古代艺术史范文第1篇

在中国原始社会时期，彩陶是最为著名的工艺品种之一，它主要以瑰丽而神秘的纹饰闻名于世。所谓彩陶，专指一种流行于原始社会时期的表面绘有红色、黑色装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。彩陶上的纹饰是在陶坯上绘制之后再入窑烧制的，因此纹饰与陶器结合紧密，历经数千年之久依然光彩夺目，美不胜收。著名诗人艾青先生曾将彩陶艺术称为“人类文明的智慧之花”［4］（扉页）。陶器的出现被认为是人类社会步入新石器时代的特征之一，是人类利用化学变化的方法去改造自然的创造性成果。有学者指出中国陶器起源的最早年代已经超出了15000年［5］。彩陶艺术是在制陶技术不断精进的基础上，伴随人类“审美”观念不断强化的过程中诞生的。彩陶艺术起源于黄河流域，在甘肃秦安大地湾曾经发现过距今8000年的彩陶，与西亚彩陶的出现约略同时，从而表明彩陶艺术在中国是独立起源的。随着时间的推移，除黄河流域外，东北地区的红山文化和夏家店文化、长江流域的大溪文化、屈家岭文化、马家浜文化和良渚文化均有彩陶的制作，甚至在福建、广东、广西、台湾等边疆沿海地区，也发现有彩陶。在大地湾文化之后，中国原始社会的彩陶艺术以仰韶文化和马家窑文化的最为突出。仰韶文化彩陶可分为半坡、庙底沟两个类型，马家窑文化彩陶可分为马家窑、半山和马厂三种类型。每种文化和类型的彩陶的种类各异，造型各具特色，装饰风格也不尽相同，但是它们的代表性装饰题材如半坡类型的鱼纹、庙底沟类型的鸟纹以及半山和马厂类型的神人纹等都曾经历了图案化的历程，纹饰由写实的动物逐步变为极具装饰性的图案。以下仅举半坡类型的鱼纹加以说明。半坡类型的鱼纹早期大多为单独写实纹样，常以侧面的形象加以描绘，这也是史前装饰艺术中的普遍规律。此时鱼纹多绘制在彩陶盆或陶钵的内壁上，常常以细而均匀的线条进行绘制，也有的被处理成剪影式的图像。所绘鱼的形体亦非常完整，头、身、鳍、尾、鳞俱全（图1）。经过一段时间的发展，鱼的各部位形象开始简化和抽象，鱼头呈不规则的三角形，鱼身上的鳞片开始用三角形的黑色块加以表现，鱼鳍则用三角形色块或线条加以填充。这时的装饰位置也从陶盆的内壁转到外壁的口沿下，由数条鱼纹组成横向断续的装饰带。再往后发展，鱼纹走向了完全图案化、程式化的道路，以三角形作为主要的构造单元，鱼身开始解构与重组，鱼头呈规则的三角形，偶尔还有用圈点纹表现眼睛，但到最晚阶段，我们已经看不到半坡的鱼形纹饰了，取而代之的则是规整的呈二方连续分布的三角形图案（图2）。

二、红山文化勾云形类玉器的抽象化演变

红山文化是位于我国东北地区西辽河流域的一支新石器时代中晚期文化，距今大约6500～5000年，分布范围大致在内蒙古自治区东部、辽宁省西部以及河北省北部地区。在红山文化遗址中曾发现过大型祭祀遗址以及女神像等遗物，暗示出东北地区史前时代巫术与宗教文化的高度发达。红山文化在中华文明多元一体化的进程中曾经扮演过重要的角色，在后来中原地区的商周文化遗址中，常有红山文化遗物出土，其中尤以红山文化的玉器最多，可见红山文化与商周文明的密切联系。在中国原始社会众多的史前文化中，有两个玉器生产的重心，一个是东南沿海地区的良渚文化，一个就是东北西辽河流域的红山文化，在遥远的史前时代，两个文化围绕着以玉器艺术为中心的礼制文化曾对商周时期的礼仪制度产生深远影响，并奠定了后来中华民族好玉的独特传统。红山文化的玉器艺术一直是学术界研究的热点问题。红山文化玉器由于造型奇特、工艺精湛、收藏价值极高，还受到收藏爱好者的普遍欢迎。在红山文化的玉器品类中，有一种叫做勾云形类的玉器，由于在发掘过程中缺乏层位关系而使得专家学者们在对其进行类型学考察的时候无法进行相对年代的判断，仅仅从其自身形态上进行逻辑分析，所以也就致使杜金鹏［7］、韦正［8］、郭明［9］、倪玉湛［10］等学者提出了各自不同的见解，同时，对于勾云形类玉器装饰母题的论述也是众说纷纭，难有定论。本文倾向于倪玉湛的观点，即认为红山文化的带齿兽面纹佩应是鸮的变体，而玉勾云形器则是龙的演化，它们的发展演变虽然并无地层关系可寻，但仍然遵循从具象到抽象、从写实到图案化、从再现到表现的发展轨迹。红山文化的勾云形器，应由1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉龙［11］演化而来，而不是人们最初因“望文生义”而浮想联翩的“勾云”，即该器物和所谓的“云崇拜”没有丝毫联系。如果将C形玉龙穿孔佩戴的话，玉龙的形态应是俯首勾尾的样子，而并非像我们在古代艺术品图录中所见到的形态。明确了这个关键性的复原环节，我们就找到了勾云形器的祖形。对于带齿兽面纹佩，正如倪玉湛所指出的，它模仿的是鸮的形象，但其祖形则可能是一对玉龙或玉猪龙，这一论断在考古发掘中也得到了证实。带齿兽面纹佩和勾云形器的发展演化过程中，还反映出人们审美观念的深化和生活方式的变更，甚至还有更深层次的社会原因。

三、商周青铜器上龙纹的繁复式表现

青铜是纯铜与锡、铅等金属的合金，西方文明史上曾将使用青铜制作的工具和武器的时代称为“青铜时代”，原因之一，就是青铜工具改变了社会的生产力，而青铜武器则加强了政治的权力。世界上最早使用铜的地区在西亚，大约在公元前9000年人们就已经用自然铜制作装饰品。中国使用铜的历史要略为晚些，大约在原始社会中晚期出现了早期铜器，至商周时期发展至鼎盛，形成了以青铜容器为主，造型上敦实瑰丽，纹饰上繁缛细致的商周青铜器群。与西方不同，中国的青铜时代主要以青铜礼器和青铜兵器的制作为重心，青铜工具一直没有在生产领域发挥其应有的作用，因为在商周时期“国之大事，在祀与戎”（《左传•成公十三年》）。青铜器上的纹饰种类繁多，按照题材可分为动物类纹饰、几何形类纹饰和人物画像类纹饰三大类。纹饰不仅是青铜器上华丽的着装，更是传达观念、规定秩序、沟通神人的重要媒介。商周青铜器上的纹饰风格、结构形式、题材样式也随着时代的变迁而不断改变，从属于当时整个生态文化土壤。需要特别指出的是，兽面纹作为商周青铜器上的主流纹饰，其在青铜器上出现时就已经具有了一种图案化的或抽象化的面貌，原因在于这类题材的纹饰是从遥远的史前时展而来的，所以在青铜器上一经出现就表现出了异常成熟的姿态。青铜器上的龙纹也是重要的装饰题材，《说文解字》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长；春分而登天，秋分而潜渊。”中国人自称龙的传人的传统由来已久，原始社会时期曾经出现过很多被称作“龙”的遗物，如山西襄汾陶寺遗址出土的彩绘陶盘上的龙，就被认为与华夏族的龙图腾密切相关［12］。商周青铜器上的龙纹，依据其形态可分为夔龙纹、蟠龙纹、交龙纹、团龙纹、顾龙纹等等。本文不拟采用如此细致的分类方式，而是根据龙纹装饰结构的发展变化阐明该纹饰的抽象化与繁复化历程。青铜器上的龙纹题材可直接追溯至二里头宫殿区出土的一件大型绿松石龙形拼嵌［13］，其母题应是蛇。商代青铜器上有比较形象的龙纹，如瑞典国立博物馆兽面纹鬲口沿下的龙纹（图5），身体呈波浪状，这种龙纹发展至西周时期，出现了抽象化的倾向（图6）。西周时期流行的环带纹其实就是龙纹的抽象化和图案化（图7），它以波浪状的二方连续结构环绕器壁一周，除环带纹外，西周时期还有窃曲纹（图8）与交龙纹（图9）。这些抽象的龙形纹饰逐步发展成为东周时期流行的蟠螭纹和蟠虺纹（图10）。螭是无角的龙，虺则为小蛇，前者较为稀疏，后者较为繁密，它们均以四方连续式的组织结构盘绕纠缠地布满器身，使得青铜器表面的装饰极为繁缛复杂。有些蟠虺纹仅以S状的细线和圆点表示，就成了所谓的“卷云纹”或“勾云纹”。

四、分析及探讨

综上所谈的半坡彩陶的鱼纹、红山文化的勾云形玉器以及商周青铜器上的龙纹在各自的发展历程中，都展示出一条大致清晰的从写实到图案化、从具象到抽象、从再现到表现的发展规律。较晚阶段的图案化、抽象化和表现化的装饰与其最初的祖形在形态上往往会有很大的差异。著名学者张朋川先生曾指出纹样的研究必须要由望文生义上升为系统的科学研究［14］（P310），这就告诫我们对待任何一个特定时期的特定装饰，必须将其理性地放在该装饰的历史进程中加以考察，绝不可断章取义，否则就会出现诸如认为半坡彩陶上的三角形纹饰毫无意义、红山文化勾云形器反映了上古时期的云崇拜、青铜器上的蟠虺纹就是卷云纹等常识性错误。中国古代的装饰艺术，尤其在较早时期，主要以动物形纹饰作为主流。虽然农耕活动一直是我国古代人民的主要生活方式，但从人类诞生之日起就产生的渔猎活动一直是人们物质生活来源的重要方式，是农耕生活的重要补充。同时，自然界的动物因为具有诸多人类所望尘莫及的生理优势，而普遍受到人们的嫉羡和崇拜。艺术来源于生活，这就使古代动物形装饰艺术成为主流。上文所论及的各种动物纹的图案化、抽象化和表现化历程，首先反映了人们装饰技巧的提高和审美认识的深化。人们在频繁地制作动物形装饰艺术的过程中，逐步提高了对装饰母题的抽象能力、概括能力和审美认识能力，进而创制出抽象化的图形。张晓凌先生也曾指出：“在拟形器的发展中，主体审美意识中的抽象能力不断以节奏、韵律、组合、构成等因素去影响并强化相应的造型观念，以致成为制作过程中起主导作用的构形趋势”［15］（P100）。此外，作为写实的装饰纹样如果被应用于几何形器物的表面，由于其具有并不规则的外形，难以与装饰面形成理想的结合，所以，将写实的动物形装饰进行图案化、抽象化和表现化处理来适应被装饰器物的几何形装饰面，也是极为实际的考虑。装饰艺术发展的上述规律，还有强化观念的需求。鱼是半坡氏族渔猎活动的主要捕捉对象，同时由于万物有灵的原始宗教与巫术信仰，鱼又是一种神物，被半坡先民绘制在各种器物上，以彰显神威，同时，绘制在陶器上的鱼纹还具有一定的装饰功能，虽然这种装饰还不是纯粹以美观为最终目的。那么，转为三角形的“鱼纹”，其最初的巫术与宗教的内涵是否会由于鱼形的蜕化而衰弱甚至消失呢？答案当然是否定的。著名美学家李泽厚先生深刻地认识到“巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化为纯形式的几何图案，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了”［16］（P32）。同理，商代的独立形式的龙纹演化为西周时期规则秩序的环带纹和窃曲纹，则反映了西周时期礼仪制度的秩序化。关于上述演化规律所反映的生活方式的变化，则从红山文化勾云形玉器的演化中显现了出来。有学者已经指出［10］，红山文化的勾云形玉器早期皆为对穿孔，即该类器物应是系绳佩戴的，由于佩戴时会两面翻转，故而此时勾云形器的两面是基本相同的。而后来的勾云形器仅在一面加琢纹饰，背面四隅则各有一对横穿孔，也称“牛鼻孔”，表明此时该器物是缝缀于衣物上使用的。同时，在使用方式的改变过程中，也反映出制作工艺的精进。此外，图案化、抽象化和表现化的古代装饰艺术能够在形式的变化中构筑起符合图腾崇拜物的强度，使之凌驾于“栩栩如生”的俗态具象之上，从而发挥出被神化的社会功利作用。比如红山文化的带齿兽面纹佩，虽是鸮鸟的变体，但其最初是由两条玉龙的形象演化而来，从而暗示出氏族社会内部发展的深层原因。张朋川先生曾对这一现象进行了解释：“原先表现单一氏族或部落的纹样，尤其是写实的拟生性纹样，已不能表现范围更广的部落联盟的远为复杂的内涵，因此必须进一步去设计和创造新的复合纹样，这样就由写实的具象纹样经过分解、简化又复合成示意性的意象纹样。”［14］（P103）

五、结语

古代艺术史范文第2篇

[关键词]回归；田园；荒野；原始意象；乡愁

Abstract：InancientChineselandscapepoetry，returnwasarecurrenttheme.Besidesthesoundofreturningtothecountryside，thereisthesingingofreturningtotheprofounderwilderness，which，differentfromthecountrysideaspoets’hometown，iswheremankindisfrom，andthegardenofman’schildhoodandthespiritualstartingpoint.Poets，whoweretaughtbytheirunusualexperienceinthisworldanddrivenbythenostalgiaimpulsebasedonthecollectiveunconsciousness，wererecurrentlymakingthespiritualtripoffreedombacktothewildernessintheirpoems.

Keywords：return；countryside；wilderness；primitiveimage；nostalgia

一、登山临水兮送将归：中国古代山水诗及其回归主题

人们在苍茫浩瀚的大自然中感受和发现山水之美，并且在诗歌创作中表现和赞美山水之美，是经过了一个漫长的历史过程的。《诗经》中已包括大量描写山水的作品，论者一般认为，此时的山水尚未成为独立的审美对象，不过是诗人借以引发、陪衬、烘托、渲染或比喻诗人思想感情的片断。然而，山水如何能够比附人间的情怀和人世的道德呢?那是因为一种生命共感，亦即人与自然所共有的一种生命节律。此时的人类，尚未完全从自然界中脱离出来，也就是说，人的意识还没有完全觉醒，“《诗经》所描绘出的恰恰是天人合一的原始形态，即主体意识尚未从大自然中剥离出来，仍处于混冥为一的状态”。这“正是先民童年时代的现实，在人与自然浑然一体的情境下，不写自己生活周围的花、鸟、树木，就无法清楚地表达自我，它们已构成了主体自我生命的一部分”[1]。这个时代，类似于庄子经常向往的那个“至德之世”：“万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长”；“同与禽兽居，族与万物并”(《庄子·马蹄》)。在这里，人类和万物比邻而居，浑然不分，呈现出一派人生在世的本然状态。这事实上是人类文明发端之前的漫长荒野时期的余绪。

楚辞诞生在巫风盛行的楚地，洋溢着蛮荒色彩浓厚的巫术文化色彩，而巫术文化，则是诞生在人类进入文明社会之前的荒野时期。由此可知，庄子所向往的“至德之世”，原来不属于未来，而属于过去，要顺着回归的路途才能抵达。或许正因为如此，在楚辞中，中国古代山水诗的回归主题已初露端倪。如果说“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”(《山鬼》)中的“归”是回归家园的意思，那么，“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”(《离骚》)等诗句中的“旧乡”，既是生命的故地，又是生命的归宿；除了地理的意义，已经具备精神的意义。“登山临水兮，送将归”(宋玉《九辩》)，从此，回归成为后世山水诗的传统主题。

后世的山水诗经历了自己发展演变的过程，然而，无论中国历史朝代的变迁更迭，无论中国人世社会的离乱烦忧，也无论中国诗歌的迷雾和索解的隐约，中国古代山水诗中的回归主题却一直顽强地延续着。让我们从两汉开始追索：西汉的“怊茫茫而无归兮，怅远望此旷野”(严忌《哀时命》)尽情抒写了无路可归的愁情；东汉的“感老氏之遗诫兮，将回驾乎蓬庐”(张衡《归田赋》)将心灵的“回驾”驶向“蓬庐”；汉末的“荆蛮非我乡，何为久滞淫?……狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”(王粲《七哀诗》)把独在异乡的羁旅愁思托付给自然万物的“故林”情怀。

晋人张翰的“三千里兮家未归，恨难得兮仰天悲”(《思吴江歌》)用千里之外的空间距离表达背井离乡的山水情思；陶渊明的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”(《归园田居》)把人类的故地之思解释为一种与鸟兽同有、与生俱来的天性；山水诗派的开创者谢灵运则有“清晖能娱人，游子憺忘归”(《石壁精舍还湖中作》)之句，以山水所含的清晖来宽解游子的归心；永明诗人谢眺的“有情知望乡，谁能鬓不改”(《晚登三山还望京邑》)等诗句写尽了寂寞游子的怅惘乡思。

梁陈诗人的“客悲”和“归念”丝毫没有稍减：“此地动归念，长年悲倦游”(王籍《入若耶溪》)；“客悲不自已，江上望归舟”(何逊《慈姥矶》)。

初唐诗人王绩的《在京思故园见乡人遂以为问》一诗以“忽逢门外客，道发故乡来”开端，一气贯下地连续发问，极富感染力地表达了故园之思的深切和营构故园山水的匠心。少年诗人王勃的山水诗同样表现出一种无处不在的乡思愁怀：“此时故乡远，宁知游子心”(《深湾夜宿》)。生活在唐人走向鼎盛精神状态之际的陈子昂，仍然有着“故乡杳无迹，日暮且孤征”(《晚次乐乡县》)的苍凉感慨。其他如张九龄的“悠悠天宇旷，切切故乡情”(《西江夜行》)等诗句中的山水境界虽然有一种空明清远的闲适和洒脱，但“故乡”之思还是一直逶迤和漂泊在盛唐的诗心中。

中国诗歌历史上照耀古今的双子星座李白和杜甫，分别以仙心和仁心、以仙游山水和苦游山水的人生经历写下了许多山水诗词，其中，“何处是归程，长亭更短亭”(李白《菩萨蛮》)，“故林归未得，排闷强裁诗”(杜甫《江亭》)中的“故林”意象和“归程”探询抒发着生命漂泊无着的悲感。与李白同时的崔颢用一句“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(《黄鹤楼》)在山水之间把地理意义上的“乡关”和精神意义上的“乡关”交织在一起。

中唐以后，大历诗人刘长卿有“牛羊归故道，猿鸟聚寒枝”(《雨中过员稷巴陵山居赠别》)的感慨，“柴门闻犬吠，风雪夜归人”(《逢雪宿芙蓉山主人》)的向往，诗坛巨子韩愈有“嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”(《山石》)的嗟叹。同样的“故道”充溢着安宁、止泊和生命满足的幸福之感。

晚唐山水诗中的故地之思未曾稍歇。我们只要读一读姚合的“极目思无尽，乡心到眼前”(《晚秋江次》)，杜牧的“正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼”(《南陵道中》)，温庭筠的“晨起动征铎，客行悲故乡”(《商山早行》)等等，便不免被一片“孤迥”的“乡心”和“客心”带回迢遥的“故乡”。

有宋一代，苏舜钦的“浩荡清淮天共流，长风万里送归舟”(《淮上遇便风》)寄归心于“归舟”；欧阳修的“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华”(《戏答元珍》)更是直言“乡思”成病，“物华”方休的思深情长；曾巩有“送春无限情惆怅，身在天涯未得归”(《城南二首》)的喟叹；苏辙有“忽忆故乡银色界，举头千里见苍颜”(《绩溪二咏·翠眉亭》)的追忆；张耒有“寄书故国还羞涩，白首萧条老病婴”(《遣兴次韵和晁应之四首》之一)的想像；贺铸有“经雨清蝉得意鸣，征尘断处见归程”(《病后登快哉亭》)的期待。回归仍然是诗人心中挥之不去的情结、书写不尽的块垒。进入南宋以后，这个情结和块垒在时光的流变和诗歌的积淀中愈亦深厚。“客里无人共一怀，故园桃李为谁开”(《浙江小矶春日》)，“饮罢此身犹是客，乡心却付晚潮回”(《重九赏心亭登高》)，范成大的“乡心”无法托付“故园”，人生始终萦绕着客愁，这也就是姜夔在“平生最识江湖味，听得秋声忆故乡”(《湖上寓居杂咏》其一)中所要抒写的人世况味，同时也是南宋后期的文天祥在“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”(《金陵驿》)中所要表达的江湖归心。

从金元到明朝，诗人们的思乡之情与异域之感被极大地触动，他们同样在创作中尽情吟咏着他们的乡愁和归思：“回首乡园天渺渺，惊心时序水悠悠”(杨士奇《九日过宿迁县》)，“天涯何处寻归路，野景无边动客情”(于谦《太原道中晓行》)，“夜猿啼不尽，凄断故乡心”(何景明《峡中》)等，以人世旅途的倦怠、疲乏、寂寞与悲凉来表达归去的心声。

开清代山水诗风的钱谦益视山水为故国的象征，并由此发出“今愁古恨谁消得?只合腾腾放棹归”(《西湖杂感》其二十)的回归之音。自号野人的山水诗人吴嘉纪因为“龙钟不还乡”而“羞见东西路”(《登康山》其二)。这样的思乡愁情和回归之唱一直延续到与自然相与、与山水为友的中国古代末期的山水诗创作之中。

二、魂归荒野：回归与超越的自由之旅

在中国古代山水诗中，回归是一个贯彻始终的主题。我们不禁要问：中国古代的诗人们究竟要归向何处?有学者认为：“‘比兴’所赖以产生的心态，为一种农业文化心态。惟有在农业文化心态中，方能对人与自然之生命节律，抱有极亲切之一种认同，方能对人心与自然之相通，抱有一份关注之兴味，以及对人心由自然物而触发，抱有一种不言而喻的意会。”[2]那么，在农耕文明得到极大发育的中国，回归指向田园和村巷，当然是一件自然而然的事情。

然而，回首中国古代山水诗的创作，我们又分明听见了另外一种全然不同但绵延不绝的声音：“去终古之所居兮，今逍遥而来东”(屈原《九章·哀郢》)，“追渔父以同嬉，超埃尘以遐逝”(张衡《归田赋》)，“久在樊笼里，复得返自然”(陶渊明《归园田居》)，“人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门”(孟浩然《夜归鹿门山歌》)，“应愁晚泊喧卑地，吹入沧溟始自由”(苏舜钦《淮上遇便风》)，“我在尘土中，白云呼我归”(苏轼《送运判朱朝奉入蜀》)，“自叹不如华表客，故乡常在白云中”(高士谈《晚登辽海亭》)，“一笑蒙城门下士，几归沧海几飞尘”(袁宏道《山居》)，“身如古初士，步步入鸿蒙”(吴嘉纪《和集之、简文登泰山绝顶观日出》)，“渔父频招手，回舟入杳冥”(屈大均《钓台》)，“峰形积古谁得窥?上有鸿蒙万年雪”(洪亮吉《天山歌》)。

同样是回归的吟唱，但这些诗人归去的指向却并不是他们从小生长的家园和故乡。这些诗句中，无论是“山岭岩阿”，还是“鹿门南轩”；无论是“杳冥沧溟”，还是“白云春芳”，或者“水泽蝶群”，一言以蔽之，回归的方向都是“自然”，是“八还”，是鸿蒙万年的古初岁月。这是一个比村巷田亩更为深远的指向，因为它们直接通向时间的幽眇深处——人类最初的栖息之所——也就是屈子笔下的“终古之所”，如前所述，这是一个万物群生、禽兽成群的“至德之世”——人类在此表现出人生在世的本然状态——这就是人类文明发端之前和开始之初的荒野时期。

从历史的角度来看，“终古之所”、“杳冥之地”并非农业文化心态的产物，它属于一个更为古老更为幽眇的历史时期。人类开始农耕的田园生活与漫长的人类发展史相比较，已经是十分晚近的事情了。在传说中和史书上，我们还可以隐约窥见原始先民的荒野生活。请看《史记·五帝本纪》的记载：“以与炎帝战于阪泉之野”，“与蚩尤战于涿鹿之野”，“崩于苍梧之野”。《山海经》中也有类似的神话记载：“黄帝乃令应龙攻之冀州之野”(《大荒北经》)，“赤水之东，有苍梧之野，舜与叔均之所葬也”(《大荒南经》)，“羿与凿齿战于畴华之野”(《海外南经》)，“大乐之野，夏后启于此舞九代，……一曰大遗之野”(《海外西经》)，“此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”(《大荒西经》)。《淮南子·本经训》说：“尧乃使羿诛凿齿于畴华之野。”《山海经·大荒北经》中还说：“后稷是播五谷。稷之孙曰叔均，是始作牛耕。”

这些记载告诉我们：在后稷播五谷、叔均作牛耕之前，人类在荒野之上开展他们的生活、书写他们的历史；更为重要的是，在农耕文化出现之后，人们也并不即刻就开始建立稳固的家园，开始定居的生活。《史记·五帝本纪》说黄帝“迁徙往来无常处”，《殷本纪》又说商之先人“自契至汤八迁”，这应该是游牧民族的生活方式，和安土重迁的农耕生活迥乎有异。到了周朝，《诗经·小雅·绵》记载：“民之初生，自土沮漆。古公亶父，陶复陶穴，未有家室。”这说明那个时代的人们还是在漫漫荒野之上、游牧状态之下生息繁衍着。

因此，我们完全可以这样说：从历史的角度看，在时间的维度中，荒野才是人类的根系和故园，人类的祖先曾经也是荒野的一部分，终于有一天，人类从荒野中脱颖而出，开始创造文化，写就历史。但是，人类的意识却始终难以摆脱源自荒野的集体无意识心理根源，因为“这些意象早在史前史以前就已深植于人类心中，自始至终都存于斯，度过了好几代，至今仍然是人类心灵的基础东西。只有当我们能和这些象征物达成协调时，我们才能过着最有意义的生活；回到这些象征物才是明智之举”[3]。正因为如此，荣格认为人类精神史的全部历程，就是要唤醒流淌在人类血液中的记忆而达到向完整的人的复归。然而，如何才能回到这些象征物?如何才能找到重返精神家园的悠悠归路呢?荣格说，艺术家可以做到，因为“艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏”[4]。或许正因为如此，中国的山水诗纵使发展到了魏晋时期，即所谓人的意识觉醒，山水自然完全成为对象这一历史阶段，还是有不少诗人将他们的回归之音唱向荒野——唱向人类生存的起点，精神的原乡。

人来自于大自然，可是却在历史的进程中逐渐远离了大自然，并日益扩大着和自然的对立；文明越走越近，自然便越留越远，以致于自然的痕迹在文明中逐渐消亡。然而，远离自然之后的人类也远离了自己的本性、自己的家园，于是，回归便成为人类想要获得自身存在的必然选择。

回到哪里去呢?回归田园固然是许多诗人在现实人生中选择的一种理想生活状态，然而，现实人生无比短暂，人类的精神依然在无助地徘徊和苦苦地追寻，事实上，从哲学的角度来看，唯有大自然才是人类的来路和去处，唯有重返大自然才能在与天地山水的交流中获得精神的自由解放。“慎终追远，民德归厚焉”(《论语·学而》)，抱本返始，追思生命的最初源头，在孔子看来，正是温柔敦厚的情感来源。“游心于物之初”(《庄子·田子方》)，“浮游乎万物之祖”(《庄子·山木》)，“游乎万物之所终始”(《庄子·达生》)，“游于六合之外”(《庄子·徐无鬼》)，“上与造物者游”(《庄子·天下》)。先哲们梦想回到天地之始、万物之母的根源，这是一种原始的、纯粹的、本真的、无所遮蔽的自然状态，这样的自然状态也就是人类历史上的荒野状态——只有在这种状态下，只有在荒野中，人才能找回已经在历史中失去的本性，亦即人的自然性。这一本性也就是老庄所论的“赤子之心”：“念德之厚，比于赤子”(王弼《老子注》)，“其未兆，如婴山之未孩”(《老子》第20章)，“抟气致柔，能如婴儿乎”(《老子》第10章)，“常德不离，复归于婴儿”(《老子》第28章)。人类的赤子时代，依照自己本真的性情而存在，天真纯朴，虚无接物，与自然之母体紧密一致，是道德未离的最佳象征。“复归于婴儿”，实际上也就是复归于人类婴儿时代的健康自然和本源生机。

难怪钱钟书在《宋诗选注》中如此评价诗人杨万里的创作状态：“要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。”[5]人类本是荒野之子，荒野是他们最本己的自然，最原生的状态，但是一旦人类步出荒野，他们在荒野中发育的意识却一味只想追求文化或者破坏文化，自然于是日益演变成了文化，真正能够得以幸存的荒野在地球上已经所剩无几。只有诗人，还在试图和自然重新建立嫡亲母子的骨肉关系，我们亦只能在这些诗歌的引领下，才能实现某种程度上的精神回归。

朝向荒野，这是一种灵魂的回归，与朝向田园的回归不同，这不是一种可以普遍实践的人生艺术，每个个体生命可以循着其生命初始阶段(当然也可能是生命历程中某一最为重要的阶段)的痕迹和烙印在地理版图上找到相应的位置。所以诗人在歌咏“日将暮兮怅望归”的同时，还会发出“去终古之所居兮”的咏叹；在“守拙归园田”的同时，还要“复得返自然”。朝向荒野，这是一种精神的回归，与朝向山川水泽的归隐生活不完全相同，如果说园田和旧乡可以让诗人在现实人生中安放他们沧桑疲倦的身体，山石和岩阿可以托付他们四处漂泊的心灵，那么，“终古之所”和“大化自然”则可以让诗人在精神世界的回归之旅自由地遨游。

三、在世体验与“乡愁”冲动：回归荒野的动力机制

为什么诗人们回归荒野的咏叹从未停歇?因为人类在现实社会中的在世体验和积淀在诗人集体无意识深处的“乡愁”冲动一起构成了追求自由、野性烂漫的诗人们回归荒野的动力机制。人类为什么要回归?因为痛苦的在世体验；人类为什么要向荒野回归?因为永恒的“乡愁”冲动。

“谁意山游好，屡伤人事侵”(《出境游山》之二)，王勃常常被社会人事的侵扰所伤害，从而明了山游的好处；“人生如此自可乐，岂必局束为人靰”(《山石》)，韩愈也会感觉到人群中的拘束和山水中的乐趣；白居易有“终年牵物役，今日方一往。……归去思自嗟，低头入蚁壤”(《登香炉峰顶》)的遐思——人世原来是充满了“物役”的“蚁壤”；苏轼反省并追问：“人生本无事，苦为世味诱。……今予独何者，汲汲强奔走”(《夜泊牛口》)，社会世间的诱惑总是让肉身迷失了本性，终日汲汲奔走于营求世俗的功名利禄之中；“携我游黄华，一洗尘虑爽。……回首声利场，谁能脱尘网”(《游黄华》)，元代著名理学家许衡把俗世尘网比作声利之场，只有到山水之中才能洗去尘垢，心神净爽；赵孟頫则用“人间苦炎热，仙境已秋风”(《龙口岩》)一句表达了他苦于人间生涯以及对自然神仙境界的向往之情；明代前七子复古运动的首领李梦阳和何景明分别作诗云：“远害欲寻麋鹿伴，暂羁终与世人辞”(《瀑壑晚坐》)，“终期谢城市，来此伴渔翁”(《登钓台四首》)，为了逃避世间的羁绊和伤害，他们渴望着一种与麋鹿为伴、与渔翁相守的自然生活。就是这样，在中国古代的山水诗歌中，诗人们尽情书写着他们对社会羁绊和人事拘束的厌倦，对城市生活和官场竞逐的厌恶，回首中国古代历史，充满了王朝的更迭、江山的易手、战乱的频仍；回首中国古代诗人的个体生命史，充满了离乱的忧愤、迁徙的无由、飘零的苦痛。所以中国古代的诗人们也常常在山水清音中抒发他们的社会理想：

致君尧舜上，再使风俗淳(杜甫《奉赠韦丞丈二十二韵》)。

致君唐虞际，淳朴忆大庭(杜甫《同元使君春陵行》)。

鬓眉雪色犹嗜酒，言辞淳朴古人风(韦应物《与村老对饮》)。

有如尧舜时，惠泽四海沾(王令《过扬子江》)。

诗人们将他们最为理想的社会形态也追溯到了文明发端之前和之初的远古荒野时代，诗中的尧、舜、大庭(神农氏的别号)都是神话传说中的远古帝王。历史已经证明：“中国古史中的三皇五帝时代由于无可稽考，至今仍然只能归诸于神话传说，而且这些鸿蒙初辟的文化时代即使属实，也必定是处于文明的门槛之前。从古文化学的角度来看，……神农氏，则处于旧石器文化的末期和新石器文化的初期。至于黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜等传说人物，大概是一些站在野蛮时代的漫漫长夜的尽头翘望文明曙光的部落联盟首领。”[6]

虽然只是神话传说，但尧舜之世却成为中国古代人的社会理想。儒家的孔孟，早就“祖述尧舜，宪章文武”，《礼记·礼运》中就以“大道之行”和“三代之英”的时代为最高社会理想，塑造了一个天下为公的大同世界；道家的老庄将“道说”视为自然原始的话语，传达着宇宙万物的原始消息，《庄子·祛箧》中所描绘的理想社会亦是一个惟妙惟肖的远古极乐世界。

值得注意的是，即使尧舜之世、三代之治不是神话，我们也可以想见，那是一个生产力极为低下、自然力极为强大的时代，国家的形制仅仅只是一个雏形。那么，为什么诗人和哲学家理想中的人类社会都是以那个时代为蓝本呢?除了诗人自述“风俗淳”的原因之外，笔者认为还有一个最为重要的原因就是：那个时代是人类历史的原点、精神的原乡，是人类集体无意识的心理根源，是人类“乡愁”冲动的最终指向。

什么是乡愁?简而言之，就是思乡的愁情。我们每一个人生命中都有这样一块自然环境，大多数人会在这里度过他怀抱“赤子”之心的童年时代，然而，在成长的过程中，由造物馈赠的原始的生命力逐渐演变成理性的控制能力，源于无知和魅惑的好奇心和想像力被启蒙和科学改造得面目全非，纯真坦率被算计的机心取代，与自然的冥合、与万物的亲和也逐渐被丢弃。尽管如此，我们不能否认，童年是我们生命中最美好的时光。我们每一个人都是从童年启程，奔赴自己的人世风景。所以当你离开了这一块地理环境，生物性的遗传基因决定了你对它顽固的怀念。“乡关”，便是这样一个精神上无比向往的往昔世界，因而也就成为诗心一直寄托之所在。同理，我们人类整体的童年时代中也有这样一块自然环境，那是自然的荒野时代，但是“当人类自野蛮跨过了文明的门槛时，他从一个混沌的自然世界，迈入了一个他自己创造的世界；于是那些原先与他生命相依存的山川草木鸟兽虫鱼，渐渐地变得与他相疏远、相隔绝了。人类用许多人工器物，把自己围绕起来，从有机自然中分离开来，借助这种分离与围绕，人类凌驾于万物之上。于是就有了‘相思’，有了回归大自然的永恒‘乡愁’冲动”[7]。

这样的“乡愁”冲动常常由诗人们表现出来，所以如果某一位诗人的心灵深处一直留存着人类无意识深处的原始意象，这位诗人自然便会表现某种野性的倾向。苏轼就很爱称自己是野人，“野人疏狂逐钓舟”(《再和》)、“市人行尽野人行”(《东坡》)。他不仅描绘自己穿着野服，“黄冠野服山家客”(《赠写真何充秀才》)，而且他认为自己的性格就是“野性”，“傍宜秋门，皆高槐古柳，一似山居，颇使野性也”(《与杨济甫书》)，“道尘容已似服辕驹，野性犹同纵壑鱼”(《游卢山，次韵章传道》)。中国古代山水诗歌史上的“野人”或“山民”代不乏有。孟子曾经说过：“舜之居深山之中，与木石居，与鹿豕游，其所以异于深山之野人者，几希。”(《孟子·尽心上》)原来人类的童年时代便是荒野之上的野人。以“野人”自称或以“山民”自居，不过是乡愁冲动的一种显现。回到童年，回到荒野，诗人们以自己的野性表达着自己生命漂泊的集体无意识心理根源，表达着促使自己在精神上回归荒野的“乡愁”冲动。

所以，在世体验和“乡愁”冲动一起构成中国古代山水诗人们的精神动力，让他们一代又一代地发出回归荒野的歌吟。

[参考文献]

[1]王凯.自然的神韵——道家精神与山水田园诗[M].北京：人民出版社，2006：125.

[2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌：江西人民出版社，2001：9.

[3]荣格.现代灵魂的自我拯救[M].黄奇铭，译.北京：中国工人出版社，1987：175.

[4]荣格.让我们重返精神的家园[M].冯川，等译.北京：改革出版社，1997：228.

[5]钱钟书.宋诗选注[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：255.

古代艺术史范文第3篇

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它收录的是从殷商时期延续到春秋时期的作品共三百零五篇。在《诗经》创作的时代，诗与乐是一体的，也就是说，诗是乐的配词，而乐则是诗能够演奏的旋律和乐曲。在《诗经》中，收录的作品十分丰富，也充满了不同的地方特色，可以说《诗经》也是我国音乐史上的第一部歌曲总集。它收录的所有作品在当时的时代都可以用音乐演奏和歌唱出来，可以说是“篇篇可歌”。在《诗经》中，有一部分作品的创作缘由是为了最终的歌唱。例如，在《墓门》中就有提及:“夫也不良，歌以讯之。”

(一)地方特色之《风》《诗经》按照音乐的种类来划分，具体可以分为“风”“雅”“颂”三个大的部分。其中，《风》是国风，一般内容以各地的风俗为主，实际上在《诗经》的《国风》中收录了13个诸侯国的作品，无论是从数量上还是从所反映的各地风俗来看都是十分丰富的，大部分反映了不同国家的民俗和习惯。《风》中的作品就内容来说较为真实地反映着奴隶社会的矛盾，将奴隶社会中的社会矛盾、风土人情、风俗习惯等都展现在了读者的眼前。其中在表现被奴役的悲惨生活的时候，呈现出了奴隶们遭受奴隶主剥削的状况;但从另一个方面，《风》中也着力描述了劳动人民和奴隶的反抗及对剥削阶级的愤怒与不满。(二)皇宫贵戚之《雅》在《诗经》中，《雅》所表现的大多是皇宫贵戚的生活，有些是专门为特定的目的和皇宫生活而创作的。《雅》又分为大雅部分和小雅部分，一般都是贵族在皇宫或朝廷中演奏的乐曲。从风格来看，《大雅》中较为有代表的是史诗性的歌曲，例如《公刘》《火明》《生民》等，这些都是在为周民族作史。这些特定的作品一般都是为周王朝所贡献的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一类的作品实际上带有浓重的童话色彩，对周的起源和发展以及经过的重大历史转变都做出了介绍和反映。可以说这些作品是产生在人类的童年时期，和民族史诗级英雄史诗有一定的相似性，也同时具备情节性和感情上的浓烈性。

(三)歌功颂德之《颂》《颂》包含的主要内容分为了三个大的模块:商颂、周颂和鲁颂，也被后人合称为《诗经》中的“三颂”。《颂》一般是贵族用来祭奠祖先的歌曲，在内容上一方面表现了对功德的歌颂，同时也对贵族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。

二、《诗经》中展现的中国古代音乐艺术

(一)简单清绮之《风》在《风》中表现十五国风的风土人情和风俗习惯的作品中，大部分都能够和歌而唱，可以说在音乐的呈现上，呈现出了中国古代音乐中来自于民间风俗的歌谣特征。十五国风的音乐就很明显地呈现出了风俗歌谣的特色。其中大部分歌曲都采用了民间的唱法，体现出明显的生活气息，同时也呈现出生活风格上简朴清绮的特点。例如，在《魏风•十亩之间》里，歌词十分明了，内容明白畅晓，其中只更换了几十字，同时在尾音上都采用了语气词“兮”，使得整首歌具有简单而清新的自然风格，同时对于韵律方面来说，具有固定的特色和可循的规律，形成了一种回环往复、简单而又朗朗上口的表现特色，增强了歌曲的音乐美感和节奏韵律。在《风》中有大量描写美好爱情的歌曲。由于美满的婚姻生活是当时普遍的一种社会生活状态，同时在当时的社会中，对美满的爱情和婚姻也充满了全社会的歌功颂德的表现，从而体现在了民俗风格的歌唱之中。在比重上，《国风》中的爱情主体占有了很大的比重，并且在《风》中关于爱情内容的表现上也十分的生动形象。恋歌占到了很大的比例，表达了男女对爱情的追求和对美好婚姻的渴望。对男女间爱慕之思的表达尤为具有民间气息;在唱法上，《国风》中的演唱形式是较为丰富的，其中有对唱和帮唱等多种形式。对唱的篇目较为有代表性的有《郑风•择兮》，期间男女对唱抒发了真挚的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年轻的女子开始表白，袒露了自己的思念情怀，与此有异曲同工之妙的还有《郑风•女由鸡鸣》中的歌曲，是一对新婚夫妇之间的对唱，充满了赞美和爱恋的情感，其次在《风》中也涉猎了帮唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回环往复的音乐美感。

(二)雍容平和之《雅》在诗经的《雅》中，我们能够体会到音乐艺术着重表现为雍容平和的风格。《雅》中所表现的内容主要是贵族的生活和宫廷中的雍容富贵典雅，也是对周代的统治阶层真实生活场面的描绘。有趣的是，由于周代一向很注重礼乐方面的文化与制度，由此在这样的背景下能够用来歌唱的《小雅》更直观地突出了一种“乐”的形式特征和意义。统治阶层用音乐的形式告诉人们礼乐的重要性，并突出表达了典雅精致的华贵风格。其中《小雅》部分与演奏突出的是一种较为含蓄的、节制内敛的情绪;而《大雅》部分更多的则突出了一种宏伟的气势和刚劲的表现力。在这点上，《大雅》和《小雅》各自表现出了不同的风格特点。在演唱中《小雅》所表现的是采用丝竹为主的演奏风格，《大雅》则通过钟鼓来表现更为宽广的气势。如果说《大雅》是“大家闺秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐拥“小家碧玉”的美称。

(三)载歌载舞之《颂》《颂》是诗经中宗庙祭祀的礼乐歌曲。在具体的音乐呈现上，《颂》体现出了中国古代音乐所特有的独特风格。在队伍的阵势和构成上，《颂》所体现出来的是庞大的乐队和演奏阵容;在节奏上，宗庙祭祀的礼乐显示出了较为缓慢的节奏特色;在具体的表演和演唱形式中，作为严肃而端庄的《颂》则表现出恢弘的载歌载舞的壮观场面。周文化一向被誉为“礼乐”的文化，十分注重对“礼乐”的尊崇，同时对鬼神和祖先也有着深刻的崇敬之情。周礼的精髓就是长幼有序、尊卑各司其位的理念。这不仅仅意味着周代有着稳定的社会秩序和人人遵守的礼节制度，同时也意味着在周代对祖先的祭祀尤为显得具有礼节性，并体现出明确的等级制度，包括对典礼和仪式的尊重及重视。而在这样的文化背景下，“礼”要搭配“乐”才能进行，行“礼”必作“乐”，这也是在特定场合下的要求。同时对于周代本身来讲这种形式使礼乐文化得到了最有效的推广和发扬。其在表演形式和阵容上都呈现出了恢弘的气势和庞大的演奏队伍，使得乐曲在演奏的过程中自觉上升到了一种庄严肃穆的级别上，突出了周代礼乐制度的精髓和基本要领，同时也为《诗经》的整体构成和演奏提供了一种更为完整、更具有个性特点和独树一帜的艺术魅力的重要组成环节。

三、结语

古代艺术史范文第4篇

因此有人人为这些概念过于抽象，有点像玄学；也有人认为这些概念过于模糊笼统，缺乏科学的准确性。这些看法，好像都不易使人信服。说它抽象吧，它又让我们感到某些美的形象。它是可感的、具体的。说它不准确吧，它又把一个诗人的风格传神地点出来了：他就是他，贴切得很。例如，苏轼在《祭柳子玉文》中提到：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”⑴以“寒”“瘦”论孟郊和贾岛的艺术风格，遂成千古定评。“寒”，当然也可作穷窘解，但显然苏轼指的是整个诗的风貌的清冷的“寒”。“寒”是一种诉诸视觉的形状。有谁感到过寒的诗和看见过瘦的诗呢？没有。以此索解，了无蹊径。但是它确实又是可感的、具体的，它触发我们的想像，引起我们的美感联想。在我们想像的天地里，就会呈现孟郊和贾岛的诗的某些画面、某种境界的美，然后会惊异地感到，用“寒”“瘦”来描述这种画面和境界所体现的美，实在是再恰当也不过了。

这到底要作何解释呢？要解释清楚这一点，可能会涉及许多问题，诸如中国古典诗歌的特征，民族的审美习惯，中国传统诗论的特点等问题。这些问题很难一下说清楚。如果再把范围缩小一点，从一个小的角度来窥测这些现象产生的原因。譬如说，诗论家在运用诸如雄浑、寒、瘦等概念评论诗的风格时，他们的思维过程到底是怎样的？他们采用什么样的思维形式？有什么样的特点？或者有助于对这些现象的认识。本文试图涉及的，就是这样一个小问题，并且仅仅把它限制在这个小小的范围之内。

一、我们先来解剖一个有代表性的实例。就从“郊寒岛瘦”开始。

“寒”，显然不仅仅指诗的内容多写穷苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辞采，而是指诗的整个风貌，指表现诗的风貌的一种意境的美的类型。

苏轼没有对“郊寒岛瘦”作明确的说明，但从他的两首《读孟郊诗》中，可以看到他对“郊寒”的或一所指。诗是“孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳；又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火烧膏，何苦将两耳，听此寒虫号。”⑵在这诗里他用了三个形象的比喻来形容孟郊的诗：有如清水浅流，明沏而湍急；又如小鱼、彭覬，虽有滋味而乏丰腴膏肉；复如寒虫鸣号，给人以萧索之感。这三个比喻，都没有明确的界说。小鱼、彭覬之比，似指诗的内容不够丰满；清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；而寒虫悲鸣之形容，则似指郊诗感情基调之悲苦凄凉。显然，这是苏轼对孟郊诗的一种感觉。这种感觉，是以一系列的联想出现的。每一个联想，虽可能由于诗的某一风格因素所印发，但其实又是对于诗的整个风貌的印象。大概就是由这一个个的印象造成了一种“清冷”的总的印象，也就是他所说的“要当斗僧清”的“清”，在清冷上可与贾岛相比。从“清冷”，又进一步转移，产生“寒”的感觉。

我们可以再证以其它人的论述。对孟郊诗的风格特色有这种感觉的人还不少。例如，贾岛在《投孟郊》诗中，提到“容飘清冷余，自蕴襟抱中”⑶。他注意到了孟郊诗的清冷意境，并且指出这种清冷意境与他的襟抱有关。欧阳修说：“堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。”⑷“萤飞露湿吟秋草”这样一个境界给人的感觉是“清冷”。用这样一个意境来说明孟郊与贾岛的诗的风格，显然也出于联想。范晞文更引孟郊的《长安道》诗：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸”，说孟郊的诗“气促而词苦”⑸。所谓“气促而词苦”，主要也是指感情基调的悲苦凄凉。从他所引的这首诗，可以看他要强调的是弥漫于孟郊诗中的悲苦凄凉的情调。这种情调给人的感觉，当然也还是“清冷”。又如，葛立方说孟郊诗“皆是穷蹙之语”⑹张文潜说孟郊诗“以刻琢穷苦之言为工。”⑺张戒说郊诗“寒苦”⑻。魏泰说郊诗“寒涩穷僻”⑼，意思都相近，都是指郊诗给人的悲苦凄凉的感觉。这种感觉在感情上和清冷是相通的，与苏轼的所谓“寒”,也很相近。

我们还可以直接证以孟郊的诗。郊诗虽也有少数篇章如《游子吟》那样脉脉深情，如登科后那样轻快自得，但大多数描写的是穷悉失意的生活境遇，意境清冷，调子凄凉。我们试将《苦寒吟》抄在下面：

天色寒青苍，北风叫枯桑，厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟何言，冻吟成此章。

在这诗里，孟郊用冷的色调，着意描写了一个阴冷死寂的境界和在这个境界中诗人自己穷愁苦吟的形象，在阴冷死寂的意境中浮动着凄凉的情思。《秋怀之一》：“孤骨夜虽卧，吟虫相唧唧，老泣无涕洟，秋露为滴沥。”用秋虫悲鸣的境界烘托穷苦的身世，而以秋露与涕泪的联想表现着深深的凄凉情怀。又如《秋怀之四》：“秋至老更贫，破屋无门扉，一片月落床，四壁风入衣。”《秋怀之十一》：“幽苦日日甚，老力步步微，常恐暂下床，至门不复归。”《秋怀之十三》：“秋气入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可胜。伸至明，强强揽所凭，瘦坐形欲折，腹饥心将崩。”这类诗很多。它们的共同特点，是写穷愁生活，抒悲愁情怀，感情基调悲苦凄凉，意境清冷。

这些都足以从不同方面证明，“寒”，是指诗的一种清冷的意境的美。是指由这种清冷的意境引起诗评家们的感情共鸣，触发他们的美感联想而产生的一种清冷凄凉的“寒”的感觉。它是可感的具体的。

至于“瘦”，当然也和“寒”一样，是由诗的意境触发诗评家们的联想，而产生一种“瘦”的形象的感觉。苏轼没有进一步论述贾岛的诗，不过，从他对“郊寒”的概括方法可以证明这一点。同样，我们也可再证以贾岛的诗。“瘦”，“腴”相对，就是不丰满。读贾岛诗，会感到他的诗内容不丰满，想像不丰富，境界狭窄，虽也有少数诗篇如《剑客》慷慨激昂，但大多数诗篇感情清冷，表现着寂寞孤独的情怀，如，《秋暮》：“北门杨柳叶，不觉已缤纷。值鹤因临水，迎僧忽背云。白须相并出，暗泪两行分。默默空朝夕，苦吟谁喜闻。”全诗的境界是迫促狭窄的，想像并没有起飞，只写得垂泪苦吟的诗人独立于秋日之中，连周围景物也寥寥无几，引不起读者对诗的意境的丰富联想。《雨中怀友人》：“对雨思君子，尝茶近竹幽，儒家邻古寺，不到又逢秋。”同样缺乏丰富的想像，缺乏丰满的境界，只表现着一点寂寞孤独的情绪。贾岛的诗，寂寞孤独的情绪是很突出的，像有名的《题李凝幽居》那样表现着孤寂冷落感情基调的诗所在皆是。不丰满，狭窄，寂寞冷落，使他的作品给人造成一种单薄、孤寂的感觉，从这种感觉现，再联想到瘦削，产生属于体积的“瘦”的感觉。

我们还可证以其他人的评价。欧阳修说贾岛“枯寂气味形之于诗句”⑽。陆时雍说贾岛的诗“气韵自孤寂。”⑾气味和气韵，都是指诗的意境所蕴含的色彩、气氛、情思。说他的诗气味、气韵枯寂，就是说他的诗表现出一种枯槁冷落的诗的意境。枯寂，是“瘦”的另一种说法，不过，“瘦”侧重于从神上说，枯寂侧重于从韵味上说罢了。

无疑，“瘦”也是指一种类型的意境的美。同样是可感的，具体的。

从以上简略的解剖中，我们可以看到，“寒”“瘦”所描述的，是诗的境界的美的类型。它是可感的，具体的，传神的。它建立在我们的审美经验的基础上，诉诸于我们的想像，触发我们的美感联想，而不是建立在概念、分析、推理、判断的基础之上，引发我们去进行理性的思辩。评论诗歌风格的许多用语，如雄浑、飘逸、壮丽、清远等等、等等，都有着这样的特点，它们不同于义界明确，高度抽象的科学的概念。为了论述的方便，我们姑且给它们一个名字，称之为“形象性概念”。

从对“寒”“瘦”的上述分析中，我们已经可以看到，这一类概念产生的过程没有离开情感与灵感。为了更清楚地说明这个思维过程，我们不妨来看看司空图对二十四种诗歌风格的解释。

司空图是皎然之后，曾经明确地认识到诗歌风格论中的形象性概念主要指诗的某种类型的意境美的一个人。他把一个个用以描述不同风格的形象性概念，看作是某种意境类型的传神体现。这一点，可以从他着力描述一个个的美的意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念得到证明。例如，他描述“纤秾”这种风格，是：

采采流水，蓬蓬远春；窈窕深谷，时见美人。

碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。

这是两个美的境界，头一个境界：明丽的流水，茂盛的春天。首先就把我们引进明媚的春光中，我们仿佛可以看到明亮的阳光在微波上跳跃，四野是绿叶如翠，绿草如茵；仿佛闻得到沁人心脾的春的气息，到处的一派生机，给人以鲜明的色彩，蓬勃的生命的舒畅的感觉。接着，他又把我们带进了幽静的春的山谷中，让我们进一步领略这种色彩鲜明、生机盎然，然而又是细腻的美。他在万绿丛中缀以红妆，让美人在春光澹荡的山谷中时而出现。他认为这就是“纤秾”之美。

至此还没有结束。他又为我们描绘了第二美的境界：我们眼前是碧桃垂枝，柳阴莺啼，和风拂袖，水波明媚。我们又进入了一个美的境界。这样一个境界给予我们的美的享受，和上一个境界是一样的，同是色彩鲜明，生机盎然，明媚舒畅。事实上还可以描绘出第三个、第四个，以至更多的美的境界，以说明“纤秾”之美。

我们无须对司空图的诗歌风格论作进一步的引述，从他对“纤秾”和“清奇的描述中，我们已经可以看到：他从每一个标志风格的形象性概念中，看到了具体的美的意境，并且力图把它描述出来。如果把他的这种做法加以简单图解，那就是：

形象性概念美的意境。

而实际上，这正好是我们所要探讨的产生形象性概念的思维过程的还原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由产生的依据。把它倒过来，正好表现了诗评家们在运用形象性概念评论诗的风格时的思维过程：

美的意境形象性概念。

而由于这个美的意境不是某一首诗的特有意境，而是一种美的意境类型，是在概括许许多多的诗的意境的共同之美的基础上产生的，因此，这个思维过程的恰切表述应该是：

个别的诗的美意境（感性个别）美的意境类型（共性概括）形象性概念。

这就是说，诗评家们从大量的感性材料开始，从某一诗人的一首一首的诗的具体而生动意境中，产生美感，接着，这些一个个的美的意境在大脑中集中，进行类比、概括，从其画面、色彩、气氛、感情基调的相近或相似之点，融合出一种美的意境类型（共性概括）；然后，取其传神之点，就像画人画眼睛一样，用形象性概念表现出来。这样一个思维过程，虽然在从感性个别至意境类型，再到形象性概念的每个阶段，都伴随有抽象思维，但主要的是运用形象思维，这个思维过程始终没有离开感性形象、想像和美感联想，甚至感情和灵感。举个例说：苏轼读孟郊的诗，一个一个的意境给了他美感，通过集中、类比、概括，发现了它们美的共同点，这就从感性个别进到了意境类型。在这个过程中，当然也会有抽象，但主要的是形象的概括、集中。没有舍弃感性形象和美感联想。例如，上面举到的苏轼读孟郊诗的那感觉就可以充分说明。在那种感觉中，意境类型不是被抽象为科学的准确的概念，而是以一系列的美的联想出现的：“水清石凿凿，湍激不篙”；“初如食小鱼，所得不偿劳；又如煮彭覬，竟日嚼空螯”；“寒虫号”等等。一个一个的画面接踵而至，这就是美的意境类型的概括、集中、融合的过程。如果我们也学习司空图，代他把这个意境类型用具体的境界描述出来，那么“寒虫号”一句，就可以写成这样：

荒村月落，河汉星高，冷风侵骨，寒蛩哀号。

这当然只是为了说明问题的一个发挥。但这个发挥大概与苏轼论“郊寒”的思维过程并不背违。因为清水激湍、寒虫哀号、小鱼彭覬的联想，在苏轼的思维过程中存在过，我们只是模仿司空图的表述方式加以表述而已。

大概就正是在这一个个联想中，苏轼才感到有一种萧瑟之感，借助美感联想，才产生“寒”的感觉，用一个“寒”字，把在他头脑中的孟郊诗的意境类型表述出来。

没有具体的意境的美，离开感性形象、离开想像和美感联想，就无法概括出意境类型，也难以传神的用形象性概念把它表述出来。

二、由于诗评家们运用形象性概念评论诗人风格时独特的思维过程，随之也就形成了形象性概念的几个特点：

一是传神。它只是把某种类型的意境的美传神地描述出来，让我们凭借自己的审美经验去领会、去想像、去再创造。它不是详尽地描述，给我们一个明确的画面，告诉我们如此而已，更无其它。它更不是理论的辨析，引导我们去思考、分析、判断。我们的传统诗歌风格论，往往很少理论色彩，而更多艺术的气味。在传神这一点上，它就和艺术创作十分相近。“郊寒岛瘦”这个“寒”字，“瘦”字，没有传神妙法，是难于创造出来的。而传神，正是它的最大特点。它能把诗人的风格特征恰切地、生动地、形象地描述出来。也只有传神，才最适于表述不同的诗歌风格。前面说过，一个诗人的风格，是由许许多多的诗的意境的美，集中、概括为意境类型，即为一种诗美类型表现出来的。它具有每个具体的诗的意境的美的主要特点，而又不同于每一个具体的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把这个容量巨大的意境类型表述出来，传神是最好也是最省力的办法。用一个明确的、范围严格的界说，用一个特定的画面，都不足以表述一个意境类型，不足以表述一种类型的诗美。因为界说越明确，越严谨，画面越具体，容量也就越小。而用传神的办法，把最主要的特征传递出来，留下联想的广泛天地，却正是保存巨大容量的好办法。

二是美感联想。形象性概念由于它可感的、具体的、传神的表现出某种类型的意境的美，它也就能够触发我们的美感联想。寒或瘦，雄浑或飘逸，古淡或清奇，一个形象性的概念，往往就会揿动我们心中的电钮，我们审美经验中积累起来的一个个的画面就会出现，就会想像起某种美的境界来；寒就是这样，瘦就是这样，飘逸是那个样子，雄浑是那个样子，等等。在这里，美感联想占着重要地位，用逻辑推理，是很难恰切说明形象性概念的确切含义的。诗没有温度，当然不能给人以寒热之感，诗也非生物，自然也不会有肥瘦的形状。而美感联想，却能把寒和瘦的境界呈现于我们面前。

引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。

三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：

余尝观群莺会矣；黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿

其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。

这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢？无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了；若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。

四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。

三、用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。

一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”；评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。

魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空图在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空图，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。

这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。

二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：

《世说新语（下简称世说）·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“（王）敦少称高率通朗”。

《世说》称：“（敦）大将军眉目高朗疏率”。

可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：

《世说·品藻篇》注引檀道鸾《续晋阳秋》称：“（王）坦之雅贵有识量，风格峻整。”

《世说·言语篇》注引《续晋阳秋》：“许询……总角秀惠，众称神童，而风情简素。”

《世说·赏誉篇》注引《文士传》：“（陆）机清厉有风格。”同上称：“（王弥）风神清令。”

《世说·贤媛篇》：“（王夫人）神情散明。”

《世说·赏誉篇》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达。”

《世说·言语篇》注引《高逸沙门传》：“（支道林）风期高亮。”

《世说·识鉴篇》注引《续晋阳秋》：“（褚期生）俊迈有风气。”

《世说·赏誉篇》：“（王舒）风概简正。”

《世说·赏誉篇》：“庾公目中朗神气融散。”

在这里，风情、风骨、神情、风韵、风期、风概、风气、神气所指大体是一个意思，都是指一个人的风神骨相和情志特征，包括着容貌、风度、神情、性格、情志，总之，主要是指出外在形象表现出来的精神面貌。用峻整、简素、清令、散明、清举、清迈、迈达、高亮、俊迈、简正、融散这些概念对风神骨相加以描述，不仅有着抽象的意义，而且有着形象特征。它既带着玄谈的高度抽象的特点，又带着想像的可感的形象。例如，说到王羲之风骨清举，即使人想到他志行的高洁，也使人想到他潇洒的容止风度，想到他“飘如游云，矫若惊龙”⒁的形象。说到“神气融散”，不仅使人想到对待人生对待事物的平和、旷放的态度，而且很自然的会想像起洒脱的风度和某种随随便便的行为。又如，“峻整”的“峻”，本来是形容山的高削的，用以形容情志，就有刚直激烈的意思。刘勰说：“嵇志清峻”，钟嵘说嵇诗“峻切”，刘熙载说嵇诗“峻烈”，“峻”，就者包含着刚直激烈的意思。不说“刚直激烈”，而说“峻”就给人以一种联想，从高耸削直的形象或急促的旋律，联想到刚直激烈的情志。说王坦之“风格峻整”，不仅可以想见他刚直严正高洁的品行，而且可以想像他的神情。

在人物品评中运用想像和联想，有时表现得非常突出，如：

《世说·容止篇》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。”

《世说·赏誉篇》：“世目李元礼谡谡如劲松下风。”同上篇注引《李氏家传》：“南阳朱公叔，飏飏如行松柏之下。”

人的风神骨相和松下风或行松柏之下有什么相干呢？松下风或行松柏之下，是对某种自然景色的感受，是一种审美感受，把人物的风神骨相和对自然景物的审美感受联系起来，纯然是一种美感联想在起作用。又如：

《世说·赏誉篇》：‘裴令公目夏侯太初，肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗庙，琅琅但见礼乐器。见钟子季，如观武库，但睹予戟。见傅兰顾，江廧靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远。”

同上篇又有：“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，风寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之徘徊，悬鼓之待槌。”

看到人的风神骨相而联想到廊庙礼乐器所给予人的肃穆之感，或联想到武库中兵器的森严，甚至联想到如登高临下，幽然深远，联想到九皋鸣鹤，空谷白驹。这已经不只是一种感觉，而是近于意境了。在这里，只靠科学的准确性，靠逻辑推理，就不够用了，感觉、想像、美感联想起着重要作用。只有借助想像、美感联想的帮助，才能把人的品格、风神骨相与外界的某一美的境界联系起来，传神地表述出来。就像苏里科夫看到雪地时的一对乌鸦，而引发创作灵感，联想到《女贵族莫洛卓娃》的意境一样，重要的是美感联想。

从这里，我们可以看到我国传统的诗歌风格论和人物品评的思维形式有某些相似之处。“文如其人”。品诗就如同评人一样。

从上面这些，我们可以看到诗歌风格论受着人物品评的明显影响。

四、诗歌风格论中运用形象性概念，并非独有的现象，散文风格论中同样存在。《典论·论文》的一些评论，既指诗歌，也指散文。而《文心雕龙》中的风格评论，更主要的是指散文。刘勰提出的八种基本风格：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是指散文风格而言。他是把散文归纳为八种基本风格，而不是指作家的创作个性。而且他对这八种基本风格的解释，有的侧重内容，有的侧重结构，有的侧重于文采，而不是指某一作家散文的整个风貌。在散文中运用形象性概念以评论作家风格，也是有个发展过程的。后来的一些评论，就更带着诗歌风格论中形象性概念的特色。例如，姚鼐评归有光的散文风格是：“风韵疏淡。”吴德旋评归有光的散文风格是：“高淡”，评鲁宾之：“清而能瘦”；评汪尧峰：“少严峻遒拔”。他并且对“少严峻遒拔”作了一个形象的说明：“如游池沼江湖而不见壁岸。”

不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家艺术风格的现象，例如：

董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”

莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”

蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”

清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”

张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。

这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：

唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连；凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”

书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。

不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到理论家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙，有非力运之能成。

这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在研究和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的分析、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊规律，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏科学的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以总结，而不是用几个现代的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。

注释：

（1）《东坡七集·东坡集》卷三五。

（2）《东坡七集·东坡集》卷九。

（3）《贾浪仙长江集》卷二。

（4）转引自黄彻《{巩言}溪诗话》。

（5）《对床夜话》。

（6）《韵语阳秋》。

（7）《苕溪渔隐丛话》前集卷19。

（8）《岁寒堂诗话》。

（9）《隐居诗话》。

（10）《诗人玉屑》卷十五引《六一诗话》，今本《六一诗话》未收入此条。

（11）《诗话总镜》。

（12）《诗品臆说》。

古代艺术史范文第5篇

关键词：古代画论；摄影艺术；启示

摄影与绘画一样，都是超越语言、超越文化、超越时代、超越民族国家的艺术门类。两者在表现手法、表达方式、艺术技巧等方面都有很多互融互通的地方。作为有着数千年历史的文明古国，中国古代曾涌现出许多杰出的画家，遗留下大量传世的画作，并出现了很多高深的画论。作为中国古代绘画艺术的重要理论思考和经验总结，对于同为视觉艺术形式的摄影艺术来说，有着非常大的借鉴和参考价值。

一、“外师造化，中得心源”———拍摄者对客体世界的艺术创造

主题是摄影作品的灵魂，而主题的确立不是摄影者凭空设想出来的，它必须源自生活，又是形而之上思想性的东西。法国雕塑家罗丹说过“，这个世界并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”要想练就一双发现美的眼睛，就需要拍摄者生活在现实生活中，用心去感受，去思索，去领悟。如何从生活中发现美，去确定绘画主题，中国古代画论有着许多精辟的论述。如唐代画家张璪就提出绘画要“外师造化，中得心源”，即画家要先对客观现象有细心的观察和深刻的体认，并在此基础上进行必要的艺术加工，上自己的主观情思，这样才能绘就出形神兼备的作品。元代大画家赵孟頫也有诗曰：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”拍摄者要确定作品的主题，也大可以此为径，重视起生活，以自然为师，以生活为师。只有内心热爱生活，观察生活，就会有不尽的美可供自己选择，就会有无边的主题可供自己拍摄。在确定主题之后，还需要正确处理好主体和陪体的关系。在一幅摄影作品中，主体是表现主题的主要组成部分，通常也是画面的结构中心。而陪体则要始终围绕主体配置，且与它形成统一整体。主体和陪体两者相辅相成，相得益彰，一起构建画面，对强化主题的表达，深化作品的内容起着非常重要的作用。关于主体和陪体的关系，中国古代画家曾进行过相应的艺术探索。南宋画家马远擅长截景式构图，他常对画面中一些复杂的自然景象进行大胆剪裁，高度概括。为表现出山之一角或水之一涯，他常对其他的自然景物省略不画，恰到好处地说明了空白的存在可以更好地突出他所要表达的主体。宋代画家郭熙曾说过，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”提到了中国古代画论非常重要的“远观”和“近取”。当我们面对雄浑磅礴的大自然时，要用心去感受山川的俯仰开合，把握其整体的气势。而在近看客体时，则要精准把握对象的内涵本质，细微之处。同样，在拍摄创作时，拍摄距离影响着主体与环境的表现。如果从离被摄对象远处拍摄，它所包括的景物范围大，因此就需要“远取其势”，从大处着眼，注意整体气势，处理好景物本身的线条。而在近景拍摄时，则要“近看其质”，突出人物的神情或者物体细腻的质感，迫使读者的视觉转回到主体自身，这对于强调画面的信息构成，突出主题非常有效。

二、“变古则今，皆创新意”———摄影艺术的传承与创新

任何艺术形式也在随着社会时代的变化而变迁，围绕传承与创新———这一艺术创作永恒的主题，中国古代画论在这方面的探讨也极为精湛，其中不乏可供现今摄影艺术学习参照的地方。众所周知，优秀的艺术作品无不是艺术家们在继承前人优秀传统基础上，发挥主观能动性，勇于开拓创新的结果。当代著名哲学家冯友兰曾说过，时间是最好的艺术鉴赏家，“经过它的法眼以后，未经它淘汰底，都是好底作品。”今天的艺术创作自然需要以前人优秀作品为鉴，进行积极主动的艺术创新。南朝画家谢赫在《古画品录•顾骏之》中写道，绘画要“变古则今，赋彩制形，皆创新意。”北宋画家郭熙在《林泉高致集》一书中也写道“:人之学画，无异于学书……必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。总体来看，中国古代画论关于传承与创新的轮式是辩证的，一方面重视广泛吸收和深入学习前人的宝贵创作经验，融合各家之所长；另一方面又否定不知创新，陈陈相因的做法，而重视发挥艺术创造中的主体作用，这样才推动中国画艺术不断发生由内而外的深刻的，持久的变革。同样摄影创作也要如此。虽然相较于具有漫长历史的绘画来说，摄影艺术的诞生不过近两百年。但是在这段看似很短时间里，摄影艺术仍然涌现出了诸如（法）J.N.尼埃普斯、（瑞典）雷兰德等许多杰出的摄影家，产生了数量庞大的经典摄影作品。对于现今拍摄者来说，无疑是一个取之不尽用之不竭的艺术宝库。

三、“六籍同功，四时并运”———摄影艺术的社会功用

从艺术的角度来看，摄影的社会功能其主要含有两种功能，一是教育功能，一是审美功能。摄影作品的教育功能是要观者在审视作品的过程中受到教育，主要侧重内容来体现。摄影作品的审美功能则是在观赏过程中，使观者获得美感，给人以审美体验，主要侧重形式来体现。两种功能相互依存，辩证统一。关于视觉艺术的教育功能和审美功能，中国古代画论的认识十分深刻。唐代张彦远在《历代名画记》的一开头就写道：“夫画者，成教化，助人伦;穷神变，通幽微，与六籍同功，与四时并用”。其中，“成教化，助人伦”强调的就是绘画的教育功能，它能准确地反映客观现实生活，同时也能使观者在潜移默化中受到画家倾向和态度的影响和教育。而“穷神变，通幽微”则强调的是绘画的审美功能，即通过对优秀绘画作品的欣赏，使观者欣赏美，热爱美，进而生发出对宇宙人生，对世间百态更深的体认和觉解，引起人们精神上的共鸣，情感上的共振，从而达到净化心灵，匡正时弊的目的。总之，中国古代画论所倡导的绘画功能是内容和形式的统一，是美与善的统一，是精神实质与外在表现的统一，注重道德教化和认知，从而推动社会的进步与和谐。拍摄者在进行摄影时，也一定要注重作品的教育和审美功能，注重作品的社会价值和效应。这就要求广大拍摄者在积极参与社会实践，充分汲取优秀成果的基础上，不断增强艺术修养，提升精神境界，努力制作出更多符合真善美合一的艺术精品，进而充分满足人民群众日益增长的物质文化需求，推动社会的和谐稳定。

结语

中国古代画论浩如烟海，博大精深。以上所述，不过是中国古代画论中的几个方面。除此之外，还有很多方面的论述，可供现今摄影艺术进行参考和借鉴。本文旨在通过对中国古代画论的考察，来从中寻找到一些有启发性的思想经验来助益现今摄影艺术的创造。真诚希望有更多的研究者和拍摄者能对中国古代画论这个艺术思想宝库进行研究和探索，去发其幽奥，去探其精微，从而推动摄影艺术再上一个新台阶。参考文献：

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