从中，人们可以不断地读解中国历史的重要馈赠价值，具体而微地体会到一个民族的文化艺术在谋求发展的过程中应当如何"刚健既实，辉光乃新"。这何尝不是当代中国文化获取卓越建树所要求反省的课题！

四．

应该承认，迄今为止，我们对自己文化中的古典美术的特殊意义的把握条件是不甚理想的。不仅我们既有的教育构成中，这方面的侧重犹如凤毛麟角，而且，在很大程度上是远离艺术本身的。即便是为数寥寥的研究中国美术史专业的研究生也绝少有机会亲睹一定数量的名作。人们所获得的有关中国古典美术的知识与其说是真实的，还不如说是间接的。譬如，究竟有多少人看过赫赫有名的北宋张择端的画作《清明上河图》呢？人们更多地是通过枯燥的文本资料以及与原作有千差万别的复制品来构建中国美术史的体会与理解，这种体会与理解极不可靠、极为脆弱。我在不同场合（有些甚至是学术的场合）听到诸如传统上中国人不具备对色彩的欣赏趣味，为此也做过辨正。[12] 其实，如果人们亲睹一些中国美术的原作就不会有如此不着边际的结论。譬如，对唐代张萱的惊世杰作《捣练图》（宋代摹本，现藏美国波士顿美术博物馆，每年只在11月的第一、二周展出）的图像的感知只是建立在一种来自复制品的印象与记忆，就显得十分勉强，因为任何有关的复制品都无法一一具现例如画中女性纤细的青丝，因而体会不到艺术家用笔时对腕力的绝佳控制；同样，任何复制品也无法体现出画中色彩的曼妙、典雅与妩媚。[13] 同样，如果我们不是亲睹五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》（南宋院本）的原作，那么就无法体会具有某种透明感的纤细线条的精妙。

遗憾的是，人们亲验中国古典美术的机会相当有限。一些绝世之作由于历史的诸种原因，或内地、台湾遥遥相对，或远在千里之外的异国，研究者尤其是一般的爱好者所要经历的不便是可想而知的。同时，鉴于中国古典美术（特别是书画）的不易展示（极易在强光和空气中受损）以及展览的现实条件的不足，不能一一绽放出迷人的风采。博物馆中的一些极重要的作品甚至多少年都难得展现其原真的风采。因而，大多数人对中国古典美术的激赏很难从内心中自然地激发出来，这种艺术所具有美学质素随之也就成为一种相当概念化的存在。换一句话说，人们较难具体入微地感受到其中的经典性的力量；所谓"经典性"，就是一种能够唤起人们本来就已经存有而又有待于唤醒的精神顺序的反应的一种性质。[14] 可是，看不到或者极少看到原作，就很难有"已经存有"的"反应"，更难"有待于唤醒"。

由此看来，如何保护、展示和应对中国古典美术，已经不是一个纯粹的学理课题，而且也是当代中华民族在今天全球化背景下进行自身文化建设的一个实践课题。从我们自身对中国古典美术的由衷赞叹到一种更为国际化的普遍共享，其间有很大的空档。无疑，它有待于也值得一代甚或几代的中国人去努力填补与超越。 注 释

[1] [加]埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年，第453页。

[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.

[3] 行笔至此，我不由得要想起启功先生的一个感慨。他曾经说，好多电视媒体上的清代戏，单是服装就够让人别扭的，因为，有些演员的服装根本就不属于活人的服装！

[4] 道格拉斯·凯尔纳为笔者所译的中文版《媒体文化》撰写的序言，该书即将由商务印书馆出版。

[5] 转引自多伊奇：《勃鲁盖尔与马远：从哲学角度探索比较批评的可能性》，蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》(下)，复旦大学出版社，1988年。

[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.

[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.

[8] 他作于1967年的一件小小的水墨画，现收藏于中国美术馆，由德国收藏家捐赠。

[9] 譬如，中国古典美术有时甚至是把握中国新时期电影时的一种独特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。

[10] 中国一直在源源出土的艺术品，无论是数量还是质量，都常常有令人意想不到的地方。这里，仅仅以目前对2001年下半年（7月至12月）出土的艺术品的不完全统计为例，我们就兴奋地看到一道道耀眼的景致：

8月，山西娄烦县发现绘有精美壁画的宋代墓葬群；

8月，太原王家峰发现北齐时期彩绘壁画墓；

8月，四川文庙崇圣祠内发现一具琉璃质童人塑像；

9月，山西运城解州市发现金代砖室彩绘墓；

9月，山西霍州郭庄村西发现一组经唐、宋、元、明历代精雕细刻而成的千佛崖造像；

9月，皖南发现4块明清古木雕稀世珍品；

9月，贵州龙里县发现一个较大规模的岩画群；

10月，内蒙古发现一座罕见的元代壁画墓；

10月，山西发现一批隋唐石造像；

10月，山西灵丘县出土数十尊唐代石雕佛像……

【据《美术馆》"美术馆信息库（2001年7月至12月）"，2002年总第2期】

[11] 参见王镛主编，《中外美术交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。

[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).

西方古典艺术特点范文第5篇

西方艺术市场中流通的艺术品主要分为三大类，古典艺术、现代艺术与当代艺术。与古典艺术、现代艺术不同的是，当代艺术则始终与“挑战边界”相关，在上世纪八九十年代，整个西方艺术界都极为推崇“挑衅”性艺术作品，甚至无法判断某件“作品”是否是艺术。比如早在1917年，杜尚从商店买来一个小便池签上名并命名为《泉》，就直接送去展览了，如今这个小便池成了费城美术馆中最重要藏品。

如何包装当代艺术家？

对艺术家的价值判断，如何获得艺术机构和重要画廊的“承认”？被“承认”的机制和标准是什么呢？对独创性的热捧是西方二十世纪积淀下了的最重要的文化品格。

我经常说，当代艺术是一招制胜的，就像武林高手比武，一出手即见分晓。那些大战三百回合还难分胜负的都是武侠小说胡扯的。我们通常说的艺术家的包装和运作，是基于对艺术家作品的“独创性”已经产生“共识化”以后的工作，而不像初入艺术市场的人想当然的认为，只要肯花钱推广和包装，任何艺术家都可以成功。

所以针对优秀艺术家的包装，就是设计一个成功路径，让艺术家的“独创性”在不同展览和市场中，经过一层层的筛选后，仍然保持鲜明的“与众不同”。同样优秀的艺术家，其作品走过的路径决定了未来价值的高低和在市场中完全不同的地位。西方艺术市场在评估一件当代艺术品好坏时，需要综合分析艺术家通过所走的路径，吸纳和积累的价值有多大。这符合美国半个多世纪以来的分析哲学的思路。

很多人之所以热衷于当代艺术的实践，在于当代艺术可以给予支持他的人最好的馈赠：价值认同和非凡的成就感。当代艺术作品看似很疯狂，但是一定是包含深邃的思想。

画廊中的当代艺术实践

《海上传奇》，上海K11购物艺术中心B3层，淮海中路300号

上海K11购物艺术中心B3层正在展出的《海上传奇》，这个展览中有很多有趣的艺术家，比如舒勇，这个一直以恶搞出名的艺术家，从吹泡泡到泡女郎，再到万人唱国歌，堪称艺术界的陈光标。十多年来懂艺术的和不懂艺术的都在笑话舒勇，嘲笑一直伴随着舒勇的成长，直到今年舒勇即将参加威尼斯双年展了，也许很多人将对舒勇改变看法，也或许嘲笑将继续。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一个艺术界充满争议的艺术家，在今天的中国，被不断争议本身就是一种成功。

另一个有趣的艺术家周铁海，也是剑走偏锋的艺术家，早在上世纪90年代就宣称艺术家不需要亲自画画了，艺术家只需提供“想法”然后再雇人帮画出来就好了。后来发现“画”还是太有个人特征，干脆喷绘，进一步消灭个人画的痕迹。周铁海作品制作的过程本身就具备思辩的特征，再加上题材选择极具智慧，所以成为上海当代艺术的领军人物之一。《海上传奇》展览上，周铁海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特别的无厘头。

《基本工作》，香格纳H空间，莫干山路50号18号楼

香格纳H空间正在展出《基本工作》群展，作为画廊新年第一次群展，呈现了一系列架上作品，将视角聚焦于绘画的创作态度，并延伸至其中策略及美学选择。参展艺术家包括张恩利、李山、丁乙、没顶公司等。这其中，杨振中的绘画装置特别智慧，利用人在视觉上的错觉，结合绘画表达了全新的感觉。