艺术管理的概念范文第1篇

波依斯1921年出生于德国克累弗，他在这里上了中学，二战后又在那里拥有了自己的第一间画室，1940年，中学毕业考试和征兵令几乎同时来临，当时波依斯已经决定学医，立志成为一名儿科大夫，但是他不得不入伍，他报名加入空军，被分配到波兹南的空军通讯学校学习无线电发报。1941年，他先去了埃尔富特，接着又到柯尼格雷茨接受俯冲轰炸机飞行员的训练。1943年冬天，波依斯的飞机在克里米亚半岛被击中坠落，一群游牧的鞑靼人救了他。1947年春天，波依斯开始了他在国立杜塞尔多夫美术学院的学习生涯，1951年学业结束。

波依斯的出身、学业、战争经历、经过自然科学训练的思维以及实证主义科学态度，所有这些使他形成了以人为本的艺术概念。波依斯从创作主体上消解了“艺术家”与“非艺术家”的鸿沟，提出了“人人都是艺术家”的口号。波依斯说：“在此，对我而言，艺术品是个谜，而人是其答案。这里有一个界限，我想将之视为现代终结及一切传统走向终结的标志。我们将共同地使社会艺术概念向前发展，它作为新生的婴孩，在建筑、雕塑，绘画、音乐、诗歌等古老学科中产生，社会艺术、社会造型艺术为自己提出的任务不只是掌握物质材料。建筑、铜雕或石雕、话剧的演出等，都需要社会艺术的精神土壤，每个人都可以在这片土壤上从事创造性活动，体验、认识、规定世界的本质。‘人人都是艺术家’这个口号曾令和多人激动不已，也曾引起误解。这个口号是指我们每个人不仅能够、甚至必须参加到对社会机体的改造中去……有一个误解：当我说每个人都是艺术家时，以为我说每个人都是一个好的画家。这恰恰不是我所认为的。这里指的是每个人，如一个护士或一个农场主在其工作岗位上都能够认识到自己的创造性能力并艺术性地发挥它。”这就是波伊斯的“扩展的艺术概念”。人类学意义上的艺术概念指的是普遍的创造性能力，创造力是一项大众财富。这种创造立即在医学和农业中表现出来，也在教育、法律、经济和管理中表现出来。艺术这一概念必须运用于一切人类活动。波依斯的“社会雕塑”学说超越了杜桑的现成品雕塑概念。因为他感兴趣的不再是博物馆的、而是人类学意义上的联系。在他看来，创造历史自由的科学，人类的一切只是源自艺术，科学概念本身也是从创造中发展而来的，所以只有艺术家们才创造了历史意识。重要的是体验历史中的造型力量，因此必须立体地观察历史。历史即雕塑。

波依斯主要做的是对杜桑“反艺术概念”的质疑，波依斯解释说。他所谓的“反”是反对因袭至今的艺术概念，这和杜桑的“反艺术概念”不同，因为杜桑将“反’与他的新型艺术即现成艺术品联系在一起。波依斯全面地拓展“雕塑”这一概念。“人的思想”也是一尊“社会雕塑’，而这在人身上产生的雕塑，人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。波依斯将赋予他的思想和言论一种突出的雕塑含义，在他看来雕塑这一概念始于说话与思维。社会艺术即社会雕塑的任务不只是采用物质材料，也需要精神土壤。波依斯通过他的“社会雕塑”对因袭至今的那种仅指由艺术家创造的艺术作品的艺术概念。进行坚决的质疑。

在他为“社会雕塑”进行的不懈的理论工作中，波依斯清楚地表明，最重要的是对人的艺术教育。他谈到社会热雕塑的传播时说：“这让我认识到，必须建立另一种艺术观念，它和每个人都有关系，不再仅仅是艺术家的专利，而是一种只能在人类学意义上解释的观念。这就是说：每个人都能塑造点什么，而且将来所谓社会热雕塑必定要被塑造出来，从这个意义上讲，每个人都是艺术家，社会热雕塑能消除工作关系中的冷漠，这也是一个治理的过程，从而也是一种热过程。波依斯对他的雕塑理论作了精辟的阐释：“与雕像相应的是德语词雕刻，而雕塑指的是内部自发的有机的造型。”波依斯宣称，人们实现听到而后才看到雕塑――激流中的漩涡，心跳的节奏，都是能形成雕塑的运动。在此，波依斯对雕塑作出了动力学、人类学角度的理解。波依斯将静止的物质雕塑演变为运动的、精神性的艺术行为和艺术思想，这的确是一种创造。

波依斯在1982年卡塞尔第七届国际当代美术作品展上开始创作的《7000棵橡树》是他极为著名的代表作之一。卡塞尔从此有了一座可以生长的雕塑。这也许是世界上最大的生态雕塑了。正如所料，波依斯希望这次植树行为体现出了他的一些根本思想。对他来说，今天这些树木比人类更具智慧。《7000棵橡树》是波依斯实现他的“社会雕塑”思想的一个巨大的成就，他关心的是提高“城市生活质量”，追求的是具体地表现“超时间”，也就是说，他按橡树的生命周期进行思考。橡树的生命周期长达800年，对他来说，最重要的是在世界范围内唤起对于环保必要性的意识。

一旦我们追问雕塑是什么的时候，不管有意还是无意，都将带有某种限定和逻辑推理的意味。于是，我们将一部分物象当成雕塑，而另外一部分则排除在雕塑之外。雕塑是什么的问题一经提出，就存在什么不是雕塑。由于雕塑的“本质论者”常常对雕塑的本质持可以概括和可以下定义的态度，所以它面对不断变化、演进的雕塑艺术实践时总是“亡羊补牢”，这种滞后与怪圈给“反本质论者”提供了一个崭新而睿智的道路。在“反本质论者”看来，雕塑是不可下定义的，因为雕塑并没有任何一种共同的本质。所以，无论用哪一种共同本质，例如“美”、“再现”、“表现”、“审美特质”、“有意味的形式”等去为雕塑下定义，统统都是错误的，传统雕塑美学造成的巨大混乱多半要归罪于“本质论者”的这种错误假设。“反本质论者”的价值在于强调了雕塑艺术的创新、变革和开放、含混。它促使雕塑理论家认识到传统的雕塑定义的弊端，代之以复杂性和播撒性。在“反本质论者”看来，雕塑不是一个概念，而是诸多概念的集合，所谓定义只能是一种试探性(试错)理论。这就将“雕塑是什么”的命题转向“雕塑不是什么”的命题。“反艺术”作为西方现当代雕塑艺术的一个重要概念，就最先兴起于杜桑和波依斯，这种“反艺术’的雕塑理论就体现在“反创造性”、“反形象性”、“反确定性”、“反虚构性”和“反中心性”，从而使雕塑艺术从所谓高雅、神圣走向了平俗性、大众性，打破了雕塑与装置、雕塑与现成品的界限，从而使雕塑充满了巨大的活力与生存空间。“反艺术“在颠覆和消解传统雕塑的特性后增强了雕塑的观念性与思想理性，使之具有更强的异在性和批判性。

艺术管理的概念范文第2篇

［关键词］素描 词义 概念

一、素描“说文解字”

“素描”系外来语汇，需探析不同语言中与“素描”一词的对应词汇与本意。中文译作“素描”；英文：“sketch” ，法文：“dessin”；德文：“ZEICHNUNG”；意大利文：“disegno”。在英文中，sketch一词有多种含义，通常可以理解为“草图”，指为正式创作所做的草图或简要概括的准备性绘画，也可以泛指一些用单色绘画工具所绘制的简约的绘画作品。此外，还可以理解为“概要”或者“简要的描述”等意思。在德语中，这个词更常用于表示图纸的概念。而法语素描和意大利语中的素描，通常是指设计。

由此可见，外文中关于素描的概念首先表达了以下关键词：草图、图纸、设计、单色画、概要。可以肯定的是，当代我们所说的素描一词的最初概念，来自于十五世纪的意大利，来自于西方绘画的科学视觉造型系统。在西方，素描被认为是一切造型艺术的基础，同时，也被作为贯穿于视觉艺术创作中的最基本的因素，即素描可以涵盖一切关于造型艺术的认识论和方法论的研究。这种以科学态度对客观物象进行研究和表达的手段的体系的建立，标志着近代意义上的素描词义的诞生。

在西方近代造型艺术传统中，素描既是一种绘画形式，也是一种绘画观念，同时也是一种研究和探索的手段。而把素描作为造型艺术的基本要素的观念，是西方造型艺术体系的基本概念之一。素描的本意是指单色的绘画，尽管并非所有的素描作品都是单色绘制的，但是相对于色彩表达的概念，素描概念至少没有把色彩问题作为主要的解决对象。

素描这个中文词汇带有明显的中国文化印记。在中国文字中，素，代表单色、白色、简约、质朴、或者不加修饰等含义；而素描，则通常泛指摹写或绘画，例如：白描。素描这一组合词显然在词义的涵盖性上超过了单纯的绘画或者摹写。

世界各种语言中，都有关于素描的词汇，但是很难在含义上有一种统一的表述或解释。这是因为不同的时代、不同的语种和不同的绘画体系，都是基于自己的看法和习惯去做出表述。显然，素描的词义始终是处于变化当中的，随着社会和艺术的发展，素描词义本身的意义和涵盖范围也与其当初产生时有了很大的不同，今天我们所说的素描，不管作为一种绘画形式和训练手段还是作为一种语言，或者观念性的研究已经在其传统概念的基础上获得了极大的扩充。在当代的文化语境下研究艺术和绘画的问题，不可避免的要适合于当代的语言环境，例如“造型艺术”一词在西方的原意是指“模拟客观世界的艺术”从这个意义上讲，将中国的绘画系统归为造型艺术就是不准确的。但是今天，普通的汉语词典对造型艺术有如下解释：造型即创造物体形象，造型艺术即占有一定空间，构成有美感的形象，当我们把中西画以及雕塑和设计都统称为造型艺术时，我们对于造型艺术这个词汇的概念实际上已经具有了现代的意义，具有潜在的更丰富的界定和内容。因此，如果片面的深究词汇的准确而忽视更实际的文化概念，未免会陷入语言逻辑而忽视真实的艺术现象。

如果单纯从词义上解释，很难为我们当代的素描概念找到一种精确的定义。但是，我们可以这样认为，在当代文化语境中，素描一词的意义是不断发展的，其中既有不断发展的艺术观念对它的扩充，也有不同文化观念交汇融合，相互提升的印记。而作为素描词义的延伸，素描一词在当代文化中可以理解为对事物所作出的概要性或提纲挈领性的描述，对事物的本质或属性的写意性的把握。不难发现，“素描”这个词汇在形成和发展的过程中被融入了多元的文化内容，具有多层次的含义以及超出语义本身的诸多内涵。当代汉语中也借鉴了素描一词所包含的意会性的概念，发展出了多种延伸的语义，如：对事物概要性的描述或者诗性的描述。

二、狭义的素描

狭义的素描概念相对容易理解，就是传统意义上的素描练习或者素描作品，我们可以把它集中到起源于西方的素描绘画形式本身，以及作为训练手段和研究视觉对象的西方科学素描教学体系来理解。

作为绘画形式的素描具有不同的目的性，可以是为专门的创作所做的准备工作，也可以是为了把握一种绘画语言构成所做的探索，也可以是作为一种观念性的实验和探索。素描作为绘画语言的一种形式，并没有严格统一和规范的定义。一般来讲，素描是具有一系列相互关联的特点，而其中的一些特点即可认为是素描艺术或者是具有素描特征的绘画。

1、单纯概括的表现手段

2、相对简单的材料

3、用单色或者概括性的几种色彩

4、直接性和概括性的表现手法

5、对视觉对象的基本构成因素的 表现和研究

艺术管理的概念范文第3篇

[摘 要]设计艺术在1997年后重新定义了工艺美术，在理论上而言，他们之间的融合并没有任何障碍。但在创意产业的框架下，如何将设计的创新作为一种机制促成工艺美术的一个创新，是我们这代人需要探寻的方向之一。而工艺美术又将在创意产业的诸多领域中呈现出一种怎样的精神面貌。以设计作为基础的工艺美术的重要性也将得到进一步的彰显和鼓励。

[关键词]工艺美术 设计 创新创意产业

一、工艺美术的定位和创意产业新理念

中国作为工艺美术运用的大国，五十六个民族，五千年的文明史，在近代社会之前都依靠着工艺美术形成了特有的生活文化传统；尽管在今天，工艺美术已经不再是支撑人们生活平台的主要力量，但是这一悠久传统中所散发的魅力和能量是不会轻易逝去的。目前我国还没有形成创意产业领域的统一界定，但是各地在制定创意产业政策的时候都会把工艺美术纳入创意产业框架内，这表明了工艺美术的新面貌在这样一个历史契机的状态下重新定位。

英国在《创意产业报告》中将创意产业的概念阐述为“源自个人创意、技能及才华在知识产权制度保障下创造社会财富的经济方式。”21世纪以来，各国都竞相推进创意产业政策，但是各国对创意产业的定义各不相同，这表明它事实上属于一种人为的政策安排。我国目前通常将其称之为文化创意产业，突出了这类产业所共有的文化基础，但并不意味着所有的文化内容或文化事业都属于这一产业领域。一般认为，设计、工艺、建筑、软件、出版、广告、影视、音乐、奢侈品、演艺以及古董、旅游、时装13个行业属于创意产业领域，也有国家将设计服务业、电子资讯业、文化娱乐业三大块定义为创意产业领域。从原理上讲，只要是人们的创意活动，在现代知识产权制度的保护下，通过产业形成生产能力并在市场中创造出新的财富的，都可以视为创意产业。

二、文化创意产业下的中国工艺美术

工艺美术不仅是一个面向历史的概念，还应当是一个面向未来的发展的概念。很长一段时间里，在谈工艺美术的历史贡献，没人会否定，但是说到工艺美术的现实贡献，在很多人观念里，基本是个负面印象。其实可以回过头来想想，在当代中国的平面设计、工业设计、环境艺术、服装设计形成之前，难道没有工艺美术的成分、历史贡献在其中吗？我个人认为，工艺美术实际上就是现代中国以中国的方式寻找设计理念的一种回应，一种解答，一个在中国的土地上产生的历史过程，一个现代设计发展的有机组成部分。

中国的工艺美术非常特殊，目前世界上可能没有几个国家还在使用这个词汇，“手工艺”、“民间工艺”、“现代手工艺”这类词汇都存在，但是十分慎重地称“工艺美术”的可能只有中国了，它曾在历史上是一个综合的概念。想想，最先产生“design”概念的英国同时也产生“艺术与手工艺”概念的国家，同时也是产生“创意产业”的国家。这说明，整个工业时代新文化方式的思考仍然还在继续，还没有终结。有关“设计艺术”与“工艺美术”二者的争论一直存在，但是作为两种不同性质、不同文化使命的文化现实，都存在与今天中国经济建设和文化建设中，今后在各大领域还会有什么样的发展谁也无法预言。

三、创意产业范畴的工艺美术产业特征分析

通常人们将创意产业划分为13个产业领域，手工艺包括其中。将手工艺视为创意产业有其充分的理由。主要体现在一下几个方面：

（1）手工艺产品的独创性特征。无论是称“手工艺品”或“工艺美术品”，都是指基于个人艺术创造的才华基础上的、手工方式生产的产品，它与及其生产方式不一样，每件产品都有手工加工的痕迹，是个人借助于手工加工工艺结合对于创意的理解而完成的独件作品形式。

（2）手工艺产品的专权性特征。手工艺产品的价值依赖于创意与手工意匠，可以说每件产品都有排他性的知识产权，尽管目前并非每件产品都被申请专利，但它同样应当自动享有非注册性的知识产权保护，不应模仿，不应被无端复制，有重大独创价值的工艺美术产品。

（3）手工艺产品的人文性特征。手工艺形成于历史，产生于生活、服务与生活，与单纯的高科技产品、工业化产品具有异质的人文特征。这些特征通过加工方式的选择、装饰方式的选择、材料的选择体现出来。

四、中国工艺美术面临的历史缺陷与现实缺陷

中国工艺美术面临的历史缺陷主要体现在技术性的欠缺上。工艺美术累积的深厚的技艺传统和应用范围，但这并不意味着无须技术创新。我们跟着市场在走，就需要突破传统的工艺和材料。中国工艺美术用材、用料、用工的方式在20世纪的100年中几乎没有突破，在材质上一直较为青睐“漆、釉、丝、线”，这是一方面，在表现效果上也鲜见提升。对于材料的物性研究几乎空白，这直接影响了工艺美术的继续发展。

然后是现实的缺陷。现实的缺陷来自好几个大的方向：人力资源缺乏、经营管理缺乏、政策措施缺乏。首先人力资源缺乏和新的就业高峰和教育体制相关，这使得相关的高级研究人才断链；经营管理缺乏主要是指工艺美术在相当一段时期内都是以外贸为主、包销为主，对于自主应对市场的变化缺乏经验，缺乏营销力量，也没有销售网络，没有产品明星，更没有追捧的“粉丝”；而政策管理缺乏也是行业最为乏力的事实，目前我们缺乏完整的保护、扶持和促进工艺美术发展的政策体系，对于市场规范、体制改革、价值保证，都缺乏许多有力的调节、限制、激励，这都在很大程度上影响制约了工艺美术的发展。

中国工艺美术要探索良好的发展机制，不仅要关注产品研发模式、市场开拓模式，更应当关注宏观的结构关系。中国是一个市场大国，有着广阔的发展空间，在中国现实条件下形成的区域经验很可能具有类型的意义、结构性的意义，因此，解决中国工艺美术发展不可能只是一种模式所能解决的，研究手工艺生存的市场规律，研究自身发展的经验和教训，都是势在必行的方案措施。

参考文献：

[1]《工艺美术概论》李砚祖 编著山东教育出版社 出版时间：2002.9

[2]《中外工艺美术史》肖清风，彭和编著 重庆大学出版社出版时间：2007.10

艺术管理的概念范文第4篇

「艺术，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解，甚至直斥为「伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔

艺术管理的概念范文第5篇

「艺术，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解，甚至直斥为「伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。WWw.133229.CoM因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(art)一语，源自拉丁文ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的ars，则类似早期英语的art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(william shakespeare)剧作“the tempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(prbspero)，脱下法衣时，说道“lie there，my art”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(mary lamb与charles lamb)作「莎士比亚故事集时，也还把art这个字当作「学问来使用(如:the knowledge of this art)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(leonado da venci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(benedetto croce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用； 三，快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四，由审美的事实见到物质的现象翻 译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审 美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思 一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作 品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。 ---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(michelangelo)已然断臂，或贝多芬(beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(robin george collingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于 描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理 . 第三章 . 第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(auguste rodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情 也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新 一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智 慧、专 心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就 是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所 有的颜色来表达这种情感吧。

------------------paul gsell 笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(leo tolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的 样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所 受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(arthur schopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念， 再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、 它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与 理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决 定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的， ……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知 主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每 个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(richard wagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。

事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水乳交融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(vincent van gogh)的炽烈，拉斐尔(rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔