古代音乐史简述范文第1篇

【关键词】中国古代音乐史；美学史研究；多维度；新视角

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0251-02

一、史海苍茫 岁月悠长――逻辑立体的著述方式

作者在整体架构中，从时间的纵向维度对中国音乐历史进行了梳理，第一章中由原始乐舞到明清乐声，提纲挈领地对中国古代音乐史进行了详略有别的论述。开篇作者以“考察原始乐舞的文化心理，在某种程度上是考察原始人类文化本身”，并引入马克思主义哲学的分析，“社会生活在本质上是实践的”为开篇，对第一章节奠定了基调。笔者通过对修海林《古乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》的学习，深刻感受到了著作中不论是题目还是所著述的内容无不透露出的历史厚重感。全书以不同以往的分类方法，将中国古代音乐历史和中国古代美学思想进行了分门别类的阐述。全书三个章节各有侧重，特点鲜明，整体性强，各章节在突出特点的同时将全书浑然一体。

音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明他们本质及其规律。先生在全书的写作过程中始终围绕着音乐的学科特点，并在此基础上进行了研究方法上的创新。同时还运用了马克思主义的两点论与重点论的结合，以辩证的思维和眼光来审视中国古代音乐史和音乐美学史。音乐史学作为音乐历史研究的学科，伴随着古代社会历史大环境而跌宕起伏，这本身就使其自身闪耀着历史的光芒，而本书带给我的正是于历史沉浮中探寻中国音乐历史独具的魅力和感染力。图勒对中国音乐这样评价，“‘中国音乐具有耀眼而坚实的色彩’‘中国音乐好像能够穿透最坚硬的石头’”，西方人能够给予中国音乐如此之高的评价实属罕见。①“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”（《论语》）孔子已提出仁是礼乐的基础和前提，礼乐是传统文化的载体和外延，通过对礼乐制度的探求和生活体验的深入与升华，文化的本质性在其中所起的重要作用也不言而喻，音乐这一智慧的结晶，在人类文明进程中的举足轻重的地位也无可厚非。

正如作者在序言中所写“是基于文化价值的反思”。“如何反思中国音乐的历史文化价值，亦成了本书撰写的一个要求”，这同样也是作者以“音乐史学、音乐美学两条腿走路的学术路径过程中得以形成的”。“音乐是由社会文化中产生的，社会本应担负起这个使命。最合适的方法就是J真研究音乐的原则和功能，以便每个人都能从一堆杂乱的规则和奢华的‘文化’中抽取其精华”。精神文化是各种文化形态中最有活力的部分。②正因为如此，修海林先生通过文化这个音乐传统的核心决定性因素，来对中国古代音乐史以及美学史进行论述，这其中不但能够读出音乐文化的表达在文化历史沿革中不同阶段的时代特征，同时也通过横向阐述的方式论述了中国古代音乐审美的价值历史演变。

二、历史的呼应 思辨的审美――辩证考量的历史视角

作者在著述过程中，以动态眼光来分析历史发展，以思辨的方式来解读历史进程中的音乐形态。作者将古代美学审美思想的阐释与史学论述相互呼应，前后相随，不但整体性鲜明，同时各自特点也更加突出。在第二章中，作者从一个“乐”字的内涵和外延入手，进一步分析了音乐发展在历史和文化环境及社会发展中的演化规律，同时还从符号学角度将“乐”字的演化与文化心理特征进行了更加深入的阐述。本章尤以音乐的审美功能、认识功能、教育功能和使用功能等四个方面进行了思考。

通过对现有中国音乐史论著的搜集整理，大体是按通史的著述手法，以时间为主线对中国古代音乐史进行阐述，大体分期为远古音乐阶段、先秦音乐阶段、秦汉魏晋南北朝音乐阶段、辽宋金元音乐阶段、明清音乐阶段等大致这几个时间节点。修海林先生虽然也采取了类似通史的著述手法，但在重点的把握上却有不同以往的阐述。通过对史论著作整理的同时加以比较后发现，修海林先生在该著中引用了与前者不同的著述方式，使之观点更加新颖，立意更为丰富。尤其是先生对中国古代美学思想有了纵向的专题式研究，历代美学精髓历览在目，不但使读者对古代音乐美学思想有了历史性的学习，用时还能够在历史沿革上进行新的研究方向上的拓展，通过与第一章的史学内容进行联系，更能够得出属于自己的真知灼见，这是其他音乐史书所没有的。通过阐述方式和研究视角的创新性突破，能够引起作者与读者之间的共鸣，更给予读者以启迪和新的读史感受。

在第二章论述古代音乐审美意识中，作者以专题的形式逐个加以阐述。这也是通常史论著作写作的常规方式，如冯友兰的《中国哲学史》、蔡仲德的《中国美学史》等史论著作。但作者与众不同之处在于在开篇将“乐”字在社会历史环境中的不断演变作为切入点，由“乐”的变化昭示了原始先民生命的觉醒。这也更加呼应了本书开篇时作者提到的“如何反思中国音乐的历史文化价值”③。“‘乐者乐也’作为最早在审美中被规范化的、并作为一种值得肯定的审美情感态度，其最初蕴涵和具有的，恰恰是一种最具本能愿望的生存意识。”中国古代音乐文化中，正如作者所表述的观点，以文化为核心，以“乐”作为载体。作者以“乐”而不以“史”的方式作为开端，更能使之表达更加灵活而不呆板，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”作者正是能够把握这一点，从而做到了文而不史，史饰兼备。

三、高屋建瓴 有容乃大――博大的学术胸襟

“就像华夏民族历史形成的多融性那样，华夏古乐的发生、形成，同样具有多融性的特点。”“在世界范围的音乐文化传播、交流过程中，外来音乐文化对华夏音乐的传入并不是侵蚀、吞没它，而是反被吸收、消融在它自身的文化系统中，甚至转化并形成为一种新的民族音乐文化特质。”先生在第三章开篇中提出的这个观点且始终贯穿在整章的论述过程中，这不单单是叙述文化在横向平面上和不同地域的传播，更是将文化这种特殊的传播方式以群体或个人迁移来实现的辐射式扩散。音乐文化作为华夏文化的一部分，也很早就在文化交流的过程中，不断受到外来文化的影响。在《社会学概论》中这样描述文化交流，文化交流是文化固有的特性，是指由文化传播而发生的文化接触、文化冲突、文化采借与文化融合等过程。从早期的《古本竹书纪年》记载的：“（夏）后发既位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞。”这样的先秦时期的音乐文化的交流事例，在接下来的各个历史时期中都能见到诸如此类的文化现象。

修海林先生将社会学的方法融入其中，以文化的空间结构来论述华夏古乐与外族外域音乐的传播与交流，文化区是文化空间分布的最小单位，是“指一个在同一社会经济体系和文化中生活方式较为一致的地区。文化区的中心地带有共同的习俗”文化圈是指在地域上比文化区域更为广大，并在文化上（主要包括生活、艺术、道德、经济、政治和宗教等）有着联系的一个空间范围。修海林先生认为“从世界音乐文化的整体分布格局来看，‘华夏音乐’实际上代表着人类文化格局中一个覆盖相当大且具有悠久历史传统的音乐文化圈，其文化辐射波及整个东方以至更广大的地域范围。”作者正是以这种高屋建瓴的视角来进行音乐文化的论述，使得读者在学习过程中，能够以一个局部性细分的方式、整体性概览的视角和传播性流动性的学习思维来对整个章节予以更加深刻的认识。在第三章节中，作者依旧对之前的论述进行呼应，不但有音史学范畴的传播交流，同时也将古乐审美的地域性特征进行了论述，作者指出，“中国古代音乐审美观中，最早的带有自然地理文化意识特征的音乐观念形态，就是乐通阴阳的音乐观。”在笔者看来，这也正是后世由庄子阐述的“天人合一”思想概念的历史文化源泉。“天人合一”不仅仅是一种思想，更是是一N状态，一种追求音乐的自然观的音乐创作的状态，《吕氏春秋・古乐》：“昔，古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”这段话也同样说明了古人对音乐自然观原始的认识。

四、结语

通过对先生书著的学习，不但在今后自身的写作思路上有了开拓，更重要的是在音乐历史观上给予了更多的借鉴性内容。这不但是对于中国古代音乐史学的新方法新视野的探寻，更是对于中国传统文化的一种孜孜不倦的求索。音乐文化作为传统文化传承的重要方面，每个时期的音乐历史的发展无不深深地镌刻上文化的烙印，研究音乐历史的发展，同样是沿着文化发展史和人类历史的脉络来进行的。在音乐历史研究过程中，进行多元的跨学科的写作方式，使得著述更具可读性和科学性，同时在更多的方面能够给人以启迪。

注释：

①《世界音乐通史》罗兰・德・康代著。

②彭华民《社会学概论》，高等教育出版社。

③修海林《古乐的沉浮―中国古代音乐文化的历史考察》，上海音乐出版社，2013年。

参考文献：

[1]马琴.尊重史实静水流深读《古乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》有感[J].音乐时空，2015（10）.

[2]王青.从《古乐的沉浮》看修海林中国古代音乐史研究[J].交响（西安音乐学院学报），2015（2）.

[3]戴嘉枋.从文化史角度审视古代音乐――读《古乐的沉浮》[J].人民音乐，1991（2）.

[4]修海林.《古乐的沉浮》再版自序[J].高校理论战线，1998（1）.

[5]修海林.古乐的沉浮―中国古代音乐文化的历史考察[M].上海音乐出版社，2013.

古代音乐史简述范文第2篇

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

古代音乐史简述范文第3篇

论文摘要:《中国古代音乐史》是我国高等音乐教育中的一门较为重要的专业理论必修课，教学中，运用现存传统音乐实例，使学生加深对古代音乐形式的理解。河南大调曲子与宋代的说唱音乐形式唱赚在表演形式和音乐体制上有相似之处，大调曲子《康熙词》可以在课堂上使用，使学生理解什么是曲牌，以及曲牌到底以何种方式进行连接。

《中国古代音乐史》是我国高等专业音乐教育中的一门较为重要的专业基础理论必修课程。学习《中国音乐史》课程，了解中国古代音乐的发展历程，掌握中国古代音乐在各个历史时期的发展特点，对于音乐专业的学生是非常重要的，不仅可以丰富他们的知识底蕴，而且为其在演唱或者演奏方面的发展奠定良好的基础。

《中国古代音乐史》课程在20世纪80年代还处于滥觞阶段，音乐师资的缺乏是当时面临的主要问题。后来，经过1982年教育部委托山东师范大学举办的“中国音乐史暑期讲习班”的培训，以及1984年西北师范大学举办的“中国音乐史讨论班”和1986年福建师范大学举办的“中国音乐史教学座谈会”等活动，《中国古代音乐史》课程的教学队伍逐渐建立起来，如今，这门课程的教学队伍已经成长为音乐学各学科中较为强大的一支。

1“中国古代音乐史”学科的发展

《中国古代音乐史》课程是随着“中国古代音乐史”学科理论的发展而发展的。20世纪80年代中国古代音乐史课程草创的阶段，正是中国古代音乐史作为一个学科初步成型的时期，其重要的标志是1981年杨荫浏先生所著的《中国古代音乐史稿》(上、下册)的出版。《中国古代音乐史稿》不仅材料丰富、论述全面，而且是建立在丰富的音乐实践基础之上的一部专著，是“中国古代音乐史”学科的奠基之作。之后，“中国古代音乐史”方面的著作不断的涌现，如刘再生的《中国古代音乐史简述》①，吴钊、刘东升的《中国音乐史略》②，孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》③，还有李纯一的《先秦音乐史》④等等。

“中国音乐史”学科在方法论方面也经历了一个逐渐完善的过程。在20世纪50、60年代左右，中国音乐史学科的研究主要以史料、文献为基础，到20世纪80年代左右，考古学、民族学、民俗学等的研究方法也逐渐被中国音乐史学科吸收，中国音乐史理论研究迈向了一个新的发展阶段，涌现了一批重要的研究成果，如李纯一的《先秦音乐史》是以作者之前音乐考古研究的成果《中国上古出土乐器综论》的研究为基础的，是一部断代音乐史方面的代表性著述。

2传统是一条河

音乐是“时间”的艺术，在时间中展开，也转瞬即逝，只有通过录音才能将其保存下来，但是中国直到20世纪50年代才有了简便的录音技术，所以中国古代音乐史处于“无声”的状态，音乐只是以文献或者乐谱的形式被记录下来，因此，《中国古代音乐史》教学缺乏音响实例，这点对于教学以及学生的学习都非常不利，教师只能靠语言去描述历史上的音乐，而学生也只能依靠想象去揣摩这些音乐，这显然不利于学生直观的去把握音乐历史的真实面貌。

存在于民间的传统音乐可以改变中国古代音乐史的“无声”状况。黄翔鹏先生说“传统是一条河”，今天的传统音乐与历史上的音乐是一脉相承的，彼此有着非常密切的联系。今天的传统音乐是古代音乐的活态遗存，承载着古代音乐的基因，因此，参考现存传统音乐应该可以解决古代音乐史中一些悬而未决的问题。应用这种“逆向考察”的方法，音乐史学者果然有不凡的收获。如杨荫浏先生对宋代姜夔的《白石道人歌曲》中俗字谱的译谱，借助了西安鼓乐所保存下来的古谱的读谱方法，使这一距今数百年之前的古乐又重响。

现存传统音乐还可以运用于《中国古代音乐史》课程的教学中，并受到良好的教学效果。中国古代音乐对于今天的我们来说非常陌生，而现存传统音乐与古代音乐有着千丝万缕的联系，选取合适的乐种以及作品去解释古代音乐现象，可以帮助学生较为直观了解那些遥远而陌生的音乐。

3大调曲子《康熙词》在《中国古代音乐史》教学中的应用

大调曲子是流传于河南的一种说唱音乐形式，号称中原的三大曲种⑤之首。一般认为大调曲子形成于明清时期，在旧时是一种地主、富商这样的有闲阶层“雅集式”的一种娱乐形式，新中国成立后，大调曲子被搬上舞台并出现了专业演员，如今，大调曲子多作为退休职工或者退休的大调曲子演员的业余娱乐形式。大调曲子主唱者一般采用坐唱的形式，并且手执拍板击节，伴奏乐器以三弦、琵琶、筝为主。

大调曲子为曲牌体的说唱音乐形式，包含一百多支曲牌，音乐蕴藏量丰富。大调曲子曲牌的组合形式多种多样，基本上可以划分为单曲体和曲牌连套体两种。单曲体是用一支曲牌说唱故事的曲体结构形式，如【满江红】、【码头调】等结构长大的曲牌，用一支曲牌即可讲唱一个完整的故事，而曲牌连套体则是多支曲牌连缀说唱一个故事的曲体结构。曲牌连套体的组合形式又可划分出多种类别，一种是一般套曲，即将某个曲子分成头尾，中间插用若干曲牌，这种曲体结构最常见的是鼓子套曲，如《武松还乡》的曲体结构为【鼓子头】、【阴阳句】、【鼓子尾】;一种是“码头套曲”，这种曲体结构是将【码头调】的七句唱腔拆开，中间插用其他曲牌，如《宝玉探紫鹃》的曲体结构为【鼓子头】、【码头调】、【玉娥郎】、【码头二腔】、【下流】、【码头三腔】、【背工】、【马头四腔】、【小桃红】、【码头五腔】、【跌落】、【码头六腔】、【潼关】、【码头七腔】、【寄生草】、【铺地锦】、【斗鹌鹑】、【石榴花】、【老满江红】，这种曲体结构在民间又有“金镶边”的俗称;还有一种是由两种曲牌交替连接而成的曲体结构，如《蓝桥会》的曲体结构为【满洲】、【扬调】、【满洲】、【扬调】、【满洲】、【扬调】。

《康熙词》是河南大调曲子流传最广的乐曲之一，作品以康熙皇帝到苏杭南巡为背景，着力描写了江南鸟语花香、山清水秀的美景，乐曲还通过对打坐水旁垂钓的渔翁、奔走山岗打柴的樵夫、携犁转还村庄的农夫、斜跨牛背的牧童的歌唱，勾画出一副安详恬淡的百姓生活画卷。《康熙词》的曲体结构为鼓子套曲，其曲牌连缀形式为:【鼓子头】、【南罗】、【北流】、【南阴阳】、【倒推船】、【石榴花】、【上小楼】、【鼓子尾】。《康熙词》优美的曲词，再伴以清雅悠扬的音乐旋律，起到陶冶听众情操的作用。

大调曲子《康熙词》可以应用于“中国古代音乐史”教学，帮助学生理解“唱赚”这一音乐形式。

唱赚是兴起于宋代的一种说唱音乐形式，其表演形式是主唱者手执拍板“击节而歌”，其他的主要伴奏乐器还有以鼓、笛等。唱赚的音乐结构主要有缠令和缠达两种，缠令是前有引子后有尾声，中间有若干曲牌连缀的曲体结构，而缠达则是前有引子，后由两个不同曲牌反复交替的曲体结构。

《中国古代音乐史》课堂教学中，学生在学习“唱赚”时，理解有一定困难，这主要是因为学生在中国传统音乐方面的知识储备量非常有限，他们的音乐基本知识以欧洲艺术音乐为主，所以对唱赚这种中国传统的曲牌体音乐形式不能有透彻的理解。学生在理解唱赚时存在的问题主要有:什么是曲牌？曲牌与曲牌到底如何连接？这些问题只靠教师的语言去说明，不能收到良好的教学效果。

参考大调曲子《康熙词》去理解宋代的说唱音乐唱赚是一个非常好的教学方法。唱赚与大调曲子非常相似，首先，在演唱形式方面，唱赚与大调曲子的主唱都是手拿拍板边打节奏边唱;其次，在曲体结构方面，唱赚与大调曲子都为曲牌体，唱赚的缠令和缠达的结构在大调曲子中都是存在的。通过让学生欣赏《康熙词》，并与学生一起分析这部作品，学生会理解中国传统的曲牌体音乐结构到底是如何的一种规律，从而会加深对宋代说唱音乐“唱赚”的理解。

4结语

传统是一条河，如今的传统音乐是古代音乐在今天的活态遗存。当今传统音乐所携带的古代音乐基因，不仅可以帮助解决关于中国古代音乐史中的一些疑难问题，而且，传统音乐也可以用于《中国古代音乐史》的教学，帮助学生深入并且直观的理解古代音乐形式。

河南大调曲子《康熙词》是曲牌体音乐的实例，可以运用于课堂教学，帮助学生理解宋代的说唱音乐形式“唱赚”。从大调曲子《康熙词》中，学生不仅可以了解到底什么是曲牌，而且可以理解曲牌是以何种方式连接的，从而对唱赚这一古代说唱音乐的缠令与缠达的音乐结构形式有了深入直观的了解，使《中国古代音乐史》的课堂教学收到良好的效果。

注释:

① 1988年由人民音乐出版社出版。

② 1993年第二版由人民音乐出版社出版。

③ 1991年由山东教育出版社出版。

古代音乐史简述范文第4篇

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料 唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱 (三)朝鲜 在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。

(四)日本 (五)东南亚 (六)印度 继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。 共2页: 1

论文出处(作者): 如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments,New York,1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West,New York,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。 中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。 东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle,Presses Universitaires de France 108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。 关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

@③原字左亻右耶

古代音乐史简述范文第5篇

关键词：高中音乐教学；古典音乐；赏析；策略

在进入到高中以后，学生对音乐大致已有了的学习，已初步具备了音乐鉴赏的能力，在高中要加以提升和强化，所以选择了比较有难度的古典乐曲来鉴赏，古典乐曲分中西方，接下来笔者就以西方古典音乐为例，谈谈古典音乐的鉴赏策略。

一、清晰音乐历史发展进程，明确教学思路

在开始讲解西方古典音乐时正如笔者上述所说，会大概理清一下古典音乐发展的历史进程，比如笔者根据自己的总结，把西方古典音乐发展归纳为这几个时期：巴洛克音乐―维也纳古典时期―浪漫主义时期―现代，这样一个清晰的发展进程，有利于突出教学重点，教学结构清晰，也有利于提升学生音乐欣赏的理论素养。在学生们明确了这些阶段以后，举个例子，笔者在讲述巴洛克的时候会大概地描述一下什么是巴洛克，什么是艺术中的巴洛克风格，鉴于学生理解的有限性，笔者不会太深入地讲解，只是做一些概念性的描述，在这一系列的铺垫之后，接下来会对于巴洛克音乐风格的代表人物做一个大概的介绍，像典型人物巴赫，对于他的一些作品的特点会做一些详细地讲解，就这样循序渐进，让学生有重点、有意识地去听，有利于加深学生对作品的了解。

二、全方位学习，提升音乐鉴赏水平

任何形式的艺术都不会是孤立存在的，音乐作为一种艺术形式，本就如此，文化是一定时期经济政治的反映，音乐能反映当时的一个社会政治面貌，也能看到国家人民生活的一个状态。音乐是不可以独立存在的，也不可能独立存在，它与其他学科都有一定的关联，在各学科的不断促进下持续向前发展。因此，在教学中，教师在引导学生欣赏这些音乐的时候，要注意联系一下音乐发生的有关背景，便于学生更好地理解作品创作的情感，比如贝多芬的《英雄交响曲》，可以给学生介绍一下贝多芬在创造这首曲子的时候当时的一个大的社会背景，贝多芬本人当时的状况、创造动机是什么，也可以引领学生想象一下拿破仑当时驰骋沙场时的壮观景象。

总之，高中古典音乐欣赏是这一阶段中重要的部分，是学生真正迈入音乐殿堂、提升自身艺术修养和提升鉴赏水平的一个重要台阶，所以，教师在这一阶段的古典音乐鉴赏直接影响学生的艺术素养的提升，上述所提到的两个方法策略希望能够抛砖引玉，能够更加合理地指导教学者的教学工作。