一

艺术是什么，它的方向在哪里呢?我们通常所说的艺术，是一种较为简单的定义，如直角三角形是有一个角是直角的三角形。还有一种发生性定义，例如:感冒炎是多种细菌造成的呼吸道感染疾病。它们依托于另一些定义而存在。如“三角形”、“呼吸道感染”等等。然而，当我们直接面对一些事物时，定义就会变得很困难，例如，我们能对一张床下定义吗?艺术的定义也是如此。要想给它下一定义，却是非常困难的。这是艺术理论研究中的一个大问题。简单的说可以分为两类:一是描述性的，是指将人们所公认的艺术品的共同特点作一个描述。我们很快就会感觉到，这种做法是非常困难的，它的困难之点在于，在众多的物品中，我们认定某些物是艺术品，然后根据这些物品的特点来为艺术下定义。于是，人们就会问，你的依据是什么，凭什么。摒除艺术品认定方面的任何主观性，那么，我们又会出现新的问题。作为定义者的我没有权利说某物是不是艺术品，那么，谁有这个权利?在艺术史上这种争论从来没有停止过。一种新艺术流派出现之时，都被人们说成不是艺术。抽象派、立体派、表现派等等，都有过这样的待遇。但是，人们的看法改变了。这需要对公众接受的艺术观念作出描述。当我们说某物不是艺术时，我们是说它根本不是艺术品，而是日常实用物品，还是指它的艺术水平不高。用更直接的话说，坏的艺术还是不是艺术?这就带来新的挑战。仅仅用古老的审美经验和提供享受来定义艺术是不够的。艺术可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是艺术。那么，艺术的定义是什么呢?西方美术史家贡布里希在《艺术的故事》中说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛的形状;现在的一些则是购买颜料，为招贴设计广告画;过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会不相同，只是我们心中明白根本没有大写的ART其物，那么，把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”于是艺术家的作品就是艺术品。当我们再问什么是艺术家时。我们就必须要找一个出路，打破这个循环。艺术家是被艺术界所认定的。这时，艺术家用作品说话的信条的前面，就加上了一个前提，艺术家要用身份说话。这也许是荒谬的，但不幸的是，这种荒谬恰恰是事实。身份的建立在实际生活中有着与艺术品和艺术活动的复杂的、长期的相互作用过程。一是规定性的，所谓规定性的定义具有一种野心，要为艺术立法，说明合乎某种规定的是艺术，而不适合的则不是艺术。这是理论家干预艺术创作的做法，他们认定某些作品是艺术，而另一些则不是。所谓的艺术，是一个多种多样的东西的复合体。即使在严格意义上的艺术，也至少具有三个部分:传统艺术、先锋艺术和大众艺术。传统艺术的身份，是不言而喻的。人们不是根据定义来判定这种艺术是艺术，而是根据传统艺术作品、创作、欣赏的实践，这是以传统艺术的体制状况为根据来确定艺术的定义。先锋艺术的情况则不同。它们有走出博物馆，试图破坏现成艺术体制，但它们的存在却正是以试图破坏现成艺术体制与博物馆的对立而又随时可能被博物馆收容的关系为条件。一些现代艺术馆成了非常矛盾的存在物，它里面存放着为抗拒这种存放形式而存在的物品。但是，更为矛盾的是，这种矛盾成为这些艺术家内心的矛盾，一方面做出抗拒被收容的姿态，另一方面，又盼望着有被收容的机会。一般来说，先锋派具有反传统的姿态，而今天的后先锋派则对于传统，具有高度的依赖性。大众艺术则构成了一种新的反传统的力量。他们的存在与传统或类似的机制无关，它们在市场经济的运作中生产而被消费。这是在我们日常生活中大量存在着的艺术欣赏活动，但是，它的艺术身份同样被质疑问题在于，他们并不借助于这种艺术的身份而得以流传，它的存在也不借助于与某种艺术体制的张力关系。只是在艺术家试图改造这种艺术时，才突然被发现。

二

当下的中国艺术面临最大的问题是全球化对我们的影响，全球化是指地球上各种不同的文化，通过不同形式、范围、程度、途径的交往、碰撞，互相影响、渗透、融通，从而在某些方面或某些部分达到统一，以往，我只承认有限范围和有限程度的全球化，例如科学技术和经济等领域里的全球化，而拒绝艺术和美学领域里的全球化，认为在这些领域只能是个性化、多样化、多元化，只能保持民族、地域、流派、个人的独特性，很难甚至不可能形成价值共识和价值共享，因而不存在全球化的问题。而现在，由于越来越频繁的接触到类似于李光耀转向和活佛拍电影的现象，文学艺术全球化有其特殊性，它在很大程度上应该理解为文学价值和艺术价值的全人类共享;是价值共识，而不是排斥个性、多样性、多元性。价值共识和价值共享是文学艺术全球化的基础和核心。但不管文学艺术的这种全球化性质多么特殊，从长远的历史发展来看，其全球化的方向恐怕是难以改变的。马克思说:“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”按照马克思主义经济基础与上层建筑的关系的原理，马恩在论及经济领域、物质生产(物质文化)的全球化时，跟着必然也推及精神生产(精神文化)的。当然，他们在这里所说的“文学”包括了科学、艺术、哲学等文化的各个方面。不同文化并没有绝对不可逾越的民族性、区域性鸿沟。中国当代艺术如何建构适.应艺术多元发展的现实。

三

中国当代艺术发展的走向，这是一个很复杂的话题，我只能简单描述一下:中国的艺术是一种意象表现性的绘画，凭感觉、直觉作画的，有独立的文化体系，分四个部分:文人画、宫廷画、民间画、宗教画。并取得了巨大成就，产生诸如吴道子、张择端、齐白石、张大千……等。西方的传统绘画是注重科学的再现性艺术，有严谨的素描、色彩、透视、解剖等原则性学科支撑，是非常理性的具象艺术。产生了达•芬奇、伦勃朗、安格尔、毕加索等天才画家。中国近代的美术教育的发展也是从徐悲鸿教学体系解决具象再现(现实主义);林风眠、刘海栗教学体系解决现代绘画语言，到吴冠中关注形式美的抽象风格。到现在进人或者逐步进人绘画本质规律的研究。由于社会的变革科技的进步带来许多根本性的变化，使艺术不在是少数精英分子的艺术，绘画不在是玄而又玄的纸上神话游戏，艺术成为一种大众文化消费，进人到普通大众人群，高深莫测，玄而又玄不在是人们欣赏作品的障碍。说不会制作，但欣赏、消费的权利在大众，什么消费者是上帝。学生是教师的衣食父母等，说明人们对事物的观念在发生根本的转变，艺术是社会文化的一个分支，自然也包括美术、设计、音乐、数码影像等艺术形式。人类文化艺术具有天生的弥散性，是任何地域的、民族的、国家的边界所挡不住的，尤其是在传播媒介越来越发达的时代。艺术全球化是不可阻挡的，90年代中国美术已经从现实主义向现代主义迈进，艺术家关注美术的本体语言逐渐增多，具象性、抽象性、数码性。艺术批评迅速成长传统的、现代的、实验化、行为化、政治波普化和拍卖化的，这是一个极为奇怪的多元景观。当代中国艺术家的困境在于，不仅要面对工业文明、后现代工业文明对当代人造成的困惑感，同时，还要适应生存状态的变化，中国随着进人WTO之后，仿佛在一夜之间进人到都市文化时代与大众消费时代。后现代一词进人中国，但一个基本的共识是中国并不存在一个“后现代主义”的语境。〔2〕对于艺术家必须通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难企及之物的缅怀。他在寻求新的表现形式时并不需要从中获得美的享受，而是通过形式本身构成的紧张焦虑，使人感到当代文化中的“危机”，就如一连串惊人的符码公式表现出现代人生存的“危机”，并在循环延伸中感到生命的飘逝。因此，在这种对现实重构的艺术力量中，激进的冒险主义的艺术语图已经沦丧，焦虑和现代情怀被消解。真正的艺术家在不断发现的新的游戏规则、新的线条转折方式和审美幻象，构成其艺术的新图式，但这种新图式的表达又使人感觉到解构的困境与艺术方位的不确定的无赖。艺术家其真实的处境是:中国先锋艺术的艺术家一部分离开国土到西方，成为流浪画家或街头画家;一部分被国外画廊包养起来，在养尊处优中逐渐丧失自己的独创精神;还有一部分只有在京郊进行所谓的“身体绘画”，以此作为存在的标志。在商品逻辑进人艺术思维时，艺术家不再在乎自己的笔墨，而在乎市场的晴雨表。在这种文化经济的转向过程中，先锋日益让位于画廊。在北京、上海等地，人们总是谈论苏士比的价格，只关注画廊、拍买价格的上升或下跌，一如炒股者对股市的热情，而这种以价论艺不仅是对西洋油画，也逐渐侵向了国画领域和其它艺术领域。国画大师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等人的画陡然价值连城，“天价”成为人们羡慕不已、议论不休的话题。90年代中期由于商品逻辑浸人整个中国绘画市场，中国美术史上出现了一种前所未有的失序。人们将金钱当作第一需要的时候，所有的艺术品如果没有金钱的定格，就几乎一无所值。有些艺术家邀请西方人到圆明园观赏自己的行为艺术，其目的并不在于艺术本身，而醉翁之意在“钱”。在中国90年代美术的观念、价值造成了“实验化”和“反美术化”的品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身“思想化”的存在境遇，强调“解构”、政治波普和艺术“游戏”，使当代艺坛呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代“耗尽式”的虚无感，一种玩世不恭的愤世嫉俗，一种标新立异的“后殖民式”的无奈。这几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界新生代或实验派们，确乎以东方式的智慧重组了“后”话语。无论是89年中国现代艺术展的“后现代性”的挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由徐冰《析世鉴》的高蹈还是“猪交配”的文化冲突中的粗陋，无论是吕胜中的剪纸小红人，还是马六明等人的自虐式的“行为艺术”，都表现出当代中国美术所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壮性努力。当代中国艺术家的困境在于，不仅要面对工业文明甚至后现代工业文明对当代人造成的无力感，同时还要表现出一种生命存在状态中所赖以生存的人性魅力，尽管这种人性魅力是在造型当中表达出来的。并通过可表现的形式去表达不可言状之物，并达到对永难企及之物的缅怀。至此，二十一世纪的中国，已发生了翻天覆地变化，巨大的变个革会改变艺术的全部，由此将影响艺术家的思维及创作的本身，最终导致改变艺术概念本身。面临如此的变革，我们怎能用过时的观点来指导现在的艺术教育地发展呢?我们必须融人全球的大环境，树立自己的品牌特色，以适应全球化的多元发展。