古代文学批评史范文第1篇

一、不应“轻忽先正苦心”的批评动机

在中国古代的史学批评中，历代史家围绕史学的继承与创新问题展开过激烈的讨论，形成了各种观点。这些观点从不同方面反映出古代史学批评中的方法论问题。清代乾嘉时期正处在中国传统学术文化的总结时期，回答这个问题就显得更为迫切。乾嘉史家关于史学继承与创新关系问题的批评，包含着史学批评方法论上的辩证认识。

（一）乾嘉考史学派的史家强调尊重前人的学术成果，反对史学批评上的文化虚无主义方法。

乾嘉考史学派的史家王鸣盛、钱大昕、赵翼等人在历史文献的考证和辨析过程中，对前人存在的历史虚无主义态度和方法作了尖锐的批评，阐述了正确的史学批评观点和方法。

王鸣盛认为，后人对待前人的学术成果应当珍视、借鉴和继承其中的优秀内容，不能无视前人的学术见解，轻易否定历史的结论。他主张：“生古人后，但当为古人考误订疑；若凿空翻案，动思掩盖古人，自以为功，其情最可恶。”（注：《十七史商榷》卷100 《通鉴与十七史不可偏废》。）指出那种割断文化的继承与联系、故做标新立异的治史学风是极不严肃的做法。王鸣盛对这种轻易翻案而不尊重前人的史家极为反感，无情地揭露他们“动辄妄为大言，高自位置，蔑弃前人，而驰骋臆断。其实但可欺庸人耳，自有识者观之，曾不足以当一笑。后之学者，尚其戒之”（注：《十七史商榷》卷38《马融从昭受汉书》。）。他告诫世人以这种治史方法为戒，提出了正确看待前人学术贡献的问题，值得重视。

钱大昕抨击某些史家，自恃“涉猎今古，闻见奥博，而性情偏僻，喜与前哲相龃龉，说经必诋郑、服，论学先薄程、朱，虽一孔之明非无可取，而其强辞以求胜者，特出于门户之私，未可谓之善读书也”。尽管他们的个别见解也有独到之处，然而这种治史方法却很不可取，所以其学术也不可能有创新，“此固难以入作者之林矣”（注：《潜研堂文集》卷25《严久能娱亲雅言序》。）。钱大昕主张，史学批评应当温良敦厚，而不能为哗众取宠不顾事实。他指出：“学问乃千秋事，订讹规过，非以訾毁前人，实以嘉惠后学。但议论须平允，词气须谦和，一事之失，无妨全体之善。不可效宋儒所云，一有差失，则余无足观耳。”（注：《潜研堂文集》卷35《答王西庄书》。）钱大昕特别强调史学批评必须建立在继承前人成果的基础之上，才能促进史学的发展与创新。他说：“史非一家之书，实千载之书，祛其疑乃能坚其信，指其瑕益以见其美，拾遗规过，非为龁前人，实以开导后人。”（注：《廿二史考异·序》。）可见他在史学批评上具有相当自觉的意识，所提出的“一事之失，无妨全体之善”的论点，具有比较突出的史学批评方法论意义。

赵翼的史学批评在乾嘉考史学派中最为客观，“持论斟酌时势，不蹈袭前人，亦不有心立异；于诸史审订曲直，不掩其失，而亦乐道其长”（注：《廿二史札记·序》。）。充分表现出既尊重前人成果又具有创新精神的辩证方法。他依据这种方法评价宋人修撰的《唐书》，指出轻易否定前人的失误：“欧宋二公不喜骈体，故凡遇诏诰章疏四六行文者，必尽删之……夫一代自有一代文体，六朝以来诏书尚骈俪，皆载入传纪，本国史旧法；今以其骈体而尽删之，遂使有唐一代馆阁台省之文不见于世，究未免偏见也。”（注：《廿二史札记》卷18《新书尽删骈体旧文》。）欧阳修等人修史在这个问题上没有正确处理好继承前人史学成果的问题，因而不能更好地创造优秀史学成果，出现了失之过简的弊病。从赵翼的史学批评中可以看出，如果不能恰当地处理好继承与创新的关系，史学也就不可能发展。

（二）乾嘉时期浙东学派的史家明确揭橥了史学继承与创新之间的内在联系，形成了比较完备的史学批评方法论。

清代浙东学派史家章学诚同乾嘉考史学派史家一样，也强调必须尊重前人的学术成果，不能任意抹杀前人功绩，无视学术继承与发展。他说：“实学求是，与空谈性天不同科也。考古易差，解经易失，如天象之难以一端尽也。历象之学，后人必胜前人，势使然也。因后人之密而贬羲和，不知即羲和之遗法也。今承朱氏数传之后，所见出于前人，不知即前人之遗绪，是以后历而贬羲和也。”（注：《文史通义·朱陆》。）这是针对清代有些汉学家承袭宋学而又激烈攻击宋学的做法，批评他们割断学术发展的非历史主义方法。章学诚对戴震的批评，就突出反映了这种思想。他认为戴震抨击宋学，“至于校正宋儒之讹误可也，并一切抹杀，横肆诋诃，至今休、歙之间，少年英俊，不骂程朱，不得谓之通人，则真罪过，戴氏实为作俑。其实初听其说，似乎高明，而细核之，则忘本耳。”因为清初顾炎武、黄宗羲、阎若璩等人都是继承朱熹学术而来，而“戴氏亦从此数公入手，而痛斥朱学，此饮水而忘其源也”（注：《章氏遗书·又与朱少白》。）。章学诚评价毕沅主持编纂的《续资治通鉴》是元明以来历家读《通鉴》书中价值最高的一部，原因在于“今兹幸值右文盛治，四库搜罗，典章大备，遗文秘册有数百年博学通儒所未得见，而今可借抄于馆阁者，纵横流览，闻见广于前人，亦藉时会、乘便利，有以致此。岂可以此轻忽先正苦心，恃其资取稍侈，裥然自喜，以谓道即在是？正恐起涑水于九原，乃有‘赐也贤乎，我则不暇’之诮，则谓之何耶！”（注：《文史通义·为毕制军与钱辛楣宫詹论续鉴书》。）他认为后人成就即使超过前人，也应该尊重前人创始之功，不能因此而“轻忽先正苦心”，“饮水而忘其源”，因为后人事业正是继承前人而来，没有继承就不可能有发展。从这里可以看出，章学诚的认识实际上已经触及到史学继承与创新辩证发展理论之边缘，具有鲜明的史学批评方法论色彩。

如果说乾嘉考史学者的史学批评着重强调了尊重和继承前人史学成就的话，那么章学诚的史学批评则更加突出了史学贵在创新的思想。章学诚认为，不继承前人成果，史学就可能凭空虚构，隐括前贤著述，正是史学固有的特性。然而如果没有新意，史书也就没有价值。“作史贵知其意，非同于掌故，仅求事文之末也。夫子曰：‘我欲托之空言，不如见诸行事之深切著明也。’此则史氏之宗旨也。”（注：《文史通义·言公上》。）因此，他特别强调“史家著述之道，岂可不求义意所归乎？”（注：《文史通义·申郑》。）其核心思想就是史家运用“别识心裁”而“独断于一心”，创造出成一家之言的史学著作。由此可见，这“其中贯穿着尊重传统而又不拘泥于传统的创造精神”（注：瞿林东师：《中国古代史学批评纵横》，中华书局1994年版，第58页。），在中国古代史学批评史上具有重要的方法论价值。

章学诚对中国史学所展开的批评，大多显示出上述特点。例如他考辨中国古代史学源流，揭示出《左传》、《史记》和《汉书》三者之间的关系，认为《左传》和《史记》是貌异心同，而《史记》与《汉书》则是貌同而心异。又如郑樵撰《通志》，历代史家多有讥议，章学诚则充分表彰了他的别识心裁和会通意识，着眼于此书对史学创新的贡献。再如考察从《尚书》到袁枢《通鉴纪事本末》之间史书体裁的发展变化，形成了“神奇化臭腐，而臭腐复化为神奇”的辩证思想，成为中国古代史学理论上的最高成就。这些都与他运用辩证的史学批评方法论是密切相关的，为今天人们进一步认识中国古代史学做出了贡献。

二、“实事求是”的批评原则

我们认为，把“实事求是”作为乾嘉史家史学批评的原则，是能够概括考史学派史学批评本质特征的。因为一种史学批评原则的形成，必然是史家在史学批评的反复实践中对史学内在本质的把握，具有方法论的意义。乾嘉考史学派在考史过程中融入了自己的价值观念，把“实事求是”作为自觉的史学批评意识，规范着史学活动的各个方面，成为普遍原则与方法。

（一）乾嘉史家以“实事求是”态度重新审视中国古代史学，形成了求真的史学批评观念。

钱大昕在史学批评上揭明“唯有实事求是，护借古人之苦心，可与海内共白”（注：《廿二史考异·序》。）的旗帜，代表着考史学派史家的共识。钱大昕评价前人史学尤其能够做到客观公允，惟求其是。例如李延寿《北史》记载魏收接受尔朱荣之子贿赂，故在《尔朱荣传》中阿谀奉扬，把他比作古代贤人韦、彭、伊、霍。钱大昕认为此事纯属子虚乌有：“然收初未以伊、霍比尔朱荣，亦谤史已甚之词。”（注：《廿二史考异》卷39《北史二》。）他批评两《唐书》优劣，认为欧阳修“《唐书·宰相世系表》虽详赡可喜，然纪近事则有徵，溯远胄则多舛，由于信谱牒而无实事求是之识也。”（注：《十驾斋养新录》卷12《家谱不可信》。）对于史书记载不能证实的事，他主张存疑，以俟后人论定，充分表现出信以传信、疑以传疑的求实态度。

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王鸣盛的史学批评也注重求真方法，具有理性意识。他认为：“读史之法，与读经小异而大同。何以言之？经以明道，而求道者不必空执义理以求之也，但当正文字，辨音读，释训诂，通传注，则义理自明，而道在其中矣……读史者不必以议论求法戒，而但当考其典制之实；不必以褒贬为予夺，而但当考其事迹之实，亦犹是也……要之，二者虽有不同，而总归于务求切实之意则一也。”（注：《十七史商榷·序》。）他不但理论认识明确，而且在史学批评实践中贯彻了史贵求是原则。王鸣盛不赞成前人把《魏书》视为“秽史”，认为“魏收手笔虽不高，亦未见必出诸史之下，而被谤独甚”（注：《十七史商榷》卷65《魏收魏书》。），有失公允。他还指出《唐书》对李训、郑注的“诋讥之词，安知非沿当日史官曲笔？千载而下，读史者于训、注但当惜之，不当复恶之”（注：《十七史商榷》卷91《训注皆奇士》。）。又如两《唐书》作者沿袭众论，指责唐代“二王八司马事件”，王鸣盛认为：“后世恶之太甚，不加详察。《旧书》亦徇众论，然《顺宗本纪》所书一时善政甚多……而叔文之美，遂见于此，使后世读书有识者，得以为据。”（注：《十七史商榷》卷74《顺宗纪所书善政》。）如果不本着求实态度批评史书，是得不出这样公正结论的。

赵翼的史学批评中也确立了“实事求是”原则。他指出：“《四书》经朱子作注之后，固已至当不易，然后人又有别出见解，稍与朱注异而其理亦优者，固不妨两存之，要惟其是而已！”（注：《陔余丛考》卷4《四书别解数条》。）这样做既不掩前人之功，又能显出后人之长，非常客观。他批评元修《宋史》，即使对秦桧这种被钉在历史耻辱柱上的人，也本着求实态度，指出《宋史》记载秦桧勾结兀术不实，而是勾结挞懒。尽管他认为“通挞懒、通兀术，于桧之罪原无分轻重；特以读书论世，必当推究当日情事，以为信谳耳”（注：《陔余丛考》卷20《兀术致书秦桧之不可信》。）。突出强调了史学批评“实事求是”的原则，上升到方法论认识的高度。赵翼对待上古史书记载采取审慎阙疑的批评态度，例如认为“《大戴礼·五帝德》及史迁《五帝本纪》皆专言五帝，而不言三皇。然三皇之号，见于《周礼》‘外史掌三皇五帝之书’，不得谓三代以前无此称也，第未有专指其名者……要之，去古愈远，载籍无稽，传闻异词，迄无定论……学者固未便臆断矣”（注：《陔余丛考》卷16《三皇五帝》。）。这种史学批评方法无疑是相当正确的。

洪亮吉和崔述在史学批评实践中也形成了“实事求是”的方法。洪亮吉治《左传》，参考择取前人各种议论和成果。其史学批评方法是：“以后人正前人之失，人或不信之；以前人正前人之失，则庶可厘然复矣……大旨则以前古之人正中古之说，虽旁征曲引，惟求申古人之旨，而己无预焉者也。”（注：《更生斋文续集》卷1《春秋左传诂序》。）这是说在史学批评中应该尊重前人思想，予以客观弘扬，而不把自己的思想强加给古人。这种认识具有重要方法论价值。崔述撰《考信录》，“于汉晋诸儒之说，必为考其原本，辨其是非，非敢诋 先儒，正欲平心以求其一是也”（注：《考信录提要》卷上《实事之传误》。）。这种不迷信前人，又不菲薄前人的做法，正是实事求是的理性方法。

（二）乾嘉考史学者不仅以求实态度评价前人的史学成就，而且还用“实事求是”为标准衡量当代学者的学术成就。

汪辉祖撰《元史本证》，受到钱大昕的高度评价，认为本书：“自摅新得，实事求是，不欲驰骋笔墨，蹈前人轻薄褊躁之弊。”（注：《元史本证·序》。）钱大昕撰《汉书考异》，被梁玉绳赞誉为“皆实事求是，自出心得，过宋三刘刊误远甚”（注：《清白士集》卷28《蜕稿四》。），认为成就远在宋人刘敞、刘攽、刘奉世合撰的《三刘汉书标注》之上。洪亮吉评价邵晋涵治学：“于学无所不窥，而尤能推求本原，实事求是。”（注：《卷施阁文甲集》卷9《邵学士家传》。）对于乾嘉时期总结汉学思潮的阮元，时人称其：“论学宗旨在实事求是……尤以发明大义为主。”（注：《清儒学案·仪征学案上》。）这类事例不胜枚举。

上述事实表明，“实事求是”标准作为史学批评的方法，已经深深地植根于乾嘉学人的史学观念之中，影响着他们史学批评的各个方面，成为中国古代史学方法论中的重要内容。

三、“心存稽古，用乃随时”的批评标准

以前评价乾嘉史学，总认为乾嘉时期史家治史的特点是为考证而考证，陷入孤立而烦琐的纯学术研究之中，既不关注现实社会，也不考虑史学的功用。当然，这种情况并不是完全没有，但却不是普遍现象。乾嘉史家在对史学的求真与致用关系的认识上，提出了“心存稽古，用乃随时”的史学批评标准。这个标准包含着两层内容：一是探究史学居今识古的意义，二是强调史学经世致用的功能。乾嘉史家围绕这个标准所作的史学批评，具有方法论上的价值。

（一）乾嘉史家认为史学的功能之一是能够让人们居今识古，治史目的在于更好地认识现实。

王鸣盛考史反对因循守旧，注重通识。他说：“论古须援据，无一语落空，方为实学。又须以己意融会贯穿，得其大要，方为通儒。徒执印板死册子逐橛看去，则无益。”（注：《十七史商榷》卷57《扬州剌史治所》。）正因为他对史学的认识比较自觉，所以才能够对古今关系阐述正确意见。他主张：“古可好，不可泥也……随时而变，此势所必至，圣人亦不能背时而复古……大约学问之道，当观其会通。知今不知古，俗儒之陋也；知古不知今，迂儒之僻也。心存稽古，用乃随时，并行而不相悖，是谓通儒。”（注：《十七史商榷》卷82《唐以前音学诸书》。）王鸣盛在史学批评中始终遵循“心存稽古，用乃随时”的宗旨。他考察古代史书体裁由编年到纪传的发展变化，尽管编年体为古法，然而“古不可泥，宜以后出为定”（注：《十七史商榷》卷99《正史编年二体》。）。又批评欧阳修《新唐书》本纪载事过于简略：“夫文日趋繁，势也。作者当随时变通，不可泥古。纪唐而以班、陈、范之笔行之，于情事必有所不尽。”（注：《十七史商榷》卷70《新书太简》。）这正是泥古不知随时而造成的弊端。王鸣盛还用这个标准批评史家的书法义例，指出“史家书人乡贯，六朝以前与唐宋以下，自是不同。如诸王，各书尚书为琅邪临沂人；诸谢，尚书陈郡夏阳人，似觉辽远不近情。在当时不以为异……若宋元明人用此例，亦为不可。文体随时而变，不可泥古。”（注：《十七史商榷》卷63《韦载京兆人》。）南北朝时期重郡望，当时史书记载诸大姓郡望可以理解；唐宋以后门阀制度解体，史书记载籍贯便应以实际区域为准，不必攀附郡望。王鸣盛关于史家正确处理好古与随时的观念，在史学批评上有一定创新，应当给予重视。

钱大昕与王鸣盛具有共识，主张“史家书籍贯，宜用当时州县之名”（注：《廿二史考异》卷98《元史十三》。），不能为好古而袭用古代地名，这样后人无从判断，史书也就不能称其为信史。他多次批评后人修史沿用历史上的各种过时名称的不良风气，认为“史家叙事，地名、官名当遵时王之制。行状、碑志，亦史之类也。若苏州知府而易为吴郡守，施诸志状，则为非法”（注：《潜研堂文集》卷29《跋成化四明郡志》。）。要求人们撰写碑状时必须有明确的意识，只能使用当时的官名、地名，倘若一味泥古仿古，就失去了记事的真实性，不合史法。钱大昕针对史书中关于汉为尧后而祁姓、赵本嬴姓而宋称帝嬴等记载，指出“三王异世，不相袭礼，况遥遥华胄，影响攀附，徒供有识捧腹尔”（注：《十驾斋养新录》卷12《姓氏》。），都是崇古而不知随时的荒诞可笑之举。这清楚地说明乾嘉史家的博古只是手段而不是目的，他们关注的主要还是史学的时代价值。

（二）乾嘉史家认为史学再一个功能是经世致用，治史目的在于为社会服务。

王鸣盛主张：“凡天下一切学问，皆应以根据切实，详简合宜，内关伦纪，外系治乱，方足传后。掇拾嵬琐，腾架空虚，欲以哗世取名，有识者厌薄之。”（注：《十七史商榷》卷90《李吉甫作元和郡县志》。）既反对治学空疏，又不赞成烦琐考证。他批评史学往往从实用价值着眼，如指责李延寿《南史》对《宋书》内容删增不当，“所删者往往皆有关民生疾苦，国计利害；偶有增添，多谐谑猥琐，或鬼佛诞蔓。李延寿心中本不知有经国养民远图，故去取如此”（注：《十七史商榷》卷60《宋书有关民事语多为南史删去》。）。而对杜佑《通典》和李吉甫《元和郡县志》则加以称赞，认为是有裨社会的经世之学。这说明他主张史学应当记载经世之文，反对研究对社会无用的学问，这是他史学批评的重要标准。

钱大昕提倡“儒者之学，在乎明体以致用”（注：《潜研堂文集》卷25《世纬序》。），这是孔子以来中国史学的优良传统。后世学者往往背离史学经世宗旨，博古而不能致用。他强调博古之士必须要通经致用，才能发挥史学的作用，反对区分“文学与经济为两事”（注：《潜研堂文集》卷24《小学考序》。）。有志稽古而心存实用，史学才会对现实社会有价值，成为“有体有用之学”（注：《潜研堂文集》卷23《河南乡试录序》。）。由此可见钱大昕的史学批评中也贯穿着正确认识博古与经世的方法。

古代文学批评史范文第2篇

论文关键词：梁实秋；古典主义；文学批评；实践

作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。

一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张

1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。

二、古典主义文学批评实践

在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。

(一)“历史的透视”的批评方法

梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。

(二)对“五四”新文学的反思与评价

上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。

梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。

在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”

1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。

(三)文学的力量是“理性”

1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。

三、对文学批评的批评实践

梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。

(一)对“印象主义的批评”的批评

1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。

(二)对“科学的批评”的批评

近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”

梁实秋认为“科学的批评”有着机械和背离文学批评目的两大弱点：一由物质的环境说明文学的发生及进展是合理的．但如果成为一个公式普遍应用，就有陷入机械的危险：“科学的批评”在将来即使能够发展起来，其任务也只是说明现象如何发生，是归纳性的、考据性的工作，虽然有价值，但不是纯正的文学批评．并不能履行文学批评终极的任务。文学作品是人性的产物，“人”是有别于“物”的，理想的文学批评是有标准的批评。文学批评的标准是固定的普遍的标准．这个标准必须首先完全撇开机械论，承认文学是人性之产物．：其次．还要撇开感情主义，因为人性是以理性的纪律为基础的．纯正的人性才是文学批评的唯一标准。

古代文学批评史范文第3篇

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

古代文学批评史范文第4篇

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

古代文学批评史范文第5篇

【关键词】古史辨派；历史意义；局限；启示

一、古史辨派的评价

自1923年顾颉刚先生发表了《与钱玄同先生论古史书》，提出了“层累的造成中国古史”说以来，对古史辨派古史理论的评价便不绝于书，其中钱穆、傅斯年、胡适等学术大家都先后由最初对古史辨派的支持转为反对。20年代末30年代初，钱穆对古史辨派正面肯定的居多，30年代中后期，在《国史大纲》中，钱穆针对顾颉刚的古史层累的造成说提出了古史层累的遗失说，40年代特别是钱穆居港台后，他对古史辨派几乎是全面否定。钱穆先生对古史辨派的评价大致经历了一个有正面肯定到基本否定的过程。作为顾颉刚的同学傅斯年，他在20世纪上半叶，对于顾颉刚掀起的疑古思潮，傅斯年起初给予了很大的支持和极高的评价，但后来则逐渐产生怀疑，并进而提出重建古史的主张。胡适更甚，由开始的古史辨派的发起者，转变到后来古史辨派的对立面，成为了坚决的反对者。这样的对古史辨派呈否定态度的甚至是批评的不止这几位，以至于发展到后来以疑古辨伪为主要内容的古史辨运动。到上个世纪90年代出现了以李学勤为代表的提出“走出疑古时代”，“进入释古时代”，主张对整个中国古代文明作出重新估价。同时也有一些人片面地以唯物史观为标准，针对顾颉刚及“古史辨派”对古史的怀疑观点提出批评，认为他们违背唯物史观。当然学术界对古史辨派有批评的同时，也有许多赞许性的评价，如冯友兰、郭沫若、胡绳等一大批学者，冯友兰曾将古史辨派定位为“所作的工夫即是审查史料”，“是中国近世以来疑古文献的大成”。郭沫若于1929 年评价顾氏的“层累说”“的确是个卓识”，“他的识见委实是有先见之明”。另外国外学者对古史辨派的评价也很高，如日本学者池田知久，他认为，古史辨学派的重要贡献更在于明确了“层累说”的结构，以及确立了研究的方法论。古史辨派从产生直到今天，学术界对它的评价，众说纷纭、毁誉参半。不管怎样，它能在学术历史的长河中经历这么久，那么肯定有它存在的理由和价值。

二、古史辨派的历史意义

（一）打破“古代就是黄金时代”的传统观念

顾颉刚先生在《答刘胡两先生书》中提出古史辨派的四项标准，其中，第四项“打破古代为黄金世界的观念”我很赞同，也是古史辨派历史意义之一。古史辨派的崛起，可以说在学术界产生了很大的影响，它打破了“古代就是黄金时代”这一传统观点。以往史学界总认为古代是最美好的，人们一直认为一切事物都是越古越好，认为越古人们的思想就越纯洁，相信遗留经书上的记载，认为古代是黄金时代，但古史辨派指出古代有些东西并不是进步的，而且存在许多间题，它敢于对人们现有的传统观念提出质疑，这有助于解放思想，启迪了人们的心智，进而推动了中国古史的研究，促进学术的正常发展。

（二）建立新的古代系统

古史辨派产生于“五四”新文化反封建的一个特殊的时期，受乾嘉学派辨伪的史学方法的影响，加上外来先进思想文化的进入，它以疑古辨伪为其特征，批判继承辨伪的认真精神，尽可能实事求是，不盲从，不迷信，对古史系统敢于怀疑，揭穿一层一层的神秘外衣，希望建立一个可信的古史系统，目的虽未完全实现，主观愿望还是可取的。该派在先秦史研究方面，以大胆的疑辨精神，运用新的“历史演进的方法”，提出了“层累地造成的中国古史”的假说，了诸如“开天”、“三皇五帝”等概念构成的旧的古史系统。另外古史辨派作为五四新文化运动的一个组成部分，敢于反封建，向神圣不可侵犯的圣经贤传挑战，打破死气沉沉的信古气氛，在学术界打开了一种新局面。

（三）重新辨伪古代文献

在池田知久《出土资料研究同样需要“古史辨”派的科学精神》中，池田知久认为所谓“疑古”有两层意思，第一，是历史事实的问题，就是对于传世文献所描述的古代历史事实并不完全相信，想要批判地加以研究。第二，是文献的问题，也就是说，那些古代的典籍果真就是文献所自称的时代完成的作品吗？对此也要进行批判的研究。以上两点就是疑古派的主要工作。古史辨派对许多古代文献，甚至是几乎所有的古代文献进行了重新审查。不像新史学家对于史料的征引，首先便没有经过严密的辨伪与批判，其研究结果可信度也待考证。古史辨派对于传世文献进行经精心订正，指明其成书成篇的时代性，分清真伪，从而发挥其史料价值。

古史辨派在研究方法及古史研究方面，有其积极贡献，无可置疑。但也其不足的地方。

三、古史辨派的局限

（一）古史辨派“层累的造成古史”说的研究方法，更多地集中在传说中史事的演变过程上，没有再进一步追究它的演变分化与社会生产发展的关系，只能看到表面的演变，看不见内在的联系，这样也就无法探清古史发展的规律性。同时虽看到了某些传说在各个时期的演变经历，却忽略了它们本来的真实情况。历史演进的方法，没有解决，也不能解决探讨历史客观存在的问题。这就使得他们的工作只是停留在对史料的整理方面，虽揭露了史料中作伪的部分，对旧的古史系统起了积极作用，但对新的古史系统的建设却意义不大。

（二）古史辨派的疑古，在个别地方有疑过头的现象，如疑“禹”为虫。虽然，顾颉刚对此很快加以了纠正，但一定程度上反映出他受“宁可疑古而失之，不可信古而失之”的影响较深。由于古史辨派在疑古时，他们对古代的否定常常有些过头，对一些本来不应怀疑，不该否定的内容也加以怀疑和否定，结果在辨伪上造成了不少，甚至说是很多冤假错案。而如果对古书和古代全部加以否定，那么古代就没有什么可讲的了。中国古代也就没有什么历史、学术了，中国也没有什么传统和文化了。

（三）在治古史的理论与方法上，古史辨派主张破坏是为了求建设，但他们在进行具体的古史研究实践时，他们基本上奉行的是以疑破信的原则，主张通过怀疑来达到传统上古史的目的，所以他们常常把疑作为治古史的最高目的，其着眼点在疑不在信，在破不在立，已经丢失了它原来的目的，走到了极端。

四、古史辨派的当下启示

上古史研究，从来不是一条平坦之路，必须天时、地利、人和，三者缺一不可。用考古学来弥补文献记载的真空，并结合神话、传说、故事等其它系统相互勘合验证，方能最大限度求得历史的真实。“古史辨派”以疑古勇气和科学精神为标榜，将“古史辨没有了”，固有一定局限，在“辨”的过程中所体现的怀疑精神仍是一笔巨大的精神财富。我们现在的古史重建仍然需要古史辨派的怀疑精神和科学的思辨方法，把疑古和释古结合起来，这将更有利于对整个中国古代文明作出重新估价，以及促进新史学的发展。

此外古史辨派的理论和方法在当前仍有其价值，应当加以批判地继承，不能因为急着要“走出疑古时代”，而对之统统加以否定，从而使自己陷入信古的泥淖。疑古辨伪应该被看作是一种科学思辨方法，而不仅仅具有时代特征的思潮和事件。

【参考文献】

[1]陈勇.疑古到考信――钱穆评古史辨派的古史理论[J].学术月刊，2000（5）.