也许很多人并不赞同,但我还是坚持认为,《电影传奇》的制作和播出是中国电视史上迄今为止最具个人化色彩的事件。《电影传奇》本身也是中国电视史上最具主体化特征的电视作品。从2004年4月至今《,电影传奇》已经播出两年了。作为一个独特的电视事件,其意义依然需要时间的沉淀;但作为电视节目,一百多期的内容已然把它的主体化特点展露无遗。尽管崔永元多次强调《电影传奇》的形式绝对是原创的,但我说它是最具主体化色彩的电视作品,更重要的还是因为它的内容从头到尾都贯注了崔永元的个人情感甚至是精神寄托,这一点从他开始酝酿创作这一节目起就被注定了。

除了形式的原创之外,崔永元在多种场合中从另外两个层面上反复表达过对《电影传奇》的珍视:一是在创作《电影传奇》这个节目的同时,也使他们完成了对中国电影资料的抢救性积累和整理;二是《电影传奇》创作对他生命的意义,老电影(工作者)在他生命中的意义“:……他们塑造了我们的灵魂,让我们有了一个精神世界。”在回答《解放日报》记者“如您所说《,电影传奇》构筑了您的灵魂,在老电影里寄寓情怀,是否意味着对现实的某种逃避?”的提问时,崔永元毫不犹豫地承认“:是。《电影传奇》让我在面对现实没有能力去应对时,可以退回到我的老电影梦里……”(《保卫良心——对话崔永元》《解放日报·解放周末》2005年12月16日)。对中国电影进行回顾与梳理,在电影百年之际,本来是电视界一个理所当然的选题。对中国电影资料进行抢救性的积累和整理,所有从事这一工作的人都会去做,对《电影传奇》来说,并不具备独特性;但如果说它能构筑一个人的灵魂,并成为这个人摆脱现实的一种方式,就不能不说是一个典型的特例,一次完全个人化的事件了。在这次事件中,与原有创作形式相比,主客体之间情感的相互交融,本身就将创作主体以一种隐蔽的方式突现出来。

影片的选择同样体现了《电影传奇》主体化创作的特点。从2000多部电影中选取208部电影,这是一个浩大的工程,但崔永元就这么自顾自地选了,既没有电影史的理论斟酌也没有一大串专家的名单和意见,甚至直到现在也没有一个非常明确的标准。尽管在这过程中有可行性操作的限制——正如崔永元在接受采访时所流露出的无奈《:电影传奇》只能以受限制的、特定的素材来实现自己的创作目的——但无论如何,主体的价值取向在最初的选择中还是占据了重要地位。

此外,每期节目的内容也同样没有一个贯穿的体系,但有一点可以肯定,每一期节目中都充盈着一种属于个人的赞美和神往。无论是对老电影从艺术到意义的认知,还是对老一代艺术家艺术追求和精神世界的感悟以及对他们银幕背后生命的关怀,无不折射出崔永元独特的生活经历——包括他的童年和现在——的投影。也许这些情感并非崔永元所独有,它同样可能寄存于几代人的内心,但问题是,当《电影传奇》成为崔永元灵魂的庇护所时,节目所表现的诸多事件、情感,就只是借以完成他自己对当下生活形态剖析、自己生活宣言的手段,而远不是目的。

这并非哗众取宠,亦非危言耸听。只要我们稍微关注一下创作者的创作动机和心理,就完全可以得出以上结论。当更多的学者悲凉地宣布当今文化不可避免地被影像文化所替代时,这实质上是对影像文化系统的一种曲解或误读。视觉化艺术并非传统艺术的天敌,影像作品日益变成当下社会的消费品,很大程度上在于更多的人越来越倾向于屈从影像的“具象化”特性而忽略它的“抽象性”本质,从根本上否认了影像艺术同样也存在着个体性的创造并完全忽视了创作者的存在,这无论对创作者还是研究者来说,都是一个悲剧。

在对《电影传奇》的解读中,很多研究者都注意到,崔永元借助《电影传奇》是想达到一种“重塑”和“拯救”,实现在现实中“自我的重新认定”。但不幸的是,人们太容易将这种“重塑”和“拯救”的愿望在逻辑上顺理成章地变为一代甚至特定的几代人的集体诉求,从而否认笔者所说的《电影传奇》的个人化色彩。但即便如此,我们至少可以对此提出两点质疑:是不是所有的这一代或几代人都有这种明确(或不明确)的诉求?是不是所有有此诉求的人都能够而且愿意以《电影传奇》的方式和它所表达出的价值观念来实施重塑和拯救?

至此,笔者只是想说明《电影传奇》实质上从一开始就被深深地打上了崔氏烙印。一个创作者第一次将只属于自己的充盈的情感和生命体验通过电视作品表现出来,使这次无法复制的电视创作成为中国电视史上真正主体化创作的第一个标志。它至少有以下的意义:

作为一种大众传播媒介,电视在传统理论架构中已然成为一面生活的镜子:面对生活,映现或传递生活成为它最主要的任务。尽管随着电视自身的发展,表现甚至创造生活成为一种可能。现有电视节目形式被分为以新闻为代表的信息传播类和以电视剧为代表的电视表现类两大类型,但它却无法撼动客观、真实、公正这种信息传播的传统定位的根基。这种定位传统,使信息传递类电视节目形成了一种定式:1、传播对象被锁定在“他者”的存在领域——某种意义上说,这也是影像作品的典型特性之一——创作主体本质上是一位冷静的旁观者或发现者。2、传播的内容以展现一般性、普遍性为原则,强调共识,关注标准化。无论是生活状态还是思想、观念,电视传播整体上排斥特殊性。3、节目形式以摄像机客观性纪录为主。这种定式甚至对表现类节目的形式、特征也产生了深刻的影响。

创作主体的命运和际遇“,代言人”理论成为他们最好的注释:电视里所有侃侃而谈的讲述者,只是一种观念或情感的“喉舌”,尽管形式上被要求风格各异,但在内容上却永远不是自己的声音。在这一传统理论架构中,电视传播从根本上排斥主体化创作。

因而,主体化创作,无论是以电视的方式来表现还是在电视中传播创作者本人的思想情感,在电视实践层面——尤其是信息传递类节目——的操作是一个相当棘手的问题,长期以来一直是特定电视节目创作的一个禁区。《电影传奇》的出现,首先使旨在表达创作主体个人情感、思想的电视创作成为现实,使电视不再单纯是他者的景观,这不仅拓展了中国电视理论传统中电视表现的领域,而且为新的电视艺术形式及传播方式的出现提供了可能。

R·威廉斯曾坚持认为“,一个良好的社会有赖于事实和观点的自由畅通,也仰仗对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何对个人言论自由的限制,实际上就是对社会资源的限制。”主体化创作,并非是电视创作者单纯地把自己变为被展现的主体,“讲述电视人自己的故事”,它使我们意识到,在电视的信息传达中,一般性可以不再是唯一的被表现对象,特殊的声音同样可以唱出完美的曲调,对生活、知识的个体性解读和表达有可能更多地在中国电视中出现。

由此,我们能否据《电影传奇》的出现就认定主体化创作的春天已然到来?还远远不能。我们对主体化创作意义的认定,更多是基于一种前景的瞻望而不是基于《电影传奇》带给我们的信心。虽然我们因电视的主体化创作而对中国电视的突破寄予厚望,但它的实现在两个层面上都需要时间:中国电视体制逐步完善的时间,主体化创作本身的探索与完善的时间。

《电影传奇》尽管具有明显的主体化创作色彩,但整体上它依然是处于一种不自觉的尝试阶段。这种不自觉一方面表现在它对一些重要问题的迷茫上,另一方面体现在它对形式的过分倚重上。主体化创作的实现首先将面临不同观点和价值观念的拷问。从本质上而言,它对创作者的整体素质提出了相当高的要求。如果我们冀望它能够进一步成为中国社会结构中公共话语领域的核心而独立发挥作用,那么,创作主体的思想和观念就必须经得起社会和历史的考验。可是在这些方面,崔永元清晰的思路下常常显现出压抑不住的迷茫。

《电影传奇》按照崔永元的解释,包括三方面的“传奇”:一是电影中真实人物的传奇,二是电影工作者的传奇,三是电影拍摄的传奇。对电影传奇这个系列来说,这个定位可以说是其主体化创作风格的典型体现,但这个感性化的定位本身,无论是基于对百年电影史的梳理还是基于对电影本身的解读,都给人留下太多可以讨论的空间!崔永元在现实中的价值观念和生活取向使他赢得了普遍的人格尊重,但在客观地审视一种现象甚或一个人的时候,却总有一种以情感判断代替理性思考的冲动。在《电影传奇》的创作中,就明显存在简单地以个人的价值观念来评判他所表现的对象的倾向。对电影工作者的展现,更多专注于老艺术家们纯粹的艺术追求,借以体现他们高尚的人格魅力,以道德的肯定来模糊特定历史真实环境冷酷的面容,以情感的认同去替代历史严肃的判决,最终使作品的思想不温不火地与主流意识形态达成某种程度的共识,同样让人十分担心。超级秘书网

我相信在上面的问题中,有一些是崔永元在特定情境下运用回避策略的结果,但我同样相信,对某些问题的回避策略很可能就是崔永元“本能”的选择,这种本能有可能毁掉主体化创作中最有价值的部分,一如他在某些时候对形式本身地过分倚重。

应该说《,电影传奇》原创的形式本身即是传奇的组成部分之一,幻像与幻像之间的自如转换让观众大开眼界,也很好地诠释了“电影拍摄的传奇”。但如果形式仅仅只是形式的话,那它就会变成无形的枷锁,不仅禁锢了创作者的注意力,同样也禁锢了受众的思想。

《独立大队—一个好汉三个帮》这期节目以演员中叔皇在当年拍摄此片时,小脚趾骨折后三次医治过程的情景再现为主体,完成了这一期节目的叙述。这是一个非常有趣的故事,每一次请来的医生都不知所云,每一次的表演也都到位,将当时众人哭笑不得的情景夸张地表现出来。但除了有趣,还有什么呢?

在这一期节目里,出现了令崔永元感慨万千的摄影师王启民。这位当年对艺术孜孜以求的老艺术家晚景凄凉,身患糖尿病坐在轮椅上,头发蓬乱,家里是上世纪七十年代的陈设。但所有这些在节目中却没有充分地展现,震撼缘自于崔永元自己的感慨。试想,如果将聘请医生“情景再现”的精力花费在拍摄老人的身上,那将会有什么样的效果呢?