艺术学和艺术学理论
艺术学和艺术学理论范文第1篇
关键词：教学艺术；心理学；教育学；儿童的心理发展
中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1001-4608（2012）02-0078-05
收稿日期：2011-12-17
作者简介：罗德红，博士，广西大学教育学院教授530004；吴守卫，广西大学数信学院副教授
530004
教育的根本目的是促进学生认知和情感的发展，作为实现教育目的的工具，教学艺术，也应是与心理有关的（psychological）。由此，教学艺术同时也是与心理学相关联的问题。本文尝试从教育学和心理学关系的视角解读教学艺术的本质、理论基础和研究方法。
一、教学艺术的本质
理解教学艺术，首先要理解何谓艺术和教学。
从心理上而言，艺术基本上是人的情绪内容的表现，通过这种表现，人们传达他在特定时空条件下某方面的感情和志向。从艺术的形式和内容而言，艺术是一种可学习的高超的技术、技巧，是对美和有意义事物的创造，是对社会生活进行形象的概况而创作的作品，如音乐和舞蹈等。艺术的形式和内容是艺术心理的外在表现，艺术家的情绪及其表达方式也许和社会的价值观与需要相一致，也许两者之间没有任何关系，完全是个人情感的宣泄，比如时下流行的某些街头艺术。而教育是培养人的价值的科学活动，课堂不应该是教师个人情绪和才艺的表达舞台。理解教学艺术，还要理解什么是教学。
教学是教育的基本形式，是教师把知识和技能及其所包含的道德和伦理传授给学生的过程，它依赖于师生之间的相互作用。赫尔巴特认为教学总是具有教育性的，他说，“在我这里我首先必须承认：我对于教育的概念之不能离开教学，在其反面正如我不能承认无教育作用的教学一样。”。教育的必然目的是道德，实现它的方法是教学的形式阶段，即明了一联合一系统一方法，与学生的注意一期待一探究一行动的心理活动相适应，是教师教育历程的心理描述。教学艺术作为表达教学内容和方法的高超的教学技巧，作为实现教育目的的有效补充手段，必然要受到教育原则和规律的约束。
教学艺术是教学技能、原则和规律的综合表征。就技能而言，教师能出神人化地综合运用教学手段、工具和教学方法的体系。教学技能生成、成熟和升华于教学实践中。人有自我实现的倾向，求善与求利是一种独立的、基本的人类动因，推动人的积极成长。教师的自我实现倾向在于得到他的善、利相关人，诸如家长、学生、同行和领导的肯定和欣赏。通过不断地尝试、接受反馈和揣摩反馈，教师逐渐地得到肯定和欣赏，敢于创新，形成良性循环，步入教学艺术的殿堂。
就原则而言，教学艺术要遵循基本的底线，以保证教学艺术的合目的性和有效性。教师心怀“以学生为本”的原则，他对学生的连环发问及追问之意图非为证明其教学的有效性，诸如“小兵同学回答的很正确，我们接着往下讲”，而是借提问考察学生知识掌握的思维现状，并据此调整自己预设的教学内容，实为赋学生以教学内容的决定之权；对于学生的沉默或误答，他不会用其语言艺术加以嘲讽，反之，他会自问，“我肯定是学生的问题吗？我处于他这个年级时，我能回答这个问题吗？”教师心怀“学生是可发展”的教学原则，意味着他以等待的艺术坚信学生有豁然启蒙的一天，并以他的爱心、教学艺术和学科知识为工具鼓励和启智学生。有此教学艺术的熏陶和感染，纵使学生放弃了学业上的意志力，他也秉持做人的善良之心。
就规律而言，教学艺术是建立在任何与人的行为、交流和环境有关的知识、技能和技术之上的，即使教师没有意识到，但是有效推动学生认知和情感发展的教学艺术必然是符合教学与心理规律的。教师任务完成的质量不仅取决于他个人掌握知识的多少，还取决于他所采用的结构和阐述知识的方法切合学生的需要和理解水平。
就综合表征而言，教学艺术之美是科学之美和价值之美，而非视觉之美。单纯的教学技能难以构成教学艺术，惯偷也传授高超的偷窃技能，教师使劲浑身解数，应用现代化设备创造声、光、色、形之美，而学生只是欣赏的观众，这样的教学技能在教学实践中俯拾即是；纯粹的教学原则和规律是教学的理论形态，也不构成完整的教学艺术，因为教学艺术是具有客观外在组织结构的、可学习、可观察和可操作的表达方式。当教学技能是原则和规律的实现样式时，当教学原则和规律是技能实施的规范和指导时，教学技能、原则和规律融合化为一体，始为教学艺术。
二、教学艺术的理论基础
既然教学艺术是教学技能、原则和规律的综合表征，那么其原则和规律来自何处？何为其理论基础？教育学发展史表明，教学艺术主要以哲学，特别是以心理学为理论基础。
哲学的研究领域是本体论、认识论和方法论。“哲学观的转变是教育观形成的主要理论前提”。本体论主要探究世界的本原或基质，“什么是教育”、“什么是教育的目的”、“教育目的和教育手段的关系”等是哲学本体论延伸到教育中的应有论域。认识论又称知识论，探讨人类认识的本质、结构，认识发生、发展的过程及其规律等等。自古希腊始，就形成了“人是否有接受教育的可能？”“造成人与人之间差异的主要原因是什么？”“人什么时期接受教育最重要和最有效？”等教育的前提性问题域。哲学由本体论和认识论转向方法论从康德开始，经黑格尔，由马克思完成。在马克思看来，哲学、世界观、形而上学等等不是别的，就是处理感性材料的一种方法，就是对现存事物的一种理解方式。认识论的方法论转向使行动研究、教育复杂性思维、理论与实践的双向互动等试图摆脱纯思辨的教育研究方法论诞生，推动了课堂教学的变革。
认识论历来是哲学心理学和科学心理学研究的核心问题，并进而以一种演绎的路径影响到了教学。每一种学习理论都有哲学认识论的假设，“每一位学习理论家都是一位哲学家”。从柏拉图时代以降，哲学家从心灵去找寻可能存在的真理，以信仰证明真理，以理性探究自然的秩序，到近代主张经验高于理性和认识的相互建构，其理论构成任何一本论述西方心理学发展历史论著的核心内容，他们被称为哲学心理学家。科学心理学1879年诞生后，对认识的本质、起源、构成和发展的追问依旧没有止步。例如，建构主义心理学的奠基人皮亚杰认为，认识是主、客体相互建构的，由此，学校应该模拟“自然人”的发展，把教育建立在智力发展的自然机制的基础上的教育是最能促进智力的成长的教育；当代建构主义认识论认为，个人创造有关世界的意义而不是发现源于现实的意义。始于上世纪末的日本、中国台湾的课程改革以建构主义为理论基础，在大陆“统整的建构主义是研究与实施素质教育的重要理论依据”。
教学的问题主要是认识论和方法论的问题。第一个提出“教学是艺术”的夸美纽斯，其“教学艺术”的认识论是“一切知识都是从感官的感知开始的唯物主义感觉论”，他确定了教育中的认识规律和自然规律相一致，“教学的严谨秩序应当以自然为借鉴”，直观性是教学的第一原则，“只要我们一旦成功地发现了适当的方法，那么无论我们教多少学生，……整个教育过程像这些精心制作的机械装置一样将准确无误。”夸美纽斯的教学艺术无疑是一门以哲学心理学为基础的技术，而非创造或表演。而后的赫尔巴特延续了这种传统，他提出的明了一联合一系统一方法的教学形式阶段基于的是直觉一抽象一应用的认识规律。
当学生解答“什么是勾股定律”的时候，其不可避免的无条件的前提是，“该勾股定律”总是进入到他意识领域为他所认识的“勾股定律”，标准答案只是从教者心中的期望而已。研究学生心目中的勾股定律及其认识该定律的过程、方法和思维模式，研究从教者采用何种教学方法让学生更快更好地接受他所期望的正确答案，探究学习者表征和未表征的此在的认识与他获取期望答案所需的认识之间的距离及其距离产生的原因，这些无疑是教育教学研究的科学问题，其研究结论为教学艺术的基础或直接的构成要素。
从美国和中国的教学理论发展史来看，虽然心理学的影响程度不同，但不动摇学理上的逻辑结论。
以美国为代表的西方国家在20世纪初的教育科学化运动中，取向“教育的心理学化”。心理学的技术和知识体系被带到教育领域中，新的学科《教育心理学》应运而生，“在各种应用心理学中，教育心理学是早期最杰出的一门。”教育心理学家成为教育研究的主要力量，在美国近代教育史上赫赫留下大名的大都是心理学家，如布卢姆、布鲁纳、罗杰斯、斯金纳等。美国人盖伊·莱佛朗索瓦茨的名著Psychology for Teaching（thetenth edition）就是以汉译名《美国教学的艺术》由华夏出版社2004年出版的，该书的主题即“教学心理学”，内容为“通过……呈现给读者鲜活的教学理论和原则。”这足以窥见教学艺术的本质和理论基础。
在我国，自教育学和心理学传人到新中国成立，两者研究有机相融，教育需求推动心理研究。像沈有乾、艾伟、杜佐周、张耀祥、高觉敷、龚启昌等等，几乎都是把心理学引进教育和教学领域的卓有成就的心理学家和教育家。他们认为，心理学科是教育工具，是实现教育目标的辅助手段，是教育目标达成的工具，心理学科对于改进学习方法和教学方法具有指导作用。完全可以说，心理学作为本文语境下的教学艺术的理论基础在我国有过一段理论和实践的证实历史。新中国成立后，心理学对教学论的贡献得到了充分肯定。李秉德认为，“心理学的研究成果被广泛应用于教学改革中，教学理论日益心理学化，教学方法的心理学化是教学方法改革与发展的趋势，心理科学的研究成果已成为现代教学方法发展的重要基础和前提。”教学论的传统论域，如教学方法、教学目标和教学模式等，其内容的变迁也打上了心理学的印记。
三、教学艺术的研究方法论
教育发展史同样说明，教学艺术之理论基础难以直接演绎到教育中。桑代克、勒温和布鲁纳等，虽阐明了各种教学方式方法，但并没有完全形成系统的教学技术、原则和规律，有些在不断尝试之后还遭到了失败。正如“艺术”不能演绎为“教学艺术”，“心理学”也不能演绎为“教学艺术”，换言之，教学艺术研究绝不应是刻板的演绎法，而应是一种自然经验观察法。
自然经验观察法是教育科学的创立者赫尔巴特继承和发扬的研究方法。它涵括了参与实践、指导实践、改造实践、验证和修正理论等环节。他以教育本质、教育目的和假设的心理学等为卷入实践的先在立场，他亲自上课，记述、观察和比较不同的授课方法，召开师生之间的教学与训育恳谈会。他试图以规范的方式指导和改造实践，寻求普遍的教学体系和模式，使其既能超越实践，又能指导实践。该方法包括以下几个构件。
（一）以学生认知和情感的心理发展为目的
开展教学艺术研究的前提是确认教学艺术的根本目的是学生认知和情感的心理发展。诚如赫尔巴特所言，人们对事物的见解决定了教育的作用和教育的目的。教学艺术非以艺术为起点地由艺术向教学艺术的演绎，更非“师演生观”的主次错位，而是以学生的认知和情感发展为目的的教学技能、原则和规律的综合表征。
对教师而言，教学艺术不能止步于应用技巧熏陶和感染学生，使学生边缘化为被动捧场的观众和教学艺术的欣赏者。教学艺术更是对学生认识规律的理解和应用。马克思认识论对人类认识规律进行了高度概况。他认为，人的认识是由感性认识上升到理性认识的过程，是由感知具体物质和现象开始的，通过一系列思维活动，剔除感知对象的非本质属性，抓住本质属性。任何教学艺术都应该上升到该生所处年龄阶段应达到的理性思维水平。
对听评课者而言，判断教学艺术的标准并不仅仅是教师教学行为的创造性和个性化，也不是视觉上的“艺术享受”，更不是学生作为配角对教师表演的似乎“天衣无缝”的配合。现代教育是“以儿童为中心”的教育，课堂教学的中心理应是学生的发展。一个多世纪前，美国教育心理学家霍尔曾说，“每一次教育改革，都是更仔细地亲自了解儿童和青年，以及更深人地洞悉他们的需要和生活的直接结果。”以教师幽默的口才、精彩的板书、精致的多媒体课件、美妙的歌喉和舞姿以及为完成教学任务而强牵着学生亦步亦趋前进的教学设计为教学艺术的表征，是典型的“以教师为中心”的教学艺术观。
对于理论研究者而言，如果认同教学艺术的目的在于推动儿童认知和情感的心理发展，本着“工欲善其事，必先利其器”之原则，心理学当为教学艺术不可或缺之理论基础，其一表现在教学艺术的研究方法不再是思辨，而是用心理学分析的自然经验观察法，其二表现在借用心理学的理论解决教学艺术实践中的问题。
（二）多元合作的研究主体
教师、学生和理论工作者合作开展教学艺术研究可以互补其研究视角和方法的不足。
教师是经验形态教学艺术的操作者和归纳者。他们通过两种途径传播自己的经验。其一是师徒结对和公开课展示，其二是以教学过程（备课、导入、结课等）和教学构成要素（板书、语言、提问、布置作业等）为分析对象，撰文总结和发表他们的教学艺术实践，由此，新教师经验积累、师傅帮带和时间消耗的成长方式得到了改变和丰富，获得了成长的捷径。然而，从理论上来说，所谓“感受”、“经验”和“体验”只是个人的，由于人、事、景的变化，不能为别人所照搬，而知识、理论、概念则是普遍的，是可教和可学的。没有受过系统科学训练的教师难以从实践中凝炼和抽象出理论，对他们来说，跨越理性和感性、特殊与一般、表象与实质之间的鸿沟，难度很大。
教师是理论形态教学艺术的检验者，此为理论的必要谦虚和理性限度的高度知觉。理论不是一个绝对的实体，也不是一种尽善尽美的陈述，更不是一条不变的规律，它是一种相对的和功能性的概念，有助于教师解决问题。理论作为对事实和实践活动的抽象和归纳，由于受到观察的“污染”，在不断接近真理的道路上总是会犯下“理论的偏见”。教师作为教学艺术的实践检验者，不是抛弃对理论形态教学艺术的追求，恰恰是要用“实证”来改变形而上学对理论的界定。
传统上，理论工作者是教学艺术研究的主力军，是理论形态教学艺术的创造者。他们接受过系统的科学训练，通常采用演绎和思辨的研究方法，注重形式的抽象和归纳，在外部观察、内部思考和假设之间交替循环，倾向于在实践中寻找有利于假设的证据，陷入演绎思维的偏见中。同时，由于缺乏教学艺术的实践经验，对学生的学科知识体系缺乏系统的认识，形式和内容难以在认识上匹配，归纳易为无源之水。
（三）验证、发现和建构的内在理路
用心理学解释教学艺术无疑具有创新性，可视为一种实验，以其为研究对象，包括验证（证实与证伪）的范式、发现的范式和建构的范式，其本质在于规避心理学的知识和方法的手段目的化。
心理学是工具实用性上的一元价值论，它关心如何利用规律来预测、控制和改造人性，并把规律作为控制的手段和目的。布鲁纳认为，发现教学法可以提高学习者的潜力，激发动机和保持记忆。在教学中把发现教学法作为手段意味着在教学中实施发现教学法，也就是以发现教学法控制教学过程，目的在于解决教学中存在的相关问题，其结论是开放性的；手段目的化即把发现教学法的规律作为教学的目的，意味着以教学艺术实践证实发现教学法确实可以提高潜力、激发动机和保持记。由此，任何教学内容，不论学科、学生、教师和条件都应该实施发现教学法；任何单个的教学事件，采用发现教学法学习的儿童，运用发现教学法进行教学的教师，只有作为发现教学法的解说性代表，才得到考虑，才具有价值。
手段目的化的必然结果是，教学艺术的理论和实践需要依据心理学知识进行改造，它违背了实验证实与证伪的双重功能的可能性。教育中的具体个人和认识内容是充满着历史和文化特质的现象，最普遍的规律，因其内容的空洞性，难以从简单和严谨的理论直接还原到复杂和多变的教育实在，其规律的解释和预见力度并不像在自然现象中那么高，证实与证伪皆为可能。例如，加涅的教学设计理论使教师的备课摆脱了经验性和随意性，有了明确的目的和程序，它和教学理论相互融合在一起，构成了教学艺术的原则和规律；斯金纳的程序教学在不断尝试之后遭到了失败。自然经验观察法“反对从某种心理学中推断儿童的心灵以作为实验的理论基础，而是强调在实验中通过‘教育要想得到什么’来观察儿童的心灵，获得他们心灵的见识。”
艺术学和艺术学理论范文第2篇
与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：
首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。
其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。
再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。
学科基础：千呼万唤 水到渠成
现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。
当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。
艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。
但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”
最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”
如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：
首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。
其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。
再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。
学科环境：按部就班 日臻完善
艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。
艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。
第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。
第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。
西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。
不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。
第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。
第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。
第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。
学科体系：群策群力 积极探索
体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。
一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。
如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：
第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。
就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。
第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。
学科文化：兼容并包 实事求是
学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。
艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。
首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。
诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。
其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。
这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。
艺术学和艺术学理论范文第3篇
论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质
在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。
一、教学内容的体验式教学改革
目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。
高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。
针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。
二、教学方法的体验式教学改革
目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。
（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。
（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。
（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。
通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。
三、师资素质的体验式教学改革
在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。
艺术学和艺术学理论范文第4篇
作者简介:王廷信(1962- ),男,汉,山西河津人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士,南京师范大学中国古代文学博士后科研流动站出站博士后,东南大学艺术学院院长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会副主任,教育部艺术教育(戏剧广播影视)专业指导委员会委员,全国艺术学学会秘书长,中国艺术人类学会常务理事。研究方向:戏剧戏曲学,艺术学。)
摘 要:在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,以新的平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构、培养艺术学的新型人才、促进新的学科点的增长已成为迫在眉睫的工作任务。国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目基于上述三点,计划在理论艺术学、应用艺术学和民俗艺术学三方面构建艺术学的新体系。从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。在当代中国,艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多个领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。
关键词:艺术学;学科建设;体系;理论创新;应用研究;项目分析
中图分类号:J02文献标识码:A
艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯•德索等人积极倡导,20世纪以中国学者宗白华、马采,日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力,于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前,我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点,其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始,东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索,并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。
一
自艺术学作为一个学科被创立以来,在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面,由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本)、由东南大学艺术学院张燕教授(署名长北)主编的《中国艺术史纲》(上下本)已经出版,成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面,由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》,清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》,东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同,但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚,探讨空间依然很大。
在国外,艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑,但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术,奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题,艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代,对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪,工业革命进入深化阶段,随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路,其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与日常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。
依上所述,艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看,这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注,因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基,也容易使搭建出来的理论停留于书本,无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看,已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时,随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强,艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下,艺术学由边缘学科步入核心学科,跃居为解决国家(行业、区域)重大需求问题的重要学科,艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破,在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。
由东南大学主持的国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。
1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构
以往的艺术学研究多局限于艺术本身,研究人员多来自艺术学科,只要具备一定的艺术史论知识就可以从事研究了。但现在仅具备艺术学科的知识就远远不足,艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质,所以,该项目力图通过构筑综合研究平台,融会多种学科,在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。
新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面,尤其是要突破传统的文史哲方面的融合,要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。
计算机专业在我国十分普遍,但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。
机械制造本与工业设计关系密切,目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上,但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存,但在新的时代,技术要为人服务,无论是大型的机械制造产品,还是小型的机械设计产品,都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系,都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。
通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象,卫星技术启动了大量终端设备,这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述,还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象,就难以在未来的世界发挥更大的作用。
在人类历史上,建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会,建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体,而是可视可听的活的事物。在现代城市,许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着,而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此,大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话,大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。
东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位,因此,也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。
2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才
艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长,除了阅读、思考、写作之外,艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。因此,本项目试图以综合开放、机制灵活的研究平台为新型艺术学人才培养服务。
在人才培养方面,本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野,让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后,不仅可以从事艺术学自身的教学与研究,还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面,还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说,艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文,还需要学会行动和操作,要善于把自己的知识运用到更多的领域。
3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长
新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建,到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究,进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识,在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此,艺术学需要一个综合平台,使多门类的学科相互交叉、相互融合,借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。
从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。
二
为了加快艺术学的研究,本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破,把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点,引领艺术学的学科建设,开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道,构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下:
1、理论艺术学
理论艺术学是艺术学的传统学科,无论从研究方法,还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此,本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看,理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破:
第一,研究对象的突破。
以往的研究多是从理论到理论,采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步,艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此,理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化,又要顾及到艺术现象的变化,要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考,否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性,这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面,理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象,就会差之毫厘、失之千里;艺术也不是偶发的,艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外,除了传统的艺术形式外,新的艺术形式也在不断产生,尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现,艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注,否则理论就缺乏活力。因此,发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。
第二,资料架构的突破。
以往的研究资料多从文献到文献,随着艺术理论研究的深入,艺术的文献形式也开始发生变化,除了文字文献外,口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此,理论艺术学要广采博取,运用多类型的文献形式构建自己的资料体系,为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来,艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视,新的艺术资料也会不断涌现,尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此,理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统,要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了,理论艺术学才会有创新。
第三,研究方法的突破。
以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法,但时展到今天,仅靠此种方法则略嫌单一,既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质,又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此,理论艺术学更需要在方法上进行突破,采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助,自20世纪80年代以来,我们引进了诸多方法,对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。
经过近30年的摸索,我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面:第一,运用西方视角分析中国艺术问题;第二,中西视角相结合,综合分析中国艺术问题;第三,发扬传统,以中国视角为基点,探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在新的时代,在中、西二元问题已得到初步解决的情况下,艺术学的研究需要突破是中还是西的问题,需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此,寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。
研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身,没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此,有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言,我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索,另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术,学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术,学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点,我们的目光就会局限于一个狭小的天地,就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。
有关艺术现象的分析,近30年来我们已经学到不少方法,但这些方法的运用还是浅尝辄止,许多方法还停留在尝试阶段。因此,深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言,任何方法都有一定的局限性,在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。
规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言,发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴,可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。
2、应用艺术学
艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤,也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此,应用艺术学研究势在必行。
应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点,必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为,应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面,艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法;另一方面,艺术创意产业也与艺术手段密切相关,许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达,艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此,应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究,在此过程中与其他学科相交融,产生新的亮点。
应用艺术学的关键词一是应用,二是艺术。如何在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径,如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用,如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。
应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然,除了对于美的基本需求外,还应当存在诸多动机,挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。
应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下,艺术的新型传播媒介日新月异地涌现,传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道,艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现,而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此,关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。
应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中,除了基本的社会效益外,还会形成产业,产生巨大的经济效益。在这方面,美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同,如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链,推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。
3、民俗艺术学
民俗艺术是艺术的基石,它生长在民间,按照特定的风俗习惯自发生产,且形成特有的传统。在现代社会,民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化,依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此,重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。
针对民俗艺术,一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑,通过对民俗艺术的研究,寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律;另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径,以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。
以往的田野调查主要集中于民俗发源地进行,多以记录、寻访、追踪等形式出现。但在新的时代,民俗已发生了很大变化,虽有少数民俗艺术仍然生存在原生态环境中,但绝大多数民俗艺术都已改变了生存环境。尤其是在城市化进程中,相当一部分民俗艺术都被当作文化资源开发利用,以新的形式发挥着作用。因此,寻找新的田野调查切入点、以新的角度审视民俗艺术、运用新的田野调查方法调查民俗艺术、研究民俗艺术都势在必行。此外,民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化,商业化、娱乐化现象十分明显,有的发展得较好,成为城市文化的新亮点,有的已经失去了民俗艺术的初衷,在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境,如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中,都是艺术理论研究中必须思考的问题。
三
本项目的三个方向相互交叉、相互支撑、优势互补,将从艺术学的理论、应用以及学科硬软件环境的建设搭建一个特色突出、机制优良、效益显著的研究平台,力争把理论艺术学、应用艺术学、民俗艺术学的创新提升到一个较高的层面。(责任编辑:楚小庆)
Construct the New Artistics System
-Program Analysis to National "211 Project" of "Theoretical Innovation
and Application Research of Artistics"
WANG Ting-xin
(College of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
艺术学和艺术学理论范文第5篇
关键词：高校；艺术理论课；教学形式；感性认识；考评方式；教学内容；
作者：吕琛等
前言
在高校教育改革的大背景下，高校艺术教育得到了迅猛地发展，特别在“扩招”的大环境中，高校艺术教育呈现出空前繁荣的景象，一方面高校艺术学科的结构和分类正在完善和合理，另一方面，从事艺术学习的学生数量正在逐步增加，这样的实际从多个方面加强和促进着高校艺术专业的发展，并在客观上形成对高校教育和艺术事业发展的有力支撑。经过一段时间的努力和教学，从学生课堂反馈和毕业学生的工作体验，我们发现在艺术专业课程和理论课程之间学生存在着态度上和学习主动性上的明显差异，比较典型的问题是学生艺术理论课程内容和知识掌握不牢固，容易形成学生进一步发展的障碍，以及工作后在艺术理论方面的“断板效应”，这应该引起专门从事艺术理论教学教师的高度重视。应该在课堂上通过教学手段和方式的丰富和完善，提高学生掌握艺术理论知识和技能的能力，形成以理论指导学生艺术学习和创作的实践，组成学生自我提高的完整学习链条，促进学生的全面发展。在具体的高校艺术理论课堂中应该在丰富艺术理论课教学形式、增加学生感性认识、改变艺术理论课考评方式、做好艺术理论课教学、优化艺术理论课教学内容等做文章，以多角度、多层次和多目标的艺术理论教学提高学生学习和掌握艺术理论知识的质量和水平，整体上提高学生的艺术修养和艺术能力，同时达到推进高校艺术理论课程变革的目的。
1高校艺术理论课堂存在的问题
在高校艺术理论课堂上学生表现出与专业课程截然不同的学习态度和制动精神，由于学生对艺术理论存在着偏见，认为艺术理论课冗长与乏味，枯燥与说教，抽象与无趣并存，并且对自身的提高没有必然的联系，导致其丧失对高校艺术理论课程的学习热情。此外，传统的高校艺术理论课堂教学手段单一，教学方法不适合学生实际，教学内容与学生实际相差较大，着也是形成高校艺术理论课堂不能吸引学生注意力和学习热情的重要原因，长此以往，将会造成高校艺术理论课堂教学效果下降，不能使学生通过高校艺术理论课堂的学习提高自身素养、形成长期进步的基础，对于高校艺术理论课程和学生自身都带来众多负面的影响。
2高校艺术理论课堂的变革
变革高校艺术理论课堂的教学形式，提高学习学习艺术理论的热情，形成一种良好的课堂分为，促进高校艺术理论知识的传授，这是当前高校艺术理论教师应该力主推进的主要工作。笔者认为应该从如下几个环节入手：
2.1丰富艺术理论课教学形式
传统的高校艺术理论课授课形式基本采用课堂讲解、幻灯欣赏或者录像片演示相结合的方式。在这种方式下艺术理论课教学成为史实和现象的简单罗列，常识及基本理论的讲解。这种教学虽然也采用了先进的教学辅助设备和方法，但还属于填鸭式的旧教法。学生学到的除了一些艺术家家的姓名、生平、几件代表作品之外，就是一些艺术的原理和概念化的语言，对经典作品的鉴赏也是人云亦云的状态。我们应该在丰富艺术理论课教学形式上下功夫，促进学生与教师之间的互动交流，提高学生自觉学习的意识，鼓励学生独立发现、探索问题的能力的增强。
2.2增加学生对艺术理论的感性认识
大学阶段学生最需要的是感性认识，这一点对艺术类的学生而言更为重要。在艺术理论这种专业性很强的课程中，学生的学习积极性和兴趣非常关键，因此，要改进教学形式就必须以提高学生兴趣和积极参与为核心来实施。围绕这一核心，教师的讲解应具有启发、引导性。教学中，每一章应有相关的讨论主题，章节之间的连接处应有悬念，也就是留给学生独立深入探讨的艺术观念和现象。课堂上，教师应该努力与学生构成有问有答的互动交流，课堂形式才有可能营造出开放式的氛围。同时我们需要的是一套适合艺术类学生的优秀教材，它不仅包括史实、现象、概念等知识，更应有对古今中外优秀作品的深入细致的分析，及教导学生如何把握、辨别、分析、欣赏艺术作品的方法。
2.3改变艺术理论课考评方式
要改掉艺术理论课检测以文字表述占主要地位的局面，加大画图或者动手的测验，把美术专业课程的检测方法引入理论课程中来。只有这样才会增强学生的主动认识，有利于学生的学习。
2.4优化艺术理论课内容
艺术理论课上教师除了要讲授基本的常识，更重要的是教师要对这些基本常识进行横、竖之问的比较。有对比才有好坏之分，以让学生更加系统的掌握理论知识。
