工艺美术运动的范围

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇工艺美术运动的范围范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

工艺美术运动的范围范文第1篇

工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（John Ruskin ），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（William Morris）。

19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。

多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。

在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louis Sullivan）和弗兰克・赖特（Frank Lloyd Wright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。

二、主要思想人物

英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。

（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。

他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。

普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。

（二）拉斯金

约翰・拉斯金（John Ruskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。

作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。

拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。

（三）莫里斯

在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。

工艺美术运动的范围范文第2篇

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

工艺美术运动的范围范文第3篇

“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）

1原始社会的平民设计

追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。

原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。

2奴隶社会、封建社会的平民设计

阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。

在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。

“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。

工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。

3工业革命以后的平民设计

著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。

在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。

由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。

众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。

然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。

4当代的平民设计

“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11

既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？

从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。

勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。

经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。

设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。

“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。

波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。

后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。

在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？

“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。

从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。

参考文献

1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8

3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002

4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7

5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11

7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8

注释：

1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页

2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页

3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页

5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页

6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页

7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页

8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页

9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页

10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页

11《设计之思》王晏飞

12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页

15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页

17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页

18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页

19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页

20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页

21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页

22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3

工艺美术运动的范围范文第4篇

19世纪末到20世纪初，欧洲的许多国家和地区都出现了一种所谓的工艺美术运动，而这个运动包括了绘画，雕塑，设计，建筑，首饰，服装，瓷器等各个领域无不涉及，可以说是一次艺术全运动，对于艺术史是空前规模的。就在这次艺术运动中，出现很多知名的艺术家，享誉世界。

一、现代艺术的分类

现代设计包括范围很广，大致可以分为：

（1）工业产品设计。包括交通工具，机床，电器，家具，加工技术，新材料的开发，处理。

（2）视觉设计。像标志设计，商品宣传设计，电视电影设计，印刷美术设计等。

（3）环境设计。如室内设计，建筑设计，庭园设计，都市设计等。以上三点的设计是互有关联，互相综合的。现代设计是应用各种工业原料，应用一切科学手段，材料学，人体工程创造和制作能纳入工业生产轨道的美和用的设计。

二、格罗皮乌斯和康定斯基在艺术领域的成就与贡献

在20世纪的德国，出现了著名的包豪斯艺术设计，在其宣言中提出了让纯艺术的艺术家们和普通工匠们联合起来进行艺术创作，而他们结合的新产物就是建筑。确实如此，建筑其实就是造型艺术的衍生品，许多在绘画史上杰出的大艺术家们，都在建筑方面有很深的造诣，把绘画艺术与建筑结合起来，正如米开朗基罗一样。文艺复兴建筑如此辉煌，得益于当时的社会平和。到了20世纪，包豪斯设计艺术的出现，现代艺术从此又达到了新的平台，使艺术领域更加广泛，不再限制人们的原有思想。格罗皮乌斯对包豪斯的设想当中，他的其中一个思想非常的重要，可以说从本质上讲，美术和工艺不分家，只是两种不同的艺术形式，不同的艺术活动。包豪斯艺术没有明确的局限性，从而出现了像康定斯基，克利，穆希这些艺术家。包豪斯艺术大胆创新，思想前卫，对现代艺术产生了极大的影响。

下面说说大艺术家康定斯基，康定斯基在包豪斯艺术教学中对几何形状的精妙运用，极大的影响了包豪斯的设计语言，但他一生的57件艺术作品被德国纳粹没收。康定斯基一生艺术多变，经历了不同时期，每一个时期都有不同的艺术的特色，印象派，野兽派，抽象绘画他都有所了解并且尝试，后来经过多变，从单纯的点线面的模仿尝试到后来的在二维平面上的几何概括图形，他在绘画上的一句名言是：客观物象损毁了我的绘画。如果要进行写实具象描绘，就必然放弃心灵上的自由描绘，由于他生活在包豪斯艺术之下，所以他放弃了写实手法。而蒙德里安，他主要是进行抽象创作。他在画布等二维平面上进行色块，线条的几何图形的组合，从而达到视觉平衡，逐渐确立自己的抽象画风。蒙德里安是抽象集团的中心人物。他的作品常给人一种神秘主义的超越感。蒙德里安的这种独特的画风，对于后来的艺术设计，特别是运用色彩和线条的组合方面，起到了很重要的作用。

进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。包豪斯设计中确实有很多值得我们国内设计师学习的地方，尤其是艺术家康定斯基的几何抽象绘画作品，比如色彩的运用，线条的位置摆放，线条的粗细对于设计画面的影响，还有颜色面积的大小对于作品平衡起到了什么具体作用，这些看似不是很重要，其实对于好的设计作品确实起到了决定性的作用，而且这些也是现代艺术和艺术设计之间的桥梁。

工艺美术运动的范围范文第5篇

关键词：几何 建筑 美学 自然 历史发展

中图分类号： G633 文献标识码： A

Abstract:As a kind of ancient aesthetic form, geometrical morphology has connected with nature by tracing the origin of geometric elements. It has been widely used in many modern design works. Geometrical morphology inspires us to consider historical category, and combine with background, national characteristics, historical conditions and other factors when giving definition of Beauty.

Key words:geometry，construction，aesthetics，natural ，history

“美”这个词是伴随人类社会产生而产生的。人类从诞生开始就开始了对美的不懈追求。在法国南部蒙蒂尼亚克镇的山洞中发现原始社会早期的壁画（图1），表现了狩猎，巫术等与人类生活密切相关的活动，色彩虽历经岁月蹉跎，依然鲜艳不减。构图也已经初具功底，表现了人类对美的早期追求。图2是北京周口店的山顶洞人所用的骨饰，圆环形的造型，表现了我们的祖先对太阳的自然崇拜，也证明了原始人的美学概念来自于大自然。

（图1 ）（图2）

我认为几何美学是人类最早的美学形态，无论是古埃及的金字塔，古希腊的帕提农神庙，还是中国的万里长城，都脱离不了原始的几何形态。

（图3） （图4）

图3是埃及胡夫金字塔的示意图，它建于公元前两千多年，呈等腰三角形，在三维上呈三棱锥形，古埃及人当时的是简单的自然崇拜，他们的美学原则直接从大自然获得，而这种自然崇拜也影响了他们的建筑和生活，在埃及的沙漠中远眺金字塔，三角形的建筑稳定厚重，太阳（古埃及宗教中最伟大的神）高高在上，呈正圆型，除了白云和树木，所有的场景都是几何的，这种最原始的震撼力是其他任何力量所不能比拟的。建于公元前5世纪的帕提农神庙（图4）又一次表达了原始的几何形体的魅力，三角形的山墙和矩形的柱廊，加上下粗上细的多立克拄式，这种建筑形式影响了西方建筑两千多年，直至19世纪末期还有大量的新古典主义建筑建造，他们都直接模仿了希腊神庙的三角形和矩形的几何结构。

图5是中国嘉峪关的示意图，因为中国的城墙内部都是用夯土建造，一般不宜采用直上直下的结构，所以我们看到的城关一般都呈斜的梯形，城门的拱形是一个正圆加一个矩形，而矩形的比例正好是圆的直径的两倍，表达了我们祖先对比例美的早期认识。

(图5)

不仅仅是古代，在19世纪末期，当新古典主义，折衷主义发展到尽头时，现代主义诞生了。现代主义的先驱们在对抗复古主义的浪潮中创造了许多经典作品，在这些作品中大量使用了几何造型。密斯.凡.德罗是现代主义的大师，他的那句“少即是多”是他的设计美学原则的集中体现。他的作品大部分采用矩形造型，利用直线穿插，纯几何构图，很少使用无 意义的装饰。图6是他1929年设计的巴塞罗那展馆德国馆,这是密斯的代表作品，内部空间全部是纯矩形，连室外的水池都是矩形的，这个看似简单的作品，却掀起了现代主义的革命，表达了人类的美学向原点的回归。从图中我们可以看到，左侧的辅助房间是一个矩形，右侧的主房间由三个矩形构成，左下角的水池也是一个矩形，连建筑的台基也是矩形的，六个大小不同的矩形构成了密斯所谓的“流动空间”，之后近半个世纪的时间内，理性的现代主义的几何造型一直作为近代设计美学的主流。

（图6）

说起几何造型美学，就不能不说起华裔设计师贝垏明1989年设计的美国国家美术馆东馆（图7），东馆位于老馆东侧，由于用地是一个不规则的梯形，给东馆的设计造成了很大的麻烦。贝垏明（图7）

在经过思熟虑后，用几何美学的构思设计了闻名世界的作品。如图，贝垏明把国家美术馆分成了两部分，一个等腰三角形，用来做展览馆使用，另外一个直角三角形，用来做研究所使用，这样西侧的展馆入口就给人以“这是个正规入口”的感觉，而研究所的入口巧妙地设计在两个三角形之间，两个三角形有机地结合在一起，把几何美学发挥到了及至。国家美术馆东馆的两个三角形的比例也给人和谐之感，比例的应用在古代就很广泛了。埃及金字塔大小错落，尤其是吉萨金字塔群，哈费拉金字塔居中,胡夫金字塔位于右侧,左侧是明卡乌拉金字塔，他们的前面还有三座一字排开的比较小的王后金字塔，几座金字塔大小比例协调，其中胡夫金字塔最高，但是因为胡夫金字塔距离其他几座比较远，哈费拉金字塔反而给人以最高的感觉。这表明古埃及人在规划金字塔的位置和大小时不仅仅考虑了他们自身的比例，也考虑了互相之间的比例关系。

西方的数学家很早就在探求比例和美之间的关系，古希腊的毕达哥拉斯学派通过复杂的数学计算，发现了著名的“黄金分割”。即美的和谐比例为1：1.618。一张精美的绘画，一个精彩的设计几乎都离不开这个黄金分割的准则。我们可以用这个准则分析一下达芬奇的名作《蒙娜利莎》（图8），我们可以看到，蒙娜利莎的脸，手，和背景的一部分是亮颜色，而她的衣服和头发是暗颜色，而亮颜色和暗颜色的比例差不多是黄金分割的比例。同时我们可以看到蒙娜利莎的衣服，脸，头发基本上是暖颜色，而背景基本上是冷颜色，这个比例也比较符合黄金分割的比例。

图9是达芬奇的名作维特鲁维人，表达了人体比例的和谐关系和几何构造。西方人认为人体是世界上最美的作品。在建筑，绘画，雕塑中我们都可以看到大量的以人体为题材制作的作品。象雅典卫城中（图10）的胜利神庙中的立柱就是几个坚毅的女人体。

（图8）

（ 图9 ） （图10）

几何美学表达了人类对自然界的一种敬意，比例则表达了人类对自身的创造，它们放在一起则是要产生一种均衡之美。“美”是什么？这个问题涉及的范围过于广泛，以至于每一个人都有自己的答案和理解。但是均衡是美的一个重要原则，却是任何人不能否认的，无论是自然界中蝴蝶，树叶的对称，还是人体的高低比例，都产生一种均衡之美。

作为均衡之美的代表，最著名的当数1926年格罗披乌斯设计的包豪斯校舍（图11）。这是现代主义里程碑式的作品。包豪斯的宿舍，工厂，办公楼，工艺美术学校被有机联系在一起，从平面图上看，呈一个和谐的交叉S形，

关键这种结合并不是生搬硬套的，工厂好宿舍通过食堂联系，工艺美术学校和食堂通过办公楼连接，这是功能上和形式上的“均衡”，给人以发自内心的美感，这正是我们设计者所要追求的真正的“美。”

均衡是暂时的，相对三维的，而我们的思想却是运动的，四维的，我们学习设计，进行设

计必然要追求美的东西，但是却不能取追求极端的，完整的，永恒的，决对的美。纵观历史长河，

美的东西数不胜数，有些作品经过漫漫岁月，至

（图11） 今看来仍然美不胜收，有些作品可以看到明显的历史烙印，这些作品我们应该把他们放在历史里去分析，把它们和当时的历史条件，生活背景，民族特征相结合，才能真正理解它们的“美”。同样的道理，我们在设计时，也应该把要设计的作品同我们现在的历史条件，生活背景，民族特征相联系，只有这样，我们才能创造出真正“美”的作品。