地方戏曲范文第1篇

人物的脸部都是运用了阳刻法，襄汾戏曲人物剪纸面部均为侧面形象，潮州戏曲人物剪纸则多为正面形象。从这两张剪纸中可以看出南方剪纸的秀细灵动的独特风格，而襄汾戏曲人物剪纸则带有北方剪纸的厚重感。在潮州戏曲人物剪纸《梁山伯与祝英台》和《西厢记》中，两组独立的人物均放置在方形的场景中，使人物在中间空白的背景下形成一个空间场所，周围根据场景的需求进行了细密的装饰，使整张剪纸疏密有致，饱满而生动，增强了戏曲人物剪纸的故事情节。而襄汾戏曲人物剪纸《三顾茅庐》是在方形构图内呈上下两部分。整个剪纸在一间房子、一个门和一条路前展开。下半部分是在墙外面的三个人物刘备、关公和张飞。这三个人物站立整齐，两袖相并呈叩拜形式，面部统一朝有一条路的方向望去。路是用阳刻的线整齐排列而成，形成近大远小的透视关系。在三个人物的上方是一间房子，房子内有一人，此人便是诸葛亮。诸葛亮坐于屋内，与下半部分的三个人物呈相反方向。由于上下两部分的人物呈相反方向，使整张剪纸形成强烈的对比形式，在平面构成中称为突变，形成一种矛盾冲突，凸显了这张剪纸的主题诸葛亮的特殊性。剪纸人物除面部为阳刻外全部为阴刻法。这两组剪纸与襄汾戏曲人物剪纸的相同点便是面部为阳刻法，服饰为阴刻法。但是潮州戏曲人物剪纸面部多为正面形象，而襄汾戏曲人物剪纸的面部为侧面形象。襄汾戏曲人物剪纸精细中带有北方剪纸浑厚而质朴的特点。而广东潮州戏曲人物剪纸造型活泼而富于变化，富有装饰性的特点。

从地域来看，南方的戏曲人物剪纸工细精巧，秀逸灵动，精致优雅。北方的戏曲人物剪纸刀法简洁，造型浑厚简朴，表现出一种粗犷厚重、古拙洒脱，富有内在生命力的精神。襄汾戏曲人物剪纸每个动作关节部位都表现得生动到位，如正在表演中人物的定格一样，运用了剪纸艺术的概括手法，但动作的表达却活灵活现。《破渑池》是由两个独立的单腿站立的人物组成。一人呈奔跑状，一腿向前伸，一腿在后面抬起，一手拿圆形兵器，一手高举。另一人单腿站立，一腿高抬，两手拿双剑高举过头，呈交叉状。两个人物似在交战状态。而山西离石的戏曲人物剪纸《黛玉葬花》，人物造型简练，表现为正面形象。人物以阴刻为主，表现出了剪纸的实面，与周围环境阳刻的线结合形成明显的虚实对比，更突出了人物的形象。从这张剪纸中明显可以看出与襄汾戏曲人物剪纸间的差异，人物造型不似襄汾戏曲人物那样生动，还是比较质朴简单的人物造型，追求了最为传统的“只求神似，不求形似”的造型方式。山西新绛的戏曲人物剪纸《武家坡》《状元祭塔》和《买水》，具有北方剪纸造型简朴的特点。

人物剪刻大刀阔斧，服饰上装饰简练,多用月牙形、直角形、圆点、打毛刺来装点服饰。男子头冠与女子发髻造型简洁，在简洁的外轮廓内有的用实面来表现，有的用了大小不一的椭圆形或三角形作为镂空装饰。襄汾戏曲人物剪纸中男子头顶饰有各种帽、盔、巾冠戴。女子头顶发髻分上下两组，上发髻居于头顶偏后，下发髻留在后脑顶和向上之间。各类人物的服饰特点，主要以四瓣和五瓣梅花图案表现。在具体的剪纸运用中，又多以半朵梅花去装饰；衣、裙、袄、裤及戏曲人物动作变化，人与物的结合，人与人的相依、重叠等均采用半朵梅花点缀于衔接之处，或以惯用的锯齿纹、半月牙纹、圆点、椭圆点、正方点、三角、十字等几何形纹样加以区分。

人物剪纸的面部与襄汾戏曲人物剪纸一样为侧面形象，但眉眼要比襄汾戏曲人物剪纸中的眉眼要大，特别是眼睛占据了整个面部的正中间。而襄汾戏曲人物剪纸中，人物的眉眼较细腻，占据面部的上半部位，保留有人物正规的比例关系“三挺五眼”。北方戏曲人物剪纸浑厚质朴，南方戏曲人物剪纸秀细灵动。而襄汾戏曲人物剪纸则介于两者之间，既保留了北方剪纸的浑厚，又具有南方剪纸的精致。襄汾戏曲人物剪纸具有它独特的艺术魅力，人物面部是侧面形象，运用了阳刻技法。除面部以外多为阴刻技法。服饰以梅花装扮。肢体造型是戏曲表演的定格化。这些特征与其他地方剪纸有着明显的区别，是襄汾戏曲人物剪纸的独特之处。

作者：贾红杏 单位：太原师范学院

地方戏曲范文第2篇

    据越南史料记载,李元吉是一名在戏曲音乐方面颇有造诣的乐师,即伶人。在第二次蒙越战争中(公元1284年)他作为军队中的娱乐服务人员进入越南,后被陈朝军队俘虏。15世纪成书的越南陈朝史籍《大越史记全书》记载:“元至正二十二年春正月,令王侯公主诸家献诸杂戏。帝阅定其优者赏之。先是破唆都时,获优人李元吉,善歌,诣势家少年婢子从习北唱。元吉作古传戏,有西方王母献蟠桃等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号,凡十二人,着锦袍绣衣,击鼓吹箫,弹琴抚掌,闹以檀槽,更出迭人为戏,感人令悲则悲,令欢则欢。我国有古传戏始此。”[2](P262)从中可见李元吉在被俘虏后,不仅自身能歌善舞,还能将自己所掌握的戏曲整理出来,教会陈朝众人,并在演出效果上达到了“感人令悲则悲,令欢则欢”的程度,也算在越南功有所成了吧。另外在另一本越南现代学者明峥所着的《越南史略初稿》中也写到:“1285年,在西结战役中,我们俘虏了一名叫李元吉的战俘。李元吉本来是一名很好的歌手,他被俘后就把戏传给我国人民。根据现存材料,李元吉传给我国人民许多剧本。每次上演时,演员穿着五颜六色的衣服,并且有人击鼓弹琴来伴奏。”[3](P90)相比于越南史书的描述,在中国史料中很难找到关于李元吉的丝毫记载,可能他作为一个卑微的优伶,身份并不显赫。而且在当时的中国戏曲界也没有突出的业绩与声名。但是在越南他却找到了用武之地。

    李元吉在越南所传戏曲之中国渊源

    前文提到的李元吉在陈朝宫廷中传习中国北方的曲剧,其中的“王母献蟠桃”这一出戏,确为宋元之际已有的剧目,其剧名为《王母蟠桃会》,作者名称不详,且完整剧本今日已无从查找,只在《南曲九宫正始》、《九宫大成南北词宫谱》、《南词定律》等几本明清时期出版的乐曲谱书中记录了剧中的几首宫调曲牌,依次为:“【中吕引子?金菊对芙蓉】浓霭香中,水云影里,迥然人世难同。似玉皇金苑,宝录仙宫。万花开处神仙满,尽笑语俱乐春风。蟠桃佳会,特离绛阙,来此相逢。【正宫近词?春色满皇州】索居仙洞僻,与无心去来白云为侣。清兴逸幽闲自得仙机。闻知,今日是王母生辰,来庆贺略伸微意。(合)欢娱处,见群仙开列,共乐瑶池。【前腔换头】今日,晚来和气舒。见祥云满空,光景熙熙。香雾霭,和风丽日迟迟。偏宜,庭前见花木生春,麟凤跃鱼龙游戏。”这三首曲牌皆为宴会开始前所唱,第一首由王母演唱,后两首则为赴宴的仙人演唱,表现宴会的欢乐热闹的场景。我们由前文得知,李元吉在传授戏剧演出的过程中使用了官人、朱子、旦娘、拘奴等角色12人,穿着锦袍绣衣,击鼓吹箫,弹琴抚掌,通过如此多的角色与道具演出,目的就是将蟠桃盛会的热闹场景展现出来并供陈朝君臣观赏。依据上述材料,我们无法断定李元吉所传的“西方王母献蟠桃”剧目就是宋元杂剧《王母蟠桃会》,亦可能他作了一些改编。但可以确定的是,自李元吉来,陈朝始有古戏,且直接采用了中国传入的剧目。前文所提到的那本《越南史略初稿》是上世纪四五十年代由越南学者明峥编纂,当时的越南已经建立了越共领导的独立的社会主义共和国,在学术界领域自然而然地产生了许多民族主义意识浓厚的着作。这本书就是按照越南民族国家独立的过程为主要线索写成的一部书。但即使是这样一本民族意识颇为浓厚的史书,明峥在自己写的着作中同样清楚地认为当时产生的戏剧表演形式包括许多剧本是由中国人传来的。这更加有力地佐证了越南早期戏曲与中国戏曲的传承关系。

地方戏曲范文第3篇

淮北地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请戏曲专业师资任教

淮北地方高校应开设地方戏曲专业，充分吸收同类戏曲教育专业的优秀培养经验，从淮北地方戏曲教育自身的特点出发，制定淮北地方戏曲教育培养方案，培养具有较高艺术修养，具备和掌握淮北地方戏曲表演艺术的基本理论和基本技巧，能够在淮北地方戏曲舞台、影视等艺术活动中独立完成不同人物形象创作的专门人才；培养从事淮北地方戏曲普及与推广的德智体全面合格的群众文化艺术人才。在教育中采用全新的培养手段和方法，实行新做法，按照“全程规划、分段培养、因材施教、个性辅导”的教学步骤，强调实践教学环节，教学质量高标准、培养人才严要求，将“口传心授”的传统戏曲教育方法纳入高等学校戏曲教育的科学模式中，扬长避短，凸显专业特色，为安徽戏曲文化传承发展输送优秀人才。与此同时，淮北地方高校还应建立一支高素质、高水平的师资队伍，聘请戏曲专业师资任教，组织淮北地方戏曲科研讨论，邀请戏曲表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。开设相关戏曲课程，如：《戏曲赏析》、《戏曲表演基础》、《地方戏曲音乐舞蹈》等，引导教育大学生了解中国戏曲，认识中国地方戏曲，普及淮北地方戏曲。教育大学生从戏曲中学习我们中华民族的历史文化、音乐舞蹈、舞美表演等等，从中汲取知识营养提高自身艺术修养、文化内涵和综合素质，引领大学生丰富审美体验、提升精神境界，从而传承优秀民族文化，弘扬中华传统美德，营造富有人文内涵的校园文化。

淮北地方高校要建设大学生戏曲社团，拓展淮北地方戏曲学生观众

在高校成立大学生戏曲社团，南京师范大学光裕戏曲社是一个典范。光裕戏曲社成立于2003年9月，是一个拥有京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、扬剧、豫剧、锡剧、评剧、苏州评弹等多个剧种，自发成立，自主管理，自力更生举办各种类型活动的校级学生社团，在校内外具有一定的影响力。“光前应种书中粟，裕后宜耕心上田。”光裕戏曲社作为南京师范大学的一个特色社团，以弘扬戏曲艺术，丰富校园活动为己任。光裕戏曲社团每周都有固定的活动：周六下午是戏曲排练，邀请艺术家或资深社员亲自来校指导；周五晚是戏曲欣赏，播放各剧种经典剧目，组织艺术讨论。例如，播放各个剧种的《西厢记》然后请专家来进行深入的阐述。此外，社团还组织社员去南京市文联戏曲培训班、雨花老年大学戏曲班学习，不定期观看各类戏曲演出，广泛开展和省内外戏曲艺术家的交流。社团聘请了南京师范大学文学院博士生导师以及江苏省京剧院、江苏省锡剧团、南京市越剧团等表演艺术家为该社的指导老师，每周请表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。社团还与南京其他高校的学生戏曲社团也保持了良好的关系，展开了丰富的交流。除了举办一年一度的“南京高校戏曲社团联谊演唱会”之外，还积极参与各高校戏曲社团的活动，并在网上建立网站与论坛，进行活动通知、活动总结回顾、艺术探讨、演出资讯及社员交流等各项活动。在全体社员的共同努力下，社团和社员多次在校级、省市、部级的评比中获奖。社团举办的“戏韵流觞”、“曲韵韶华”等戏曲专场受到中央电视台、新华日报等多家媒体的关注，也受到媒体、专业艺术院团、艺术家、戏迷以及高校兄弟社团的一致好评。通过坚持不懈的努力，很多同学都成为了疯狂的戏迷。他们通过学习感受到戏曲艺术中蕴含着的传统民族文化和中华传统道德，认识到作为一个中国人可以不懂芭蕾舞但是不能不懂中国戏曲。没有观众就没有戏曲。大学校园的学生是戏曲传承与发展的生力军，可以说中华戏曲文化的未来如何掌握在未来观众的手中。笔者认为，淮北地方高校也应如此。校团委可成立大学生戏曲社团，合理利用地方资源，可先从淮北地方戏曲做起，开设戏曲类公选课程，聘请地方戏曲专业的教师、演员来学校讲课教戏或辅导排练，为学生讲解示范，言传身教，每年坚持排演一些大学生较容易接受和喜爱的戏曲作品（比如排演一些短而精的折子戏），作为学校的文化活动与对外交流的品牌和窗口，广泛开展戏曲表演、艺术交流等各项活动，形成一种文化氛围。相信这样会大大提高学生对淮北地方戏曲的兴趣，取得显著的成绩。

淮北地方戏曲院团应与地方高校合作，建立地方戏曲教育基地，寻求共同发展

地方戏曲范文第4篇

关键词：关系；地方电视戏曲栏目；创新

在大力弘扬优秀传统文化的当下，地方电视戏曲栏目（主要指省级电视台开设的戏曲电视栏目）由于所承接对象的特殊性和承载内容的传统性，为这一课题提供了较大的施展空间。发挥电视媒介的传播平台作用，弘扬戏曲文化中的优良传统成为当下文化发展的重要内容。受相关条件的影响，地方电视戏曲栏目在多种因素的影响下建构起一系列关系。从这些关系出发寻找制约、影响栏目发展的因素，探索地方电视戏曲栏目的创新发展路径，成为探讨当下地方电视戏曲栏目发展的关键所在。

一、地方电视戏曲栏目发展的影响因素

戏曲是一门综合传统艺术，电视是一种现代传播平台，两者的结合可以开发出更多的节目形式。戏曲也需要有更多的电视节目形式来传承和表现。①地方电视戏曲栏目的发展受多种因素影响，其中几个关键因素对于栏目的发展具有决定性的影响。1.决策者的认识这里的决策者主要指本地省委政府及相关部门的领导，他们的认识对于地方电视戏曲栏目的发展具有重要的影响。在现有的政治生态中，这种影响很可能成为决定性因素。地方戏曲的发展和对当地文化事业的影响，是否能得到决策者的较高认知，是否会成为当地作为文化品牌打造的重要支撑，对于栏目发展所需的人力、物力都具有十分重要的意义。由于政府在人力、物力和财力等方面具有较大的决策能力，而这些内容对于地方电视戏曲栏目的创立、发展和拓宽都具有决定性作用，决策者的认识就成为地方电视戏曲栏目发展的重要因素。特别是在栏目创办之初市场效应不明显的时候，尤其需要决策者的投资和支持。2.电视台的定位电视台的定位对地方戏曲的发展有非常直接的关系。当电视台将戏曲作为文化支撑或者传统文化传承的重要载体和平台时，电视台就能够将地方戏曲电视栏目放在一个较高的位置支持发展，在一定的时期内，电视台在资金、政策、人才等方面会给予栏目大力支持。定位具有认知效应，一旦有了较高定位，就会有形无形地推动其发展。电视台的定位确定后，在缺乏相应条件时，也会唤起领导寻求支持的思想和行动。3.文化的土壤地方电视戏曲栏目需要有戏曲发展的土壤。最直接的表现就是通常所说的剧种。一个地方的剧种与本地的文化具有非常紧密的关系。剧种的产生本身也是文化发展的需求和表现。植根于地方剧种、根植于当地文化建设的土壤具有原生态的性质。它们的生存是地方电视戏曲栏目能够得以发展的根本土壤。如果没有相应的剧种，没有相应剧种的戏曲人才出现，没有相应的受众群体，就缺乏戏曲繁衍的土壤，就很难支撑地方戏曲电视栏目的发展。4.人才的支撑人才是支持地方电视戏曲栏目发展的基础，这里的人才一方面指本地的戏曲专业人才，戏曲表演人才；另一方面则包括电视戏曲栏目运作、主持、拓展等相关方面的人才，包括主持人、编导、策划、摄影、录像和编辑等一系列专业方面的人才。缺乏人才，栏目的发展就成为空中楼阁。当然，在目前文化繁荣的情况下，地方电视台可以通过外部引进的方式得到人才支撑，但总体来看似乎成本较高，持续力有待考察。5.市场的因素在市场经济条件下，文化产业走向市场是必然的，电视戏曲栏目不可能完全依靠政府的支持来推动节目长期发展，需要有一个成熟的市场运作。在这种情况下，如何通过公司运作的形式促使栏目走向市场、联系市场、拓宽市场，对于地方电视戏曲栏目的滚动发展具有重要的意义。相应地，电视台所在地区的市场活跃程度、经济发展状况都有可能对戏曲文化市场的发展产生影响。这种市场因素有时并不是单纯市场行为，往往与企业的文化追求直接相关。

二、地方电视戏曲栏目的关系建构

依照基本的联系思想，上述因素的存在可以让我们勾连出地方电视戏曲栏目涉及的关系。具体来讲，地方电视戏曲栏目关系的建构主要体现以下几个方面。1.栏目与地域的交融关系地方电视戏曲栏目通常与本地区的剧种具有极强的联系，栏目与地域的这种交融关系是地方电视戏曲栏目发展的根本所在。如果没有与地域的交融关系，地方电视戏曲栏目的发展很难持久。河南卫视《梨园春》以河南豫剧为基本的地域剧种，安徽卫视《相约花戏楼》以黄梅戏为主打，吉林卫视《花开桃李梅》以吉剧为基础，都是将栏目与地域的关系交融在一起推出，具有地方色彩。栏目与地域的交融关系深度体现的是戏曲文化发展的程度，直接表现的是观众的文化需求和热度，这正是戏曲文化栏目发展的重要动力。2.栏目与观众的交流关系地方电视戏曲栏目植根于地域的剧种，呈现出与忠实观众和参与者的交流关系。某一地域的剧种与当地人们的生活方式和生存条件有直接关系，与当地人群有内在的亲近感，由此产生出对地域剧种关注的人群，这些人群衍生出大量的忠实观众。他们是栏目的直接参与者，更是栏目传播中的宝贵资源。栏目如何发挥与观众的交流关系，如何让观众对栏目产生关注并保持热情是栏目发展的现实需要。无论是动用技术能力还是采用市场运作手法，都必须将观众作为栏目发展的核心推动人群，与观众处于长期的交流对话状态，以此来推动栏目的发展。3.栏目与市场的交互关系栏目要想得到持续的发展，拥有持续的推动力，必须与市场发生交互。栏目以其影响力吸引市场的关注，以市场的关注提升自身的持续发展力量。市场的良性发展可以为栏目的持续发展注入动力。提升推广地方戏曲电视栏目与市场的交互关系，需要通过具体的市场运作来提升品牌打造力度，取得双赢的效果。特别是电视栏目日渐成熟后，更需要有具体的公司化运作推动与市场的交互关系。一些地方电视戏曲栏目在一开始就与市场产生极强的联系，用冠名权、广告等方式增强节目的支持力度，取得较好效果，这也是注重市场运作的表现和现实需要。4.栏目与政府的交织关系在追求社会效益的当下，地方戏曲电视栏目与政府之间具有很强的交织关系。文化产业说到底与社会意识形态关系较大，政府不可能让文化产业放任自流。同时，政府需要发展文化产业，需要用文化产品带动社会的良性发展。栏目的发展需要政府在人力、物力、财力甚至政策上的支持。在此交织关系下如何提升政府的关注度、提升栏目的文化品牌效应，就成为栏目在运作过程中必须考量的话题。河南省领导提出，“《梨园春》要承担起振兴豫剧、展示河南文化、对外宣传河南的重任”“民族文化教育和国情教育的重要阵地”。②《花开桃李梅》的创办是吉林电视台为落实吉林省委、省政府提出的“吉剧振兴工程”精心策划的。安徽省委、省政府也提出“打好徽字牌，唱响黄梅戏”的口号发展《相约花戏楼》，都体现出栏目与政府的交织关系。5.栏目与传统文化的交会关系地方电视戏曲栏目通常被作为弘扬传统优秀文化的重要载体。作为社会特定群体的文化需要，地方戏曲本身就是社会发展的良性融合剂。电视栏目作为实际的戏曲文化载体需要相应的戏曲传统包装。在此背景下，栏目的设置版块不仅涉及栏目的具体运作形式，还必须寻找与传统文化的交会关系。无论是舞台的搭建、演员的选择、参与人群的互动，还是专家评论等环节的处理，都需要具有传统文化的甄别力。通过不断地发掘传统戏曲文化中的优良成分，并与现代戏曲栏目发展需求、现实条件、市场需要相结合，地方电视戏曲栏目才能获得长久的生命力。6.栏目与现代价值的交接关系地方电视戏曲栏目毕竟是植根于现代社会的一种文化传承和艺术欣赏形式，栏目需要考虑与现代价值的交接关系。同时为了吸引更多的接近人群、年轻人群，也需要寻找与现代社会价值追求的元素，激发现代人对戏曲的热情。也就是说，栏目不能仅仅将传统戏曲放在电视平台上，更多的则要发掘传统戏曲与现代价值的交集，寻找它们共同的价值追求。推出现代戏、戏歌等形式，寻找现代人更易接受的手段和叙事方式，更易进入的故事场景等，都具有较好的探索价值。在弘扬社会主义核心价值观的当下，寻找栏目内容与现代价值的交集，更成为栏目发展的重要课题。

三、关系视角下地方电视戏曲栏目的创新发展

地方戏曲范文第5篇

一、 地方戏曲的生存现状

20世纪80年代末，陕西地方戏曲受到影视、流行音乐等现代强势文化的冲击，全省近30个地方戏曲剧种，仅有秦腔、眉户、碗碗腔、商洛花鼓、晋剧等剧种有长期演出，其余地方戏曲随着剧团的纷纷解体或解散，几欲走近消亡的边缘。仅有的演出也只是演员三五成队地在逢年过节、红白喜事、庙会祭祀中的片断表演和戏曲独唱。进入21世纪以来，随着国家非物质文化遗产保护工程的启动，秦腔 、汉调桄桄 、合阳跳戏等一批地方戏曲剧种被列入部级和陕西省级非物质文化遗产保护名录，随着国家和省级非物质文化保护力度、投资经费的逐年加大和增加，几近消亡的地方戏曲逐渐得以存活，且有了一定发展。特别是近几年来，陕西经济步入了迅速发展的快车道，地方戏曲也随着经济发展出现了勃勃生机，老腔、陕北秧歌剧在众多的地方戏曲中迅速崛起，创作出了具有较高水平的舞台艺术作品，演出也由原来过年过节、敬神祭祀、婚丧嫁娶的演出走向了城市主流演出。

当然，不是所有的陕西地方戏曲都像老腔、陕北秧歌剧一样能够抓住机遇，迅速发展。但是，在经济有较大发展，文化作为软实力被高度重视的新世纪，地方戏曲比上世纪末更加得到各级政府和各界人士的重视这是不争的事实。

二、陕西地方戏曲的发展误区

陕西地方戏曲几经努力仍然处于风雨飘摇的艰难挣扎之中，许多戏剧理论研究者认为主要原因有四：一是长期以来，陕西地方戏曲未能列入教育体系，缺少对地方戏曲观众的深层培养；二是有关方面忽视了对陕西地方戏曲的系统整理和长期规划；三是对陕西地方戏曲缺少有力扶持；四是文化体制的束缚。笔者以为，这四点都是陕西地方戏曲陷入困境的外部原因，而更深层次、更重要的原因是陕西地方戏曲的发展近些年来走入了同质化、歌舞化、创新化、大制作的误区，伤了元气，一时半会儿很难缓过劲来。

1.同质化误区

同质化是指地方戏曲在其发展过程中与其他艺术在表现形式、表演程式、音乐唱腔、舞台美术、服装道具等诸多方面的相互模仿、相互借鉴，以至逐渐趋同的现象。陕西地方戏曲的同质化大约经历了两个时期，第一时期是单一模式的同质化时期，从20世纪80年代末到90年代，陕西地方戏曲向秦腔、京剧等大剧种模仿借鉴，地方戏曲向小戏大戏化的单一模式方向发展；进入21世纪以来，陕西地方戏曲进入了多种类型的同质化时期，各个剧种向歌剧、舞剧、话剧、音乐剧等不同艺术形式、艺术品种模仿借鉴，出现了许多含混性、复合性的艺术形式和品种。

在现今的陕西地方戏曲中，剧种间的同质化趋向非常明显，无论是剧本、导演，亦或是表演、舞美等诸多方面都是如此。走入同质化误区的主要原因是创作人员未能深刻认识和把握本剧种独有的艺术特色和根性本质，缺乏自信，在五光十色的其他艺术门类面前总觉得气不长，于是用模仿或借鉴来充实丰富自己，其结果是盲目“拿来”，在不断拿来中逐渐失掉其原有的艺术特征，变成与其他剧种或艺术门类不易区分，差异极小的百纳衣。

2.歌舞化误区

说到歌舞化，肯定有人要说，戏曲本来就是“以歌舞演故事”，歌舞化是它的固有特征。可这里所说的歌舞化和“以歌舞演故事”的歌舞有着本质的区别。前者是指地方戏曲向歌剧化发展和舞蹈化发展的趋势。后者则指戏曲唱、念、做、舞（打）四功中的三功，歌者唱也，即戏曲中的唱腔；做，身段表演；舞者，武打也，即每个戏曲演员都必须具备的程式表演与武打的基本功，这是戏曲表演塑造人物形象的艺术表现手段。

戏曲向歌舞化发展始于20世纪末黄梅戏《徽州女人》，编导者在该剧中融入大量的舞蹈和歌曲化的戏曲唱段，主演韩再芬以其精湛的舞蹈和身段表演、优美的唱腔让所有戏曲界眼前一亮，地方戏曲原来可以做得如此雅致清丽，美轮美奂。紧接着便是甬剧《典妻》中妻三年后回家路上的那段舞蹈，妻的扮演者王锦文回家路上的奔跑牵动了所有观众，人们在美的享受中进行着人性的深入思考。进入21世纪以来，荆州花鼓戏《十二月等郎》紧随其后，将歌舞化推向了极致，期间优美的舞蹈和抒情性歌曲比比皆是。这些剧目创作的成功，为地方戏曲的现代化、都市化树立的榜样，也成为陕西地方戏曲纷纷模仿的对象。于是，陕西各个剧种纷纷效仿，歌舞化趋势越来越烈。遗憾的是，大家只学外在形式，不研究表现内容，舞蹈、歌曲常常与内容不相融合，往往一台戏有歌、有舞，就是没戏！

3.创新化误区

走入创新化误区的主要原因是在创新认识上存在着两个误区，一是把创新仅界定在当下，而不是整个艺术的发展过程。不明白每个剧种都是在一代又一代艺术家的不断创新中发展而来的。二是把创新和传统绝对地对立起来，不是对传统进行扬弃，而是在创新的幌子下轻视传统，鄙视传统，一味地追求原创。认识上的误区导致创作者对本剧种的传统缺少敬畏，懒于或疏于研究和梳理。造成了在创新幌子下东拉西拼的所谓创新。

4.大制作误区

上世纪高投入、大制作在陕西悄然兴起；进入21世纪以来，大有蔓延之势。起初这种大制作体现在省级院团的重点剧目生产上，后来弥漫至有些市级院团。最近五年来，各县级剧团也频频效仿，动辄投资上百万、几百万，甚至高达上千万。大制作集中表现在舞台美术和服装、灯光的运用上，许多戏不管内容是否需要大制作，电脑灯一用就是四五十个，上百个，舞台上叠屋架岭，舞美堆满整个舞台，企图营造出“真实”情境。真实代替了演员的虚拟性表演，转台代替了演员圆场，在这里演员的手、眼、身、法、步不见了，虚拟性、写意性、程式性的戏曲意味消失了。长此以往，戏将不戏了。

三、陕西地方戏曲的发展原则

同质化、歌舞化、创新化和大制作误区，让陕西地方戏曲犹如敦煌壁画中的飞天失去长长飘带，换上两个白色的翅膀一样，失去了自身的文化品格、艺术特色和赖以生存的生命线，失去了自身的生存价值、生存土壤和DNA。那么，陕西地方戏曲到底该坚持怎样的发展原则呢？

1.个性化原则

个性化是此剧种区别于彼剧种的风格、特点，是该剧种所反映出那块土地上人们独有的人文精神和风土民情，是该剧种特有的艺术风格、声腔特点和表现形式，是该剧种的遗传基因和生命线。因此，各个剧种要发展，首先要注意保护、彰显其特点与风格。如果我们在发展中不注意保护和彰显，就容易失掉了它原有的特点，趋同于一般，也就容易被其他地方戏曲所代替，失掉了它存活的必要性。大家试想一想，老腔倘若没有了“绕朵子”，“拍惊木”、“拉坡”呐喊，是不是就失掉了其原有的豪放激昂、铿锵有力、阳刚雄浑的韵致，失掉了被称为“满台吼”的表现形式，失掉了“拉坡号子冲破天，枣木一击鬼神惊”的气度，失掉了源自生命呐喊、摄人魂魄的生命张力？

2.“三并举”原则

“三并举”指的是戏曲创作中要改编、移植和原创三者并重，不可偏废。“三并举”是戏曲艺术创作发展的指导方针，是戏曲艺术繁荣发展的基本保证。改革开放以来，陕西戏曲创作出现了重视新创剧目，忽视整理改编传统剧目和移植全国优秀剧目的倾向。大家总认为，传统的就是老的，陈旧的；原创的就是新的，新颖的。移植的是别人的。最近几年，改编、移植受到了一些有识之士的重视，像《杨门女将》《梨花情》《大唐巡按》等，但总体上说，剧作家还不善于从传统剧目中选取优秀剧目，从全国选取优秀剧目，按照自己剧种的特色和观众特点，对剧目进行重新审视，重新改编，保留精华，使之焕发出新思想、新品格、新风貌、新情趣和新气派。

3.开放性原则

开放是一种姿态。封闭将使戏曲远离生活，远离现代，远离观众，远离市场。只有以开放的心态对待自己，对待其他艺术，才能对该剧种有更深入的阐释和理解，才能拓展剧种更广阔的生存与发展空间，从而向外辐射。只是开放有一个度，需要所有的从业者、创作者很好地去把握，否则，就会出现偏差，就会对本剧种造成伤害。

4.现代化原则

人类步入21世纪，生活的现代化要求有与之相适应的戏曲艺术。随着现代人生活方式、思想观念、价值取向，审美情趣的变化，其丰富的传统基因横亘于传统与现实之间，表现出诸多与时代不协调之处。因此，现代化是地方戏曲发展的必由之路。只有加快现代化进程，才能适应现代观众的审美情趣。

但需要强调的是，这里所说的现代化指的是思想观念的现代化，表现内容的现代化，音乐唱腔的现代化，表演程式的现代化，而绝非单纯指技术层面特别是舞美灯光的现代化。各个剧种在其发展过程中一定要把握和研究，用现代审美意识观照生活。否则，就会显得与社会发展格格不入，就会被人们慢慢遗忘。