电影论文

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电影论文范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电影论文范文第1篇

随着社会市场经济的快速发展，电影产业也逐渐开始凸显商业化和产业化的特点，电影的欣赏者和制作者对于电影自身的艺术水准开始提出了更高的要求，一部电影要想取得艺术和票房的成功，就不能离开电影美术的精彩演绎。

色彩、光影的完美演绎。电影在创作的过程当中，摄像师对于光线和色彩的选择在一定程度上决定了整部影片是否能够成功，是电影艺术创作中的重要艺术元素，电影创作者可以通过对色彩的把握和对光线的选择形成统一基调，而这些基调也可以成为表达感情的一种无声语言，是电影感情产生张力和电影剧情发展的有效表达手段，电影在制作的过程当中始终离不开电影美术的一把各项，电影美术的属性也是评价整部影片水平的一个重要标志，一步优秀的电影艺术作品制作过程也就是该片电影美术的整体设计过程，由电影创作者前期对剧本的理解、阅读以及基调的确定和造型的确定，都必须有电影美术设计师根据自己的技巧和美术修养去展开电影的创作。电影的后期制作也需要采用美术手段来进行处理，只有这样才能达到最佳的艺术表现效果，日本电影大师黑泽明就是将美术在电影表现中的作用真正发挥到极致，为电影形象的塑造提供了重要的保证。

人物造型以及命运发展。在一部影片当中，人物造型实际指的就是服装和化妆，也就是电影美术设计者对于电影剧本当中文字通读之后，根据服装效果和人物形象设计将想象中的一些人物转化成具体的相关人物形象，人物化妆必须要和角色身份、性格以及年龄等特征相吻合，作为人物造型当中重要的手段，服装设计是剧中人的情感、生活境遇、地位和身份最直接的反映，人物的造型设计也能够直接反映电影的情节变化以及发展，能够对情节发展的趋势起到很好的暗示作用，一旦对人物服装和化妆的把握不能到位，就会使得剧中的人物不能符合其自身的身份特征，产生不和谐，引发观众心理上的反感。以王家卫的《花样年华》为例，美术设计者张叔平巧妙利用了张曼玉服装的变化来对人物形象进行刻画，在整部影片当中，张曼玉自始至终都身着旗袍，伴随着背景音乐不断变换各种造型，真正通过旗袍的造型变化反映了其人物多变的内心世界，表达了女主人公对于爱情的无奈以及渴望。

电影论文范文第2篇

（一）、深化主题

一部优秀的电影作品通常都有受欢迎的音乐。例如电影《Schindler'sList》（辛德勒名单）的主题音乐，它以柔和、圆润的音调形成了温柔、感人的音乐风格。如果单独聆听音乐，是悲伤的情绪，然而将其放置在影片结束部分时，则引起了观众的同情并且使得主题不断深化，这里的音乐已不仅表明柔软的情感，同时引发了人类对美好未来的希望以及对和平世界的渴望，这时音乐已被赋予了不同的含义。有时音乐还可以起到帮助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演员们都希望通过自己的表演，将角色真正的想法、立场传达给观众，通常，音乐可以帮助演员承担起此重任。音乐有助于传达一些无法用语言表达的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解释就可以让我们深刻地理解。音乐的正确使用可以感动观众，使电影更令人印象深刻。

（二）、渲染气氛

音乐通常具有能使观众产生感情的能力，通过它渲染气氛，刺激观众的情绪、推动情节的发展、增强激烈的效果、控制画面的节奏，目的是用来更加深刻地描述人物的内心世界，塑造完美的艺术形象。例如，作曲家们经常使用弦乐来强调浪漫和悲剧的情绪，用铜管乐来象征力量和悲伤；用打击乐来增加悬念。《Glory》（1989）(光荣战役）和1976年由史泰龙编剧及主演的电影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音乐来激发观众强烈的情感，以达到渲染气氛的效果。

（三）、控制节奏

音乐可以增强或者松弛电影的节奏。音乐在帮助叙述故事情节的发展时，可以使影片具有其独特的韵律和节奏，并且变得更加有内涵，更具吸引力。例如在动作片中，音乐经常加快速度或者使用紧凑的节奏，而且音量通常增强，尤其是为了配合电影中一些激烈的大动作。在电影《Heat》(1995)(盗火线)中，从影片开始到结束，所有抢劫场景中都保持着一定强度的脉冲音乐。

（四）、增加喜剧效果

在很多电影中，音乐成为增加喜剧效果的小工具。片中经常使用低音鼓、大号等乐器的演奏来加强喜剧、幽默的声音和画面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三个臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼当家)都是用音乐来创造出喜剧效果的。

（五）、此时无声胜

有声电影中音乐的戛然而止或不使用任何形式的音乐，可以产生一种无声的力量。作曲家可能创作一部电影音乐的部分是完整的沉默，而不是强烈的、震撼的音乐。电影《theexorcist》（大法师）中几乎没有音乐，反而增加了它的可怕的现实主义氛围，这里体现出“沉默”的力量。在阿尔弗雷德•希区柯克(lfredHitchcock)A的电影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格兰特追逐场景中，也没有使用任何音乐，只可以听到飞机震耳欲聋的轰鸣声，却使得影片悬疑的场景增加了孤立、无助的感觉。

二、音乐在电影中运用的方式

基于上面的分析，可以看出音乐是电影不可或缺的组成部分。通过电影音乐，使得观众的视觉和听觉相结合，产生了惊人的效果。此外，音乐可以加深观众对于电影所要传达内涵的理解。随着时代的发展，音乐在电影中的运用方法更是多种多样，大致可以分为原创、改编、挪用三种，为了实现以上目标，电影音乐创作者必须有大量的音乐积累，并可以熟练使用不同种类的音乐元素，如节奏、力度、风格、配器等等。只有这样，音乐才能发挥其作用，有效地促进电影情节的发展。

（一）、直接使用古典音乐

在电影音乐中，并不是所有音乐都是原创的，还有一部分是直接使用了现有的音乐，最具代表的是一些古典大师的名作。在使用中可以原封不动地照搬，也可以进行不同风格地改编，目的只有一个，那就是服务于画面。在电影《ModernTimes》（摩登时代）中，卓别林饰演的理发师工作的片段，配乐用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的节奏配合理发师磨刀、剃须的动作，大大增加了影片的喜剧效果。电影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，这是迄今为止世界电影史上古典音乐现代引用最经典的案例之一。在香港电影《东成西就》、《河东狮吼》中则是对古典音乐进行改编后在影片中使用：《东成西就》中将罗西尼歌剧序曲《威廉•退尔》中的片段填词成搞笑歌曲“我爱你”；《河东狮吼》中将奥芬•巴赫的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》中的“康康舞”填词，均加强了影片的娱乐功能。

（二）、音乐传达历史背景

通过选用适当风格的音乐来创造环境气氛，换句话说，导演和作曲家在电影中使用与特定时间和地点相匹配的特定风格的音乐，用来说明时间和地点，传达历史背景。音乐大师埃尼奥•莫里康在电影《TheMission》(战火浮生)中成功地使用南美音乐主题来帮助创建背景、营造氛围。电影《ColdMountain》（冷山）的音乐汲取了美国在南北内战期间的民间音乐，反映出电影中的故事发生的历史背景。希腊作曲家范吉利斯（Vangelis）电影配乐最具代表性的作品《ladeRunner》（银翼杀手）中创作出未来音乐的幻想，巧妙地与主题呼应。

（三）、音乐配合画面动作

音乐经常模仿屏幕上的动作。例如当一个物体从高处跌落，音乐这时就模仿性地创作出从高到低的旋律走向。这种和动作共同发生的音乐被称为“并行音乐”，也被称为“凸显”出行为的音乐。在电影啊《Jaws》(大白鲨)中，当大白鲨潜入海底，音乐也伴随着下行的旋律。并行音乐最早出现在迪斯尼的动画电影《SteamboatWillie》（威利号汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音乐还有个绰号叫“米老鼠”。

（四）、音画统一对应方式

电影音乐可以使用主题的方式和电影统一。一个特定的主题可以和一个特定的人物、地点或者主要环节紧密地结合，并且多次重复并贯穿在电影中，由此使得观众在电影事件和音乐之间产生联系。当不同音乐动机配合不同人物、事件等贯穿在整部电影当中，它将电影与音乐巧妙地合二为一。电影音乐创作大师约翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的创作生涯中，主题音乐创作法成为其重要的创作特点，用不同主题连接不同人物及情节，使得音乐与电影完美结合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名单）、《StarWars》(星球大战)、《JurassicPark》(侏罗纪公园)、《E.T.》(外星人)等等。

（五）、音画游离混合运用

电影论文范文第3篇

虽然历史上美国荧屏上塑造过不少扭曲的中国形象，但如果用不变的眼光和陈旧的思想不加判断的抵制，不但没有说服力，会引起观众的逆反心理，还会显示我们的狭隘心理和极端态度。抵制者提出中国元素好莱坞动画电影呈现的是失真的中国文化，会影响中国文化在国际的传播。例如木兰的故事发生在北魏时期，但影片《花木兰》中却出现明朝的紫禁城；影片凸显个人主义思想，而木兰替父从军表现的是孝的主旨，批评者指责这根本不是花木兰应该表现的本意。要理解这点，必须认识包括该影片的好莱坞动画电影的实质。

好莱坞电影中虽然包含中国元素，其精神内核是美国式的，是借助中国故事、文化资源把“全球审美与中国元素”有机糅合。［2］为了商业利益和传播美国核心文化，中国元素只是外在，骨子里仍然是美国。概莫能外，《花木兰》同样是以美国话语对中国故事的重述，而且是把中国历史上流传甚广的替父从军的传说进行了“重要的艺术提升”，如北京电影学院教授王志敏所评价的“第一是把花木兰的故事提升为一个拯救了全中国的故事。第二是把花木兰的故事的意义提升到了当代女性主义的高度”。［3］后殖民理论是对欧美帝国主义文化霸权及其引发的第三世界文化问题进行的一系列理论研究。1978年萨义德出版《东方学》，标志着后殖民理论的体系化和理论化。后殖民批判在帝国主义意识形态体系中把东方构筑成为西方观念和权力中的“他者”。后殖民主义文化批判揭示了西方隐蔽的思想霸权，具有激进的批判意义，但也难免片面偏激，遮蔽了西方文化传统中对东方的另一种态度，那是一种对东方求知和向往，是美化亲和东方的东方主义。中国作为东方文化中的大国，它的文化博大精深、源远流长。中国文化以它独特魅力，成为美国电影的重要素材，给世界电影带来启迪。正如《功夫熊猫》的导演斯蒂文森说：“我们每个人的童年都有过支持弱者和战胜恶魔的情结，而我又是一个中国功夫和中国文化的爱好者，《功夫熊猫》……是一封写给中国的情书。”［4］因此在运用后殖民文化批评工具的时候要注意本土化的应用，避免一条理论打天下，尽量做到具体问题具体分析，保持西方理论中国化的科学性与客观性。不要对于一部电影，一种文化现象，动辄用一些西方理论概念来标签甚至抵制，这并不是科学客观的态度。

最后，从票房压力来看，2012年，中国电影全年票房170．73亿人民币，其中国产影片82．73亿元，进口影片88亿元。年度国产影片票房占全年总票房48．46％，是近五年来国产片市场占比首次低于50％，［5］好莱虎来势凶猛引起了部分国人的警惕和抵制。这种抵制本意是对国产电影的保护，但是现代世界是开放交流的，美国影视文化在中国的传播已较为广泛，随着中国与世界经济的联系越来越紧密，将呈现不断扩大的趋势。对好莱虎呈现恐慌和抵制的态度是没有用的，我们不但要勇于承担压力和挑战，还要有勇气去书写自己的故事。对涉及中国的好莱坞动画电影，抵制不如反思。中国有功夫，有熊猫，而为什么就是没有《功夫熊猫》？中国有花木兰的故事，但是为什么有影响力的花木兰电影不是出自中国？咱们企图让中国文化“走出去”，尽管作了相当大的努力，但为什么在国际上还是缺乏国际品牌效应？

运用中国元素已经成为美国电影制作的商业策略，在中国和全球赢得了票房与人心。美国电影是传播西方价值观的有力武器，但我们不妨学习他们如何把简单的故事阐述的合理而有吸引力。国产影片的观念仍然有所滞后，我们缺乏在国际范围卖座的动画电影，因为潜伏在深层的创造力、想象力未能彻底解放。［2］中国动画电影要想具备长足的发展力，当外来的观念扑面而来时，我们首先要警惕自己因为成见而僵化不前，因为抵制而错失学习的机会。我们应该认真审视自己，主动学习和反思，寻找创新的源泉，创造出属于中国同时走向世界的中国动画电影。

作者：薄亚萍 单位：西安医学院

电影论文范文第4篇

据美国电影产业估计，由于非法的复制行为和经由物理媒介（录像带、DVD、VCD等）传播的盗版电影所导致的收入损失超过了30亿美元。

这种对非法下载导致的收入损失的估计是有问题的，因为很难确定非法下载的哪些部分会给电影产业带来收入上的损失，而且非法下载所带来的“免费宣传”是否会对票房收入有积极影响也未可知。然而，通过互联网传播的非法拷贝很可能对DVD销售和付费网络电影有越来越大的影响。低成本的高速宽带互联网连接和P2P文件共享网络的发展使得非法电影拷贝的下载越来越容易，这使得电影产业对非法下载的关注愈加强烈。而非法复制的电影在该电影于美国电影院线放映之前就在网络上出现的状况则加强了电影产业对这一问题的关注。

大部分关于阻止非法复制电影之活动的讨论集中于摧毁盗版电影的大规模制作和传播，并采取措施阻止消费者从DVD、VCD、付费网络下载或数字电视广播等渠道制作非法电影拷贝。直到最近，关于安全措施的公共讨论还几乎没有，而这些安全措施将阻止非法电影拷贝落入那些企图对其进行大批量制作——有些是在院线放映之前——的人们手中。

本研究试图对从2002年1月起18个月内美国票房收入前50名之电影的互联网非法拷贝的源头进行归类。没有事实支撑的争论已有不少，但在公共领域里还没有发现关于这个课题的可靠数据。本文简要分析了电影制作和发行的过程，并确认了可能会导致电影的非法拷贝被试图传播它们的人获得的安全漏洞。在研究期间我们还分析了互联网盗版、院线放映和DVD发行之间的时间差，并描述了确定互联网拷贝的可能源头以及本分析之结果的方法论问题。最后，本文还提出了减少电影制作和发行过程中的安全漏洞的一些建议。

二、电影制作和发行

对于安全漏洞的考察始于电影的制作过程，在该过程中各种各样的声音、图像和数字元素都会被创造出来并被糅合成最终产品。然后，我们又考察了电影的发行过程，该过程包括面向观众以及评论家、奖项评委和其他人的物理或电子发行。市场销售以及与之有关的活动也会出现在这两个过程之中。

制作过程的连接点是剪辑室。在剪辑室里，通过对实景拍摄的影像和声音记录（镜头）加以剪辑和组合，电影内容就浮现出来了。一旦这些镜头被粗剪完毕，则其它方面，比如电脑生成特技以及音乐与声音的合成等都由外部部门完成。在所有的情况下，经过提炼加工后的内容都会再回到剪辑室，可能是作进一步的剪辑、修改和提炼加工。最后，在后期制作阶段，电影的视觉和音效元素会被进一步地精致化。和电影制作过程的其它部分一样，后期制作也有可能被外包给其它公司。

与电影内容制作同步进行的是一些相关的市场活动。电影公司的市场部要进行广告宣传以促销电影，而这类活动通常早在电影内容制作完成之前就开始了。除了制作电影预告片和海报以提升电影知名度之外，在针对核心观众群的私下放映中，市场部门还要对观众对电影粗剪的反应做出评估。电影将根据观众反映和调查结果来加以调整。通常当电影内容制作接近尾声之时，电影公司的主管人员和投资方都要观看影片并提出意见。只有当剪辑人员、导演、制片人和市场部都感到满意了，将在影院上映的最终版才算大功告成。

在电影发行过程中需要复制电影的最终版并将其提供给经公司授权的各方，这其中最关键的因素在于将电影提供给各方的时间。有这样三个时间段是要考虑到的：影院公映前、公映到DVD发行前以及DVD发行后，①最后这一阶段使终端消费者提供了非法复制的机会（如直接从买到的DVD上转录）。

在院线放映之前，影片的最后版本可能会被提供给许多人，评论家和奖项评委都会得到拷贝。需要注意的是，这个过程在电影产业中发挥着关键功能：对影片进行宣传并得到评价（当然最好是积极的评论）。然而，参与这个过程的人实在不少，这使得电影的安全问题变得更为错综复杂。电影公司的许多雇员都有机会接触到电影的最后版本：市场主管不断地观看电影并为之制定促销方案，而电影通常会以便携格式(VHS或DVD)提供给各方。

电影内容本身必须在制作部门进行复制，而很多雇员都有机会进入该部门。就在影片上映之日或之前的很短一段时间内，电影内容会被提供给电影院。一直以来，电影放映会在各地交错进行，然而，出于对非法拷贝的顾虑，一些公司正在压缩放映时间的间隔。一旦电影院收到一部电影，则电影院的雇员就有可能接触到它。电影一旦放映，它就会暴露给能够直接操作放映机的电影院雇员，同时也会暴露给公众，而其中或许就有人想制作非法拷贝。

电影上映几个月之后，影片就会在DVD压制工厂里复制成DVD产品，然后这些DVD就会被发售到商店和影片出租公司。在美国，影片的DVD有时在其正式发行日之前的一个月甚至更早就开始发行了，这并不是什么新鲜事（一般而言，美国电影DVD的海外发行日会在美国院线放映日之后）。于是，商店店员就有机会在DVD发行之前几周内便接触到DVD，而在有些时候，商店会违反电影公司的规定而在发行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

针对电影内容的制作和发行系统的各类攻击已被证明是成功的。在考察这些攻击之时，需对它们做关键性的划分：内部人攻击和外部人攻击。一般来说，内部人员是指那些得到信任（至少部分地）的群体中的成员。和更为一般意义上的信息安全一样，在电影产业中，针对内部人威胁的预警和应对措施必然与针对外部人威胁的大不一样。

（一）内部人攻击

前面的分析揭示了电影制作和发行过程中诸多潜在的内部人员的攻击。以下仅列出电影制作和发行安全的部分潜在的威胁：

1.在供应链中的剪辑室或相近位置对影片——不管是粗剪还是对成品的非法复制。这些拷贝通常与公映版有些微的不同或包含不完整的音频或视频。有些还会有表明它们出处的预先嵌置的文字标记，或者包括屏幕计时表。

2.对影评家提前收到的拷贝的非法复制。这些拷贝有时会有“仅供放映，版权所有”等字样出现在屏幕上。

3.对提供给奖项评委的拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有“仅供欣赏”等字样。

4.对促销或预放映拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有与提供给影评家的拷贝相似的字样。

5.放映员在具备无侧光的屏幕、舒适的布光和直接音效的电影院里直接进行数字复制。这些拷贝质量不同，但通常会比较好。

6.在工厂或在售出前的任何环节对消费品如DVD或VHS的非法复制。这些拷贝不带任何标记并且品质接近完美。

需要注意的是，本文的研究考虑了电影制作和发行过程中除了终端用户以外的所有内部参与者，尽管有些并不是被电影公司直接雇用的。

（二）外部人攻击

为了便于比较，这里也列出一些外部人攻击的例子：

1.电影观众使用便携式摄像机在影院的座位上对影片进行数字复制。一般来说，这种拷贝的音像质量很差，因为它受到摄录这一方式本身所具有的限制。通常，这种拷贝能很明显地看出并不是从放映的相同角度录制的。

2.消费者对租来的DVD或VHS的非法复制。这些拷贝（和下列两种）的品质接近完美，但只会在电影制作完成及发行后才出现。

3.消费者对购买的DVD或VHS的非法复制。

4.对有线、卫星或地面电视播出的电影的非法复制。

外部人攻击似乎是对电影安全的更大威胁，因为这些潜在的攻击者数量甚为巨大，而且他们的攻击通常发生在影片完成以后且不带任何电影公司的标记。然而，本文在下面一部分考察了这类拷贝的一些重要属性，这些属性可以使我们不必对其太过担心。

（三）新鲜度和品质

非法拷贝形式多样，各有不同，但有两个方面特别关键：新鲜度和品质。一部电影的新鲜度在于它有多新：电影在其放映之时或放映之前是新鲜度最高的。新鲜度是非常重要的，因为对最新电影的需求最旺，而且对最新电影的市场开发力度也最大。那些仍未在院线或某个市场上放映的影片的非法拷贝是最有价值的，因为它们出现在影片经合法渠道上映之前。

新鲜（在影院上映前或上映期间）、高品质（电视画面的品质或更好）的电影拷贝几乎不可能由外部人攻击获取。这个发现对于我们分析电影制作和发行过程中的安全漏洞至关重要。与防范外部人获取拷贝及对这些拷贝的再传播相比，防范内部人攻击所需弥补的漏洞数量是极小的。此外，从内部人的定义来看，他们无疑会受到电影内容所有者的一定影响，因为这些人在电影产业内拥有工作，所以便也有失去工作的顾虑。这对于防范对电影的非法复制具有非凡的意义。

四、实证分析

为了更深入地挖掘被泄漏之电影的源头，本文对2002年1月1日到2003年6月27日之间进入美国票房前50名的电影进行了实证分析，下面一部分描述了我们的研究方法和分析结果。

（一）研究方法

在数据收集过程中我们始终牢记下列要求：

(1)该过程必须被记录下来，并且能被重复。

(2)与需要通过特殊渠道才能获取的数据相比，更倾向于只使用公开发表的数据进行分析。很明显，这样的分析也更可能被重复。

(3)符合美国版权法的合理使用条款。

(4)该过程应当达到一定的自我生成度，从而当前的研究和大量的回顾分析均能得以进行。

1.电影数据库

本文收集了一组在公共电影网站上的电影，并编制了若干2002年1月1日—2003年6月27日间任一时段的美国票房收入前50名的电影列表。这个过程自动收集和编制了一系列的数据，包括电影放映日、DVD发行日、发行商、MPAA的分级、票房收入和一些初浅的观众评级。本文共收集到409部符合标准的影片的数据。在这409部电影中，那些在国外上映（包括在国外电影节）比在美国上映早的影片被排除掉了。几部数据不全的电影也被排除掉了，因此最终的数据只包括312部电影。

2.非法拷贝的辨认

对于数据库中的每一部电影，本研究都运用软件在在线门户网站上进行搜索，并且自动找到该电影的所有非法拷贝。

3.文件样本的获得

根据从内容门户网站上获得的信息，与之相应的文件肯定位于P2P网络上，并包含着每一相关拷贝的一小部分（平均起来大概可获得每部电影的5%）。我们无法下载到对应相关链接的某些文件，且下载到的文件中有27份无法播放。另有18份文件是在外国的（例如带有非英文字幕），对于这些文件我们没有进行进一步考察。在数据库的312部电影中，我们成功地下载和播放了对应于285个相关链接的文件，而这些链接则指向183部电影的在线拷贝（占电影数据库的59%）。

为了本项研究，我们编写了一个Perl程序，从而为使用200MHz的电脑、并通过有线Modem连接到互联网上的P2P用户提供一个便于操作的界面。这一程序使得研究者可以启动、监控、暂停以及取消文件下载，于是在获取到所需文件的所需部分时便可结束下载。我们花了近1周的时间获得了285个可播放样本，数据总量超过18G。

4.内容分类

在获得样本之后，我们用一份自动生成的说明将它们提供给一组评估人员，让他们对这些样本进行评估，并随说明附上一张供填充数据的表格。收录的数据包括对音频和视频品质的评估以及非法拷贝的各种可能特征的存在与否。在这一阶段，本文也采用了一些自动分析方法。对于大部分样本来说，评估人员能够对它们的影音品质做出明确的评估，但对于其中的38个样本，评估人员却在其收到的表格上承认他们不敢确定评估是否正确。大部分情况下，他们是对音频品质的好坏不能确定。②

5.分析

根据在上述过程中收集到的数据，本文考察了新鲜度、拷贝品质和攻击点之间的相互关系。此外，本文还计算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。如果影片已经发行了DVD，则本文也计算了该影片的DVD发行日与它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。

只要符合下列条件之一，则该攻击点就被视作内部人攻击（与外部人攻击相反）：

(1)拷贝出现的日期早于影映上映日期。

(2)拷贝的镜头中经常出现一些剪辑室里的物品，如长杆话筒，或该拷贝明显不是最终的放映版本。

(3)拷贝带有任何与电影公司相关的标记或带有明显的水印。

(4)拷贝有着良好的摄录画面，但其音频却很明显的是直接嵌入的，且出现在DVD/VHS发行之前。如果是这种情况，则很可能是某影院的雇员在电影院直接从放映机上拷贝了声音，并用放置在放映间或处于最佳位置的坐椅上的手提摄像机录下了影像。

(5)拷贝直接翻录自DVD并出现在DVD发行之前（同样适用于VHS）。

其它的拷贝被归类为源自外部人或来源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的实证数据。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是颇为重要的。首先，这种类型的分析无法得到所有或几乎所有不同的非法电影拷贝。因此本文不可避免地低估了现有非法拷贝的数量。再者，我们查询的内容门户网站似乎删除了一些低质拷贝的链接，而这些低质拷贝通常比优质拷贝更早地被贴到互联网上，这增加了我们分析的偏差。但就对研究样本的考察结果来看，撇开上述情形不谈，这些内容门户网站应该说还是非常精确的。根据其它数据来源对放映日期进行即时检验有时会发现一些小小的差异，比如对点映和公映日期的不一致记录，但这些错误很少出现，而且影响也不大。电影样本中没有出现诱饵文件。

对拷贝进行采样和检验的过程同样存在着误差。下载的样本中有27个不能播放。这27个样本中有些可能是损坏了，但我们怀疑大部分是以某些特殊格式加以编码的，这些格式使得当仅获得一个小的样本时，它们便无法播放。另外，带有内部标记的电影不会在每个镜头中都出现这些标记，所以这些标记也可能并未出现在所播放的电影样本片断中，而这就会使我们低估带有这类标记的拷贝数量。此外，某些样本在其被贴到互联网上之前可能就已经被去除了内部人攻击的标记了，这使得本文对内部泄漏的估计更是保守。

本文在估计不带标记的DVD拷贝的内部泄漏时可能不会保守。一些这样的拷贝在影片的DVD版正式发行前几周就出现了，它们可能是从在DVD正式发行日之前便出售DVD的商店里买到的。

还需要注意的是，本研究关注的是流行电影。至于片长较短的独立电影是否也会有相似的泄漏模式则并不清楚。

五、结论

在我们研究的312部电影中，有183部是在内容门户网站检索到的，这表明网络盗版的普遍性。在所考察的285份电影样本中，有77%看起来首先是从产业内部泄漏出来的（由前文所概述的标准而判定）。平均起来看，这些电影样本在影院放映后100天、DVD发行之前83天便可被检索到。尽管只有7部电影在影院上映前便能被检索到，但却有163部电影在DVD发行之前就被检索到了。在本研究进行之时便已发行DVD的电影样本中，仅有5%是在DVD发行之后才首次出现在内容门户网站上的。这表明同内部泄漏相比，消费者对DVD的复制在目前仅是一个相对较小的因素。

根据影片在内容门户网站上出现的日期与该影片在影院上映的日期及其DVD发行日之间的时间差的比较，可以看出，许多电影在影院上映3周内就出现在互联网上。这包括在电影制作和影院发行过程中的泄漏以及提供给影评家和奥斯卡评委的拷贝的泄漏。另外一个泄漏高峰出现于DVD发行之前的1个月左右。这些泄漏可能大多源于DVD压制工厂、DVD发行商、零售店雇员或奥斯卡评委。然而，有些也可能是源于消费者在那些于DVD正式发行日之前就出售DVD的商店里买到了DVD，并对其进行了复制。

数据库中的大部分样本都具有DVD品质。而那些不具有DVD品质的则是影片在影院上映的日期和在互联网上出现的日期之间的时间差比较短的样本。同样地，那些带有明显的水印或者文字标记的样本也是两者时间差较短的样本。

各家电影公司在内容门户网站上检索到的电影的比例及其平均时间差相差极大。各家公司的制作和发行过程以及所制作电影的类型或许可以解释部分差异。然而我们未能发现每家电影公司的平均时间差与其平均票房收入之间存在着相关性。

六、讨论和结论

本研究表明内部泄漏事件大量存在，因此我们认为，当前的防范技术还不够有效。考虑到电影产业公布的因盗版而导致的收入损失，在内部控制上花费更多的财力和精力实在是明智之举。

在整个制作过程和大部分的发行过程中，电影内容是被数量有限的工作人员在受控制的环境中接触和管理的，而在发行的后半阶段，电影内容则会被大量而且基本是匿名的人群接触到。确保前期过程的安全虽然困难，但终究还可做到，而确保后期过程的安全则几乎是不可能的。因此集中精力对付内部威胁正是试图解决内容泄漏中造成最大经济损失的那部分泄漏，而其成功的机会也最大。

注释：

电影论文范文第5篇

近年来，中国电影取得的成绩有目共睹。但在票房数位元组节走高的背后，也不乏令人忧虑的现象。

以研究电影理论、中国电影史为专业特长的北京大学教授戴锦华认为，以国产大片为代表的中国电影，其体征已经暴露出一些亟须予以诊治的病症。

正视问题，才能及时解决问题，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先请教您一个问题：有人说,从2002年的《英雄》开始，中国电影进入了“大巨片时代”、“复兴的时代”，对此您怎么看？

戴锦华：这种“大巨片时代”、“复兴的时代”的提法，根据是什么？

解放周末：我所了解到的根据是，2007年，国产电影产量达到400余部，比前一年多了70余部,全国新增银幕493块。国产电影的总票房已经连续5年超过了进口大片。

戴锦华：在我看来，所谓的“大巨片”，其元素无非是大规模投资、好莱坞式的工业化大制作，以及巨型规模的票房宣传，并追逐高额的票房收入。中国“大巨片”的出现，只能说明越来越多资本正在涌入电影业，但未必标志著中国电影进入了“复兴”的全新时代。中国电影如果仅仅是《英雄》所标识的那种“大巨片”，那么它不仅不会成就一个“时代”，相反有可能成为灾难。从某种意义上说，《无极》已经呈现出这种灾难的样态。

坦率地说，当我为中国电影重新繁荣起来而欣喜的时候，又怀有某种迟疑，甚至是某些忧虑。也就是说，中国电影所表现出来的种种病症，亟须诊治。

艺术表达的苍白

观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白,形成了鲜明的反差。他们似乎有一种别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后又拒绝兑现。

解放周末：有人说，如今我们不仅要用眼睛，还要用我们的神经、肠胃和心脏看电影，从《英雄》、《十面埋伏》到《投名状》，中国“大巨片”似乎实现了这种视听震撼。

戴锦华：从这种意义上来说，这些影片是成功的,它们第一次在中国实现了这一点，即用过亿的制作成本，尽可能地制造视听冲击和视听奇观，让观众感受到酣畅淋漓的视听震撼。所以，有些观众认为去影院看这些电影是值得的，因为他们受到了感官刺激，得到了某种视听。

解放周末：可有些电影带给人的满足似乎仅限于影院内，当人们走出影院，发现五官被愉悦的时候,头脑中却一片空白,有时甚至完全不明白刚才的电影讲述了怎样的故事，跟现实生活究竟有怎样的联系。

戴锦华：是的，观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白，形成了鲜明的反差。看过这些大片的观众或多或少都曾有过一种似乎别无选择，又有一点被欺骗、被掏空的感觉,好像曾经有人许诺了他们什么，但最后却又拒绝兑现。

解放周末：一部电影除了带给观众视听上的满足之外，是不是还应该给人以某种心灵的抚慰和有益的启迪？

戴锦华：当然应该。电影不仅需要观众用眼睛看、用肠胃、用神经看，更应该用脑子、用心看。所以，一部好的电影应该带给人们某种感动和思考，甚至是某种不安或酸楚，让人们带著某种依恋和忧伤离开影院，而不是心灵的空白。

解放周末：有人把看电影比喻成做“白日梦”。在黑暗的空间中,通过银幕感受著各自隐秘的梦想,以及梦想被实现的瞬间，在走出电影院的时候，心里带著梦的余韵和感动。

戴锦华：而在看完一些“大巨片”后，人们除了获得视听的满足,很难感受到心灵的充实。除了能给人们的视听带来冲击之外，这些电影在艺术表达上呈现出的是一种苍白。看电影在此时成了一种低层次的，用眼睛吃著霜淇淋的满足。

解放周末：满足观众眼睛的，往往是数以吨计的铜液、满地的、被焗了黑油的战马，或者是一滴水飞落在九寨沟绿得不真实的水面上的瞬间。

戴锦华：这些用钜资打造的影像奇观，呈现出的只是一种明信片式的美，一种矫情和媚俗的美。而真正的电影的美，应该是巨大或者细微的美,是那些我们在日常生活中无法尽收眼底的美。

解放周末：那种不断追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力财力的。

戴锦华：当观众明确地把电影作为一种商品的时候，他们就同时在消费电影的成本，这就必然带来一种消费心理———当你知道这部影片有巨大成本投入的时候，在消费时心理上必然就会有更大的。所以，电影生产者要不惜钜资打造这些吸引人们眼球的场景，以追求影片的“卖点”。当资本的逻辑成为一部电影的主宰时，这就是必然现象。

然而，这只是一般商品的消费心理，电影毕竟是非常特殊的商品，它是一种文化商品，它带给观众的满足，不应该只是：我花了这些钱，这些钱中的“含金量”比较高，所以就是值得的。

想像力之匮乏

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考。让我们去想像一个更为美好的未来和抵达这个未来的可能性。让我们带著某种被打开的想像，走出影院。

解放周末：在观众的眼睛被明信片式的美所愉悦的时候，却常常对电影枯燥乏味的情节发出诸多抱怨。缺乏想像力似乎成了当下中国电影的另一种“通病”。

戴锦华：想像力的枯竭，的确是中国电影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名状》来说，古代战争的场面足够饱满和酷烈，但它依然是一部想像力匮乏的电影。它并没有给观众构造出一种只有从电影中才能够获取的独特的美。在两个多小时的时间里,心灵的视野、历史的地平线、社会的地平线并没有被展开,人们无穷的展望和畅想的空间也没有被打开。

解放周末：想像力是艺术的基本来源。当一部电影的想像力飞扬的时候，艺术的创新会带给观众意想不到的惊喜。

戴锦华：说得对。《太阳照常升起》可以说是一部充满艺术想像的电影，它展现的是超现实的生命状态和历史状态，在影像的幽默感背后又呈现出深刻的荒诞。

电影应该以某种方式连接著我们的现实生活和对现实生活的思考，并以某种方式打开想像力的空间，这一空间既是艺术的，同时也应该是一个社会性的现象的空间。让我们去想像一个更为美好的未来，去想像抵达这个更为美好未来的可能性。

解放周末：中国电影所表现出来的想像力匮乏，也是一种社会文化的通病。今天，人们似乎抛弃了“乌托邦”式的想像，抛弃了对一个更美好的未来的想像。

戴锦华：当我们拒绝去想像一个更美好的、不一样的世界、不一样的逻辑、不一样的人生的时候,整个世界在资本的推动下,就只剩下了资本的逻辑,艺术想像力的空间势必开始萎缩，甚至封闭。

电影作为一种文化商品，它参与著社会心理状态的建构。当电影不再去想像一个更美好的未来，不再用艺术的手法去为观众打开一个更美好的未来的时候，不能不说这是这个社会中每一个人的悲哀。

叙事逻辑的单调

有些巨片所讲述的故事总是在复制、强化资本的逻辑，总是一味地认同权力、讴歌权力和争夺权力，永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

解放周末：那些充满华丽场景的“大巨片”，似乎总是经不起仔细回味，它们的枯燥除了因为缺乏想像力之外，是不是更在于故事逻辑的单调？

戴锦华：没错。这种枯燥和单调就在于，影片的叙事逻辑往往是对现实当中最强势、最主流逻辑的直接复制，而不包含任何质疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺杀他的残剑因为理解了秦王的逻辑，放弃了自己的使命；在《无极》中，没有一个有血有肉的人物，只有两个道具，两具华服———鲜花盔甲和黑袍，一个象征著权力，一个象征著奴隶身份，整部电影就像是一部“模范奴隶手册”，在教观众怎么做奴隶；在《投名状》中，推动著每一个人物命运发展的是象征著权力的女王……对成功者、胜利者和权力几乎无条件地膜拜，就是这些影片讲故事的共同逻辑。解放周末：正是这种单纯膜拜，使得这些被华丽场景包裹的影片变得乏味而空洞。

戴锦华：是的，几乎没有任何超越性的价值在这些影片的情节和情境中发挥作用，只有一种价值能够成立，那就是成王败寇、优胜劣汰。

某些“大巨片”的这种文化和价值上的贫困，其实是“资本独舞”的结果。资本的独舞不仅是指“大巨片”的制作完全依靠大资本的投入，更意味著影片所讲述的故事本身就复制、强化了资本的逻辑。于是，整个电影的叙事逻辑就变得单一和苍白。观众无论是怒也罢骂也罢，他们都贡献了票房，从而又印证了资本逻辑的成功。他们的选择其实就是资本替他们作出的选择。这就是“资本的独舞”。

解放周末：而一部优秀的影片，应当直面社会文化中的深层次问题，应该去触摸这些问题，而不是回避。

戴锦华：所有的大众艺术都应该给现实中无法解决的问题以一种想像性的解决，成功的商业电影也可以做到。它能以电影特有的方式触摸到现实，然后给观众一个想像性的解决和许诺，从而给人以抚慰。

比如《集结号》就以它的方式触摸到了在当代中国社会急剧变迁的过程中，怎么去重新书写历史、怎么放置个人的问题。看完影片，观众的眼里会酸酸的，他们被感动，不同的人有不同的思考。

可见，中国的“大巨片”有能力对中国的社会现实实现某种触摸和连接。这种触摸和连接，构成了一个和资本的单一逻辑稍有差异的逻辑。不只是认同权力、讴歌权力和争夺权力，不是永远在讲一个成功者和失败者、统治者和被统治者的故事。

“越看越骂，越骂越看”

在广告效应的驱使下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又变成了新一轮的广告效应，人们为了证明那些恶骂，又加入其中。

解放周末：近年来，网路成了电影文化传播中一个非常独特的空间。关于中国电影的讨论，形成了一个怪诞的现象———观众们对影片是“越看越骂，越骂越看”。

戴锦华：这种模式的形成，首先表明观众在电影中并没有得到满足，否则他们何来那么大的愤怒？

这种怪诞的社会消费心理，正在消耗著观众对中国电影的期待和热情，这

正是“资本独舞”下的中国“大巨片”，所表现出的另一种病症。

解放周末：如果说，“越看越骂”是因为这些影片总有这样或那样令人不满意之处，那么强大的骂声为什么并没有令观众止步，反而使他们前赴后继地走进影院呢？

戴锦华：中国的电影票价相对较高，它要求观众具有一定的消费能力。有一个并不十分准确的估计———中国的影院观众约等于中国的线民，或约等于小资群落，或约等于45岁以下受过良好教育有著中高收入的人。这个电影消费群体在网路上形成了一个非常有趣的现象，叫作“骂英雄”、“骂无极”。

于是当网路、广告、影院结合在一起的时候，决定观众进入影院的，往往不是对电影的热爱，而是为了加入到“骂”的行列中去，换句话说就是为了追随“时尚”，害怕“落伍”。但这种行为本身，又非常怪诞地融入到了资本的广告链条当中。

解放周末：您所说的是一种怎样的链条？观众又是怎样被卷入并参与其中的？

戴锦华：和好莱坞电影一样，中国的“大巨片”除了要靠大资本的投入外，还要把近三分之一的成本用于广告宣传。在那些浅薄与功利的娱记哄炒下，就形成了一种地毯式的轰炸和全媒体的覆盖。于是“眼球大战”爆发了。在进入影院之前，观众已经被广告“打”得无处可藏，因为对广告效应缺少免疫力，所以最终不是观众选择了电影，而是观众被广告选择。于是，在广告效应的驱使之下，第一批观众走进影院，他们难以掩饰失望，第一轮恶骂便开始了。可是这一轮恶骂又恰恰形成了新一轮的广告效应，没有看过影片的人为了证实那些恶骂，为了不“落伍”，又加入到这一链条中去。

解放周末：但在众多的国产大片中，《太阳照常升起》似乎成了一个例外，人们“骂而不看”，很多人抱怨说看不懂。

戴锦华：也许《太阳照常升起》的剧情并不是那么清晰连贯，但它的情节问题并不比其他充斥著编剧漏洞的“大巨片”来得严重。比如《无极》，就根本谈不上情节逻辑，只有鲜花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多数观众们愤怒的，也不是它的剧情。事实上，《太阳照常升起》在艺术追求上，远远高于刚才提到的那种巨片。

解放周末：问题是，《太阳照常升起》作为一部充满著原创性和想像力的电影，它的票房却为什么那么惨澹？

戴锦华：原因是多方面的，但重要的一点是它缺少广告宣传，没有形成广告效应。当观众成为资本广告运行链条的俘虏时，观众的选择其实就是资本替他作出的选择，当一部影片缺少广告效应的时候，票房自然容易落败。

所以，作为观众，作为对于中国电影的繁荣有所期望的观众，应该理智地扪心自问一下：我是不是把广告和追随“时尚”作为选择电影的唯一依据了？这样一想，或许就会恍然大悟，或许就有可能真正地找到自我。

“一统天下”的悲哀

“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，于是他们就选择海外电影节这一“窄门”作为求生通道。可他们越是以这个“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联。这不能不说是中国观众的悲哀。

解放周末：在国产大片不断卖座的同时，那些中等规模制作、甚至小成本制作的电影对观众的吸引力却十分有限，几部“大巨片”就占据了全年票房收入的大部分。

戴锦华：这的确是中国电影发展所面临的一个内在危机。当几部成本过亿的影片占掉了票房的大部分，并占据了几乎所有院线和所有的黄金档期的时候，就成为了一股用中国电影去毁灭中国电影自身多重空间可能性的力量。因为，中国电影工业和电影市场不可能仅仅靠几部“大巨片”来维系，必须形成一定数量和类型的规模才能使其维系并呈现出一个繁荣的局面。

解放周末：所以，当人们为几部国产大片已经占据总票房的大部分而欢呼时，不能忽视剩下的几百部中国电影难以进入院线的现实。

戴锦华：令人忧虑的是，当中小成本电影难以在国内实现票房，甚至难以露面时，有些年轻的电影艺术家就直接把海外电影节作为影片的终极归宿。于是，人们“越看越骂、越骂越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一统天下”，其余的影片就越是没有生存空间，他们越是以海外电影节这一“窄门”为终级归宿，就越是难以与中国市场发生关联，最终就放弃了与中国观众见面的可能。这种相互恶化的格局，既不利于中国电影业本身的繁荣，也是中国观众的损失。

不该是“资本的独舞”

电影不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。电影不仅是一种商品，更是一种文化、一种艺术。

解放周末：国产大片出现的种种病症，病根是不是在于“资本的独舞”？

戴锦华：我认为是的。近几年来国产“大巨片”的竞争，已经演变成一种纯粹的资本投入的比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，资本的力量成为压倒性的力量时，不难发现，许多“大巨片”甚至没有认真地去讲述一个故事，而是把精力都放在设置视听奇观或者说视听打击点上，以此追求卖点和票房，于是呈现出上述种种弊病也就不足为奇。

解放周末：但电影作为一种商品，它和资本的连接是与生俱来的，它也离不开资本这一“舞伴”。

戴锦华：虽然它不能摆脱资本，它必须与资本共舞，但电影不应该成为“资本的独舞”。资本的逻辑也许始终是一种重要的逻辑，但它不应该成为唯一的逻辑。因为，电影不是单纯意义上的商品，它更是一种文化，一种艺术。

解放周末：也就是说，电影虽然是商品，但应该成为一个例外的商品；作为一种工业制品，它应该有别于单纯意义上的消费品。

戴锦华：是的。法国是电影的诞生地，也是艺术电影的大本营。法国政府一直执行“文化例外”政策，即文化产品和其他的商品采取不一样的国际政策和国内政策。作为一种文化产品，法国始终对国产影片实行政策保护，保证其在影院中占有绝对比例。

解放周末：除了这种政策层面的文化选择之外，作为电影的生产者和热爱电影的观众，应该为中国电影的繁荣和健康发展做些什么？