古代叙事文学范文第1篇

对于理论思维，我自知是一个非常笨拙的人，虽然想用艰苦来弥补笨拙，也不敢自信在艰难的理论探索的路上会有甚么漂亮的姿态。谁知道呢，也许我避免了寿陵余子学步于邯郸的窘态，逃过庄周先生“失其故行矣，直匍匐而归耳”的嘲笑，却陷入了古希腊神话中西绪福斯在冥府服苦役，徒劳无功地推巨石上山，总是从山顶滚回原处的尴尬。八十年代初期，我在开始《中国现代小说史》三卷的研究和撰述的时候，就曾经向一位前辈学者表达了将来写一部“中国小说学”的愿望。十年岁月于苦读中过去了，我把生命消蚀在数以千计的现代文学，主要是小说的阅读和思考之中，当这个项目完成之时，我果然向所在的研究院申请了小说学的重点项目。但是我总觉得心中无数，要谈中国的小说学如果只是把西方的小说观念加上一些中国现代小说的实例感受，就编排章节，凑合成书，到底于心不安。这就需要由现代文学进入古典文学的领域，探索中国小说的发生和发展的过程，探索中国小说的本来面目、本然意义以及它的深层结构、形式特征。于是我又启动了《中国古典小说史论》的项目，大量地阅读从先秦到清代的小说，以及神话、历史和戏曲一类文献，至今大概也读有数百种了。然而从占至今纷纭复杂的叙事形态和形式，简直把我的头脑搅成一锅粥，感性体验不可谓不多。却到底难以理出一条差强人意的思路。我需要让自己的头脑沉静下来，需要使自己的理论思维得到更广阔的启发和参照，于是1992年我开始了英国牛津访学的旅程。

英国是近代文明的发源地，牛津的学院空气也是博雅渊深的，脱离一些烦恼的杂务，在此地思考着东方与西方，整理着自己的体验和思路，也许是再合适不过了。感谢牛津的刘陶陶博士和英国科学院给我这么一个机会。大英博物馆的东方文化馆是我仰慕已久的地方，但这一次无暇顾及，因为我需要从三个角度拓展学术视野和思路。一是在牛津、剑桥、伦敦大学亚非学院和爱丁堡大学进行旅行讲学，讲述中国神话的阐释体系，讲述中国文学与历史，讲述二十世纪中国文学与英国文学的关系，通过这些讲学和课堂讨论，从若干宏观的角度清理了对中国文学，尤其是它的叙事体系的把握.并且摸索与西方学术界进行对话的方式。二是在牛津和剑桥的几家图书馆，披阅了一些西方叙事学的著作，从法国的罗兰·巴尔特、杰拉，尔·日奈特、兹维坦·托多罗夫，到美国的维恩·布思、华莱士·马丁，还读了些英法人论述乔伊斯、劳伦斯和普鲁斯特的文字，甚至包括一本英国人研究《易经》的著作。这些阅读无疑对我的中国叙事学的思考，提供了另

一种眼光，另一片视野，相互参照、质疑、驳难、汲取，激活了我的思绪，丰富了我的思维层面。三是作为一种补充，我也读了王国维关于甲骨文、陈寅格关于唐史以及闻一多关于神话的一些著作，看一看前辈学术大师面对浩瀚典籍和西方思潮冲击时的学术选择，尤其是他们的治学境界。心有三弦兮，这三种从不同角度牵引出来的思维线索，使我长久沉浸在中国古今叙事文学典籍海洋中的脑袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是带着中国数以千计的古今叙事典籍的阅读感受，去领略西方的叙事理论体系的。在这场东西方的对话之中，我感受到欢欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以来，受结构主义，尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义，尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了术语错综、见解互殊的叙事学体系。以至有人宣称，近二十年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文体界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒除制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究着它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析，以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。但以完全摒除社会、历史和心理因素为代价去研究一种人类精神现象，又使这种学说陷入了无源之水、无本之木的尴尬处境，难以经受来自社会历史和文化哲学的置疑。西方某些理论思维追求竞争效果和片面深刻性，具有展示新的研究视野的冲击力，却缺乏使对立物在辩证思维中统一起来的学术性格，在这一学说的探讨中也表现得相当淋漓尽致了。

学术思维要获得创造性的建树，不是把现成的理论模式搬来注解一番就可完事，它往往需要以独特的知识储备和文化视野，对某种理论体系于似乎不可怀疑中产生怀疑。当看到一些西方著名学府的名教授对中国人引为骄傲的曹雪芹、鲁迅一流巨人，竟然不甚了然的时候，我觉得自己多少有资格对西方叙事学的“世界性”产生怀疑。在西方学者较少涉足的领域，中国学者有必要作出发现，这应该是人类发展的共同主题。我不敢说自己具有这样的能力，但是中西文化明显存在的反差，使我时时以中国自古及今的叙事经验，对西方叙事学进行比较性的阅读。发现东西方相通之处，自然会心一笑；发现东西方异质之处，岂不也是智慧的愉快?比如西方某些叙事学学者是从现代语言学的角度进入自己的专业领域的，他们在进行叙事作品分析的时候常常套用语言学术语，诸如叙事语法、时态、语态、语式之类。但是所有这些，对于中国人都是“洋腔洋调”，完全是建立在西方语言的认识基础上的.中国语言的时态是非原生性的，它使用的是某种意义上的“永远现在时”，孔夫子如何说，以及今人如何说，这个“说”字没有什么区别，区别是在附加词上。即便读《红楼梦》吧，这种没有时态间隔的语言形式，使读者不必时时想到贾宝玉、林黛玉是古人，而在一种临场的境界中和书中人物哀乐与共。进而言之，中国语言表达时间采取“年－月－日、”的顺序，有别于西方大语种所采取的“日－月－年”的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品结构方式。

如果不嫌牵强附会的话，在明清之际，也就是公元十七世纪，我国以金圣叹为代表的一批小说评点家即进行过沟通叙事文体之界限，细读叙事文本的工作，取得了影响二、三百年的小说版本和阅读风尚的成绩。比金圣叹早一百年，明嘉靖年间的李开先在《词谑》中说：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”把《史记》这样的史书和《水浒传》这样的小说沟通起来，在金圣叹的“六才子书系统”中体现得更为自觉和充分，他甚至评点了《西厢记》，把形式分析的细读法应用到戏剧作品之中。这种沟通文体的“拟史批评”影响巨大，连毛宗岗评点《三国志演义》也说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。”张竹坡也说：“《金瓶梅》是一部《史记》。”中国文史相通的传统，在明清之际的评点家手中得到了另一形式的回归。并不是说，这些评点家已经具有现代的叙事学意识，他们的感觉还处于三百年前那个时代虽然富有才华，却到底尚属直观的状态。然而他们沟通文史和细读文本所表现出来的才华与智慧，是值得重视的，某些论述甚至包含现代叙事理论思维的萌芽。比如金圣叹对《水浒传》的某些修改，体现了他对叙事视角的朦胧猜测和敏感。该书第十二回写杨志北京比武，略写比武二雄，转而描写将台、看台和阵面上观战的军士的反应。金圣叹有眉批道：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。”其间对作品的视角和聚焦谋略的评点，是相当有灵气的。引发我更深一层的联想的，是三百年前的评点家从史学文化的角度切入叙事分析，迥异于西方叙事从他们最敏感的语言学的角度切入叙事研究，这种差异是否隐含着两种文化思维模式的差异呢?史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透、这是理所必然。但是形成这种优势局面的，难道和一个民族的思维方式没有关系吗?

二对行原理

在中西叙事经验和理论的对读或比较中，我深切体验到，中西文化存在着许多可以沟通之处，或者说，存在着相当广泛的相互沟通的可能性。然而提及沟通，就意味二者之间存在着异质、异源、异流、异态的种种带实质性的差异，如果没有差异，本来就是“通”的，又何须“沟”而“通”之?中国文学和文化在治乱迭见、华夷交往而交融的大一统局面中，绵延不断地独立发展了数千年，从而形成了世界上任何一种力量都难以摧毁之、抹煞之的独特的文化实体，包括它的丰富的智慧、悠久的历史以及独特的思维行为方式和语言方式，并由此创造和积累了无比灿烂辉煌的文化和文学成就。这个伟大的文化实体当然也是可以分析的，其间存在着优劣、长短、利弊、新陈参杂的情形，有必要在充分汲取世界人类优秀文化成果的前提下，进行深度的现代化改造、转化和新建。然而它的优长又是明显的，不然它又何以能够数千年而不堕，屡创辉煌，至今还以强大的力量维系着世界上人口最多的一个民族?那种全盘否定传统或“全盘西化”的做法，激进也可谓激进矣，却有可能使民族文化机体失血过甚，换血不适，自造麻烦和混乱，落入孟子嘲笑过的宋人“揠苗助长”的尴尬处境，应了古语之所谓“欲速而不达”。中国百年文化困境除了传统过于顽固不化之外，那种形似激进，实为冒进的行为，是否也有反躬自省的必要?从种种理念所制造的乌托邦返回现实的土地上，在文化建设上也许应该采取稳健进取的态度，遵循“天行健，君子以自强不息”的自律法则，以及“地势坤，君子以厚德载物”的有容乃大的态度。

世界各民族文化的异质性，使它们对宇宙人生现象的体认，包括对文学叙事形式的处理，采取了各具特色的视角和思路，从而丰富了人类对宇宙人生、文化文学的本质、意

义、法则的认识方式和认识层次。在中西文化文学的对读中，我总觉得其间存在着一种“对行原理”。彼此相待谓之“对”，有此无彼，或此高彼低，均构不成“对”，因此“对”之义在于注重文化交往中的主体性。举步来往谓之“行”，固步自封，或闭关锁国，均构不成“行”的过程而只是“对立”，因此“行”之义在于强调文化交往中的开放性。对行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反对沙文主义和封闭政策，而追求文化的主体性和开放性的结合。生活在共同的地球上，世界各民族文化异质互补，其间的差异不一定表现在我有你无，更重要的表现在由于各民族的“第一关注点”的不同，在传统的规范下形成不同的眼光，这就左右了它们在相同或相似的事物中所见有异，甚至所见悬殊，形成了不同的规范系统、意义系统和表述系统。从最简单、最习以为常的事情讲起吧，在创世神话中女女娲抟土造人，造出的是谁?姓名没有交代，性别也含混，总之是“一群”，中国人第一关注的是“群体性”。在西方流行的《圣经》就不同，上帝造出来的是有名字记载的亚当、夏娃，而且具体到从男的身上取一根肋骨造女人，这里较注意的是性别的存在，是具体性和个人性。再看以后形成的记人的符号——姓名，中国人姓在名前，表明个人无论多么显达，都不能超越祖宗姓氏；西方则名在姓前，因为耶稣说过“我来是叫人与父亲生疏”，“爱父母过于爱我的，不配作我门徒”，教父起的圣名，也就比父亲提供的姓更加重要了。顺序包含着意义的密码，习以为常的中国和西方的姓名顺序，隐喻着中国人的家族性，以及西方人的宗教性。顺序隐含着“第一关注”，隐含着文化密码，这在时间空间的表达顺序中也值得注意。西方的顺序往往由微而巨，时间顺序——时日月年，空间顺序——村乡县郡。中国人则由巨而微，时间顺序——年月日时，空间顺序——郡县乡村。这里是否隐含着中国人的时空观念重视整体性，西方人的时间观念重视分析性呢?诸如此类的家常日用的事物中隐含着的一个民族的“第一关注”，及其文化在漫长的独立发展中沉积下来的一整套思维方式和行为方式，深刻地影响了一个民族的长短互见、优劣混杂的文化性格。在当今世界各民族文化接触、竞争、交流、融合日益频繁和激烈的环境中，“对行原理”的提出，旨在从客观实际出发，调整文化态度，以求在汰劣存优、取长补短和推陈出新之中，建立一种健康的、充满活力的文化机制和文化性格。

这种思考也许包含着某种“文化忧郁”吧。经过如此思考，我在牛津和剑桥的讲台上发表了中国神话与希腊、希伯莱神话的不同的阐释体系。我认为，二希为代表的西方神话是故事性的，英雄(或神人)传奇性的；而中国神话则是片段的，非故事性和多义性的。对于中国神话的阐释，不一定要如某些结构主义神话学家那样把神话故事再割裂成功能性的碎片，而应该从中华民族多部族融合，以及漫长的历史发展中对某一神话产生的多义解释中，发现它的文化密码。对于我正在思考的叙事学，我也认为，不一定如同某些西方理论家那样从语言学的路径开拓研究思路，而应该尊重“对行原理”，在以西方成果为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势的历史文化中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的，也许相当一些侧面为西方理论家感到陌生的理论领域。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，也许我力所不能致，却又何妨迈出我的第一步?那么，如此的学术思路是否有妨人们纷纷议论的世界文化的“一体化”呢?所谓“一体化”如果可以实现的话，它当是一个漫长的复杂的过程。在这个过程中，应该充分地以现代意识发掘各民族文化的智慧，形成多元共构互补的张力，共同推动全人类文化的发展。其间的贡献也许有大有小，步子有先有后，但绝非以某种文化为中心，把别人“化”了过去。当自己尚未坚韧不拔地对民族文化智慧进行充分现代化的认知、阐释、转化和新建的时候，就浮躁地抱着侥幸心理大谈“一体化”，那我们又以甚么化入这“一体”之中呢?“一体”是多元的一体，“化”则先要化自己。

三返回中国叙事本身

遵循“对行原理”，我们在以“行”去借鉴西方叙事学成果的时候，首先应考察清楚用以相对待的自己本身。中西文化是两个虽然有所相交(随着现代信息交流的加速，相交部分会愈来愈大)，但依然不同心的圆。倘若不加消化和变通地把另一个圆所引导出来的理论体系，硬套在这一个圆上，就有可能失去这个圆心附近属于精华，或属于自身特色的一些东西。合理的思维方式应该是，对本民族数千年间尽可能丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟，并在以感悟所得进入更深层次的理性思维的时候，参照外来的理论加以辨证，启发自己创造性的思维。关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的圆心，以便从圆心出发，进行既有主体性、又讲求开放性的理论思考。

那么在中国人的心目中，什么是叙事?在古中国文字中，“叙”与“序”相通，叙事常常称作“序事”。《周礼·春官宗伯·职丧》说：“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫、士凡有爵者之丧，其禁令，序其事。”这里讲的是安排丧礼事宜的先后次序。同书的《乐师》一节又说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政。”唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错缪。”这里改“序事”为“叙事”，既讲了陈列乐器的空间次序，又讲了演奏音乐的时间顺序。此时所谓“序事”，表示的乃是礼乐仪式上的安排，非今日特指的讲故事，但已经考虑到时间和空间上的位置和顺序了。“序”的原义，本来指空间，序字从“广”，《说文解字》解释：“广，因厂(山石之崖岩)为屋也。”因此序也就指隔开正堂东西夹室的墙了，这就是《大戴礼·王言》所述：“曾子惧，退负序而立。”清人孔广森补注：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，室中之墙曰墉。”墙是用来隔开空间，或者说是用来分割空间单元位置和次序的，而由“序”变成“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的分割和顺序安排了。此外，序又可以与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。传曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”绪字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事情都有头绪可以接续和抽引。总之，由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序，以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学，或头绪学了。

尽管“序事”和“叙事”二词使用甚早，但它们往往是作为一个动宾词组应用的，叙事之作为一种文类术语，则是唐宋时代的事情。唐代刘知几的《史通》特设《叙事》篇，探讨历史书的编写方法，并认为“国史之美者，以叙事为工”。到了南宋绍定年间，也就是公元十三世纪前叶，朱熹的再传弟子真德秀编选《文章正宗》，专列“叙事”文类。卷首有《文章正宗纲目》摆出一副道学家的面孔：

正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流之正也。自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往湮没弗传，今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已。由今视之，二书所录，果皆源流之正乎?夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋，今凡二十余卷云。

我所经目的宋版《文章正宗》为二十二卷，辞命占三卷，议论占十二卷，叙事占六卷，诗赋占一卷。叙事类，有从《左传》录出而变编年

体为纪事本末者，有从《史记》、《汉书》的本纪截出一个完整的事件片段者，也有《史记》中记人为主的传，以及韩愈、柳宗元等人的人物传、记事碑、墓志铭、山水游记、记述性序和后叙，总之包罗了记事和记人的历史，以及记人、记事、记游的各体散文，把“叙事”看作跨越许多文体的文章门类。卷首的《纲目》中还专门对“叙事”门类作了解释：

按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》、《舜典》，与《春秋》之经是也。后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》、《武成》、《金滕》、《顾命》是也。后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。今于《书》之诸篇与《史》之纪传，皆不复录，独取《左氏》、《史》、《汉》叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。若夫有志于史笔者，当深求春秋大义而参之以迁、固诸书，非此所能该也。

《文章正宗》以后，叙事作为文类概念，开始受到承认。明代王维桢《史记评钞》说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”(录自凌稚隆《史记评林》卷首)吴讷《文章辨体·凡例》也说：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”然而中国人并非先有叙事文类，才去写叙事文字的，事情适好相反，是叙事之作经过漫长的发展而出现丰富的文体和浩瀚的典籍之后，人们才以叙事作为文类贯穿之、整理之。中国叙事文类的历史发展走着一条独特的道路，不同于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，大概在神话传说还盛行，却没有大规模记录的远古时代，简短的叙事文字就见于商代卜辞。比如《卜辞通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨?”占卜的日期、内容有了，而且还采取一种提问式的开放性结尾，其他不少卜辞还记录了卜者名字以及某些征战、打猎、祭祀一类“大事”。有一则卜辞还留下了“亦有出虹自北饮于河”的神话影子。这就是中国叙事文字的开端，简短，朴素，探究着人与冥冥间的非因果、超因果关系。

最早的叙事文字是简炼实用的，但隐藏着思维方向却是多元散漫的、隐晦神秘的。这些简短文字的多元状态，一者散见于占卜吉凶的描述。《易经》“睽”卦之上九艾辞：“睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚靖。”这已经有了相当有意思的情节了：旅人孤单地走路，看见猪背上都是泥泞，一车上载着鬼，他先拉开弓，后放下弓，原来不是强盗，是来迎婚的。那么何以车上载着鬼呢?李镜池《周易通义》说；“载着一车象鬼一样奇形怪状的人。‘鬼’是图腾打扮。每个氏族有自己的图腾，多以动物为标志。族外婚时，打扮自己的图腾，以示区别。”这是近人以科学理性重释古人，古人是否也是如此认为?二者以神话片段的形式散见于《山海经》和诸子书。《海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”上天下地，生之勇武，死后变化，已写得相当曲折而有力度，叙事的笔力灿然可观。三者是商周的钟鼎彝器铭文，从短至只有几个字，到长达如《毛公鼎铭》四百九十余字，多记颂功祝福、赏赐册封、征伐祭祀一类事件。《班段铭》兼及记事和记言，记载了八月初在宗周的时间地点，记载了周王命令毛伯取代虢城公的官职，并加以赏赐的事件。随之还有一段周王命令毛公讨伐东国的特写，从布置三军协同作战的言语，到三年平定东国，对其灭亡的历史教训的总结，再到君臣之间的奏允。最后是歌颂王恩，作此器物以记其盛，并祝“子子孙孙多世而永宝”。这类铭文已具有记述事件的完整过程，以及其间的礼仪和言行的篇幅，而且出现了某种记事的程式了。

然而上述叙事文字，存在方式较为散漫，未能成为我国古代叙事文类的范式，成为范式者乃是历史叙事。前述宋代真德秀有.“叙事起于史官”之说，清代主张“六经皆史”的章学诚也认为：“古文必推叙事，叙事实出史学。”(《章氏遗书·上朱大司马论文》)即便从文字学的角度来看，《说文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，记事也”；“事，职也，从史”。在篆体字以前的文字结构上，这两个字是存在着渊源关系的。史官记事，而史官文化在中国古代文化中具有骨干意义。《汉书·艺文志》说：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”这段话与《礼记·玉藻》所谓“动则左史书之，言则右史书之”相出入，但其强调史官文化在古中国具有监察政治、衡准人生价值的重要作用，则是一致的。这就形成了中国叙事文学史的独特性，与西方在神话和小说之间插入史诗和罗曼司不同，它在神话传说的片断多义形态和小说漫长曲折的发展之间，插入了，并共存着代有巨构的历史叙事。换言之，中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事一实一虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观。小说又名“稗史”，研究中国叙事学而仅及小说.不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的。

中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂的文体，其中许多文体在新文体出现以后，并不轻易消失，反而吸收新文体的某些养分，与之并存。继续着新的变异和盛衰。举其大要，历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，交错兴起，各显所长，又往往互相补充，并行不悖。小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的社会层面和文学层面参差发展。直到近代以降，由于西方思潮文体的影响，一些旧小说形式才趋于消亡，却兴起了现实主义小说、浪漫主义小说、现代主义小说。以及客观描写、深层心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的形式探索。如果说历史受传统模式制约较多，小说可以传播于不同的文化层面，那么戏曲受时代欣赏趣味的影响就更为直接和强烈.从唐代的参军戏到宋杂剧、金院本，再到元杂剧、南戏，明清传奇和种类繁多的地方戏，直到近代的文明戏、话剧，以及在现代科技推动下出现的电影、电视剧等等。在一定的意义上可以说，历史形式在时间推移上比较稳定，侧重于横向的拓展；戏剧形式受时间推移影响显著，侧重于纵向的形态更新；小说处于二者之间，既受时代影响而形式更新，却在旧的遗留上表现出相当程度的横向并存。

尚须补充，叙事作品除了以上三大系统鼎足而立之外，或者又除了《诗经》、汉魏六朝“乐府”以来的叙事诗之外，还有许多短小的形式存在于人们的日常生活交往之间。比如《昭明文选》有碑文、墓志、行状的类别；《文心雕龙户以义、笔辨别文类，谓“论文叙笔，则囿别区分”。但有韵之文中，诔碑不排除叙事；无韵之笔中。史传自然属于叙事；介于文、笔之间的杂文、谐隐，也多叙事的笔墨。直到清代姚鼐编《古文辞类纂》，所列传状类、碑志类、杂记类，均属叙事门类。这类文章在近代，衍化为各种叙事散文了。由此可见，中国叙事文类发展的历史没有西方那种鲜明的阶段性，除了二十世纪初期的文学革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，在数千年的漫长发展中往往采取多种文体并存，各司其职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性的盛衰兴亡.成就互异，而整体上多少呈现某种齐头并进的状态。与西方在断裂中求新变有异，这里多的是在并存中求繁荣

四叙事形式法则的探讨

叙事文类在唐宋时代确认之后，对它的形式法则的探讨也就陆续开始了。最早把叙事作为一种方法强调的刘知几的《史通》，是从史学实录的立场，以及纠正六朝靡丽文风的立场来谈论这个问题的。刘氏虽然明白“史之为务，必藉于文”，“言之不文，行之不远”，他大概没有忘记孔夫子所谓“质胜文则野，文胜质则史”的圣训的。但他对六朝以来的文风确实有些痛心疾首，认为它破坏了历史体例：“其立言也，或虚加练饰。轻事雕采，或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”因此他主张叙事之文采取“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”的所谓“用晦”的方法。在《叙事》篇中一再强调：“国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”“史之称美者，以叙事为先。至若书功过、记善恶，文而不丽、质而不野，使人味其滋旨、怀其德音，三复忘返，百遍无教。自非作者曰圣，能与于此乎?”宋代以后，对叙事文法的探讨逐渐深入，出现了宋人陈騤的《文则》，元人陈绎的《文说》，明人归有光的《文章指南》，高琦的《文章一贯》，清人李绂的《秋山论文》，刘大櫆的《论文偶记》，章学诚的《文史通义》和刘熙载的《艺概》有关部分等等。这类文字也许存在繁杂琐碎的学究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中国数千年的叙事文，以直观的眼光感悟之，其间的真知灼见，是可以作为珍贵的文学经验和思想资料以启迪现代叙事理论的思维的。

《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”由于把纸上文章视为人对于天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，因而可以从表层的杂乱无章中清理出配套的理论思路。元代陈绎的《文筌》将叙事形式法则归纳为十一项，略加整理如下：

正叙叙事得文质详略之中。

总叙总事之繁者，略言之。

铺叙详叙事语，极意铺陈。

略叙语简事略，备见首尾。

直叙依事直叙，不施曲折。

婉叙设辞深婉，事寓于情理之中。

平叙在直婉之间。

引叙篇首或篇中因叙事以引起他辞。

间叙以叙事为经，而纬以他辞，相间成文。

别叙排别事物，因而备陈之。

意叙略睹事迹，度其必然，以意叙之。

在这十一项中，正、总、铺、略四项讲的是详略，即叙事的疏密。西方叙事学所说的叙事时间和实际时间之比，并由此形成叙事速度，与此相对应。直、婉、平三项，讲的是叙事脉络的正反顺逆的组接，并在其组接的皱折中蕴含情理，加强叙事意味。引、间、别三项，讲的是叙事线索之间枝蔓牵连、排列间插，属于叙事空间的操作范围。最后的意叙，以现在的事迹意度将来的必然，属于时间空间提前的预叙。因此这十一项有意无意地涉及到叙事的时间和空间的安排与操作，以及叙事脉络的组接等间题。而且在论述它们的时候，往往照顾到正、反、中各个角度，使其松散杂乱的表达，可以清理出某些有序的思路。

对叙事的时间和空间秩序，表现出同样浓郁的兴趣者，尚有清代李级的《秋山论文》两极对立互补的原则，在这里运用得更为自觉和直接，所用术语也具有更明显的时空味道：

顺叙最易拖杳，必言简而意尽乃佳。苏子瞻《方山子传》，则倒叙之法也。

分叙者，本合也。而故析其理。类叙者，本分也，

而巧相联属。

暗叙者，事来至而逆揭于前。《左传》箕之役叙狼瞫取戈斩囚事，追叙之法也。蹇叔哭送师曰“晋人御师必于肴”云云，暗叙之法也。

叙中所阙，重缀于后，为补叙。不用正面，旁迳出之，为借叙。《史记》巨鹿之战，叙事已毕，忽添出诸侯从壁上观一段，此补叙而兼借叙也。

特叙者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夹叙夹议者，如《史记》伯夷、屈原等传是也。

这里分为五段，每段都有两个叙事方法两两相对，显示了中国人长于二元对立共构思维。顺叙和倒叙相对，分叙和类叙相对，一者指涉纵向的时间，一者指涉横向的空间。苏东坡《方子山传》写歧亭隐士力一冠高耸，人说“此岂占方山冠之遗像乎?”因此得名。苏东坡谪居黄州与之相遇，才知道乃是故人陈季常，从而倒叙出他少年使酒好剑，却弃富贵而居穷山的往事。可见中国文人对倒叙也不陌生。暗叙就是通常说的“预叙”，与追叙配对。其实追叙与补叙是可以归并为一的，那么与借叙配对的又是什么?应该是“原叙”，原叙是原本叙事的中心，为了烘托它而采取了借叙的方法。《史记·项羽本纪》描写项羽破釜沉舟，发动了巨鹿战役，九战而大破秦军，这场战争已取得胜利。随之是一段补叙：“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军攻破秦军的“原叙”的位置，而是借诸侯作壁上观的眼光和感受，从侧面烘托和渲染项羽军的声势，因而它是“补叙而兼借叙也”。最后提到的特叙和夹叙夹议，相互有所区分，却非截然对立，有时在特叙中也不妨夹叙夹议。比如这里提到的韩愈《柳子厚墓志铭》，在概述柳宗元的家世生平之时，特叙了他愿以白己谪居的柳州交换刘禹锡的播州(即今贵州遵义)的高尚人品：“其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡，亦在遣中。当诣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理!’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重其罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改连州(今广东连县)。”特叙意味着叙事密度增加，叙事时速变缓，而议论则意味着对叙事时间的超越，或意味着叙事时间的凝止。特叙并不绝对排斥夹叙夹议的，韩愈此一迈特叙“以柳易播”之后，接着就发了一番议论：

呜呼!士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷井不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。此宜禽兽、夷狄所不忍为，而其人自视以为得计，闻子厚之风，亦可以少愧矣！

这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相、或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种“张力场”。这就是中国所谓“致中和”的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。无中和，两极就会外露和崩裂；无两极，中和就会凝固和沉落。中和与两极，二者也是对立统一的，它以两极对立为动力，以中和使审美动力学形成一个完整的境界。当然还存在着一个如何超越原有的“两极中和”的命题，但在这个命题内部无疑是具备生命的机制的。

五两极中和的原则

这种“两极中和”的境界，在清代刘熙载的《艺概·文概》中，得到更为精细的描述：

通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。……叙事之学，须贯“六经”九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之

气。维其有之，是以似之，弗可易矣。

大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。

叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。

叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。

叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。

叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。

这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。

叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：

《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：

一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……

二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”国君内取国中，象捕鱼然，中网取之，是

无所择。《国语》日：“没平公，军无秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“虽蝎潜替，焉避之。”蝎，木虫。潜从中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏传》日：“是豢吴也夫。”若人养牺牲。《公羊传》日：“其诸为其双双而俱至者与?”言齐高固及子叔姬来，其双行匹至似兽，《山海经》有兽名双双。此类是也。

三曰类喻。取其一类，以次喻之。……

四曰诘喻。虽为喻文，似成诘难。……

五曰对喻。先比后证，上下相符。……

六曰博喻。取以为喻，不一而足。……

七曰简喻。其文虽略，其意甚明。……

八曰详喻。须假多辞，然后义显。……

九曰引喻。援取前言，以证其事。……

十曰虚喻。既不指物，亦不指事。……

比喻十法也存在着对立共构的原则，比如直与隐、诘与对、简与详之类就是两两对应的。但对应往往具有多边性，简既可以和详对应，又何尝不可以和博对应兮而博喻如果仅在一类的范围内“博”，岂不又成了类喻?在比喻十法中，我们对隐喻尤感兴趣，特地把它连同例证全文引出，这是由于今日之叙事学对隐喻有特殊的关注。例证共有五个：

第一例，取自《礼记·坊记》：“诸侯不下渔色。”孔颖达疏日：“渔色，谓渔人取鱼，中网者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若渔人求鱼，故云渔色。”这里并没有把受喻体(诸侯)和施喻体(渔人)并列，只是把受喻体取女色的“取”字换成渔人打鱼的“渔”字，动词的置换暗示了行为的不合理性和荒唐性，使语句带上某种感情色彩。考虑到闻一多曾考证出古代诗文多以“鱼水”喻男女性关系，这里的隐喻就更多了一层意味。

第二例，取自《国语·晋语七》：“(悼)公使祁午为军尉，殁平公(悼公之子)，军无秕政。”秕乃是中空的谷物，它与军队管理是毫无联系的，但“秕”、“政”连用，以不可比喻的东西进行比喻，却把行政的空浮不切实用，形容得意义丰富而贴切。隐喻在几乎是风牛马不相及的地方，几乎是不能进行比喻的地方，连缀意象，组成意义深刻的妙喻。

第三例，为《国语·晋语一》中晋太子申生曲折地谈论骊姬恃宠乱政的话；“言之大甘，其中必苦，谮在中矣，君故生心。虽蝎谮，焉避之?”这里的蝎，古注为“木虫”，它与谮言诬陷也是风牛马不相及的，但这里不是名词和名词的比照式的连缀，而是名词(动物)与动词的施动性的连缀。在不言而喻中，进谮言者成了木虫，进谮言的方式是在内部的、隐蔽的，其结果是从内部蛀空国家栋梁，导致大厦倾倒。把人的行为换成虫的行为的隐喻，竟然带着一种蔑视的，又无可奈何的感情色彩，暗示着这种行为的方式和结果。

第四例，引自《左传》哀公十一年：“吴将伐齐，越子(勾践)率其众以朝焉，王及列士皆有馈赂。吴人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吴也夫！’”豢的意思是饲养牲畜，把越王谦卑地来朝和赠物给吴国君臣，改换了一个动词，说成是“豢”吴。这就以刻薄来警世，暗示了越王的谦恭中包含着险恶的居心，也暗示了昊人在被敌国当成愚蠢的牲畜而不觉的危险处境。

第五例，见于《公羊传》宣公五年，齐高固娶了鲁国的子叔姬，按照礼仪应该把娘家送亲的车留下，在三个月后派人把马还回，而丈夫本人不宜出面。但齐高固和妻子叔姬一道来到鲁国，这是违反礼仪的。于是“子公羊子曰：其诸为其双双而俱者矣。”徐彦疏引旧说云：“双双之鸟，一身二首，尾有雌雄，随便而偶常不离散，故以喻焉。”《山海经·大荒南经》则记载：“有三青兽相并，名日双双。”《文则》认为“双双”就是形体相并的兽，用以借代齐高固夫妇，暗示对其双行并至行为的讽刺。其间多少包含着把非礼行为视为禽兽的道德评价。

从上述五个例证的分析可知，隐喻的特征在于“隐”，由“隐”而产生比喻的多义性。隐喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻辑的置换的方式，使两个

存在系统或行为系统互相干涉而发生意义的曲变，并注入某种感情色彩和道德判断，形成“不喻而喻”的多义联想。这种联想出入于人间，以及神话、风俗心理、动植物世界，采取了形形色色的以人拟物、以物拟人的手段，往往言简意赅，耐人寻味。隐喻一项就有如此丰富的内涵，倘若全面地分析比喻十法，我们当为古代叙事文以独到的直觉，非常深刻地发掘出汉语言符号的表意能力和审美神韵而惊异不已的。

语言分析和叙事法研究，在明清之际的评点家手中得到更充分和精彩的展开。金圣叹在评点《水浒传》之时创造了《读法》体例，称《水浒传》“真为文章之总持”，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法。毛宗岗、张竹坡等人继之，解读名著，巧立名目，融合了不少颇有才华和趣味的审美体验，为古代中国叙事理论的探讨开拓了一块不小的天地。在五四新文学运动时期，胡适批评“金圣叹用当时‘选家’评文的眼光来逐句批评《水浒》”，“例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’，和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’工这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”这反映了五四时期注重历史进化观念和作家生平考证的批评倾向，对于金圣叹式的内在的、形式的和细读式的评点，难免存在心理隔膜。但胡适还是称赞“金圣叹是十七世纪的一个大怪杰，……说《水浒》与《史记》、《国策》有同等的文学价值，……这是何等眼光!何等胆气!”(《<水浒传>考证》)。总之中国古代的叙事理论到这批人的手中，已经很有点模样了，这是比西方叙事学的出现早上三百年的事情。

六还原、参照与贯通

一旦采取文化学思路，采取不同于西方语言学思路的另一条通道，进入具有中国特色的叙事学天地之时，这里存在着一系列极其基本的问题，需要从头进行认真的历史线索清理和现代意识的阐释。这与囫囵吞枣地搬用外来的现成观念，随意地给中国事例贴标签的做法，是迥然不同的。它需要更为复杂的、反复对行的、综合性的思维方式，并在其间投入中国式的智慧和眼光，用一种属于东方，也属于世界，属于历史，也属于现代的声音，和现代世界进行深层次的对话，以期为人类整体的叙事学智慧作出独特的、无法代替的贡献。这需要中国数代学者的群体努力。

这条思路的关键一步，是“还原”。要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。返回原点并非轻易的事情，因为每一个事物已经蒙上了许多历史的烟尘。但这又是必须想方设法去做的事情，因为一个历史现象或当前现象往往隐含着原点的基因，这种基因对于解读历史现象或当前现象的文化密码又往往具有某种程度的关键价值。还原是一项刨根究底、实事求是的工作，有效的途径大体有三：一是深刻地把握《易经》、《道德经》一类儒家、道家经典和先秦诸子的深层文化内涵，以期洞察古老的中国文化心理结构。二是广泛掌握从甲骨文、金文、先秦经籍以来的丰富的历史文献，对后来的一些现象和观念进行探源溯流的梳理。三是从语源学或语义学入手，揭开中国文字以象形为最初的出发点而渐次具有的含义。当然这三种途径并非互相孤立的，倘能把经典、文献和语义三者结合求解，则可以得出更有说服力的结论。

许慎《说文解字》虽然出现于东汉前期，即公元二世纪初，但由于著者有“五经无双许叔重”的时誉，此书不仅有语源、语义方面的价值，而且包含着先秦两汉数百年间对经典文献的某些共识。他阐述的汉字“六书”法则看起来是构造文字的根据：

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而识，察而可见。上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指㧑，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。(《说文解字序》)

文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状→意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题，隐含着世界观和思维方式的成分。当我们谈论叙事结构，在《说文解字》中发现“结，缔也”，也就是把绳子打成纽结；“构，盖也”，也就是把木材交错架设成屋，“结构”一词的动词性也就跃然纸上了。谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个同语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。因此我们在思考西方论者把结构视为“多重秩序”，视为“分解－编配”之时，就会从中国结构的动词性及其包含的生命体验的角度，进行质疑和体系的重构了。

返回原点不是为了把自己封闭起来，而是为了组织新的思路，走向新的具有现代中国特色的理论体系。在这番返回和走向的曲折路程中，必然要参照世界人类的现代智慧，参照起步较早的西方现代叙事理论的新进展。因此建立中国叙事学思路的关键的另一步，就是“参照”。参照应该伴随着我们思维的全过程，但不能代替我们的思维过程。参照是创造的催化剂，但不是创造本身。当我们为了参照而去了解西方信息，并且找出其中的关键所在的时候。眼光就应该停留在这个关键点上，在这里以“中国眼光”与“西方眼光”进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码。前述的文化对行原理在这里是运用得非常活跃的，这种“关键点上的眼光对视”，将会使我们在中西对话中拓展学术视野，形成自身的学术体系。这有点类乎禅宗临济派之所谓“四宾主”：主看宾，宾看主，主看主，宾看宾。只不过我们不是为了“辨魔拣异，知其邪正”，而是以平等的态度而辨析异同，既肯定中国特色，又对之进行现代化解释和转化而已。

比如叙事与时间，是西方叙事学谈论最多的话题之一，也就成为解开中西叙事学异同的关键。一个在前面已经提及的明显事实是，西方主要语言按照“日－月－年”的顺序表达时间，中国语言则按照“年－月－日”的顺序表达时间，似乎这是习以为常的事情，但一经“关键点上的眼光对视”，就可以辨别其间存在着对时间进行分析性和整体性把握的不同信息。那么，这种现象是如何形成的?这就需要我们返回中国人时间认知的原点。所谓“原点”，也只是有文字记载才有踪迹可寻。殷墟卜辞是以甲子记日的，先记日，再记月，日在月先与西方今日同，年则没有明确记录。“年”字是有的，上为“禾”，下为“人”，表示一年收成的意思，因此卜辞不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的记载，表达对年成丰收的祝愿。到了西周钟鼎彝器铭文，月逐渐移到日的前面，年原来称为“祀”，置于铭文之末，其后逐渐改为“年”，置于月、日之前，渐成定制。在文献记载中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史记》十二诸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中国历史自此有准确年份，这大概可以作为中国有“年－月－日”时间顺序定制的一个标志。这是因为月的确定比较容易，月象变化一周，也就是月亮围绕地球转一圈，以此定为一个月就是了。要确定年就不那么容易，必须首先确定冬至点和夏至点，不然月象变化十二次就定为一年，若干年后就会季节错乱和颠倒。《左传》记载鲁僖公五年(公元前654年)正月辛亥和鲁昭公二十年(公元前521年)二月已丑两次‘日南至”(冬至)，由此可推算这133年间有49个闰月，即“十九年七闰”。只有如此准确地确立闰月法，才可能使阴阳合历，使“年－月－日”成为定制。对于这一点，《尚书·尧典》是以神话传说的方式加以反映的。尧帝派羲叔和和叔去确定夏至点和冬至点，这才可能“期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁”。由此也可以反证出《尧典》是西周阴阳合历时期的作品。

了解这种时间整体性思维，对于解读中国叙事文学具有重要意义。我们发现，中国古代的神话小说往往从盘古开辟、女女娲补天写起，历史小说往往从夏、商、周历朝追述下来，首先建立一个时空整体性框架之后，再进入故事的主体部分。这与西方小说往往从一人一事一景写起是大相径庭的。这种整体性思维甚至扩大到更广泛的范围，就以林琴南的翻译来说吧，司各特的《艾凡赫》被译为《撒克逊劫后英雄略》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》、《奥列佛尔·退斯特》分别被译为《块肉余生述》、《贼史》(又有人译为《雾都孤儿》)，塞万提斯的《堂吉诃德》被译为《魔侠传》。因为在清末民初那个时代，把一个外国人名译为书名，这种个体性的思维是不符合数千年来中国的习惯的，难以取得读者的认同。惟有把它兑换成整体性思维，在一个民族的、伦理的和人物类型的整体性框架中确定其位置，才不致令人不知所云。翻译的过程，乃是中西思维方式和语言表达方式进行兑换的过程，其间的斟酌往往发生在中西思维和表达习惯的异同之间。

进而言之，中国叙事文学存在着漫长的发展过程，到了二十世纪又经历了由古典到现代的转型时期，因此中国叙事学的建立在“还原”和“参照”的操作程序之后，还有关键的一步，就是“贯通”，既要贯通各种文体，又要贯通古代和现代。欲以现代意识阐释和转化古代智慧，没有贯通性的眼光和思维方式是难以胜任的。贯通的题内之义，是现代与古代的对话，以求在现代意识基础上的融合与开创。比如时空错乱的叙事谋略，在古典文学中已经存在，钱钟书《管锥编》所论甚详，兹录其有关小说戏剧者：

时代错乱，亦有明知故为，以文游戏，弄笔增趣者。汤显祖《牡丹亭》第三三折柳梦梅欲发杜丽娘之墓，商诸石道姑，姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩!你宋书生是看不着《大明律》。”……李汝珍《镜花缘》另出手眼，作狡狯。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者见面，曾说识荆二字。是何出处?’唐敖道：‘再过几十年，九公就看见了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要学李太白斗酒一百篇一了。’尚红珠道：‘这位李太白不知何时人，向来却未听过’”，……

古代叙事文学范文第2篇

叙述故事的传奇性

儿童对无知的事物是最具有好奇心的，这种好奇心使得儿童喜欢被超乎寻常的故事所吸引。许多儿童作家善于捕捉儿童的猎奇心理，以具有传奇色彩的故事情节抓住儿童。雁翼取材于现代题材的儿童文学作品多是英雄传奇。他利用少年英雄奇特的经历和传奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼将叙事视角聚焦在抗日战争那段真实的历史，写出了战火纷飞的年代小战士的精神风貌。雁翼用通俗流畅的语言对这些尚未成年的英雄给予了讴歌与赞颂。雁翼笔下的少年英雄丰满、鲜活、可爱，倾注了作家对他们的无限崇敬之情。他曾说过：“我的许多小战友们，在战场上牺牲了，可是我还活着。我的活和他们的死，是紧紧连在一起的。也许，这是他们英勇的死，才有我的活……因此艺术地记录他们的战绩，艺术地再现他们的形象，便成了我的创作生活中不可分割的部分了。”[1]131正因为是自己的经历或是身边小战士的生动实例，使雁翼获得了生动的创作素材，为他刻画鲜活的人物形象奠定了基础。

《洁白的雪野》是雁翼非常偏爱的一部小说，是一部具有传奇色彩的作品。雁翼曾说：“这个故事有点奇，奇就奇在我们的耳朵。我们的耳朵多少年来听惯了父亲如何引导儿子走上革命道路，而这个故事正相反。”[5]1小说所描述的故事发生在河北省东部根据地，描写一个小八路如何引导自己的父亲走上抗日道路的故事。因受诬陷而沦为汉奸的国民党某团长柳长河抓住了名叫柳小根的12岁的小八路，在审问时才知道竟然是自己失散多年的儿子。柳长河在和被囚禁的儿子接触过程中被儿子的机智勇敢和坚定信念所折服而暗中帮助他。当柳小根知道柳长河是自己寻找多年的父亲并暗中帮助八路军时感到万分欣喜并受到极大的鼓舞。后来，柳小根为了掩护父亲而献出了宝贵的生命。柳小根牺牲后，柳长河来到了八路军驻地，加入了共产党，在宣誓大会上，他说：我入党的领路人是我的儿子，是我的儿子用鲜血为我画出了一条光明的路。小说情节构思巧妙，一波三折，引人入胜。

《小兵传奇》是根据雁翼叙事长诗《紫燕传》改写而成的一部生动的少年传奇故事。小说描写了小战士赵紫燕勇敢、机智、聪明、无畏地和鬼子斗智斗勇的故事。赵紫燕是在父亲身边任性成长起来的，他无拘无束，喜欢冒险，好胡思乱想。“他常伴着渔鹰潜入湖底，把狡猾的鲤鱼寻找”。他从小在黄河边的东平湖上生活，“熟悉无边的东平湖，像熟悉手掌的纹路，即使是闭着眼睛划船，也不会走错一步”，人们把他称为东平湖的“活地图”。赵紫燕有着一手绝活即会模仿各种鸟叫。这一奇特的才能使他在和鬼子的斗争中发挥了超乎寻常的作用。在与小鬼子一次次的交锋中，他临危不惧，并能以他特有的口技作为武器，参加特殊的战斗。赵紫燕鲜活的个性魅力让人既敬佩又怜爱。他淳朴、可爱、天真、淘气、嫉恶如仇。他富有传奇色彩的抗战经历增强了小说的悬念和吸引力。雁翼以饱满的革命激情对这些可爱的小战士进行了描绘，逼真地塑造了人小胆大的抗日小英雄形象。

叙述视角的新颖性

儿童文学通常采用儿童视角来叙述故事或展开情节。雁翼在儿童文学创作视角上进行了独特的尝试。他创造性地使用了第一人称转述的形式创作诗歌。这种结构在小说中比较多见，但用这种叙事形式写诗实属罕见。第一人称转述是指叙述行为由第一人称“我”来完成，所叙述材料可以是叙述人“我”亲身经历，也可以是听来的或看到的事件。在转述的叙事模式中，第一人称“我”起着非常重要的转述故事的主体的作用。“我”具有故事的见证人（或获得者）和故事的叙述者的双重身份。

第一人称转述保留了传统讲故事的叙事方式。叙述者可以自由穿行于故事中间，在叙述过程中可以发表议论，自由灵活地表达作者的思想和观点，既连贯又亲切，既整饬又灵活，收到了很好的效果。转述的过程中加上了作者独到的认识和见解，具有强烈的主观色彩。雁翼儿童诗集《小白兔姑娘》就运用了转述的叙述方式。《小白兔姑娘》是由十首儿童诗歌组成，故事取材于雁翼童年的记忆———小时候从老奶奶和长工那里听来的神话故事和民间传说。雁翼在《小白兔姑娘•序》中说：“这些故事都是我的老奶奶和长工大伯们向我讲的，也是我最初文学生活的课本。”[6]2老奶奶和长工们是故事的第一叙述者，“我”则以转述的方式再将这些故事以诗歌的形式记述下来。这些神话故事在《淮南子》、《太平广记》等古代书籍上有所记载。雁翼获得这些故事的渠道不是书本，而是来源于华北农村人们的口头讲述。

诗集中第一首诗《美丽的小白兔》开头写道：“奶奶给我讲的第一个故事，是小白兔变成了人。至今，五十年过去了，还时时牵动我的心魄。”诗中的奶奶是故事的讲述者，“我”是转述者，我将老奶奶的故事转述给隐含读者———小朋友。转述人“我”处在第一叙述层，将读者带入到听故事的氛围中。第一叙事层中的叙事人“我”给读者提供一个相对具体的叙述行为所处语境的介绍，向读者叙述了这个故事的写作缘起和动机。第二叙事层就是老奶奶50年前所讲的故事，故事叙述了美丽的小白兔姑娘和王二小与国王斗智斗勇的经过。在这个层面上，“我”作为第一人称叙事人不再介入第二叙事层的叙事文本之中。“我”自由进出故事文本中，灵活地表达作者的情感和认识。

在叙述故事中，“我”的身份也会不同，有时是50年前的孩童，有时是50年后的成人，例如《大禹与涂山女》叙述者“我”出现在诗歌的开头：“在大禹的故事中，我最喜欢涂山女那一段。因为，离人性较近，距神性较远。”这里的“我”应该兼有童年时的“我”和成年的“我”双重身份。因为喜欢是一种可以持续的情感，喜欢涂山女那一段故事是“我”从小到大一直不变的。在《美丽的小白兔》中：“我问南村的老爷爷，他又向南村的南边指引，我失望了，但又暗暗下了决心，等我长大了，一定去把小白兔找寻。”在这里“我”是以第一人称童年视角展开叙述的。从孩子的叙述角度表达了对小白兔变成一位美丽的姑娘的好奇心。有的时候诗中没有直接出现第一人称“我”，但是“我”作为隐含叙事者出现。例如《神医》写到：“说是很久很久以前，———早得忘记了年限。有一位医生，医术赛过了神仙。”这里“说”的主体是指老奶奶或长工们，听的人则是隐含着的“我”，“我”是以一个倾听者的身份转述故事。文本中的“老奶奶”—“我”—“小朋友”成为了一连串的故事转述人和倾听者的关系。这恰恰是神话传说流传下来的最通常的方式。由于转述的叙事方式的使用，在叙述者和接受者之间搭建起了一座桥梁，将远古时代的神话传说故事和现代世界联系起来。转述者的审美接受倾向也在小读者脑海中产生了一定的影响，对古代英雄的崇敬，对人类善良品性的肯定和对爱的追求，都会给接受者造成一种审美定势。

叙述语言的抒情性

在文学作品中，抒情是创作主体的情感表现，在诸如诗歌这样的抒情性体裁中比较常用。作为创作主体的作家的情感体验是构成作品不可或缺的因素。“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵东西也借感性化而显现出来了。因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品”[7]49。雁翼是以写诗起步的，他的作品用一个词概括：情感浓烈。不仅雁翼诗歌具有强烈的抒情特征，他的叙事性文本抒情性特征也非常明显，带有强烈的主观因素。雁翼是个军人，他走上创作道路是和战争密不可分的。在硝烟弥漫的战场雁翼不仅练就了坚强的意志，也见证了鲜血和死亡，使他更加注重战友情、民族恨。雁翼曾说：“战火中许多小战友的死培育了我的意志和情操。我自己负了三次伤，但我活下来了，众多的战友呢？这种生与死的感受可以说构成了我心灵土地的最肥沃的部分。”[8]1雁翼的创作凝结着对死去的小战友们的深深的敬佩和怀念之情，充分表现了他自身独特的情感体验。雁翼是作为一个文人也是作为死去的战士的战友来对那场战争进行描绘的，每一篇作品都流露出了强烈的情感因素。他喜好即景抒情，以情感人，使读者不但感受到大自然的无限生机，也感受到强烈的情感冲击力，浓郁的抒情色彩加深了作品浓浓的诗意氛围。雁翼叙事性文本的抒情性有时表现为一段景物描写，有时融入到人物的心理独白中。他善用多样的修辞手段增加艺术感染力。

这段诗一般的语言描绘了一幅凄美的画面。作家用比喻的手法把烈士的鲜血比作鲜艳的花朵。在叙事中融入了激昂的情感。雁翼借助想象抒发了对牺牲小战士的崇敬之情，正是他们的牺牲才换来了新中国的解放，希望他们的事迹像一首歌在后人口中传唱下去。这段描写表达了作者对未来的憧憬和信念，令读者回味无穷。

古代叙事文学范文第3篇

一、中国古代文学实践教学模式刍议

中国古代文学的教学模式应从以下几个方面进行建构。其一，学时设置上，实践学时和讲授学时要进行有机整合，既要有一定的区分度，也要强调二者的可溶性。就前者而言，实践教学与课堂上的讲授教学有本质的区别。作为一门古老的传统学科，中国古代文学涉及到众多的作家、作品，其没有讲授学时是不可能的。实践学时只能是讲授学时的有益而必要的补充。同时，我们应该注意到，实践教学与讲授教学二者在本质上并不矛盾，实践的过程也需要教师必要的指导，讲授的过程，也是实践的另一种模式。二者的融合，能够加强彼此所强化的领域，对学生的理论与实际操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意义并且具有可操作性的实践教学方法。目前，工作在第一线的中国古代文学教师，对实践教学的方法进行了有意义的探索，并有了较成熟的案例，诸如古体诗词的写作、古籍文献的整理、经典叙事文学的排演、古诗文的诵读与传唱等。任何成熟的教学模式，都需要有相应可行的教学方法作为支撑。可以说，中国古代文学的实践教学方法是统摄整个教学改革的灵魂。从教学实践中得来，应用到实践教学终曲，是中国古代文学实践教学方法得以成熟的唯一选择。其三，重视中国古代文学实践教学中宏观因素与微观因素之间关系的协调。理论上的宏观建构，或许不能保证微观与宏观的完全一致性。作为一种切实可行的教学模式，如果微观教学现实与建立的宏观模块不能完全一致的话，会导致一系列因素的随之变化。没有基本固化因素的存在，教学模式也就无从谈起。所以，协调教学过程中宏观与微观的诸多因素，也是中国古代文学实践教学所要注意的问题之一。

二、个性化考查与中国古代文学的实践教学

中国古代文学实践教学模式的建构是一个系统的工程，课堂上的闭卷考试或者开卷考查已经不能满足教学的基本要求。在中国古代文学教学改革的大背景下，对课程考查的改革，理应得到一定的重视。所谓的个性化考查，指在课堂的常规教学和实践之后，根据具体作家、作品或文学史现象，创造性地针对某一可操作性题目，进行考查问题的建构，问题要具有新鲜性和趣味性，其答案一定是开放性的，从学生的作答中，可以看出，其对专业的理解，以及对专业延伸部分的操作能力。中国古代文学的个性化考查的模式建构必须遵从以下原则。首先，无论是多么开放性或富有趣味性的问题，必须以文学原典或文学史基本史实为依据。其次，个性化考查的题目设置要合理，以便给学生留出尽可能大的思考空间，并且这种思考尽量涉及到多学科的知识与技能。最后，个性化考查切忌随意性。教师要认真思考，要像备课一样准备考查内容。个性化考查的实施，对教师的要求不是降低了，而是提高了。教师的思考维度要跳出文学史固有的局限，要尝试以当下的眼光，以大文学视角，重新审视并梳理原本的文学史基本事实，要让作家作品活起来，让学生体会到流淌在文学历史中的血脉。只有教师具备了多维思考的能力，学生才有可能在学习过程中有所提高，有所创新。当然，无论我们如何强调中国古代文学教学的实践性，考查的独特性，我们都不能忽视对基本知识、基本技能的传授。对文学原典的通读和背诵，是我们进行个性化考查的前提。“通读、背诵重要的古籍和诗文名篇，似乎很笨，其实最巧。巧就巧在用力较省而收效较大：既提高阅读能力和理解能力，又扎扎实实地扩大了知识领域，而写作能力、记忆能力和艺术感受能力，也得到了培养。这真是一举数得!”个性化考查能够激发学生的学习兴趣，使学生带着问题找寻答案，这本身就是一个学习的过程，但并不枯燥，且趣味横生。在此基础上，个性化考查才能够提升学生的实践技能，真正做到学以致用。学生不仅在学习知识，而且能够运用现有知识，解决与学科有关的一些实际问题，在解决过程中，知识与能力得到了相溶和转化。

作者：高政锐邓福舜赵丽单位：大庆师范学院文学院

古代叙事文学范文第4篇

关键词:模仿律；跨媒介叙事；图像叙事；语词叙事

在中外艺术史上，我们都不难发现这样一种现象：在相当长的一个历史时期里，那些叙事性图像所叙述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是对民间口传的或文本记载的著名故事的再一次叙述，也就是说，图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理论，如果说叙事性话语或叙事性文本是对现实或虚拟生活的模仿的话，那么叙事性图像则是对话语或文本的模仿，即对“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照叙事学理论，如果说叙事性图像模仿的话语或文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话，那么叙事性图像本身则是对已在话语或文本中叙述过的“故事”的再一次叙述———叙述中的叙述。在《图像叙事与文字叙事———故事画中的图像与文本》一文中，笔者曾经从符号学的角度对叙事性图像的这种“模仿中的模仿”与“叙述中的叙述”的现象本身作过描述和分析[1]。但当时由于篇幅所限，该文对于这种现象出现的原因仅约略提及而未及深入论述①，本文拟从“模仿”和“媒介”的角度，对图像叙事模仿语词叙事的深层原因作出揭示。

一、模仿与媒介

因为任何叙事作品都必须用一种或多种媒介①（见下页）去叙述一个或多个外在于该媒介的事件，所以叙事作品无非是一种通过媒介去模仿外在事件的艺术，而外在事件在被媒介表征之后就成为情节化的“故事”了。因此，叙事作品其实就是一种模仿艺术，在叙述或模仿的过程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物则是外在于该媒介的“事件”。显然，在叙述或模仿的过程中，媒介扮演了一个非常重要的角色：不借助表达的媒介，任何叙述或模仿活动都无法正常进行；而且，哪怕是面对同样的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的将是不同类型的叙事作品。在文艺理论史上首先系统而深入地论述模仿与媒介问题的著作是亚里士多德的《诗学》。亚里士多德在《诗学》第1章中这样写道：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄斯朗勃斯（酒神颂）的编写以及绝大多数供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿②。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的而不是相同的方式。”[2]在这段话中，亚里士多德主要提出了两个问题：第一，各种类型的“诗”（文艺）的本质都是模仿；第二，区别“诗”（文艺）之类型的三个标准，即模仿中所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同。其中第二个问题尤为重要，因为它关涉模仿艺术的分类，而在决定分类标准的三个要素中，模仿的媒介是至关重要的。事实上，模仿媒介是亚里士多德《诗学》首先具体论及的问题，也是其三大文艺分类标准中的第一个。

在总括性地提出模仿艺术及其三点差别（也就是文艺分类的三个标准）之后，亚里士多德在《诗学》第1章中接下来这样写道：正如有人（有的凭技艺，有的凭实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语（语言）和音调进行摹仿———或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过糅合在舞姿中的节奏表现表现人的性格、情感和行动）。有一种仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。……还有一些艺术，如狄斯朗勃斯（酒神颂）和诺摩斯（日神颂）的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。[2]在上述文字中，亚里士多德以模仿媒介为标准，对文艺作品进行了分类。首先是“用色彩和形态摹仿”的艺术和“借助声音来达到同样的目的”的艺术，它们的目的都是为了“展现许多事物的形象”。其实，这两类艺术也就是我们后来常说的空间艺术和时间艺术，当然，对于前者，亚里士多德没有展开详细的论述，他重点探讨的是后者，也就是重点考察借助声音来模仿的艺术（时间艺术）。接下来，亚里士多德根据节奏、话语（语言）和音调等三个要素的使用情况———“或用其中的一种，或用一种以上的混合”，对借助声音来模仿的艺术（时间艺术）进行了进一步的分类：第一类是器乐，包括阿洛斯乐、竖琴乐以及其他像苏里克斯乐这样具有类似潜力的器乐，此类艺术仅用音调和节奏来摹仿；第二类是舞蹈，只用节奏、不用音调来模仿；第三类是仅以语言进行模仿的艺术，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文———这种艺术在当时还不是太重要，所以连名称也还没有；第四类是混合艺术，兼用节奏、唱段（音调）和格律文（语言）等多种媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神颂）和诺摩斯（日神颂）以及悲剧和喜剧，它们的差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。必须承认，亚里士多德是首位认识到模仿艺术与模仿媒介之间存在紧密关联的理论家，并以模仿媒介为标准，对“诗”（时间艺术）的基本类型作出了清晰的界定和系统的描述。

当然，由于论述对象的限制，他没有对“用色彩和形态摹仿”的空间艺术作出描述和阐释，更没有对形成空间艺术和时间艺术的不同模仿媒介的特性进行比较性研究———这一工作一直等到18世纪的莱辛写出著名的《拉奥孔》一书之后，才算是真正取得了扎实可靠的理论成果。在《拉奥孔》一书中，莱辛主要论述的是“诗”与“画”，也就是时间艺术与空间艺术在模仿媒介和表现题材等方面的差异。在该书中，莱辛主要根据表达媒介的不同特性，而把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，把以诗为代表的文学作品称之为时间艺术。据此，我们不妨把绘画、雕塑等图像类媒介称之为“空间性媒介”，它们长于表现“在空间中并列的事物”，而把口语、文字和音符等媒介称之为“时间性媒介”，它们长于表现“在时间中先后承续的事物”。对于这两者之间的区别，莱辛有一段经典的论述①：既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。

因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作”（或译为“情节”）。因此，动作是诗特有的题材。[3]当然，莱辛也认识到了：“物体”作为绘画所特有的题材，以及“动作”作为诗所特有的题材，都只是相对而言的，决不可绝对化。之所以如此，是因为“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻的各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”；“另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”[3]。在这种认识的基础上，莱辛提出了在创作“画”与“诗”时所必须遵循的原则：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”；“同理，诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”[3]。在莱辛的基础上，美国学者玛丽-劳尔?瑞安进一步把作为符号的媒介分为“语言”（狭义的而非相当于符号的广义的语言）、“静止图像”“器乐”以及“没有音轨的活动画面”等四类。对于前三类，瑞安还给出了它们的“叙事属性”。关于“语言”，瑞安给出的“叙事属性”是：容易做的：表征时间性，变化、因果关系、思想、对话。通过指涉具体对象和属性提出确定性命题，表征现实性同虚拟性或曰反事实性之间的差异，评估所叙述的事情并对人物作评判。做起来有点难度的：表征空间关系，并诱导读者创造一幅关于故事世界的精确认知地图。做不了的：显示人物或环境的外貌，展示美（语言只能告诉读者某个人物是美的；读者不能自行判断，必须相信叙述者），表征连续的过程。（语言能告诉我们：小红帽用了两个钟头才到外婆的家，但不能显示她的进程。语言通常将时间分段成离散的各个时刻）[4]至于“静止图像”，其“叙事属性”则是：容易做的：将观众沉浸到空间中，描绘故事世界地图，表征人物和环境的视觉外观。

通过“有意味的时刻”技法暗示邻近的过去和未来，通过面部表情表征人物的情绪，表征美。做不了的：表征明确的命题（如索尔?华斯所说的，“图画无法说‘不是’”），表征时间的流动、思想、内心状态、对话，让因果关系明确，表征可能性、条件制约、反事实性，表征不在场的客体，作评价和判断。弥补其缺陷的策略：通过标题，利用互文或互媒介指涉来暗示叙事连接，表征故事世界里的有言语铭文的客体，利用多幅帧或将图画分解成不同场景，来暗示时间的流逝、变化、场景之间的因果关系，采用绘画规约（思想标注框），来暗示思想和其他模式的非事实性。[4]应该说，瑞安的概括是比较准确和全面的，其看法有助于我们对语词和图像这两种主要叙事媒介的基本特性的理解。总之，瑞安认为不同性质的媒介具有各自不同的“叙事属性”，对于这种属性，创作者必须要深入了解，才能在利用它们进行创作时如鱼得水，从而创造出真正出色和伟大的作品。从上面的陈述不难看出，无论是亚里士多德、莱辛还是玛丽-劳尔?瑞安，他们所强调的都是模仿所采用的媒介给模仿艺术本身所带来的本质特征，以及这种艺术由于媒介自身的局限所带来的表达方面的界限，也就是说，他们所做的主要工作是以模仿媒介为标准而给艺术分类，并为各类艺术的表达能力划界。这种研究当然是非常重要的，因为只有在对艺术的基本分类及其表达界限有了一个清晰的认识之后，我们才能对各门具体的文学和艺术进行有效的描述、分析和阐释，也才能真正推进文学理论的进步和发展。正是在这个意义上，我们认为亚里士多德和莱辛等人的研究工作是奠基性的，此后的相关研究都不能忽视他们的观点，而且只有把后续研究建立在他们的基础之上，才能取得真正突破性的进展。就拿叙事媒介来说，正如瑞安所指出的：“有些媒介是天生的故事家，有些则具有严重的残疾。

”[4]对于各类媒介自身的“叙事属性”，无论是作为创作者还是作为研究者，我们都必须要有深刻的洞悉。然而，无论是亚里士多德还是莱辛，他们所强调的都是模仿艺术和模仿媒介的“本位”，而对于文学史、艺术史上的另一种重要现象———“出位之思”则根本没有意识到，当然更谈不上研究了。瑞安尽管对这种现象有所了解，但并没有作出正本清源的理论性的研究。所谓“出位之思”，源出德国美学术语Andersstreben，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介擅长表现的状态。钱钟书把这种美学状态称之为“出位之思”。在《中国画与中国诗》①一文中，钱钟书说得好：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻划迹象而用画来‘写意’。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事‘言志’，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。”[5]可见，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性质之限制或束缚，强使它们“去表现它性质所不容许表现的境界”，正是“出位之思”的本意。钱钟书就是在这一思路下写出《中国画与中国诗》一文的。对于“出位之思”现象，叶维廉先生专门撰写了《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》一文予以探讨，文中谈到：“现代诗、现代画，甚至现代音乐、舞蹈里有大量的作品②，在表现上，往往要求我们除了从其媒体本身的表现性能去看之外，还要求我们从另一媒体表现角度去欣赏，才可以明了其艺术活动的全部意义。事实上，要求达到不同艺术间‘互相认同的质素’的作品太多了。

迫使读者或观者，在欣赏的过程中要不断地求助于其他媒体艺术表现的美学知识。换言之，一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全。”[6]叶维廉认为：“一首诗、一张画、一首乐曲的‘美感主位对象’并不存在于其媒体性能所发挥的魅力；这个对象应该存在于Kraft里，一种不受媒体差别所左右的生命威力。……要找出一个艺术的核心，我们必须在媒体特有性能之‘外’去寻求。”[6]正因为如此，所以“文人画通过外在写实的一些细节而捕捉事物主要的气象、气韵。同样地，诗人避过‘死义’的说明性，而引我们渡入事物原真的‘境界’。两者都要求超越媒体的界限而指向所谓‘诗境’、所谓‘美感状态’的共同领域”[6]。叶维廉对于莱辛在《拉奥孔》一书中阐述的诗画观有所修正，就“诗”而言，他以汉乐府民歌《江南可采莲》、王维的《辛夷坞》、柳宗元的《江雪》等中国诗为例，认为尽管诗由于用了语言，物象也只能依次呈现，“但它们并不如戏剧动作那样用一个故事的线串联起来；它们反而先是‘空间性的单元’并置在我们目前，而我们对它们全面的美感印象，还要等到它们全部‘同时’投射在我们觉识的幕上始可完成。物象不但以共存并置的关系出现；这些空间性的物象，由于观者的移动而被时间化。更重要的是：以上的美感瞬间没有一个可以称得上莱辛所说的‘动作’（事件）。莱辛的心目中只有一种诗，那便是史诗或叙事诗，他完全忽视了Lyric（抒情诗）的整个创作的现实”[6]。此外，叶维廉还认为诗的主要任务是写出感情和思想的“生成状态”而不是完成状态，“为了要达致感情和思想的‘生成状态’，诗便要消弭文字的述义性，转而依赖一种音乐与绘画的结构或程序。自庞德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯到黑山诗人（BlackMountainPoets）都曾设法打破文字的局限而攀向斐德（佩特）‘音乐的状态’（如应用了母题重叠、题旨逆转、变易、寂音交替等）和‘绘画的状态’（如放弃纵时式串联性展露而代之以并时式罗列性构筑），都是为了要达到厄尔都所说的‘中心的表现’，介乎‘手势与思想之间’，介乎语言与音、色之间的一种中性的表现”[6]。就“画”而言，叶维廉也认为莱辛“单一瞬间（顷刻）的呈现”理论不存在普适性，比如将之运用于中国画就有点格格不入：“几乎所有的中国山水画的构图，都不是‘一瞬’的描摹，都不是‘单一的透视’（即选择一个固定的方向看出去）。

在中国的山水画里，我们不但从前山看，也从后山看，不但从侧看，也仰视，也俯视，是从许多不同的‘瞬间’、从许多不同的角度同时看。……在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中提供的多重透视回环游视。”[6]不仅中国画如此，“在西方古典画里，莱辛的结论也是有问题的。西方画中虽然大致上是依循科学式的单一透视，但在中世纪的画中，不乏同时用‘逆转透视’（reverseperspective）的例子；而在文艺复兴时期的画中，要利用不同时间的情节压缩在同一画面上来制造‘幻觉的空间’（illusionaryspace），也大有人在。虽然这些画在结构上和中国画的多重透视或回旋透视还是大不相同，但它们对空间的处理也可以说明莱辛的‘单一瞬间的呈现’的理论之粗略”[6]。总之，无论是就“诗”而言还是就“画”而言，叶维廉都认为存在着所谓的“出位之思”现象，而这种现象的存在给文学艺术作品带来了一种别样的美感。事实上，本文所说的“跨媒介叙事”本质上就是一种“出位之思”现象。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中，笔者曾经把“出位之思”视为跨媒介叙事的美学基础，“所谓‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文艺作品及其构成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他种文艺作品在形式方面的特性。而跨媒介叙事之‘跨’，其实也就是这个意思，即跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式”[7]。从上面的论述不难看出，就模仿与媒介的关系而言，既存在“本位”现象，也存在“出位”现象，前者强调的是模仿时遵循媒介自身的特性，后者强调的是模仿时在遵循自身特性的同时也跨出自身而追求另一种媒介的美学效果。在笔者看来，前者是各种文艺类型存在的基础，也是作家、画家们在进行模仿活动时必须把握的准绳；后者则为创作活动提供了一种创造性的途径，有利于文学艺术打破常规而取得别样的美学效果。

二、模仿律

正如本文开头所说，我们试图回答的问题是：为什么图像叙事一般不直接模仿生活中的事件，而模仿语词叙事中的故事？从第一部分的论述不难知道，图像叙事模仿语词叙事的情况正是一种典型的“出位之思”现象：以“图像”作为媒介的叙事作品跨出本位去模仿“语词”叙写的“故事”。必须指出的是，中西艺术史上这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向持续了多个世纪。就西方而言，从古希腊罗马开始，中经中世纪，到文艺复兴时期这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向达到了顶峰，“十九世纪依然有这种风尚”[8]。在《图像叙事与文字叙事———故事画中的图像与文本》一文中，笔者曾经指出：“19世纪末20世纪初之前的西方艺术叙事史简直就是图像模仿文本的历史。这是一种彻底的文本中心主义，是由古希腊肇其端的理性主义或‘逻各斯中心主义’思维方式造成的结果。”[1]可是，除文本中心主义或理性主义这一思想渊源之外，我们还必须给出图像叙事热衷于模仿语词叙事的内在原因，而这一内在原因还得从模仿与媒介的角度去寻找。为了发现图像叙事模仿语词叙事的内在原因，我们首先需要知道的就是模仿的基本规律。在这方面，法国社会学家加布里埃尔?塔尔德的“模仿律”给我们提供许多有关模仿的洞见。塔尔德是法国社会学的创始人之一，在社会学、刑事犯罪学、统计学等多个学科领域均取得了不俗的成绩，尤其以社会学著作《模仿律》著称于世。塔尔德认为，人是一种模仿性的生物，而模仿正是促使人类进行文化创造和社会融合的根本性冲动之一。

所谓模仿，按照塔尔德的说法就是：“一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用，一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。……我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术，无论这个过程是有意的还是无意的，被动的还是主动的。如果我们说，凡是两个活生生的人之间存在着某种社会关系，两者之间就存在着这个意义上的模仿（既可能是一人被另一人模仿，也可能是两人被其他人模仿，比如，一个人用相同的语言和另一个人交谈，那就是用原来就有的底片复制新的证据）。”[9]在写完这些话后，塔尔德还进一步解释道：“如果模仿的对象是自己，就可能是在同样的一个大脑里的复写，这是因为，模仿的两个分支记忆和习惯必须要和其他的记忆和习惯联系在一起才能够理解，我们所关心的模仿只能是这一种模仿。心理现象要用社会现象来解释，那是因为社会现象是从心理现象中产生出来的。”[9]不难看出，塔尔德在《模仿律》一书中是主张“泛模仿说”的，也就是说，模仿在社会和心理现象中是无处不在、无时不在的。在塔尔德的《模仿律》中，“发明”（发现）是与“模仿”对应的一个概念，前者代表社会中变革、创新和进步的一面，后者则代表社会中持续、融合和稳定的一面。关于“发明”，塔尔德指出：“我把这个词用来描绘个人的一切首创（initiative）。我不考虑个人是否意识到自己的首创性———这是因为个人常常是在无意之间搞革新，可实际上最富有首创性的总是这样那样的发明家。”[9]当首创性的“发明”发生之后，必然会引来无数人的模仿，于是一个模仿性的“社区”便得以形成。在一个正常的社会中，当然会有许多个“发明”存在，这些“发明”处于一种竞争的状态之中。正如塔尔德所说：“两个发明满足同一个欲望时，就互相冲突……每一个发明的生产者和消费者都希望或相信，这一个发明更加适合他心中的目的，另一个发明则略逊一筹。不过，即使两个发明满足不同的欲望，它们也可能矛盾，原因有二：一是因为两个欲望是另一个高一级欲望的不同表现，两者都认为自己更加适合表达那个高一级的欲望；一是因为一个欲望的满足意味着另一个欲望的不满足，而且两个发明都希望对方的欲望得不到满足，这就是它们竞争的结局。”[9]塔尔德认为：“一个民族的发明和发现越多，它的创造力就越旺盛，新发现越是多，它越是热心去探索新的发现。”[9]然而，尽管“发明”很重要，但与之相比，模仿对于社会、历史却更为重要：对社会而言，“模仿是一切社会相似性的原因”[9]，是社会的灵魂；对历史来说，“历史是最成功的事物的集合，换言之，历史就是被模仿得最多的首创性的集合”，“总体上来说，唯一对历史有意义的东西是模仿的历程（thecareerofimitations）。历史的真正定义就在其中”[9]。而且，“在文明开化的人中，驾轻就熟的模仿能力的增长速度，超过了发明的数量和复杂性的增长速度”[9]，“模仿的生命力更强；其影响力不仅跨越很长的距离，而且跨越长时间的中断。模仿在发明者和模仿者之间架设起了孕育的关系，哪怕二者相隔数千年之遥……”[9]正因为如此，所以塔尔德指出：“文明的进步似乎是在促进模仿发明的才能，而不是在繁殖发明的天才。真正名副其实的发明日益困难，所以在不久的将来，这样的发明必然会越来越稀罕。而且，有朝一日它必然会消减殆尽，因为任何一个种族的头脑都不可能无穷无尽地发展。

随之而来的结论必然是，或迟或早，每一个文明，无论它是亚洲的还是欧洲的文明，注定要撞到它固有的藩篱上，然后就开始它那无穷无尽的循环往复。”[9]也就是说，“发明”只是少数人的专利，而且“发明”总有耗尽的时候，而模仿却是人与生俱来的天性，它既是维持社会存在的强韧纽带，又是形成社会历史的关键性因素。模仿当然是有一定规律可循的，这也就是塔尔德所谓的“模仿律”，而“模仿律”又可分为“逻辑模仿律”和“超逻辑模仿律”。相比较而言，塔尔德认为“超逻辑模仿律”更为重要，之所以如此，是因为“超逻辑模仿”是一种根植于内心深处的无意识行为：首先，许多自觉的、有意识的模仿行为慢慢地会变成无意识的模仿行为。其次，许多模仿行为始终都是无意识的。正如塔尔德所说：“随着一个民族开化程度的增长，它模仿的方式是不是越来越自觉、有意和自愿呢？我想事实正好是相反的。个体无意识的习惯在发轫之初是有意识的、自主的行为；同理，一个民族符合传统或风俗的一切所作所为在最初滥觞之时，也是一个最难的问题，需要反复拷问是否需要引进。……许多模仿行为自始至终都是无意识的、无意为之的。口音和举止的模仿就是无意识的，与我们的生活环境相关的理性和情感的模仿行为，常常是无意识的、无意为之的。……非随意、无意识的模仿决不会成为随意和有意的模仿；相反，随意和有意的模仿却可能带上相反的特征。”[9]所谓的“逻辑模仿律”，就是决定极少数“发明”（革新）被传播（模仿）而大多数“发明”（革新）被忘记的社会逻辑规律，正如塔尔德所说：“我们的问题是要弄清楚，在同时构想的100种语词、神话思想、工业流程等革新之中，为什么一成的革新能够得到传播，九成的却被忘记。”[9]形成这一问题的原因既包括“物质原因”，也包括“社会原因”，塔尔德认为后者更为重要，《模仿律》一书所考察的也主要是“社会原因”：“影响革新和模仿的社会原因分两种：逻辑的原因和非逻辑的原因（nonlogical）。

这样的区分极其重要。一个人喜欢某一个革新而不喜欢其他的革新，那是因为他认为，这一革新比其他的革新更加有用，就是说，这个革新更加符合业已在他的脑子里占有一席之地的目的或原理（当然是通过模仿而学到的）———在这个时候逻辑原因就在起作用。在这些情况下，新旧发明或发现本身就成为唯一的问题；它们和周围的发明发现所带有的毁誉是没有关系的，和其他发明发现滥觞的时间地点也是没有关系的。”[9]也就是说，逻辑性模仿的对象主要是那些对模仿者“更加有用”的发明或革新①，这显然是一种有意识的模仿行为；与之相反，超逻辑性的模仿则更多地带有无意识色彩，因而也是一种更具深层心理也更为基本的模仿行为。塔尔德认为：“逻辑不起作用的模仿分为两大类：轻信（credulity）和顺从（docili鄄ty），也就是信念（belief）的模仿和欲望（desire）的模仿。表面上看，把被动追随另一人的思想叫做模仿，似乎有一定奇怪。然而……一个脑袋对另一个脑袋的反映无论它是主动还是被动，其实并没有什么关系，我用模仿这个词的引申义应该是合情合理的。……我把顺从纳入模仿是有道理的，也是必要的，这一点很容易证明。只有这样，我们才能够看清模仿现象的全部意义。一个人模仿另一个人时，一个阶级模仿另一个阶级的衣着、家具和娱乐时，它已经借用了后者的欲望和情感，因为衣着、家具和娱乐是欲望和情感的外在表现。”[9]“轻信”和“顺从”这种看似不经意的行为，当然具有无意识的色彩，因而这种模仿更多的带有一种不受逻辑制约的“超逻辑”特征。正是在“超逻辑”的层面，塔尔德提出了两条重要的“模仿律”：（1）从内心到外表的模仿；（2）从高位到低位的模仿。接下来，我们就结合这两条模仿的规律，来具体分析图像叙事对语词叙事模仿的内在原因。

三、作为“范本”的语词叙事

塔尔德把被模仿者叫做“范本”，把模仿者叫做“副本”。“范本”和“副本”是相比较而存在的，当两个或多个“范本”相遇的时候，占据优势、处于高位的“范本”往往会成为真正的“范本”，处于弱势或低位的“范本”则降为“副本”；当两个或多个“副本”相遇的时候，同样会出现这种情况。可作为“范本”或“副本”的，既可以是人、事、物，也可以是一种精神气质、一种生活方式、一种人生态度，当然也可以是一种模仿媒介、一种文艺体裁、一种叙述方式，等等。对于“超逻辑模仿律”的两条原理，塔尔德是这样表述的：“假定在逻辑价值或目的论价值相同的情况下，（1）主观范本被模仿的机会走在前，客观范本被模仿的机会走在后；（2）被认为占优势的人物、阶级或地域的范本将获得胜利，处于劣势的人物、阶级或地域的范本会败下阵来。”[9]所谓“主观范本”，指的是那些更靠近内心、更具有“主观性”的精神、思想、情感上的东西，这类东西具有更多成为范本的潜质，在模仿活动中具有成为范本的优先性；所谓“客观范本”，则是指那些带有某种“客观性”的物质、表象、符号上的东西，它们也能成为范本，但如果与“主观范本”相比较，它们一般都是作为“副本”而存在。当然，在两个或多个“客观范本”中，要成为真正的范本，则要看谁在竞争中能取得优势，从而成为占优势的范本。所谓占优势的范本，也就是占据着高位的范本；所谓处于劣势的范本，也就是在“逻辑决斗”中败下阵来了的、处于低位的“范本”，事实上它们更多的是作为“副本”而存在。某一种东西之所以被称之为“范本”，是因为它们在某一方面具有优势而容易成为被模仿的对象。在叙事方面，语词比图像更具有优势，因而语词更容易成为范本而被图像所模仿。下面，我们就分别介绍塔尔德所概括的两条“模仿律”，并以之作为理论工具来分析图像叙事模仿语词叙事的内在规律。

（一）从内心到外表的模仿在模仿中，总是先有精神、思想、情感上的模仿，然后才有物质、表象、符号上的模仿，或者说，首先模仿的往往是“范本”的内心情感和精神实质，然后才会模仿其外在表象和表现形式。正如塔尔德在《模仿律》一书中所写到的：“在起初阶段，模仿基本上是从内心开始的，而且它必然与信念或欲望的传播有关系；模仿的外在形式仅仅是信念或欲望的表达形式和次要的目标而已……与此相反，到了第二阶段，虽然内在源头逐渐干涸而且必然会失去力量，然而外在形式还是会继续传播下去———难道不是这样吗？于是，我们就可以这样来解释模仿的现象：模仿的走向是从里到外，是从模仿的对象走向模仿的抽象符号。到了某一时刻，被复制的东西不再是范本内在的一面，不是言行中潜隐的信念或欲望，而是范本外在的一面。”[9]“如果给予更具精确的表述，这个从里到外的模仿过程就含有两层意思：（1）思想的模仿走在思想的表达之前；（2）模仿的目的走在模仿的表达之前。目的和思想是内在的东西，手段和表达是外在的东西。”[9]除了这种高度概括性的表述，塔尔德对这一模仿律还有更为具体和形象的描述：模仿在人身上的表现是从内心走向外表的。乍一看，一个民族或阶级模仿另一个民族或阶级时，首先是模仿其奢侈品和艺术，然后才迷恋上其爱好和文学、目的和思想，也就是其精神。然而，事实刚好相反，16世纪，西班牙的时装之所以进入法国，那是因为在此之前西班牙文学的杰出成就已经压在我们头上。到了17世纪，法国的优势地位得以确立。法国文学君临欧洲，随后法国艺术和时装就走遍天下。15世纪，意大利虽然被征服并遭到蹂躏，可是它却用艺术和时装侵略我们，不过打头阵的还是他们令人惊叹的诗歌。究其原因，那是由于它的诗歌挖掘并转化了罗马帝国的文明，那是因为罗马文明是更加高雅、更有威望的文明，所以意大利征服了征服者。此外，法国人的住宅、服装和家具被意大利化之前，他们的习惯早就屈从于跨越阿尔卑斯山的罗马教廷，他们的内心早就被意大利化了。

[9]在这段文字中，文学和思想等精神产品的重要性远远高于艺术和奢侈品，显然，塔尔德认为文学（文本）的地位远远高于艺术（图像），因此图像对文本的模仿是顺理成章、不可避免的。之所以如此，是因为塔尔德认为语词构成的文学是一种更靠近“内心”的东西，图像构成的艺术则徒具外表而远离“内心”。在塔尔德看来，靠外在模仿的方法是不可能形成社会纽带的。他以尚没有发明语言的“史前史的黎明期”为例，对此作了说明：“在那个时候，脑袋里私密的内容，它的欲望和思想是如何从一个脑袋传入另一个脑袋的？实际上，我们可以从动物社会的行为来推断。动物没有符号，但是它们似乎互相理解，好像用暗示在心理上实现了‘通电’一样。应当承认，在那个黎明期，大脑之间的远距离作用也许是令人惊叹的……催眠术的暗示能够给我们一个朦朦胧胧的概念，这种病态的现象有点像正常的现象。”[9]没有符号的动物尚且可以实现大脑之间的远距离作用，处于“史前史的黎明期”的人类当然是更容易实现一个心灵对另一个心灵、一个大脑对另一个大脑的模仿的。后来，随着语言的诞生，模仿当然变得更容易了，但正如塔尔德所说：“语言的发明大大促进了思想和欲望从一个头脑进入另一个头脑，而不是启动了这样的嫁接。因此，模仿的走向是从里到外的。如果没有这样的进步事先存在，语言诞生是难以想象的。言语的发明者首先在自己的脑子里是如何把一个给定的思想和一个给定的语音联系起来（用体态使之完善）的呢？这一点不难理解。然而，仅仅靠对方听见他发出的语音，他又怎么能够向另一个人暗示这个语义关系呢？这个问题就难以理解了。倘若听话人仅仅像鹦鹉学舌一样地重复这个语音，不能够把它和语义挂钩，我们就难以明白，这种表面上机械的重复怎么能够使他理解陌生人的意思，如何能够使他从语音过渡到语词。必须承认，语义是通过声音传播的，语义反映了语音。催眠术用暗示创造的奇迹近来已非常普及；凡是接触过催眠术的人肯定是不难承认这个假设的”，“况且，观察两三岁幼儿咿呀学语的情况就可以加重这个假设的分量。他们学会表达想说的东西之前，早就能够听懂父母对他们说的话。如果不是从里到外地模仿成人，他们怎么能够先听懂话然后才说出话来呢？承认这一点之后，语言在幼儿身上的扎根虽然神奇，理解起来也就没有什么困难了。历史发轫期的语言不是后来那个样子的语言，不是用作知识和观点交换的语言。我经常提及任何学习过程都有一个先单边后双向的规律，根据这个规律，在其发轫期，语言一定是父亲给幼儿的单边传授或指令，是对不做应答的神灵的祈祷，它一定具有一种祭司的、君主的功能，具有明显的权威，伴有暗示的幻觉，它是一种神圣的仪式，是令人敬畏的垄断”[9]。

也就是说，原初的语言具有一种内在的模仿性，从语义到语音再过渡到语词的过程，本身就是一种单边的传授或指令，是一种几乎没有中断的连续的模仿过程。细分起来，语言其实包括言语和文字两种表达媒介，而无论是言语还是文字，它们都拥有比图像更强的表达内心想法和精神活动的能力，因此也更容易成为模仿中的范本。就言语而言，塔尔德说得好：“一个占优势的脑袋对一个被支配的脑袋具有远距离的作用，一旦受到言语交流习惯的促进和调控，这种作用就得到了难以抗拒的力量。……多亏了言语，模仿才能够在人类世界里突显出它的主导作用。首先，它以最活生生的样式依附在人类最固有的特征之上，并且以难以想象的精确度复制人们潜隐的思想和目的；然后，它才以不那么准确的方式来捕捉住手势、态度和动作的范本。动物界的情况则刚好相反。动物的模仿相当不精确，仅仅表现为鸣叫、肌肉动作的复制，而神经传导的现象、思想和欲望的传播总是模模糊糊的。动物世界停滞不前的原因就在这里。这是因为，即使一个机灵的念头在一只乌鸦或野牛的脑袋里闪光，根据我们的假设，它也必然随着这只动物的思维而消失。在动物界，首先和显著的模仿是肌肉的模仿；在人类身上，首先和显著的模仿是神经的模仿和大脑的模仿。这就是人类和动物界的主要差别，我们可以用这个反差来解释人类社会的优越性。”[9]至于文字作为范本的潜质，则更为明显了：因为文字的掌握不是一件容易的事，它必须经过一番艰苦的学习过程；而且，在相当长的一个历史时期里，文字都掌握在上层阶级的手中。正如塔尔德所说：“使用文字的权利是由上层阶级垄断的；在不识字的人的心里，文字曾经享有崇高的威望，其原因就在这里。《圣经》里就有这样的记载。”[9]无疑，在文字产生之前，其威望是由言语所拥有的，但言语受制于特定的时空，所以文字诞生之后言语的部分优势就被文字所取代了，按照塔尔德的说法就是：“倘若言语失去了文字那样的威望，显然那是因为它比文字要古老得多。然而，言语曾经享有崇高的威望，其证据有：古老司法程序被赋予圣典的功能，《祈祷书》被赋予神奇的力量，雅利安人的《吠陀经》、拜占庭人的圣语、基督徒的逻各斯被神化的地位等。”[9]当然，尽管语词在再现思想情感和精神生活时具有图像等其他模仿媒介所难以比拟的广度和深度，但语词的表现也自有其弱点，比如，“语言文字从表现感觉直到表现最高级的观念，却都最多止于某种近似的程度。它不能把事物具体化到表现出事物的物质性质。它能说‘颜色’，但不能让我们看到颜色。因此人们才用舞台动作来补充对话，用插图来补充小说。同时我们也懂得这种补充并非必不可少的。作家在描写任何物体时，都能在精确性方面达到他的艺术目的所必须的程度”[10]。这说明，尽管语词的表现也有其弱点，但这种弱点并不会影响到作家们的艺术创作目的。对此，德国艺术理论家鲁道夫?爱因汉姆概括道：“如果我们把文学称为一切手段中最完备的一种，那么我们就必须记住它的广泛性同时也构成了它的弱点，而其他的手段也有它们特有的力量。但是，就内容来说，语言文学却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写成静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃到另一个时刻；它不仅表现我们的外部感觉世界，而且也表现灵魂、想像、情绪和意志的整个领域。

语言文字不仅能抓住外部的和内在的事实本身，它还能表达人的头脑在这些事实之间所建立的逻辑的和本能的联系。它几乎能用任何程度的抽象性来表现物体：从个别的具体现象到经过提炼的概念。它能自由地来往于感觉和观念之间，从而既满足最世俗的要求，也满足最脱俗的要求。它特别擅长为现象和思想提供一个诱人的会面场所———这是诗人进行活动的场所。”[10]也就是说，无论语言文字具有什么样弱点，其弱点都不会妨碍它成为“一切手段中最完备的一种”，它作为一种表达手段“能兼有其他一切手段的全部领域”。总之，就像德国语言学家洪堡特所说的那样：“我们决不应该把语言看作与精神特性相隔绝的外在之物。虽然初看起来并非如此，事实却是，语言是不可教授的；语言只能够在心灵中唤醒，人只能递给语言一根它沿之独立自主地发展的线索。”[11]正因为如此，所以无论是言语还是文字，它们在作为模仿媒介时都具有强大的表达内心想法和精神活动的能力，而这种能力是图像无法比拟的，所以在叙事活动中，包括言语和文字在内的语词叙事往往会成为模仿的范本，而图像叙事在一般的情况下则只能成为副本。正是考虑到了模仿的这一特点，所以塔尔德指出：艺术并不像斯宾塞主张的那样演化。他认为，艺术演化从比较客观的东西走向比较主观的东西，从建筑走向雕塑，从绘画走向音乐和诗歌。相反，艺术总是发轫于一部伟大的著作、史诗或相当完美的诗歌创作。荷马史诗中的《伊利亚特》《圣经》、但丁的《神曲》等都是高山流水一样的源头，一切艺术注定要从这些源泉流淌而出。[9]的确，在一切民族的文学艺术源头中，都存在一些足以让后人高山仰止的完美的叙事作品，它们作为永恒的范本而为后来的各类叙事作品所模仿。历史事实证明，这类叙事作品都是语词性的，而不是图像性的。其实，在讯息的传播与交流或内心思想情感的表述活动中，从模仿者的角度来说是模仿，而从被模仿者的角度来说则是分享。与模仿一样，分享也是最基本的人类动机之一。美国演化语言学家迈克尔?托马塞洛说得好：“人类有基本的与人分享讯息的动机……这种与人分享，可以扩展自己和他人的共同基础，让自己变得跟团体中的其他人一样，也希望他人喜欢自己，以便能与他们更亲密地沟通，所以这是某种形式的社会认同及联系。……这种分享/认同动机，最后也导致许多社会行为的常态化，因为有个内在的社会压力，督促自己照着别人的方法去做事。语言总呈现出强烈的常态结构，不管是在我们以特定的语言惯例指涉事物的方法上，或是在句子形式合不合乎语法上。”[12]无疑，“督促自己照着别人的方法去做事”的情况就是与分享相对应的模仿，而因为这种模仿性的行为，才导致“社会行为的常态化”。

而且，“社会行为的常态化”与“语言的常态结构”之间又存在着一种紧密的对应关系。也就是说，人类内心深处分享讯息的动机导致了相应的模仿行为，模仿则导致了社会行为的常态化，而社会行为的常态化又被语言的常态结构所表征，于是，人类动机、社会行为与语言结构之间存在着一种牢固的共构性的关系。我们认为，这种共构性关系为作为范本的语词叙事奠定了坚实的基础，因为这种关系的主要表现途径就是叙事活动，正如迈克尔?托马塞洛所说：“世界上所有文化背景的人，与团体中其他人分享讯息、态度的主要场合，就是叙事。基本上所有文化都有叙事，帮助定义这个团体是个历经时间考验却仍连贯的实体，如创世神话、民俗传说、寓言等，这些东西代代相传，是文化主轴的一部分。”[12]在这里，必须指出的是：在叙事活动中，能够成为“文化主轴”的往往是语词叙事，而不是图像叙事；之所以如此，就是因为与图像叙事相比，语词叙事更适合表现个人内心中的思想和情感以及民族文化中更具精神性的内容。（二）从高位到低位的模仿在论述从高位到低位的模仿律时，塔尔德这样写道：“人类的模仿从远古开始就带有深刻的主观性，这个主观性能够使不同的灵魂脱离各自的中心并将之捆绑在一起。……主观性的优势孳生出人的不平等，孳生出社会等级结构。这是必然的结果，因为范本与副本的关系演变出使徒与教徒、主子和仆从的关系。因此，既然模仿的过程是从范本的内部走向外部，这里面就有一个范本的下行过程，这就是模仿从高位到低位的走势。这就是从里到外的模仿律隐含着的第二条规律，这是值得我们单独审视的规律。”[9]与从里到外的模仿律一样，这条模仿律也体现在政治、宗教、阶级以及文化、媒介等很多方面，比如在政治方面，塔尔德认为：“一切东西都是靠模仿实现的，靠模仿优势阶级实现的，甚至连走向平等的趋势都是这样实现的。”[9]总之，从模仿的角度审视在政治上处于不同阶层的人时，我们可以发现：“在距离相等的情况下，模仿总是从高到低、从高位人到低位人，在地位低的阶层中，模仿的走向总是从里到外的。”[9]塔尔德以言语中的“口音”为例，对从高位到低位的模仿律进行了具体的说明：“我们今天在客栈酒店里看见的无数打牌人，无意之间在模仿昔日宫廷的时尚。

各种形式规则的礼节也是通过这样的模仿渠道传播的。上层的风雅来自宫廷，公民的礼仪来自都市。宫廷的口音逐渐传遍京城，又逐渐传遍各个阶级和各个省区。可以肯定，古代曾有过巴比伦口音、尼尼微口音、孟斐斯口音，正如今天有巴黎口音、佛罗伦萨口音、柏林口音一样。言语口音的传播是最难以察觉、难以抗拒、难以说清楚的模仿形式，所以它非常恰如其分地说明了我们正在阐述的规律：从上到下辐射的模仿的力量强大、道理深刻。我们看到，即使在口音上，我们也可以感觉到上层阶级对下层阶级、上层人对下层人的影响；因此在书写、手势、表情、衣饰和风俗上，高位人对低位人的影响就更加强大了，更不容置疑了。”[9]关于文学艺术方面从高位到低位的模仿律，塔尔德则以“神权贵族政治时期”为例进行了令人信服的阐述：在神权贵族政治时期，如果说陋屋模仿城堡，那么城堡就模仿教堂和神庙，先模仿建筑风格，后模仿各种艺术和奢侈之风，这些风尚先在上层兴盛，然后就向下传播到下层阶级。在中世纪，教堂的金匠和木工为世俗的工匠定下标准，所以世俗的工匠能够把哥特式的珠宝装饰和家具塞满贵族的官邸。雕塑、绘画、诗歌和音乐就是这样世俗化的。宫廷以谄媚、狭隘和单向礼节的形式，创造了相互而普遍的、和谐而礼貌的时尚；同理，一旦首领的指令、少数幸运儿的特权传播开来，就会产生法律，产生一人对众人的指令和众人对一人的服从；同理，在每一个民族的文学之首，我们都可以发现一本圣典———万书之典，后世的一切世俗书籍只不过是从圣殿里盗取的星火；一切历史著作之首，都有一部圣典；一切音乐之首，都有一种哀婉乐和抒情乐；一切雕塑之首，都有一种偶像；一切绘画之首，都有一种墓室壁画、庙堂壁画或诠释圣典的帝王画……认为是世俗的中心的先是庙堂，然后是宫殿，这是恰如其分的。宫殿长期被认为是传播文明的中心；无论在表层意义还是在深层意义上，无论在艺术和风雅上还是在箴言和信仰上，宫殿都是传播文明的中心。[9]在这里，尽管塔尔德没有直接谈到艺术（图像）对文本（语词）的模仿，但他说到了“诠释圣典的帝王画”———这种画存在的目的就是为了诠释文学或历史中的“圣典”，也就是说，这种艺术（图像）正是以文学或历史中的“圣典”作为模仿的对象的。事实上，按照塔尔德的从高位到低位的模仿律，在相当长的一个历史时期里，图像也确实是以文本作为模仿对象，或者说，图像叙事也正是以语词叙事作为模仿对象的。之所以如此，是因为文学性文本在历史上确实身处“高位”，它们往往会成为各类图像的模仿对象。这一点，美国学者保罗?奥斯卡?克里斯特勒在《艺术的近代体系》一文中有很好的阐述：“诗歌总是最受尊重，诗人从缪斯（Muses）那里获得灵感的观念可追溯到荷马（Homer）和赫西奥德（Hesiod）。

拉丁术语也表明了诗歌与宗教预言的古老联系，因此当柏拉图在《斐多篇》中认为诗歌是神性疯狂的形式之一时他是在利用一个早期的观念。”[13]为了说明诗歌（文学）确实“高于”图像的事实，克里斯特勒对从古希腊罗马开始一直到18世纪的西方文学艺术史上的实际情况，进行了有理有据、颇具说服力的梳理。首先，在古希腊罗马时期，雕塑、绘画等图像艺术的地位比诗歌（文学）的地位要低得多。正如克里斯特勒所说：“当我们考虑绘画、雕塑和建筑这些视觉艺术时，似乎它们在古代的社会和知识声望比人们可能根据它们的实际成就或者多半属于后来几个世纪偶然的热情评论所预期的要低得多。诚然，西摩尼得斯（Simonides）和柏拉图、亚里士多德和贺拉斯把绘画与诗歌相比较，如西塞罗、哈利卡尔那索斯的狄奥尼西奥斯（DionysiusofHalicarnassus）和其他作家把它与修辞学相比较一样。也诚然，瓦罗（Varro）和维特鲁威（Vitruvius）把建筑包括在自由艺术（liberalarts）中，普林尼（Pliny）和盖伦（Galen）把绘画包括在自由艺术中，戴奥?克里索斯托（DioChrysostom）把雕塑家的艺术和诗人的艺术相比较，菲洛斯特拉托斯（Philostratus）和卡利斯特拉托斯（Callistratus）在写关于绘画和雕塑的文字时充满热情。然而塞内加明确地否认了绘画在自由艺术中的地位，大部分其他作家也不予理睬这一问题，卢奇安（Lucian）关于人人都赞美伟大的雕塑家的作品而自己却不想当雕塑家的话，似乎反映了在作家和思想家中流行的观点。通常用于画家和雕塑家的希腊词，反映出他们低下的社会地位，它与古代对体力劳动的蔑视有关。当柏拉图把对他的理想国的描述比作一幅画，甚至把他的塑造世界的神称作造物主（demiurge）时，他与亚里士多德在把雕塑用做人类艺术的产物的标准范例时一样，也没有提高艺术家的重要性。……没有一位古代哲学家撰写过关于视觉艺术的单独的有系统的论著，或者在他的知识序列中给予它们突出的位置。”[13]不仅在自由艺术中如此，在缪斯女神的序列中，古代的视觉艺术（图像艺术）也是没有地位的：“正如在自由艺术序列中那样，在缪斯女神的序列中诗歌和音乐与一些科学学科归在一起，而视觉艺术则被略去。在古代并没有主绘画和雕塑的缪斯女神；她们必须由近代早期的寓言作家们创造。构成近代体系的五门美的艺术①在古代并没有被归到一起，而是与不同的学科为伍；诗歌通常与语法和修辞相伴，音乐与数学和天文学紧密相随，如它与舞蹈和诗歌紧密相随一样；而视觉艺术由于被大多数作家排除于缪斯女神和自由艺术的领域，必然卑微地与其他手工艺为伍。”[13]在中世纪，圣维克托隐修院的于格（HugoofSt.Victor）最先阐述了相应于自由艺术的七门“技工艺术”序列，其中包括编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学和演剧等。在这个序列中，“建筑以及雕塑和绘画的各种不同分支连同几种其他的技艺被列为armatura（装备）的亚类，因而甚至在技工艺术中也占有十分从属的位置”[13]。

而且，在中世纪，“诗歌与音乐包含在许多学校和大学教授的学科之中，而视觉艺术则只局限于工匠的行会，在那里，人们有时把画家与为他们调制颜料的药剂师相联系，把雕塑家与金饰工相联系，把建筑师与石匠和木匠相联系”[13]。一直到文艺复兴时期，视觉艺术（图像艺术）的地位才有所提高。“在意大利从契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）开始，绘画与其他视觉艺术稳步兴起，在16世纪达到高潮。在佛罗伦萨的钟塔（theCampanileofFlorence）上可见到视觉艺术的声望不断提高的早期表现，在那里，绘画、雕塑和建筑独立成组，并与自由艺术和技工艺术并列。这一时期的特点不仅是艺术品的质量，而且是在视觉艺术、科学和文学之间确立的密切联系。”[13]“日益强烈的要求提高视觉艺术的社会和文化地位的呼声，在16世纪的意大利导致了新的发展，新的发展稍晚些时候又在其他欧洲国家出现：三门视觉艺术，绘画、雕塑和建筑，第一次与技艺截然分离。而在此前的一个时期里，它们与技艺是联系在一起的。……1563年，理论上的这种变化在制度上得到表现。那时，在佛罗伦萨……画家、雕塑家和建筑师们断绝了他们先前与工匠行会的联系，成立了一所艺术学院（AccademiadelDisegno），这是第一所这类的学院，它为意大利和其他国家后来类似的机构充当了样板。”[13]值得指出的是，文艺复兴时期视觉艺术（图像艺术）地位的提高是通过对文学的模仿以及与文学的比较而取得的。比如，佛罗伦萨艺术学院的教学模式就模仿了文学学园的模式，正如克里斯特勒所谈到的：“艺术学院仿效已存在相当长时间的文学学园模式，它们用一种正规教育取代了更古老的作坊传统，而这种教育包括诸如几何和解剖学等科学学科。”[13]在文艺复兴时期的人们看来，“文学优先于视觉艺术”，“文学之所以优先有几条理由，其一是艺术还没有一种完全为世人所知的古典理论。

所以，诗歌和修辞学理论被用来作为视觉艺术的指导原理”[14]。此外，通过与诗歌（文学）的比较，绘画艺术也开始分享文学的传统声誉。“绘画要分享文学的传统声誉的雄心也说明了一种观念何以如此流行，这种观念第一次显著地出现在16世纪的画论中，其吸引力将持续到18世纪：绘画与诗歌之间的比较。其基础是贺拉斯的《诗如画》（Utpicturepoesis），以及普鲁塔克转述的西摩尼得斯（Simonides）的话，连同柏拉图、亚里士多德和贺拉斯著作中的其他一些文字。人们认真地研究了从16世纪到18世纪这一观念的历史，并正确地指出，当时对于这种比较的利用超过了人们所做的或者打算做的任何事情。实际上，这一比较的意义被人们颠倒了，因为人们是在撰写关于诗歌的文章时把诗歌与绘画相比较，而近代作家们更经常的是在撰写关于绘画的文章时把绘画与诗歌相比较。贺拉斯的《诗艺》（Arspoetica）被奉为一些画论的文学范本，这些作者以多少有些矫揉造作的方式把许多诗歌理论和概念应用于绘画，由这个事实可以看出人们多么认真地看待这一比较。和三种视觉艺术从技艺中解放出来一样，诗歌与绘画之间持续的比较，为后来五门美的艺术体系十分有力地准备了条件……”[13]绘画要分享文学传统声誉的观念，不仅在意大利，在其他国家同样盛行。“在17世纪，欧洲的文化领导地位由意大利移到了法国，意大利文艺复兴时期的许多颇具特色的观念和倾向被法国古典主义和启蒙运动所延续和转化，然后成为后来欧洲思想和文化的一部分。”[13]在诗画比较方面，法国也延续了意大利的传统。“迪弗雷努瓦有意模仿贺拉斯《诗艺》（Arspoetica）的形式写的拉丁诗《论画艺》（Deartegraphica）被译成德文和英文，一时注家蜂起。诗的开首便引用了贺拉斯的‘诗歌就像绘画’（UtPicturePoesis），然后又颠倒过来‘绘画就像诗歌’。将画与诗作平行比较，以及诗与画之争，对于这些论者来讲，如同在他们意大利文艺复兴时期的前辈那里一样都是很重要的，因为他们急于为绘画争得与诗歌和文学相等的地位。

这种观念（人们对此作过全面的研究）一直延续到18世纪初期。尤其有意义的是，绘画因为其与诗歌的相似性而获得的荣耀，有时就像意大利文艺复兴时期那样，被雕塑、建筑甚至版画所分享，都被视作相关的艺术。至于BeauxArts（美的艺术）这一术语，作为ArtidelDis鄄egno（设计的艺术）的对应词最初专指视觉艺术，可有些作家也喜欢用它来指称音乐或诗歌。绘画与音乐的比较也有人作过，像居住在意大利的普桑，就曾尝试将希腊音乐中的施调法（GreekMusicalModes）理论移植到诗歌，尤其是绘画中去。”[13]文本因处于“高位”而容易成为图像模仿的“范本”的情况，直到19世纪都还是一个不容忽视的事实。比如说，当摄影在19世纪作为一种新的图像形式产生的时候，就一直试图通过与文学（文本）的比较而提升自己的地位。这样一来，“摄影与文学的关系因此组成了摄影复杂的发展史上一个至关重要的部分，并且成了一个不断增长的探究领域”[15]，“这其中反复出现的一个假设是：文学是二者之间更古老、且更成熟的一种文化形式，而摄影，姑且不算是麻烦制造者的话，也是（仍然是！）新生事物，是一个外来物。……诚然，在话语与影像或书面与视觉文化之间关系的西方传统叙述中，或许能观察到同样的关系模式，并且这类叙述在西方哲学中已经根深蒂固”[15]。当然，正如法国学者弗朗索瓦?布鲁纳所指出的，“并非摄影的所有用途和用户均信奉文学为其伴侣”[15]，但一个不容忽视的事实是：“‘摄影’一词的创造本身就反映了印刷传统[约翰?赫舍尔（JohnF.W.Herschel）将该词与平版印刷术和铜版雕刻术联系起来]，而不是诸如‘阳光绘画’或‘光绘’这些流行的注释，然而塔尔博特早期关于‘光照相术’（skiagraphy，即‘利用影纹制作出的图画或文字’）的理解将他的发明与文字联系起来。很多摄影先驱的首次实验都围绕书面或印刷文献的复制展开，这其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯?弗洛伦斯（HerculesFlorence）的证书，以及塔尔博特早期光学成像的手稿。如果影像在19世纪确实不曾依赖印刷和书面文字而呈现，对于历史学家而言，对摄影早期的研究仍然主要基于对书面资料的探究———这其中往往掺杂一些它们自身的历史，而不是依靠‘影像’本身。

任何关于摄影、科学或法律话语，以及系谱语言方面的叙述往往忽略了摄影的存在，这是不充分的，有时在视觉上会给人以平庸之感。这些系谱叙事承认摄影发明的变革性及其在看似普遍的‘人类梦想’中的根源，它们通常借助文学资料与手法来充实这种新的媒介。最终，伴随早期摄影图像的书面话语的数量证明了摄影在最初的几年甚至是几十年里所处的附属地位。”[15]总之，“摄影就像19世纪的其他发明一样，先作为一个事件而为人们所知，并付诸文字，然后才在视觉上呈现在人们面前。这种话语上的先发制人意味着摄影首先是作为一个概念或文本而被人们接受，而不是一幅图片，更不是一项试验。对于一项被描述为‘自然的自我呈现’的发明而言，这种情况是相当矛盾的：自然的图像，在进入公众的视野之前，已经被列入文化的产物”[15]。也就是说，在摄影与文学（文本）的关系中，前者在相当长的一个时期里都试图借助后者的影响力来提升自己作为一种新生事物的地位；而之所以如此，就是因为文学（文本）处于“高位”而成为处于“低位”的摄影（图像）所模仿的“范本”。总之，从古希腊罗马开始，一直到19世纪，西方艺术史都是以叙事性图像作为主流的，而这种叙事性图像大都追踪、模仿着叙事性文本。之所以如此，是因为语词这一时间性媒介更适合叙述时间进程中的故事；而且，以语词构筑成的叙事文本长期以来都处于文化的“高位”而成为图像叙事所模仿的“范本”。正因为如此，很多20世纪的艺术家都认为：艺术要获得真正的独立和发展，就必须彻底摆脱图像对文本的依赖。在著名的《无墙的博物馆》一书中，法国艺术理论家安德烈?马尔罗这样写道：“在现代艺术能够产生之前，虚构的艺术必须死去。”[16]所谓“虚构的艺术”，也就是那种图像模仿文本的艺术，因为这种艺术让人看到的“不是作品本身，因为它们往往是在讲故事”，而“现代艺术的首要特征是它不讲故事”[16]。20世纪兴起的达达主义、立体主义、超现实主义等所谓的各“抽象艺术”流派就充分地证明了这一点———这些流派的艺术作品几乎不叙事，尤其不模仿文本中的那些故事。只有到了这个时候，一直执意模仿语词（文本）的叙事性图像才基本上消歇下来。

四、结语

从前面的论述中可以发现，无论是从内心到外表的模仿，还是从高位到低位的模仿，语词都堪称一种具有更大优势的媒介，在抒情表意或叙事说理等活动中容易作为“范本”而成为图像等其他媒介模仿的对象；塔尔德所揭示的这一模仿律，正是图像作为一种空间性叙事媒介试图通过模仿语词叙事而力求达到相应的时间性效果的深层原因。其实，这种跨出图像的空间本位而追求语词的时间效果的叙事倾向，只是语词与图像之间跨媒介叙事的一个方面，另一个方面则是，由语词构成的文学性文本，其本位的效果应该是一种与语言文字这一时间性媒介相对应的线性结构；可在一些具有创造性的现代、后现代作家的笔下，却每每中断文本的时间进程而追求一种图像般的空间效果———这就是备受关注的所谓现代文学的“空间形式”问题。其实，后者也是一种跨媒介叙事，只不过它跨出的是语词的本位而追求图像的效果，与本文所考察的图像跨出本位去追求语词效果的现象正好反向而行。关于文学文本追求图像效果的“空间形式”问题，笔者在《空间叙事学》一书中已经作过大量研究①，这里不再赘述，下面仅从双向模仿的角度略加阐述②。按照塔尔德的看法，模仿一般总是双向流动的。我们不妨把处于低位和劣势者对处于高位和优势者的模仿叫做正向模仿，把处于高位和优势者对处于低位和劣势者的模仿叫做反向模仿。塔尔德认为“互相模仿是人的普遍天性”[9]，“事事处处都被人模仿的个人已经不复存在。在诸多方面受到别人模仿的人，在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可见，在普及的过程中，模仿变成了相互的模仿，形成了特化的倾向”[9]。然而，相互模仿的现象尽管也确实存在，但多的是正向模仿，反向模仿现象一般较为少见。正如塔尔德所正确指出的：“不仅高位人引起低位人的模仿，并成为模仿的对象；不仅平民模仿贵族、普通信徒模仿教士、外省人模仿巴黎人、乡下人模仿城里人；而且，低位者也能够引起高位者的模仿，或者可能被高位者模仿，当然他们成为模仿对象的可能性在一定程度上要小得多。两个人长期相处时，无论其地位多么悬殊，他们总是要互相模仿的，当然一个人的模仿要多得多，另一个人的模仿要少很多。”[9]不仅如此，而且“只有在从上到下的影响耗尽之后，反过来从下到上的模仿才会发生，不过从下到上的影响是相当罕见的”[9]。就语词与图像的相互模仿而言，从前面的论述不难看出历史上多的是正向模仿，反向模仿则是在正向模仿“影响耗尽之后”的19世纪之后，才开始大量地出现。不过，正因为相互模仿现象的存在，所以就作为叙事媒介的文本（语词）与图像的关系而言，除了正向的图像叙事模仿语词叙事（文本）的情况，文化史上也存在不少反向模仿，也就是语词叙事（文本）模仿图像叙事的情况。这主要表现在两个方面：（1）某些叙事文本是直接受到了图像的启发或根据图像而写成的；（2）不少有创造性的叙事文本用线性、时间性的话语去模仿图像的“共时性”特征，以使其结构或形式达到某种空间效果（尤其是在一些现代或后现代小说中）。在这两种情况中，后者也就是结构或形式方面的模仿是语词叙事（文本）模仿图像叙事的主流，正如笔者在《空间叙事学》中所指出的：图像叙事模仿语词叙事的情况，多发生在内容层面，因为语词作为时间性媒介，在再现世界或模仿生活的时候比图像更“深”、更“广”③，所以在叙事时图像模仿语词的现象是“顺势而为”；而语词叙事模仿图像叙事的情况则是“逆势而上”，这种情况多发生在结构或形式层面，因为作为空间性媒介的图像具有“再现”和“造型”的双重性质，其“造型”的一面虽然让图像在叙事时吃亏不小，但其在结构或形式方面的长处却每每为那些具有创造力的天才作家所羡慕并模仿[17]。

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古代叙事文学范文第5篇

中文系的物质文化研究除了文本阐释与感知/感性的掘发，对于文献与图书的文化史、礼俗研究，不仅可以测绘文化象征、结构的参照体系，更进一步深化传统汉学的研究进路。如中文系杨明璋教授关注敦煌文献与日用类书对于婚嫁仪式的文学书写，从叙事角度论析“物”在变文中的美学作用，其考掘的敦煌文献之特殊精神内涵，与以往西方汉学视域下的敦煌学研究已有不同，透过宗教、仪式、礼俗之面向，整合了“物”在文化中的象征与隐喻，使敦煌文献与日用类书的物质研究呈现新的研究风貌。又如林桂如教授关注晚明书籍出版文化，试图探究晚明出版市场书籍流通现象，林教授的文献考掘有日本汉学界的学风，对于晚明书业与狱讼出版文化的研究，展现细腻的学思与辩证。中国早期叙事文本中的物质文化研究，以考证或索隐的方法探究当时经济面向为主，比较没有探究其语境、资本交换与文化体系中的关系。上述政治大学中文学门的物质文化研究，在文本语境、抒情美典、读物的商品经济脉络、文化系统的象征、物质的精神载体之意义等方面，企图更深度描绘文化体系的轮廓。

二、结合文史多元材料之新文化史研究

与国际汉学同步，采文、史结合的研究取向，其一大特点是运用材料的多元化，如:历史系的刘祥光教授研究宋史与近世社会文化、教育史的关系，运用了宋代《夷坚志》、时文稿、宋代卜算书籍等多种文史材料，勾勒宋代常民心理的风水文化与士子的科举文化;陈秀芬教授从文化史角度探究中国医籍与常民医疗文化之间的联系，并且扩展至女性身体的情欲论述、疯癫与疾病在身体的症候研究，对于民间保健手册的刊刻、发行如何形塑常民的养生、修身观念亦多所关注;金仕起教授则研究中国古代医疗史，包括方术、医案书写等面向，尝试以“疾病”的个案研究方式，追索古代中国在医疗观念上的发展面貌。由于运用材料之多元化，使得研究面向大大开展，从科举文化、风水文化、常民医疗文化、疾病医疗以及养身保健文化，更带动结合多种文化的社会建构思考。进一步来看，物质文化研究有时整合了多种文化风貌于其中，如:吕绍理教授关注台湾日常生活与现代社会形塑的关联性，包括理发行业的形成、休闲娱乐生活的影响、探究了身体与社会关系的连结。吕教授从殖民文化的视角，探究近代台湾的化学工业与日常生活的变迁，并观察“发文化”如何从“贱业”成为“时尚”。这些研究，可以说是从庶民的日常生活，到休闲娱乐文化、身体技术、工业化、现代化、殖民文化等面向的错综复杂的连结。相较于上述物质文化建构论与脉络论的逻辑，历史系朱静华教授的研究，比较了美国博物馆与两岸故宫博物院的展示，关注“画作展示”与“文化再现”的问题。朱教授对两岸故宫博物院艺术展览的典律形成之“文化再现”的研究，或可促使我们反思文化差异、“物性”的讨论方式、传统对“物”认知理论的分类范畴以及“艺术品”价值化的议题。

三、全球化、流动性的跨界、跨时空之物质文化研究

方兴未艾的“全球化”，不论是在资本、人才、商品、科技，或是语言、文化、知识、艺术、饮食，甚至移民、留学、婚姻都处于流动状态。流动将物质与非物质以各种不同的形貌，经由各种方式，进行多方向的运动。为因应这个当代现象，政治大学外语学院近年对于物质文化的研究，整合了不同专业领域及语言的差异，深入探讨诸如旅行、无国界艺术、异/跨国饮食文化、后殖民/侨民文学、移民与跨族群婚姻、各国节庆的跨文化性、文化翻译等问题。①以上种种国际学术潮流，渗入汉学，又超脱汉学，我们也加入这一潮流。从巴塔耶(GeorgeBataille1897－1962)开始，物质文化研究从古老社会遗迹和他者的文明转向了当代生活，从借助于他者的研究，转变为直接对自己所在社会物质现实的研究。当这种研究视角进入我们跨文化的物质研究，现代人如何构筑一个以养护与装饰之“物”环就而成的生活美学体系，遂开展了当代城市生活、商品消费、女性保养等面向的探索。如:欧洲语文学系古孟玄教授以中西文女性保养品说明书之文本类型与特性为探讨焦点;英国语文学系陈音颐教授以伦敦城市小说为例，关注小说书写中的百货公司、女性展示、消费景观等议题;英语系胡锦媛教授谈论台湾当代作家焦桐《完全壮阳食谱》的食色经济学，这些研究取径，在消费与养护、装饰等生活美学体系中，突显了当代物质文化研究的闲适/俗世生活与人生的价值追求。此外，在全球化下的“自我”与“他者”的比较反思中，翻译的可能性与礼物文化也是跨文化研究最突出的焦点，外语学院以“礼物文化”设题举行多次学术研讨会，关注文化翻译、社会文化诸多面向。如:外语学院院长于乃明教授讨论日本政界的送礼文化;张君松教授发表泰国送礼文化与禁忌;翻译中心主任张上冠教授发表《投桃报李:翻译作为(不)可能的礼物》;英语系伍轩宏教授探讨《当德希达“翻译”“礼物”》;欧洲语文学系阮若缺教授由法国饮食文化与餐饮礼仪的讨论，探究饮食品味与社会阶层的问题。“礼物”从物质性概念大大扩充了讨论范畴，“礼物文化”不论是就社会交际、政治外交、文化殖民等层面而言，都具有非常丰富的讨论层次。

四、余绪