电影的艺术表现手法范文第1篇

［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力

电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。

画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。

这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。WWW.133229.COM当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］

初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。

1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：

在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……

内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。

梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。

美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffiths last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24

可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］

电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。

例一：

画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；

画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；

画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。

三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。

例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：

画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；

画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；

画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；

画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；

画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。

几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24

早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。

他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。

他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。

所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。

电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。

爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。

《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。

匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。

当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。

电影的艺术表现手法范文第2篇

[关键词]电影；蒙太奇；表现手法；审美特征

蒙太奇是法语音译，原是建筑学术语，译为“构成、装配”，后被延伸至电影艺术。电影艺术中的蒙太奇是指将镜头进行剪辑与合成处理。蒙太奇自1895年发展至今，已经成为一门综合艺术，它可以从色彩、光线、语言等方面更好地融合电影艺术成分，构建更符合剧情的电影时空。尤其是在进入数字化时代后，蒙太奇发挥的作用越来越显著。

一、电影艺术中的蒙太奇应用

（一）叙事蒙太奇

叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，是比较常见的手法。主要按照事件发展的顺序、逻辑关系、因果关系等来切分及组合镜头、场面和段落，以此引导观众理解影片故事内容。叙事蒙太奇最显著的特点是剧情故事顺畅、逻辑清晰、明白易懂，又可分为顺叙、倒叙、分叙、插叙等组合形式。叙事蒙太奇中又同时包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。

平行蒙太奇是指同一时间内，不同时空下发生的故事情节。例如，《变形金刚1》中导演就是采用五条故事线同时推进，最后汇合在一起，在影片的结尾引发了一场擎天柱与威震天的激战。

交叉蒙太奇是指同一时间下，不同人物和时空发生的两条或多条情节相互交叉，彼此关联，彼此影响，最终达成汇总。这种手法主要运用在惊险片、恐怖片等紧张气氛中。例如在《撞车》中，导演将一天之内发生的八个故事交叉叙述，靠人物的角色互换建立起网状故事结构，以此推动故事进展。

重复蒙太奇是指在影片中有特殊意义或重要含义的情节在关键时刻重复出现，可以有效地加深观众的印象，着重表达影片主题。如恐怖片《闪灵》中，重复出现的喷涌而出的鲜血、大门上的字以及两个小女孩等，都是在渲染恐怖的气氛。

连续蒙太奇是以单一的情节为线索，按照故事发展顺序与节奏展开叙述。《婴儿的早餐》是最早的黑白无声电影，这部影片运用的就是连续蒙太奇的手法。

颠倒蒙太奇，例如《肖申克的救赎》一片就是采用颠倒蒙太奇的手法，镜头在影片开始展示了安迪挖洞的画面，对安迪的一系列越狱行为进行了表现，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道等，中间伴有瑞德的旁白介绍安迪成功越狱的前因后果，以及他出狱后监狱长及狱警获刑的情景。当影片把故事始末交代清楚后，对故事开头设置的疑问进行了解答。尤其是发现安迪用来挖洞的小锤子如此之小，竟然藏在《圣经》中，安迪在银行取款时泰然自若的神情，都能够让观众惊叹，对整个故事情节的设计赞叹不已。

积累蒙太奇可以在《辛德勒的名单》中明显地看出，在影片开始，镜头记录了辛德勒在参加舞会前做准备工作的细节：精心挑选的衣服，翻箱倒柜找出所有的钱，穿衣服、打领带等行为，在没有交代原因时，观众是充满疑惑的，而随着镜头的积累，这种疑惑越来越深。

（二）表现蒙太奇

表现蒙太奇最主要的作用是表现事物，又分为抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇及对比蒙太奇四种，下面介绍抒情蒙太奇和对比蒙太奇：

最经典的一组抒情蒙太奇镜头要数带给观影者印象最深刻的《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头张开双臂，海风吹拂，裙摆飞舞的唯美画面了。再如苏联电影《乡村女教师》也是抒情蒙太奇镜头运用的经典之作，当相爱的瓦连卡与蒂诺夫相拥在一起时那唯美而温馨的场面感动了所有观影者，两人为自己的理想与使命被迫分离时，蒂诺夫问瓦连卡是否会永远等待自己，瓦连卡深情脉脉的眼神以及肯定的回答都传达出人物内心对感情的坚定与忠贞，随后，画面转向两个盛开的花枝上，更加深刻地表达了此时角色的内心情感。

在《肖申克的救赎》中，影片开头肖申克在喝酒，而妻子却与情人约会，以此产生强烈的对比，形成了对比蒙太奇，起到了冲突的作用，为后续故事的情节发展做铺垫。

（三）理性蒙太奇

理性蒙太奇又称思维蒙太奇，《战舰波将金号》和《十月》是经典的运用理性蒙太奇手法表达主题思想的影片。电影《十月》是为纪念俄国十月革命十周年而创作的一部尽可能“纪实”的影片，苏联著名导演爱森斯坦竭尽全力还原了十月革命的真实历史事件，甚至对角色的扮演者精益求精，实现以假乱真的效果。理性蒙太奇更注重理性分析，同时更加抽象。

二、蒙太奇在电影艺术中的表现手段

随着科技的进步，电影艺术与蒙太奇也与时俱进。现阶段，蒙太奇在电影艺术中运用的表现手段更加多样化，给观众建立起更丰富的“梦工厂”，更有深度地提升观众审美思维。

（一）蒙太奇综合了电影中的艺术成分

电影是由众多艺术成分组成的，它包括了文学、音乐、舞蹈、绘画、光影、戏剧、摄影、雕塑等多种艺术因素。蒙太奇手法的运用有效将多种不同元素综合在一起。

首先，色彩是电影表现视觉艺术的主要形式，色彩隐喻了人物、场景的内在含义。在电影《灰姑娘》中，坚强而勇敢、仁慈而善良是灰姑娘辛德瑞拉始终坚持的信仰，所以影片中大部分辛德瑞拉的裙装是蓝色的，包括她去参加王子的舞会也以蓝色为基调，与她另外两个冷酷、自私的姐姐穿着的鲜艳跳跃的衣服色彩形成鲜明对比，以此更加突出了主人公善良、宽容的性格特征。当继母不允许她参加舞会时，辛德瑞拉是柔弱、无助的，导演用粉色的连衣裙表达了此时无比绝望的辛德瑞拉的心理状态。而她继母在整部影片中的着装或是深色与黄色，或是鲜亮的绿色，或是深色豹纹，从衣着上可以看出凯瑟琳是一个工于心计、心狠手辣的女人。由此看出，色彩与蒙太奇结合在一起，使电影表达的情感更加丰富，暗喻了更多剧情感受，加深了观众对影片主题的理解，增添了故事氛围，深化了人物形象。

其次，光线和镜头同样是电影中不可或缺的视觉艺术表现形式。《灰姑娘》影片开头，辛德瑞拉无疑是幸福的，父慈母爱，家境殷实，鲜亮的阳光照在生活的每一个角落，辛德瑞拉的笑容也是灿烂无比的。而随着母亲病逝，父亲迎娶继母，父亲也死于经商的路上时，影片的光线发生了斗转星移的变化，辛德瑞拉的生活变得灰暗而没有希望。而在辛德瑞拉遇到王子的那个瞬间，阳光又开始变得灿烂。光线的暗示随着故事情节的变化而变化，辅助了故事主题的表达。

（二）蒙太奇在电影中构建电影时空

电影艺术中的人物、故事、空间等都是虚构的，所以电影艺术素有“梦工厂”之说。而蒙太奇的运用就是将支离破碎的电影镜头组合在一起，组建成电影情节需要的故事结构，以此表述影片思想主题，影响观众的视听感受。在电影艺术中，音乐也在蒙太奇的力量下更富有感染力，音乐适时地配合电影镜头产生意境美，从而触动观众的内心情感，引发共鸣。蒙太奇的手法贯穿电影艺术的始末，虽然电影时空是蒙太奇虚构的场景，但是在影片组合过程中，通过运用不同的蒙太奇手法，或倒叙，或交叉，或比喻，使电影艺术表现出更丰富的审美效果，构建出一个比现实更加唯美的电影时空。

三、新时代下电影蒙太奇的审美特征

电影艺术相比其他艺术形式的受众更多、更广泛，最主要的区别在于比平面艺术、舞台艺术、音乐艺术、文学艺术等其他艺术形式更存在时空感。以高科技为基础的数字技术为大众提供了更为丰富的视听享受，更加适应大众要求。

科技时代下的蒙太奇手法也变得更加灵活，增添了许多不同于传统艺术的元素，如：三维立体模型的使用、在电影艺术中加入电脑动画、3D影像、4D影像等高新技术。同时，蒙太奇的手法也因为数字化技术的融入变得更加多样，在传统蒙太奇手法中不容易实现的，有了数字化技术的辅助也可以轻而易举地实现。在传统剪辑手法的基础上，融入数字化技术手段，同时加入计算机互联网技术，极大地提高了目前电影的生产制造工艺，丰富了电影创作手段，更加体现了电影艺术的时空感，同时更加符合现代大众的审美特点。如《速度与激情》系列、《变形金刚》系列、《盗梦空间》等作品带给大众震撼的视觉盛宴。

四、电影蒙太奇实现了数字化

（一）数字技术为电影艺术提供了更广阔的创作空间

目前，数字技术已经应用到电影艺术的各个方面，从拍摄到制作再到后期处理直至最后的观影环境中等方面都使用了数字技术，极大地丰富了受众的感官感受，同时开创了更多的电影艺术创作手段，带给蒙太奇新的技术革命。

在电影《盗梦空间》中，道姆・柯布在培养费希尔的梦境时，将自己深入到费希尔的六层梦境中，而这其中一层梦境是一种画面和声音，六层梦境就是六种画面及六种声音，能够制造出这样神奇的效果就是依靠强大的音频软件进行混音处理，并利用高科技的影像设备，在受众观影过程中感受六个方向的声音来源，极大地提高了观影效果和电影审美度，这是在过去电影中难以达到的效果。科技的更新和运用增强了电影的艺术魅力。

（二）数字技术下的蒙太奇

数字化的蒙太奇首先可以更好地对影片进行剪辑，达到更完美的视听效果；其次极大地提高了蒙太奇的技术含量，打破传统蒙太奇单一的技术操作；最后，数字化的蒙太奇剪辑过程中效果更好，速度更快。

例如在电影《速度与激情7》中，伊恩・肖炸毁多米尼克的家的画面就是经过数字化蒙太奇手法将镜头放慢，让观众感受强烈的炸弹力量。再如：影片中汽车穿越摩天楼的慢动作画面，以及汽车跳伞的惊险场景，都由蒙太奇借助强大的数字技术来处理。如果没有数字技术做支撑，传统的蒙太奇手法是绝不能达到目前的视觉效果的。

数字技术下的蒙太奇变得更为强大、先进，改变了传统剪辑手法的限制性，拓展了电影创作空间，改变了电影传统表现手法下的艺术形态。

（三）电影的数字化革命改变了受众的观影习惯

传统电影艺术具有单一性。一方面是指技术上的单一，受众观看的电影模式都是第二代电影――彩色有声电影，影片中技术含量相同，差距不大；另一方面是指观影模式不具备选择性，要么去电影院观看，要么等待电视机的播放，然而一般电视机播放电影是非常滞后的。

进入数字化时代后，电影艺术不论从影像、画面、质感上都有质的提高，并且更加多维化，出现了3D电影、4D电影等以先进技术为基础的高科技电影艺术。同时，大众的观影模式也得到了改善，电影院的观影感受是无法替代的，目前针对电影院效果出现的3D电视机、家庭影院等设备，在网络环境下实现了足不出户观看电影，极大满足了大众的视听享受，颠覆了传统单一性的观影模式。

五、结语

总之，蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。尤其是进入数字化科技时代后，蒙太奇的手法更加灵活、多变，它带给大众的电影形式更加丰富，内容涉及范围更加广泛，蒙太奇在电影艺术中的地位是极其重要的，因此，对蒙太奇的研究与发展方面应该更加深入与重视，让蒙太奇带给大众更多具有艺术魅力的电影作品。

[参考文献]

[1] 郭百灵.蒙太奇在电影艺术中的运用和审美意义[D].济南：山东大学，2013.

[2] 周爱军.爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论及其文化意义[D].上海：上海戏剧学院，2013.

[3] 李昆.浅谈蒙太奇手法在电影《风声》中的应用[J].电影文学，2014（04）.

[4] 吴彤，安立国.蒙太奇手法在电影中的艺术表现力[J].新闻传播，2014（17）.

电影的艺术表现手法范文第3篇

关键词：绘画；电影；绘画元素

绘画是一门历史十分悠久的传统艺术，早在原始社会时期的彩陶就已开始萌芽了，那时的早期原始人就开始了在粗糙陶器上进行对客观动植物的刻画，直到今日，绘画艺术已十分成熟了。而电影则是一门十分年轻的艺术，它是以绘画艺术为基础而发展起来的，从而绘画艺术被人们认为是电影艺术的母体艺术，而不同的优秀美术作品中的绘画表现手法及绘画审美独特的艺术角度为电影艺术的视觉形象打下了坚实的基础。

电影艺术是由每一个瞬间不同画面的构图、色彩、光影等元素构成的，一个优秀的电影导演在对影片画面处理上要有自己独特的艺术观点、角度及很深厚的艺术修养，才能创造出具有很强的视觉冲击力的影像画面及很生动感人的故事情节，从而体现出独特的电影艺术风格，由此可以看出一部优秀的影片是要以深厚的绘画艺术功底为基础的，它们紧密相连。

一些电影大师在电影创作里巧妙地运用绘画艺术的多种元素，让电影艺术更富内涵，从而体现很深的美术修养，电影不再仅仅是一个对人物对事件的述说，更多体现了一种艺术美。如前苏联一位天才导演格拉杰诺夫，同时他也是一位画家，他在导演影片的过程中，就非常好地运用了绘画艺术的原理，对影片中各个场景里的布局、道具都进行十分合理的安排，从而影像结构巧妙而均匀，影片画面中所运用的色彩也采用了绘画艺术的技巧及表现手法，从而使影片中的色彩艳丽、明快，布局和构图自然而和谐。日本电影大师黑泽明在幼年时就开始学习传统绘画技法，从而深受日本国传统绘画的影响，他所拍摄的影片古朴、纯净，具有十分传统的气息，他对影片里的画面构图也十分讲究，在拍摄之前画好镜头画面的各个场景及简单色彩。有时候在他拍摄影片的过程中，他甚至要求演员按照他所描绘的构图中站在指定的位置来表演，这种严谨的态度，使黑泽明所拍摄影片中的画面在构图上十分均衡，从而使观众在观看影片过程中有很舒服的视觉效果，同时由于他对日本传统绘画的深入了解，让他的影片作品拥有深厚的日本传统气息。

通过以上的这几个例子，更加深刻地让我们意识到绘画与电影的紧密联系，它又彼此影响，当然在这个相互交融的过程中，绘画艺术处于一个相对重要的给予的角色。

首先。绘画艺术中的画面色彩在电影中的呈现。

色彩是一个绘画艺术作品基本元素之一，同样它也是电影艺术的重要元素。我们之所以能看见色彩，主要有两个客观物理的原因：其一，光，即是指太阳光。上帝创造了我们，又创造了地球上的一切，同时又给一切赋予了美丽的色彩，色彩即便是再美丽，没有了太阳没有了光，黑夜里我们是不会看见色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我们没有一双明亮的眼睛，色彩再美丽，阳光再明媚，对于我们来说都是暗淡的。美丽的色彩由于它给我们不同的视觉效果而产生不同的心理感受，通过这一方面，我们把色彩分为冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我们又把色彩分为高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩饱和度，我们把色彩的纯度分为高、中、低。

绘画作品通过色彩的不同明度、纯度、色相，去表达作者的思想感情，把自己的内心感受运用色彩去传递给观看者，去感染观看者，比如，画者想要给人激情的感触时，画面会采用明度稍中、饱和度饱和的暖色的色彩，比如说红、橙、黄，这三种暖彩会准确地传递画者的感受，《花样年华》的电影海报就主要采用这两种色彩，体现了电影中主人公炙热的感情，深切让我们感受到影片中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”，准确表达了影片中主人公深沉的爱恋。当一个画面想要给人传递理性、冷静、严峻的时候，画者多会采用冷色调的色彩，如《辛德勒的名单》的电影海报，所用颜色主要是无彩色系的黑、白两色，准确传递了画者所要传递的思想感情。色彩在任何艺术中都具有非常的表现力，电影当然也不例外，色彩是表现作者浓烈感情最有效的无声语言，犹如一把利器，穿破我们外在的面具，刺入我们心灵最深的地方。

不同的色相、明度、纯度的色彩能赋予画面不同的思想感情，同样地，它也是影片剧情、感情产生的有效手段。同时也是制作人审美特点及绘画修养的一个深刻反映。影片《十面埋伏》中出现很多竹海的景象，大片大片翠绿的颜色，让我们观者心旷神怡，同时也预示着在这宁静的竹海中将会有一场厮杀；《满城尽带黄金甲》中，导演大面积地运用了黄色，如皇帝、皇后及王公贵族的穿戴、各种饰物、各类服饰、官兵所穿戴的战袍、手中的兵器包括宫中的各种生活器皿、各种装饰品都运用了不同纯度和明度的黄色，黄色这一颜色既是皇权的象征，又和片中所要体现的“黄金甲”相符合，同时又是片中情绪的宣泄，可见色彩的选择在一部影片中至关重要。电影画面色彩的表现力也常体现在服装方面，如《雷雨》中塑造了一个对现实生活不满的繁漪，她渴望自由、独立，同时又深深渴望爱情，但客观现实与她的愿望相差甚远，影片中的服装从淡淡的紫到后来越来越深，这个色彩的运用及紫色明度越来越低的变化正与她心灵中越来越多对生活对爱情的绝望相吻合；在影片《花样年华》中，女主人公在片子中换了将近几十套的旗袍，不同的花样不同的颜色，以此来表示女主人公内心世界的丰富多彩，对爱情的深切渴望，在整部影片色调上的把握，导演王家卫采用了明度很低的色彩去表现，没有运用明度很高、纯度很高的色彩，这种很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情绪，也很符合当时社会的现状。由此可见，电影中的色彩和绘画中的色彩一样，不仅仅是客观生活的再现反映，同时也是艺术的体现。

其次，绘画艺术中对人物、动物、植物的塑造表现方式在电影中的呈现。

在绘画艺术中，美术家为了更充分地表达自我的情感，除了运用色彩来表现，还常采用变形、夸张的艺术表现手法去对客观人物、动物、植物的外形进行描绘，从而更好地传递美术家的内心世界。西方著名现代派画家毕加索的画中我们常会看到这种表现手法的运用，比如他的作品《牛》，第一张画的是一个很写实的牛，它的外形、比例和现实生活中的牛一致，但之后每一张对牛的刻画都进行了变形的处理，直到最后一张把牛抽象成了几个几何形的组合，画面对牛的复杂外形进行了高度概括的处理。让我们对生活中牛的形态有了一个新的观察角度，有了新的认识理解。

电影艺术这一种新的艺术表现形式是在绘画艺术的基础上发展起来的，是绘画艺术的子艺术，所以在它的表现手法中自然是离不开绘画艺术中的对人物、动物、植物的 表现塑造方式，在电影艺术中处处体现了绘画艺术的绘画表现形式。

这方面的体现在动画影片中体现较多，比如国外十分受小朋友喜爱的《小鸡快跑》讲述的是在一个农场中，农场主想把鸡舍中所有的鸡都杀掉，小鸡们就运用智慧创造了用飞机逃跑的故事，影片中对鸡的形象塑造也使用了绘画艺术的表现手法，首先对鸡的外形作了拟人的处理，给鸡穿上了衣服，母鸡戴上了农家妇女戴头顶的头巾，其次对鸡的外形作了夸张的处理，如影片中有一只自命不凡的公鸡，为了表现它的这一特点，对它的外形上作了相关的艺术绘画处理，采用了夸张的绘画艺术手法，把鸡脚刻画得很大以及它的胸脯刻画比客观鸡形象比例大，这一系列的夸张绘画手法都是为集中表现这只公鸡的自大的性格特征；又如在《超人总动员》中，影片中的人物都采用了夸张、变形的绘画手法，影片中人物的头、四肢、身体都不符合我们现实生活中人的正常比例，头部刻画得比正常比例大，身体相对比较瘦小，它的这种绘画手法的运用，使影片中人物在外形上更能吸引观者，因为我们看到影片中反比例反常规的人物形态，从而在视觉上更能吸引我们观看者；《冰河世纪》中，对影片中动物的刻画也采用了绘画艺术中的夸张、变形的表现手法，在创作这部影片前期，美术工作者做了大量的绘画投入，画了很多影片中动物的图片，反复做修改，其中大象的形象就集合了多种动物的特征，头顶还采用了拟人的夸张手法，作了一团头发的绘画处理，从而让片中大象的形象更加生动、可爱。

绘画艺术中构图意识元素在电影中的呈现。

一幅画要去表现画者的内心世界同时又要感动观者，除了运用画面色彩、夸张的外形塑造外，还要有绘画艺术的构图的运用。在我们传统的绘画艺术中，画面构图比较传统，它追寻的是一种不偏不倚、均衡的视觉美，这种均衡的构图方式常带给人一种宁静平和的心理感受，在中国传统国画中运用比较多，如徐悲鸿的《马》、齐白石的《菊》等，这些画面构图传统均衡，传达一种文人的内心宁静的艺术情怀；但在我们现代的绘画艺术中，画面往往打破传统的构图方式，不去遵循构图法的常规，而去追寻一种强烈的艺术视觉效果。

在新的电影艺术中每一个呈现给我们观众的影像画面，都运用到了绘画艺术中的构图意识，一是传统的画面构图，表达均衡的艺术视觉效果，另一种是现代的画面构图，给观众十分强烈的视觉冲击力，从而在视觉效果上更加吸引观众的眼球。

在电影艺术中运用传统的画面构图的表现形式，多运用在一些文艺片和爱情片里，如张艺谋导演的《山楂树之恋》这部影片，它描述的是一段很纯的恋情，里面没有掺杂金钱、地位任何世俗的东西，片中女主人公静秋单纯，“老三”执著而热忱，一种让人人内心都感到而又渴望的爱情，影片故事情节缓缓向人们道来，述说着纯真年代纯真的爱情，所以导演在整部影片影像构图中采用了传统的绘画构图形式，影片中每一个画面影像构图均衡而又和谐，这种采用传统常规的构图方式，更加有力地体现了那个年代的整个社会气氛及对当时人们内心的反映，更加突出了片中所要表现的爱情的真挚。

电影的艺术表现手法范文第4篇

一、艺术电影创作问题

一直以来，商业化的电影走的是高度市场化的道路，即将收入放在首位，对排放格外看重，甚至被贴上了“叫座不叫好”的标签；而艺术化的电影则更看重电影的艺术内涵，具有较好的口碑，甚至以票房的减缩为代价。在商业化电影蓬勃发展的今天，出现了许多“叫好又叫座”的商业电影，但同时艺术电影却似乎走上了歧途，很大一部分的艺术电影“既不叫好又不叫座”，被贴上了“曲高和寡”的标签。

从电影的风格来看，相比商业电影，艺术电影受导演的影响更大。无论是选材、叙事风格、视觉手法，还是影片的主旨，甚至主角性格等，都体现着导演的习惯和意志。从这些个性鲜明的影片中，我们能够很容易地了解到导演的意图和风格，这是我国现今艺术电影的一大特色。但这种个性，却往往是艺术性电影不成功的重要原因。

对于一部成功的影片来说，其电影主题、人物性格、拍摄风格需要无一不精。那么，艺术性电影在这些方面表现如何呢？这确实值得深究。从电影的主题来看，当今国内的艺术电影更偏向于沉重、压抑的主题。具体来说，就是更多地关注于社会底层人物在生活中苦苦挣扎的经历，努力向观众展现社会贫富差距的巨大，贫苦人们的精神、物质生活状态同主流社会的差距。制作人企图通过艺术电影让观众感受到社会底层人们的精神和物质生活状态，给予他们更多的关注。《孔雀》中的高卫红一次次地追寻理想，却又一次次地遭受打击，这正是出身贫苦的人们追寻梦想最有可能得到的结果；《立春》中的王彩玲在面对理想和现实矛盾时所表现出来的挣扎和倔强，是所有没有社会背景的追梦人不得不面对的问题。李杨对金钱在社会上的巨大作用更为关注，其执导的《盲山》中白雪梅的悲惨遭遇体现的是底层女性在面对社会问题时的无力；《盲井》则反映了在金钱的巨大诱惑下，那些底层人物的堕落和悲惨遭遇。王小帅注重社会问题，《青红》中的青红其被家庭压迫的痛苦是一代年轻人所共同经历的痛苦；《左右》中的枚竹身上所体现的是亲情和社会伦理的巨大冲突；李玉导演立足于女性的不幸经历，其执导的《红颜》中小云和自己儿子小勇的经历是荒唐而又可悲的；《苹果》中刘苹果的经历折射出的是底层人物的悲哀和无奈。可以看到，这些电影都关注社会的阴暗角落，同时其中又有着明显的导演个人风格。这些对于社会黑暗的过度描写，很容易让观众陷入压抑和沉重的心情之中，而这些风格迥异的影片，更容易被看成是导演内心世界的自我表达，这种过度的自我表达往往让观众更难适应和接受。

对于电影中人物的刻画，这些艺术影片多数选用的是社会底层的人物形象，又以农村女性为多，他们的共同特点是理想难以实现，性格逐渐麻木，生活艰难，境遇悲惨。艺术电影通过对这些底层人物的思想和物质两方面的刻画，描绘出他们的生活状态，试图引起社会对他们的关注。但是从人物性格的塑造来看，这些底层人物的塑造大多是失败的，因为他们并不是“典型”的底层人物，他们有着大多数底层人物所并不具有的“高层情怀”。《孔雀》中的高卫红、《立春》中的王彩玲对理想的执著追求是值得每个人学习的；《左右》中的老谢、枚竹、肖路、董帆的牺牲精神也都是令人心生敬佩的。他们作为社会的底层，却有着社会高层才有的精神和意志，理所当然地也就无法成为底层贫苦人民的代表和象征。这种底层人物的精英化精神固然对于影片的情节处理有巨大方便之处，但这同时也让影片的震撼力大大降低，让观众的认同感明显减少。这种矛盾化的人物，实际上是对人物性格塑造的失败，只有典型人物性格的革新，才能给中国的艺术电影带来巨大的突破。

在叙事手法和表达方式上，当今国内的艺术电影都有着明显的导演的标签，我们常常能在艺术电影中找到与传统电影不同的叙事手法或表达方式。快速的镜头切换、经过剪辑和拼接的场景、晃动的镜头，已经成为当今艺术电影中的常见手段。《我叫刘跃进》将镜头的快速切换用到了极致，同时还利用了多个场景的拼接；《太阳照常升起》中的场景拼接更是颠覆了时间的顺序；《花眼》中略显跳跃的剧情发展……这些独特的个性化标签固然是对影片艺术性的增强和延拓，但影片的艺术手法都是为影片的主旨表达服务的，这些多样化的艺术手法让观影者感到迷茫和困惑，不仅难以理解导演所要表达的含义，更是沉迷于眼花缭乱的艺术手法中而将主旨抛之脑后。这些个性化十足的表达方式和叙述手法反而更像是导演过多地专注于自己的表达，而忽略了观众的感官体验的表现。

这些灰色的主旨、充满矛盾的人物以及个性十足的艺术手法，是导演在拍摄电影时对于观众有所忽视的表现，这也就不难理解为何当今的国产艺术电影在票房上难以收获成功了。无论是要追求票房的电影，还是希望得到口碑的电影，都必须要与观众产生交流。只有在充分认识市场的前提下，中国的艺术电影才能够真正在电影市场上有一席之地。

二、艺术电影的产业化难题

要想在今天的电影市场上取得成功，电影的宣传和包装是必不可少的，而艺术电影的包装方式，也和市场化的电影有所不同。

国内的艺术电影的发行之路大概可以分为两种，一种是同商业电影类似，采取商业包装后发行的办法；另一种是采取“曲线救国”的战略，先将影片送出国参赛，再回到国内发行。相当多的一部分国产艺术片都采用了后一种办法，例如《留守女士》《鬼子来了》《冬春的日子》《过年回家》《十七岁的单车》等。这些电影都获得了外国评委的认可，但在回到国内发行时，却遇到了各种各样的问题。有的作品在参赛时有违规行为，不能直接在国内发行，还有的在获奖后再回到国内发行时，却已经错过了最佳的时机，无法在票房上达到理想的效果。而那些能够及时放映的电影，往往也得不到国内观众的认可，最终只能是惨淡收场。这些电影在票房上的失败，是可以找到原因的。导演在进行艺术电影拍摄时，考虑到后期的宣传与发行，势必要注重在西方电影节上的表现，因此会倾向于外国评委的意见，而这样的电影在国内观众中的口碑也就可想而知了，不考虑市场的作品一定不会得到市场的认同。

而对于直接投放到市场上的艺术电影，势必要和商业化的电影进行竞争。相对于高度市场化、娱乐化的商业电影，艺术电影在其题材和内容上没有丝毫优势。在宣传手段上，艺术影片同样不具有商业影片的话题性，而作为投资较少的艺术电影，在宣传上必然无法取得和商业电影相同的效果。在这么多不利条件下，艺术电影在票房方面的惨淡成绩也就情有可原了，但是在票房上的不利势必让电影人在投资时有所顾虑，现在的艺术片多成本较低的症结就在于此，而这必将导致艺术片票房不利的现象恶性循环。

当今的艺术电影在票房上遭受到的打击可以说在其拍摄时就已经注定了，不能站在观众角度去拍摄的电影在市场化的电影市场中是注定无法得到认同的，因为在今天高度市场化的电影市场，市场才是决定电影命运的标尺。

三、艺术电影的未来之路

在市场化的浪潮席卷世界的今天，电影，作为一个有着巨大资金流动的平台，也进入了市场化的时代。电影的选材、创作、拍摄、剪辑、制作、包装、宣传，无一不受到市场这只无形的大手的推动。即使是有别于商业电影的艺术电影，也无法忽略资本的影响。因此，要想在市场上占有自己的一席之地，就要从各个方面考虑市场在电影拍摄中的作用。

第一，要从思想上认识到只有考虑到了市场的电影才能得到市场的认同。作为电影人要明白自己的电影是放给谁看的，观众大多数都不是专业的电影人，因此在制作电影时应该多考虑观众能接受什么，观众想接受什么。电影不是导演的个人表达工具，而应该是和观众交流的平台。那些在电影取材、人物性格、艺术手法上让观影人感觉“曲高和寡”的电影素材应该减少，而应该根据自己电影的受众明确电影的风格。

第二，要将观众分类，明确自己电影的受众。导演要将观众分为几类，可以根据其性别、年龄、职业、性格等将观众分类。然后将自己的电影进行准确的市场化定位，找到电影所能吸引的受众，在选材、创作、拍摄、剪辑、制作时要积极地向市场靠拢，尽量通过电影的内容和风格吸引电影的受众。比如，《孔雀》《立春》可以将受众定为青年人和学生，《盲山》《盲井》可以将受众定为全家人，《青红》《左右》《红颜》《苹果》则可以将受众定为女性或情侣。在创作伊始的明确倾向性不仅能够吸引更多的观众，同时还为后期的包装和宣传提供了便利。

第三，在包装和宣传上要有目的性、专业性。对于电影的受众，要在档期上给予便利，同时也要在受众中进行针对性的宣传。对于商业电影的包装和宣传手段，也要加以学习。艺术电影同样有可发掘的商业性元素可供宣传，其独特的艺术性更是为其在宣传上带来了商业电影所不具有的优势条件。合理地运用明星效应宣传，也不失为好的宣传方式。《茉莉花开》中的众多大牌演员如章子怡、陈冲、姜文、陆毅等的宣传虽然没有带来火爆的票房，但是其宣传手段还是值得借鉴的。《花样年华》在宣传时利用的复杂恋爱剧情和特色旗袍也为电影的宣传带来了巨大成功。最终不仅《花样年华》收获了不错的票房，而且影片中的旗袍甚至引起了一阵旗袍的潮流。作为商业性不强的艺术电影，在档期的安排上也要选好时机，尽量为商业大片让步，抓住最有利的时机来获取票房上的成功。另外，一些特殊手段的运用，也能给艺术性电影带来票房上的收益。比如《孔雀》提前三个月就为影片的宣传做好铺垫，在首映的几周甚至免费请观众去看电影，还请专业的电影人对影片做出点评推荐，而在摘得柏林电影节桂冠后，迅速利用“金奖影片”这一噱头来宣传，取得了非常不错的宣传效果。还极具先见之明地提前在各大影院空出了档期，使得《孔雀》在票房上大获成功，一举达到千万级。

第四，要有专业的艺术性影片院线。无论如何操作，艺术影片还是难以和商业影片进行竞争，这就需要有关机构在政策上给予扶持，并建立起专用的艺术影片院线，这样艺术电影有了自己的渠道来销售，也给予了艺术电影更多的生存空间。

电影的艺术表现手法范文第5篇

电视纪实的最大优势正在于逼真而又迅捷。在各类大众传播工具中,只有电视可以兼备音画视听,同时又迅捷及时,尤其是通过电视直播的方式更是可以将纪实的客观性、现场感和敏捷性发挥得淋漓尽致。中央电视台直播的一些重大事件如香港回归、澳门回归、钱塘大潮、日食天象、汶川和玉树地震等都以其迅速敏捷、内容丰富、现场与资料相结合等纪实特点而引起了观众的广泛关注。近年来,电视纪实直播已经开始逐渐渗透进日常的节目编排。

在各类电视节目中,不仅新闻与专题类节目能够体现出电视的纪实特征,其他类型的节目也具有一定的纪实性特点。只要是真人、真事、真实的时空再现,都容易引发观众对于电视的纪实亲和力。如在演播室内有观众现场参与的各类节目,像中央台的《实话实说》、《开心辞典》、《春节联欢晚会》等,真实的表现空间和荧屏的客观纪实也容易将电视机前的观众吸引到现场氛围之中。即便是虚构创作的电视剧艺术,它同电影的艺术高度浓缩和时空跳跃变化相比,其表现手法和叙事过程也显得更为真实平和。

影视艺术同为视听综合艺术,但二者的综合性特点还是有所区别的。电视艺术采撷英华,兼收并蓄,在综合的基础上更体现了一种广泛的艺术兼容性。电视艺术的综合性和兼容性主要表现在两个方面:从宏观上看,电视艺术是对科学技术和其他艺术门类的兼容和综合;从微观上看,电视艺术则是对各种艺术构成元素和表现手法的兼容和综合。也正是由于电视兼容和综合了科技手段、艺术元素和表现手法,才形成了丰富多样的电视荧屏艺术形态。

电视艺术的综合兼容首先表现为艺术与科技的兼容。电子科技与视听艺术结合所产生的电视艺术,就其创作特点来说体现为制作的迅速与快捷,就其接受特点来说则体现为观赏的方便与自由。这种其他艺术所不具有的科技兼容特点,导致了电视艺术本身的美学特征和审美观念与其他艺术形态的差别。科技与艺术的结合形成了电视所特有的艺术语言和美学特征,如多机拍摄、现场编辑、同期完成,媒介科技与艺术美学融合一体,对艺术、情感和心态直接揭示,从而产生了审美方式的多层次和大众化特色,以及艺术形态、表现手法、审美客体的多重交织特点等。一方面电视可以及时迅速地反映社会生活,具有艺术的纪实性和时代感;另一方面,观众则不断要求电视艺术更加贴近生活、贴近现实,同时也要求电视艺术体现出更深刻的真实性和更广泛的参与性。电视艺术如临其境的审美感受和身临其中的愉悦效果具有其他任何艺术都无法比拟的审美情趣。