声乐教学
声乐教学范文第1篇
音乐声学理论运用声带发声时是闭合状态，歌唱者要感觉歌唱发声时声带像剪刀的两片刀片在合力运动，气息柔和的搭上声带的闭合力量，进一步平滑地送出口腔，完成歌唱发声的一套基本路径。声带发出的声音以基音为主，就是通常所说的“真声”，到了中高音区，声带要更有力地闭合，要配合更充沛的气息就能发出“假声”，在训练声音的过程中，必须贯穿“真声”和“假声”的训练，以及“真假混合声”的专门训练。声带的运动与变化，除了拉紧或放松运动以外，还有张合运动，即两条声带间的距离可大可小，发高音、强音时距离较小，发低音、弱音时距离较大，同时声带的厚薄也在变化，如发高音时，声带的边缘处会变薄。在歌唱过程中，声音的音质、音量、音强都和声带的科学运动闭合分不开。当气息有控制地经过声带，声带闭合发出声音，这过程中声带运动的主动性不容忽视。在学习声乐过程中，有些初学者独立控制声带肌肉的意识和能力都不够，声带运动是被迫和被动的，不能主动完全闭合声带，加上喉咙里各个肌肉群体不能协调合作，导致歌唱者音质差、音量小，更无从谈起共鸣了。在歌唱中如果声带和气息的配合作用力不够，没有在需要发声的瞬间给力，那么声音就不能快速送到各共鸣腔体去加工，从而就不能获得高位置的声音共鸣。
二、歌唱中声音共鸣运用要符合声学原理
高质量的声音是指歌唱者经过系统的训练，制造出来的声音能在歌唱者自身各大共鸣腔体游走，并能进一步滚动送远，达到共鸣共振的音效。要想声音共鸣做到位，也要从科学理论上了解声带的共鸣原理。器乐演奏的声学理论研究已经非常成熟，我们可以触类旁通地研究一下，从而借鉴到声乐演唱中去。一般乐器中的共鸣箱，在演奏过程中声音传播的空气振动是一种稳定的振动状态—驻波。由于驻波的特性，一端开口，一端闭口的共鸣箱，箱长约为基音波长四分之一，各频率为f=c/4L、2c/4L、3c/4L、…、nc/4L(n=1，2，3，…)，最低的频率c/4L对应的音叫做基音，其他频率对应的音叫做泛音。两端是固定的共鸣箱，二端点必定是波节。由于二个相邻波节之间的距离为半个波长，弦的长度一般为半波长的任意正整数倍，即弦上可能的频率为f=c/2L、2c/2L、3c/2L、…、nc/2L(n=1，2，3，…)，每一个频率相应于一种可能简正模的运动。即共鸣箱的振动与弦的振动简正模相同，产生共振。当琴弦由于长度变化，音阶每升高八度，琴弦基音升高一倍，比如由f0变到2f0，共鸣会移到2f0附近，同时谐振的模式范围还取决于:箱体的横截面积、长度和宽度之比，箱是直圆筒还是圆锥筒，所用的材质都有关系。人体共鸣腔的声学原理与器乐共鸣箱有相同之处，但不同的是，人体共鸣腔不仅有固定容积的共鸣腔，歌唱者还能根据歌曲的需要和个人的演唱技巧及表现力，任意调节和改变其容积的共鸣腔，以此更贴切演唱作品本身所需要的情绪表达。器乐能够对振动频率有倍数关系的音高发生共鸣，而歌唱者经过适当的调整，也能够与发出的音高相配合而引起共鸣，使得歌唱发声得到进一步加强和改善。歌唱者本来就是一个非常完美的共鸣箱，人体拥有胸腔、咽喉腔、口腔、鼻腔、头腔等共鸣腔体，都应该积极参与到歌唱运动和共鸣中，歌唱者应该清楚地认识到，只要是有空间感的身体部位都可以储存和处理声音，把声带闭合发出的“简单”声音努力送达到各个身体空间部位去获得声音的共鸣，这样处理是必要的。原始的发音气从丹田而出，经过喉腔共鸣直接从口腔发出来，这是一种“想唱就唱”的状态;有共鸣处理的声音，虽然同样气从丹田而出，但发音时喉腔经过调整压缩，完全打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头部各腔体，通过科学的共鸣，声音能达远闻而近听又不觉其尖厉，这就是“边唱边想”的歌唱状态。发声声区是由音高和共鸣腔的运用以及调节共同形成的。人声划分为低、中、高三个不同的声区:低音区对应共鸣区以胸腔为主，口腔、咽腔次之，头腔更次之;中音区对应混声区，以口腔、咽腔为主要共鸣腔，头腔、胸腔次之;高音区对应头声区，以头腔为主，口腔、咽腔次之，胸腔更次之。上下三个声区实际运用时，必须努力使之成为统一、连贯、完整的声区，充分运用自身“混合共鸣”，以达到在演唱不同音高时流畅自如。歌唱者要学会理解声学原理，科学的利用自身腔体特点，注重声音与自身共鸣的协调运作，要更多地练习声音的“外在共鸣”，尽可能轻松地歌唱。
三、歌唱姿势与呼吸是正确实现声学原理的重要因素
(一)培养正确的唱歌姿势
气息的运用、共鸣的调节以及歌唱的效果都离不开正确的唱歌姿势，同时也是唱歌者良好心态的表现。声乐训练是以人体的有关器官作为“乐器”来进行演奏，在训练时，应让歌唱者养成良好的演唱姿势，做到头自如，两眼平视有神，下颌内收，胸肩松宽，小腹微收，保持脊柱、腰挺直不紧直。歌唱发声有时会因为姿势影响了呼吸，如果呼吸运用跟不上，声音就会憋在喉咙里唱不出来。纠正了不正确的姿势，发声上的毛病就能得到改进。协调好身体各器官，在发声过程中有机配合。共鸣箱体从歌唱者头顶到脚底的波节有相对确定的位置，声音才能形成相对稳定的驻波。“混合共鸣”才能达到最佳的效果，例如在发声练习中进行弯腰发声的声音训练时，随着腰的弯曲程度不同，发声时头顶共鸣的感觉明显出现差异，从共鸣的声学原理可以理解姿势对于歌唱的重要性。
(二)良好的呼吸支持
吸气时口腔打开，硬软腭提起，将下肋骨和腰围向外松张，自然地，流畅地吸气很深，尽量不要有声响，不抬肩膀，使得腰一圈以及后背都充满“气感”，可以用“打呵欠”去感觉以上动作。呼气是自然，有“叹气”感，胸、腹部不能僵硬，否则会影响发声的灵活和音高的准确，不能影响歌唱的艺术效果。只有在正确的呼吸基础上，依靠呼吸支持，保持喉腔的稳定、放松、打开，才能使得喉腔内各个软骨和肌肉协调自如地工作，训练中需要加强喉腔内软骨和肌肉的动作控制能力。真声演唱时，气从丹田自下而上，通过声门，经过喉腔共鸣的处理，根据不同的音高，使声带全部振动，或者使全段声带的边缘振动。假声演唱时则需要气息经过喉腔时，歌唱者将喉腔缩小，声带闭合力增强，发出比真声较高的音调，发音时气息将声带的一段吹开，并使其边缘的一部分振动。真假声在歌唱中的运用要衔接自然，高中低音能够运转自如，不露痕迹，使得歌唱者音域拓宽。歌唱者需有效训练声带运动的主动性，让它闭拢、分开阻挡气流的能力更强，从而对呼出的气息产生的压力大，声带本身能发出的声音是有限的，通过共鸣作用扩大后就能发出更纯净、更响亮的声音。歌唱的呼吸方法有:胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹联合呼吸和膈肌肋式呼吸。无论选择用哪种方法呼吸，歌唱时呼吸都要充分饱满，气息既是发声的动力，又是声波传导到各共鸣腔的载体。在呼吸过程中，吸气是收缩肌肉群，使肋骨向外扩展，膈肌中心下沉，胸腔扩大，从而使气息吸入;呼气则是收缩肌肉群，使肋骨内收，膈肌中心回升，胸腔收缩，使气息呼出。气息自然通畅了，才能够发出圆润通畅自如的声音。气息要能够托起声音从喉腔迅速地到达后咽腔，然后找到后咽壁的反射点，从而去折射声音通达各个腔体。要通过反复练习熟练掌握自己身体共鸣箱的反射点，这样声音的驻波能够相对稳定，谐音丰富，音色才能够更完美。歌唱呼吸是歌唱的动力源泉，训练完美的呼吸技术支持，是完成声音共鸣的保障，是声波传导到身体各共鸣体的工具，是能够正确实现发声物理原理的重要因素。
四、结语
声乐教学范文第2篇
良好的音乐教育能够培养学生的情感体验，增强他们对声乐的理解能力和解读能力。随着音乐教学事业的蓬勃发展，声乐教学也越来越受到关注。近年来，音乐教学工作取得了一定的进展，加入新型开放的教学手段是声乐教学发展的必然方向。
【关键词】
音乐教育专业；声乐；教学改革
音乐教育，以学生为核心，以培养学生综合能力和素质教育为目的，从而有效开展专业声乐教学，并且在音乐教学过程中，通过歌唱的方式让学生感知音乐，通过表演的方式帮助学生正确理解音乐背景，进一步培养学生对音乐的热情，在潜移默化中形成一种和谐、团结向上的集体精神。因此，本文针对专业声乐教学改革展开论述。
一、去其教材糟粕，取其精华
音乐教学过程中，常常因为教学重点不明确而使学生失去学习音乐的兴趣，因此，教师应从教材中筛选一些适合学生学习的内容，让他们了解声部类型、演唱程度和声乐表现等。在音乐教学中拥有明确的教学目的，会使教学进程事半功倍。在挑选出适合学生学习的音乐基础知识时，也应该注意对知识的巩固和强化，使学生能够主动将课本知识运用到实际生活中，真正实现“学中用，用中学”的教学目的，并且也能够将“温故而知新”的思想融入到音乐教学中，促进教学质量的提升。例如，教师可以从理性的角度，在乐曲选集中合理划分曲目的难度，能够有效、有节奏地对学生进行分层教学，实现“由浅入深”“化繁为简”的学习过程。教师还可以在选取教学内容时参考音乐教学大纲的要求，让学生在学习的过程中了解曲调的节拍、掌握气息的调整，以及歌唱时对作品力度的把握。另外，在教学内容中适当融入中西方文化背景的介绍，通过“引经据典”的方式正确引导学生有效进行声乐训练。
二、立足长远发展，完善教学
音乐专业教学是一项长期工作，应该立足学生的长远发展来设计教学准则和教学方法。因此，教师在传授学生音乐专业知识的同时，也需要关注他们的思想教育，从而让他们能够在这样的教学进程中感受到声乐专业的“魅力”，从而构建出一个完善的、全面的教学体系，帮助学生能够胜任今后的工作岗位。音乐教材中既有基础的教学内容，也有复杂的教学内容，因此教师要从不同的角度来讨论如何完善声乐教学结构。例如，对于音乐基础能力的教学，教师可以先利用以前学习过的生物知识进行延伸，向学生讲述“歌唱的器官构造”，以此来引入“声乐演唱的语言基础”，在循序渐进中进行有节奏的声乐训练。对于较为复杂的教学内容，教师可以结合生活中的实际，让学生根据生活经验来记忆声乐知识，从而正确引导学生在韵母的发音、声调的变化、音素和音节的不同等方面“化繁为简”。还可以用生活中常见的水滴声来介绍音调；用敲击装着不同水量的杯子来引入音色。
三、更新教学观念，提升技巧
音乐的学习，不仅仅需要理论基础作支撑，同时还需要能够将音乐知识运用到歌唱、演奏之中。教师要启发学生在课上和课下进行自主思考和自主训练，进而领悟音乐带来的魅力。用实践来引发学生进行音乐知识的运用也能够将“以人为本”的音乐教学理念贯彻落实到位。因此，教师可以在专业声乐教学中增加师生之间的互动，将学生转变为教学中的主体，用饱满的热情引领他们走进音乐教学的课堂中，正确对待学生的建议和要求，从而真正实现尊重个体差异和发挥学生主观能动性的教学准则。音乐来源于生活中的每一处细节，要帮助学生发现音乐中的“美”，体会到音乐中的“情”。让学生用自己丰富的想象力和创造力编写一段美妙的乐曲，并且，教师要适当给予鼓励，使音乐教学工作和学生的生活紧密相连，从而促进学生综合素质的培养。例如，教师可以在音乐教学过程中让学生亲近生活，带领他们去户外探索大自然的美好，感受大自然的声音，在开阔的视野和放松的心情下进行音乐知识的学习，通过这种户外学习的方式，能够改变传统的音乐教学理念，使音乐教学变得更有意义。
综上所述，音乐教育不仅需要教师的辛勤付出，也需要学生在教师的正确引导之下进行学习，同时，在声乐教学过程中要结合教学设备，用“音”感化学生，用“形”吸引学生，用有效的教学策略克服现代教学中的难点，以此推动声乐教学不断发展、进步。
作者：刘婷 单位：河南理工大学音乐学院
参考文献：
声乐教学范文第3篇
关键词:变声期的声乐教学是一个既难教又难学的阶段,但这又是一个非常关键的重要时期。本文抓住该阶段学生的特点,从“语言发音”入手,论述了变声期声乐教学的关键,并提出了引导学生较好的完成该阶段学习的方法。
变声期;语言发音;声乐教学;哼鸣
就声乐训练而言,一般在高中毕业以后进行是比较合适的。但是,对艺术类的特长生来说,高中阶段就必须着手学习了,而这个阶段的学生有很大一部分还处于变声期。因此如何搞好变声期的声乐教学就成为了声乐教师必须解决好的一个课题。这个问题解决得好,不但可以使学生顺利地度过变声期,而且可以挖掘出学生内在的优秀声音条件,为变声后的声乐教学打下良好的基础。反之,不但无法保证正常的声乐教学,甚至有可能使学生声带发生病变,葬送了学生的前途。
一、错误语言发音的识别
声乐教师习惯于一上来就是歌唱方法和声乐技巧的训练,往往忽略了学生语言发音的训练。然而,对于从事声乐学习的尚处于变声期的学生而言,声乐教师首先强调的应该是正确的语言发音。
学生的自然语言发音大多都是错误的,只是不被重视而己。所谓错误的发音和损坏性的发音是指那些过分小或过分大的讲话,不适当的说话速度,不正确的呼吸节奏,明显的语言特征,一个或更多音域范围内的音不准,声音分散,音质粗糙等现象。
对于以上错误,如果声乐教师不能及时地指出并加以纠正,变声期的学生就会出现音域变窄,高音刺耳,中低音沙哑及朦胧不清等问题,严重时还会出现喉炎,声音破裂的情况。
对于变声期的学生而言,当他们感觉到反复的想清理嗓子而无效,在一段讲话或唱歌后感到嗓子非常疲劳,咽部有异物感,发痒发疼,喉咙发紧时,声乐教师就要特别地警惕了。如果教师继续要求学生唱歌时加大音量,加长唱歌的时间,就必然会损伤他们声带以至恶性发展成为声带肿大。这时最好的办法就是停止唱歌,从语言的正确发音入手。
学生采用什么样的语言发音方法,完全是受家庭、朋友、社会关系、社会媒体以及自我需要和愿望,有意或无意的渐渐积累所形成的,在声乐教学中称其为发声心象(Image)。因此,声乐教师在接触变声期学生的初期,首先应对学生的生理、情绪和心理进行研究,找到其错误语言发音的各种因素。所谓生理因素是指疲劳或生病造成的发音困难;情绪因素是指由于精神紧张,改变了自然的发声状态;心理因素指的是,学生是否有意追求和模仿某个不良的发声形象。从这三方面下手,加之声乐教师一副敏锐、有训的耳朵为之鉴别,一套科学的发音方法为之矫正,变声期的学生才会走上正确的学习声乐之路。
二、正确语言发音方法的确立
错误语言发音的发声往往可以从音高中寻找。当我们对某个学生进行研究时就会发现,在音高上会有两种情况同时存在:一种是习惯的说话音高;另一种是在声乐训练中偶然出现的音质最佳的音高。这两个音高相距越近就说明语言发音的错误越小,这两个音高相差越远就证明存在严重的不良发音习惯。
语言发音的正确与否是由声音的质量(即音质)来衡量的。好的音质应该是明亮、清晰、自然放松的。错误的音质则表现为撒气、漏气、沙哑粗糙。声音的音质从声乐教学角度讲,应该由声带状态、音高、声音焦点和呼吸支持四方面组成。
声带状态可以通过医生的喉镜来检查。如发现声带弯曲、水肿、小结、息肉等病变的存在,学生就无法或者暂时无法从事声乐学习。
音高问题前面已经提及,如果教师通过正确的练声发现学生的最佳音高偏低,这类学生也是不适合学习声乐的。
在以上两方面都不存在太大问题的前提下,正确的语言发音便可以从声音焦点和呼吸支持两方面下手。
声音焦点即发音共鸣区域的确定。喉咙部分有三个主要的共鸣区。咽喉上部或面罩区称为喉腔,咽喉中部称为口腔,咽喉下部称为胸腔。正确语言和歌唱发音是统一的,即声音焦点应该确立在三个共鸣区相互平衡的状态中――头腔共鸣并伴随一些胸腔共鸣。如果采用这种发声方法就应该在面罩区域内自然地出现蜂鸣,这种蜂鸣声从鼻梁向下延伸至双唇周围,向上延伸至眉心,也就是我们声乐教学的高位置。过分地强调头腔共鸣或胸腔共鸣都是不恰当的,前者缺乏审美的要求但不会损坏声带,后者不但会使声音过重还可能使声带发生病变。
最后是呼吸支持问题。呼吸对音质的影响往往不被人们所重视,但对于刚刚学习声乐尚处于变声期的学生来说,声乐教师则应该一开始就向他们表明音质中的穿透力、连贯性、表现力以及音量都是受呼吸支持制约的。正确的呼吸支持应该是由身躯中段所控制,即声乐教学中所称的横膈膜式呼吸或腹式呼吸。然而,处于变声期的学生的语言发音中,正缺乏这种中央的呼吸支持,因此声乐教师应尽快、尽早地要求学生掌握。
总之,正确的语言发音过程就是让学生识别和确立优秀音质的过程。但正确的声音焦点的确立和呼吸支持的运用,要通过听觉和感觉一起来识别。而初学的学生由于自身习惯的因素,往往概念是混乱的,因此声乐教师在这一过程中起到了极其重要的作用。
三、声乐教学入门的基本做法
由于处于变声期的学生每个人存在着性别不同、声带状态不同、发声错误的程度不同,以及对正确发音方法的理解不同,所以声乐教师首先要解决的问题是:在正确语言发音的基础上,选择合适的曲目,通过以中声区为主,逐渐向高低两个方向扩展来确定学生的声音类别和声部,然后因人施教。但是不论什么声部或声音特色,在保证正确的发声这一点上都有着共同的做法――用哼鸣的方法来确定最佳音高、最佳音域以及正确的平衡的声音焦点。
所谓哼鸣就是针对不同的学生,选择不同的关键字词进行发音,让学生在自己的面罩区寻找蜂鸣的嗡嗡声。譬如:以对人表示同意的语气自然诚恳地说“嗯”。如果学生不能很好地做到,可以借助于身躯的活动来寻找。可以采用的方法是让学生放松站立,两臂自然下垂,然后弯腰,当双臂下垂接近地面时保持发一个张口的“嗯”。如哼鸣不理想,可以让学生反复几次,声音或大或小,一般都能出现正确的声音心象。实质上用哼鸣寻找正确的声音心象的办法,从声乐理论角度讲,无非是解决好喉头位置及呼吸支持两大问题。
著名的意大利声乐大师贝基说:“无论是男、女、高、低声部,唱歌时喉头一定要往下拉,喉头越往下拉,声音越往上唱,共鸣焦点就越集中。”这句名言包含两层意思,一是喉头应该稳定的保持在最下面;一是用头腔共鸣,让声音从面罩中穿出。这些理论对于初学声乐的学生来说无异于天书一般。声乐教师的任务就是要用最通俗易懂的方法传授这一理论。很多教师采用打哈欠的状态让学生体会喉头向下拉的感觉,用哼鸣练习体会头腔共鸣的感觉。需要强调的是:“打哈欠”要注意在抬高软腭的同时切忌过大的撑开喉咙,以致于出现压喉问题;哼鸣则要注意必须在保证低喉位的状态下建立头腔共鸣,切勿让声音虚了、吊了。当学生能够自觉地做到喉头下放,并稳定的保持住时,声乐教学就可以无障碍地从语言发音训练转入歌唱训练。
声乐教学入门的另一个基本做法就是正确呼吸支持的训练。著名歌唱家尼古莱•盖达说:“唯一应该参与呼吸活动的有关肌肉是横膈膜。”这句话的意思是说:吸气应将气吸入肺的下部,肋廓应自动的向外扩张,并借助于腹的力量保持住气息。对于初学声乐的学生来说控制“横膈膜”的运动是一个非常抽象的概念,教师最好能通过生活中常有的活动状态让学生体会气息对声音的支持,如:用半声的感觉突然惊吓别人时“嘿!”的一声,就是很好的呼吸运用状态。
在训练学生哼鸣的过程中,具体做法是让学生保持半打哈欠的形态姿势,让气流不只是穿过鼻孔吸入,而是更深的吸下去。要求学生寻找鼻子后面气体向下流动,所有腔体全部打开,尤其是肋廓向外扩张的感觉。在哼鸣时用腹部支持,横膈膜的肌肉就会有控制的把气流送出,肋廓的扩张收缩应该是自如放松而不是僵化的,以便于保持气息的流动性。当学生建立了自己正确的气息支持点后,正确的发声方法就得到了保证。
结语
学生获得正确的发音方法可以有很多不同的途径。但是,实践证明对于变声期的声乐学生来讲,最简单、最形象、最通俗的声乐训练方法才是最有效的。所以用正确的语言发音开路,以哼鸣作为声乐训练的启蒙,既可以保护好学生的嗓子,又可以使他们尽快的进入到正常的声乐学习当中去。
参考文献:
[1](美)杰罗姆•汉涅斯 著,黄伯春 译.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]北京:中国青年出版社.1996年第1版.
[2](美)维克多•亚历山大•菲尔兹 著李维渤 译.训练歌声[M]上海:上海音乐出版社.2003年第1版.
声乐教学范文第4篇
真正的声乐课堂是技术、技巧的训练,更是师生交流艺术作品的平台。“一对一”的声乐小课,更应该体现的艺术的交流和学术的交流。
关键词:三腔共鸣;声乐技巧;审美核心
声乐是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声,又用歌声透过音乐化了的文学语言,生动的塑造乐曲中的人物形象、描绘其意境,表达其思想感情的音乐艺术。①如此说来,“声乐”不是单纯的“声音”而是歌声和音乐以及文学语言的结合的总称。
从这个意义上说,学习声乐除了需要好嗓子之外,还需要有丰富的艺术想象力、表现力、判断力、语言能力和分析能力。有的人问:“声乐看不到摸不到,又不能像学习乐器那样更换乐器,全凭跟着感觉走,学习声乐也太难了吧?”
其实不然,音乐教师在声乐教学中只要把握住以下“三问”,会为学习声乐的学生带来事半功倍的效果。
声乐教学一问:歌唱者的“乐器”准备好了吗?
学习器乐要先准备好乐器,学习声乐同样也要先准备好歌唱者的“乐器”。歌唱者的“乐器”就是自身所具备的发声器官。发声器官不可能主动的运动,需要歌唱者主动地控制各个发声器官,然后协调有规律地运动,这样就能发出理想悦耳的声音了。
要把发声器官的生理运动合乎规律的运用起来,就要先了解这些器官。这些器官包括发声器官、呼吸器官、共鸣器官等。人在歌唱时口、舌、声带、喉头、鼻、气管、支气管、肺都要协调而又主动的运动起来,才有可能为歌唱做好最基本的准备工作。在平时的说话过程中,由于需要的音量较小,所以用不着这些器官全面合作,有的时候只要有一种器官运动就能满足我们的需要。而歌唱运用的“气息比较多”,需要这些器官全面的、积极地、主动地协调运动。如果这些器官不能全面合作,或者说不能协调的运动,就会出现高音唱不上去,低音唱不出来的情况。有的时候虽然能勉强地唱出,也会声嘶力竭,声音不美。在声乐教学中,我们要求的结果是“声音”美,做前期准备的是“气息”充足。如此说来,我们的自身“乐器”提前做好准备的应该是呼吸器官。
评价声乐技巧时,往往爱用“底气足”来形容声乐基本功,可见呼吸器官在声乐教学中的重要性。在声乐教学的初始期,首先要求学生养成正确的呼吸习惯和呼吸方法。这对声乐教学的顺利完成起着至关重要的作用。
呼吸器官的协调运用,往往和平时的呼吸有冲突、又有矛盾。矛盾的解决并不困难:声乐的呼吸要深,而平时的呼吸要浅一些。解决呼吸的深浅并不困难:只要做到深吸气到丹田就解决了深呼吸的问题。在这个环节中,吸气容易,运用气息是难点。怎样把深吸气的气息运用保持到一个乐句的结束,才是学习声乐的重中之重。
呼吸到丹田的气息,用张开两肋的方式使横膈膜下沉,这样气息就被横膈膜挡在腹腔里,留作歌唱时使用。也就是说呼吸器官在歌唱时的工作,和平时呼吸时的工作完全不是一码事。声乐学习的呼吸准备工作,是学好声乐的前提。
声乐教学中还需要人身体的共鸣器官。人体内部的共鸣器官有胸腔、喉咽腔、口腔、鼻腔、头腔,这在声乐术语中,总称为三腔共鸣,即:头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。在三腔共鸣中,由于咽腔、咽喉腔、鼻咽腔周围的肌肉可以根据活动情况改变形状,容积大小也随之发生变化,所以口腔共鸣是“可调节的共鸣腔”。而胸腔、气管、鼻腔以及头部各腔体均有其固定腔体,不可随意改变,因此头腔共鸣和胸腔共鸣被称为“不可调节的共鸣腔”。②
在声乐学习中“不可调节的共鸣腔”不需要花费精力去训练,“可调节的共鸣腔”就需要花费时间和精力去摸索和探索。在口腔共鸣的训练中,一般都是让学生先体验“张大嘴巴唱歌”状态。
据说,上个世纪九十年代中央音乐学院声乐系的大厅里,高挂着一只虎啸山林的巨幅油画。我的声乐导师天津音乐学院的李瑞金教授这样解释这幅张大嘴巴的老虎:“虎啸山林之所以震撼百兽,是它呼啸时的气势,那气势来源于张大的老虎嘴巴里形成的共鸣。”这里的虎啸气势是“张大嘴巴唱歌”状态的形象例证。
在声乐教学中,与其说是歌唱的训练,不如说是“人体乐器”的调整。调整好呼吸状态、调整好三腔共鸣,声乐学习就完成了一大半。学习声乐首先需要把“自身的乐器”准备好,自身乐器包括呼吸器官和共鸣器官。把各个器官的协调运用训练得得心应手,那么声乐学习就完全准备好了。
声乐教学二问:歌唱者的文学修养够用吗?
优美动听的歌曲都是用歌词来表现的,(舒曼的无伴奏合唱《梦幻曲》是例外,这首曲子没有歌词却被哼鸣的歌声演绎成神奇的梦幻。)而歌词是以语言为依据产生的,其中的意境、人物、思想感情也要通过语言去描绘和表现。因此学习声乐需要扎实的文学修养做后盾。一个优秀的歌者,不仅要有美好的声音、恰当的表情、正确的发音,更需要对语音有所认识,对诗与律及吟咏调亦须有深刻的了解。③
从歌曲的题材来说,歌曲题材繁多,有颂歌、哀歌、战歌、情歌;有诙谐的、有严肃的、又庄严的、有叙事的等。这就要求歌唱者要生动形象地体现曲情词意。歌曲是词作者和曲作者合作的艺术结晶,其中渗透着二者的心血、意图和感情。而这些意图和感情需要歌唱者来表达,这就有了歌唱者的再度创作。艺术作品贵在创作,但也不能随心所欲的乱创作。于是就要求歌唱者要有足够扎实的文学功底,能从音乐风格和相关的音乐文化中尽可能多的了解歌唱作品,从而和词曲作者产生共鸣,激发歌唱者的再度创作,同时在演唱中起到桥梁作用,与观众通过歌曲进行沟通和交流。
如果歌唱者连外文歌曲的读音都不准确,连歌词的内容都表达不清楚,还谈什么再创作和再交流呢?好的歌唱演员,必定有深厚的文学修养做后盾。
笔者在声乐教师进修班中学习的时候,导师李教授要求她所有的学生熟读《西洋歌剧三百首》这本书,并且背诵其中的20~30首的咏叹调歌词。经过实践教学的验证,现在我明白了导师当时的苦心:增强学生的文学素养,把相关的音乐文化内容从阅读作业中渗透到歌唱技巧里。
声乐课大多数是“一对一”的小课形式。(即一位教师单独面对一位学生授课。)这样的场面我们并不陌生:老师坐在钢琴前,学生站在钢琴旁边,随着老师的钢琴伴奏先“依依呀呀”的做发声训练,然后唱几首艺术歌曲,学生发声错误的地方,老师会做示范,然后重新唱,然后下课走人。整个教学过程中,师生自始至终都没有一句语言交流,也没有出现探讨的过程。这样的声乐教学我不敢苟同。
声乐课堂上,技术技巧的训练是必要的,师生之间的交流也是必要的。在准备好“人体乐器” 之后,换句话说是在发声练习训练之后,师生相互对交流作品的看法、研讨演唱的处理细节、探讨作品的时代背景,是彰显师生文学素养的时机,也是学习声乐必要条件。
如果声乐教学没有扎实的文学素养做基础,没有师生之间必要的作品探讨,那么在计算机专业发达的今天,声乐教师不必亲自上声乐课了,提前设置好程序,利用多媒体课件就能上声乐课了。而事实证明,师生面对面的上声乐课很必要。那么学习声乐的学生就应该在准备歌唱以前对作品有充分的了解;声乐教师就应该在学生歌唱声乐作品以前,就作品与学生进行探讨和交流,也要交流在舞台上可能出现问题。
在对作品的交流过程中,教师和学生都可以就实际的舞台演出做大胆的假设,运用这种提前的预设来丰富舞台经验。
如此说来,没有扎实的文学功底做基础,声乐课是上不好的。
声乐教学三问:教师的角色准备好转换了吗?
音乐教学是以审美为核心的,审美主要作用于人的情感世界。而创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力。④因此声乐教师就不是普通的传道、授业、解惑者,而是美的使者和美的缔造者。
课堂是教学实践的场所,声乐课堂往往是“一对一的小课”形式。在声乐教学中,当学生站在钢琴旁边,“咿咿呀呀”的进行发声练习时,教师或许不需要说过多的语言,这个时候非语言艺术的作用在课堂上的作用非常重要。学生的歌唱状态很好,弹钢琴的老师一个赞许的眼神,一个会心的微笑,都能让学生感受到莫大的鼓舞。这时候,声乐教师从老师的角色转变成“听众”的角色了。当学生的演唱技巧出现毛病时,声乐教师的蹙眉和询问的眼神,都会时学生有所警觉并及时调整歌唱状态。这个时候,声乐教师的角色从老师角色转化成评论家了。
当学生演唱声乐作品时,老师边弹琴边跟着学生的声音摆出无声的“口型唱法”,(只有口型没有声音的歌声,往往被学习声乐的师生称为“口型唱法”。)让学生在声乐课堂并不感到孤单。由于声乐课堂里没有第三者参与,往往体现不出“沟通和交流”环节,也体现不出再创作和再交流的过程。而声乐教师的“口型唱法”既不打断学生的完整演唱,又对学生的演唱起到鼓舞、示范、交流的作用。这时候的声乐教师,不但营造了愉快的课堂氛围,让学生在放松的状态下歌唱,保持心情愉快、精神焕发的状态,也以情激趣,以兴趣带动了学生的创造欲望。这时候的声乐教师的角色转换成了总设计师和总引导员的角色。
在声乐教学中,由于学生的年龄、个性、生活习惯各不相同,这就要求声乐教师酌情考虑教学语言和教学步骤。声乐的基础知识和发声原理不能不讲,要用简明易懂的语言通过形象化的比喻进行教学。
声乐教师还要重视学生的演唱实践,让学生在课堂上有展演学识的舞台。另外声乐教师还要为学生创造机会,让学生在社会实践中、在演唱实践中检验自己的学识。这时候声乐教师身份转变成后勤人员的身份了
当学生找不到社会实践舞台时,声乐教师要为学生创设舞台:举办个人学生的演唱会。既可以是室内无观众的小型家庭式演唱会:一位老师几个学生,先后演唱自己最拿手的曲目,演唱结束后互相讨论,完成互相评价;又可以是有观众有舞台形式的演唱会:在学校内有舞台的阶梯教室举行,请其他班级和其他系里的学生做观众,安排好钢琴伴奏和报幕员,根据观众的掌声请学生完成自我评价。这时候,声乐教师要充当的角色是剧务、编导和艺术总监集一身的多重角色。
总之,声乐教学的任务必须在基本功训练中进行,在教学过程中要渗透文学素养,要转换教师的角色,要有周密的教学计划和教学步骤。这样才能通过歌声表达思想感情,既训练学生的歌唱技术,又培养了学生的艺术观,还提高了学生的思想意识和为人处事的素养,养成了用智慧和心灵歌唱的好习惯。
声乐教师,不单要教给学生声乐技巧,更要教给学生做人的道理,开发学生体验美、欣赏美、创造美的能力。
参考文献
①周小燕编著.《声乐基础》.高等教育出版社.
②周小燕编著.《声乐基础》.高等教育出版社.
声乐教学范文第5篇
关键词：少儿；声乐；教学
少儿声乐是一门综合性的艺术，是对儿童进行早期教育首选的一门艺术形式。它需要通过科学、系统的训练来激发、挖掘、培养热爱唱歌的孩子自身潜质与兴趣。因此引导和培养少儿学习兴趣，打下坚实的声乐基础，树立儿童的自信心和表现力，是少儿音乐教学的重要环节。同时，少儿声乐对培养孩子的集体观念、荣誉感、纪律性、团结合作等方面都有着独特的作用。总之，少儿声乐在整个音乐教育中有着特殊的地位和重要作用。那么，如何让儿童从喜欢音乐到热爱音乐，笔者认为应从以下几个方面入手。
一、激发少儿歌唱的兴趣
兴趣是指一个人力求认识某种事物或从事某种活动的心理倾向。它表现为人们对某件事物、某项活动的选择性态度和积极的情绪反应。兴趣在人的实践活动中可以使人集中注意，产生愉快的心理状态。它包括直接兴趣和间接兴趣。所谓直接兴趣就是人对事物或活动本身的外部特征发生的兴趣。是学生对新鲜的事物或内容在感官上产生的一种新异的刺激。这种刺激反应表现为强烈但比较短暂。间接兴趣就是人对活动的结果及其重要意义有着明确认识之后所产生的兴趣。对于幼儿来说，由于他们的心理发育、知识水平、接受与领悟能力等诸多客观条件的限制，所以，对他们来说，兴趣的激发主要在于直接兴趣。当孩子初学声乐时，听着美妙的节拍，认识新鲜的事物，他们总是能愉快地接受，但随着时间的推移，一些外在的干扰就会让他们丧失保持兴趣的持久性。所以，作为教师，就应当采取一些必要的措施及方法。
1、赏识教育。在教学的过程中，教师要及时发现少儿在练习过程中的闪光点，不失时机地鼓励是孩子坚持学声乐的重要动力。
2、激发求知欲。可以不断为少儿设定学习目标。激发他们自身的求知欲望。求知欲一经激发，会促使他们对学习声乐过程本身发生兴趣，从而提高效率。
3、新颖的教学内容和有兴趣的教学方法。少儿的兴趣转移很快，枯燥的教学计划会导致幼儿失去耐性。所以，一定要制定新颖有趣的教学计划，这样才能激起学生学习声乐的兴趣。
少儿声乐的教学有别于成人，教学中往往要针对他们的生理特点和心理特点，设置课程的内容，逐渐激发他们对声乐的热爱。对少儿来说，兴趣就是最好的老师，只有在对声乐产生兴趣的基础上，再通过切实有效的方法使他们在技巧及能力上有所提高。
前苏联心理学家克鲁切茨指出：“学习一定活动的爱好，导致能力的锻炼和相应的发展，发展了的能力在活动成功上有积极作用，而成功又反过来‘强化’爱好和兴趣。”可见，兴趣爱好能激发活动的自觉性，有助于个性心理特征在良性循环的基础上发展。
二、注重氛围，因材施教
在声乐教学中，教师不仅要引导、训练少儿唱出优美的歌声，并且还要加强少儿在歌唱中表演和形体的有机结合，使少儿获得声、情、形并美的新体验。要想达到这种效果，就需要教师进行严格的要求与指导，使他们逐渐达到声情并茂、尽善尽美的艺术境界。良好的歌唱前提是良好的精神状态，歌唱的过程是以心理感受为基础，以心理状态引导和控制生理状态的运动过程。在不好的精神状态下歌唱最容易坏嗓子。由于歌唱器官是有机的整体，任何肌肉只有在兴奋的状态下才能灵活自如，使不必要的部分保持松弛，形成紧张与松弛的平衡。这样可以培养歌唱者具有良好的耐力和持久性。所以在唱歌前，要制造出良好的歌唱氛围和环境，让少儿以最快的速度进入歌唱状态。在教学活动过程中，不断激励少儿，抓住他们点滴的进步加以表扬，让学生始终维持那种高涨的精神状态，调整到最佳的歌唱状态。同时也要针对不同的儿童，进行因材施教。因为少儿个体之间存在差异，如嗓音条件不同、性格特点不同、心里特点不同、学习声乐的起点不同等诸多问题。所以，教师应根据不同的少儿特点采用不同的教学方法。曾经，我教过一个幼儿，他经常唱歌跑调，经过几次上课后，我发现他分辨音准能力不是很好，于是我对他进行了将近半年的听觉训练，之后，他的音准能力有了大幅度的提高。可见声乐是可以后天训练的。只要“对症下药”，就可以扬长避短，收到奇效。
三、培养少儿体验音乐情感
目前的少儿声乐教学在半专业化的基础知识、技能技巧训练的基础上注重了儿童能力的培养以及情感的陶冶。教师在教学中不仅是传授“声”的表达，更重要的是将情感教育积极有效地渗透于声乐教育之中，使他们在体验美的过程中引发内心的情感而全身心的歌唱。匈牙利音乐教育家柯达伊主张：“不要从智能和理性的方面去接触音乐”。他认为音乐学习要让学生受到感染，而不是折磨，将情感培养融入教学，更易于激发学生的学习兴趣，达到良好的学习效果。少年儿童的年龄小、阅历浅、生活经验不丰富，情感内容较单薄，他们的道德感、理智感和审美感都处于形成阶段。因此，教师必须结合教学内容，采取各种适合手段对孩子的情感进行培养和体验。
首先，通过讲解作品的创作背景和诠释作品的内容底蕴来激发少儿的情感。每一首音乐作品总要揭示一个主题，反映社会生活的某个侧面、时代精神。在声乐教学中，教师让学生演唱一首新歌之前，首先应当让学生了解该作品的风格、创作动机、创作背景、歌词的内容、表达什么样的情感和音乐的高潮点，包括哪个地方旋律具有比较鲜明的个性特点等，让学生全面的了解，培养他们对歌曲情感的体验和钻研精神。同时，引导他们正确的理解歌曲所要表达的内容，深刻的感受歌曲所要抒发的情感。教学中教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象，发挥艺术形象的感染作用。
其次，通过教师有感情的范唱和表演，进一步激发少儿的情感。教师在教学过程中一定要反复演唱要教授的歌曲，让少儿体会其中的感情，找出表现这首歌曲的唱法，通过范唱和表演引导少儿感知、享受歌曲中的美，激发他们想演唱的欲望。
最后，创设情境，通过特定的情感氛围来强化学生的情感。在少儿声乐教学中，教师常用“以情带声”这句话来启发、指导学生歌唱。为了使少儿产生这个“情”，教师必须利用一切机会抓住特定的情感氛围，来强化学生的情感教育，让他们在真实的生活情感氛围中，直接体验特定的情感。
音乐对人的情感影响比其他艺术影响更为迅速、更为强烈，常常是几个乐句、几句歌词、几个音符就能使人在生理上、心理上发生变化，产生情绪，引起共鸣。
总之，少儿声乐教学不是一朝一夕的事情，而是循序渐进的过程。教师们只有在音乐教学的实践中，不断运用声乐表现的新理念，发掘并拓展他们表现潜能的空间，让他们通过歌唱表达情感，使其审美能力不断得到培养，实现声乐教学的实质性价值，真正从声乐的表演中享受到审美的愉悦和情感的陶冶。（作者单位：鞍山市千山区文化馆）
参考文献：
