《现代艺术大师论艺术》一书精选了西方20世纪初期最重要的15位画家和雕塑家所撰写的20多篇最具代表性的论文。这些艺术家的艺术创作，基本代表了20世纪上半叶西方现代主义的主要发展方向，即由凡·高的绘画风格引出的表现主义方向，其中包括野兽派（马蒂斯）、德国表现派（贝克曼）、青骑士（康定斯基）等；由塞尚的理论和实践引导出的结构主义方向，其中包括立体派（毕加索、格莱兹、梅青格尔）、未来派（波丘尼）、纯粹主义（柯布西埃、奥尚方）、俄国构成派（嘉博）和至上主义（马列维奇）以及荷兰风格派（蒙德里安）等；由高更的原始主义和象征主义引发，并受弗洛伊德潜意识和精神分析理论影响的形而上画派（契里柯）和超现实主义画派（达利）等；以颠覆传统艺术观为目的的达达主义（杜尚）等。通读这些论文，我们会发现，尽管流派林立，但艺术家们关于艺术和自然的关系、艺术创造和艺术家地位的一系列思索还是有着惊人的一致的。

首先，西方现代艺术家无一例外都渴望把握某种本质性的东西。马蒂斯希望从人物的脸部线条中找到“留存在每个人身上的，使人觉得深沉的庄重的那些东西”。贝克曼宣称：“我要在我的作品中向你们说明隐藏在所谓‘真实’背后的理性概念。我在寻找一座从可见事物通向不可见事物的桥梁。”立体主义者格莱兹、梅青格尔希望从塞尚那里学到一种“深刻的现实主义”。浅薄的现实主义由于太真实而陷入了“真实的泥沼”，立体主义就是要追求真正的唯一的“真实”，而不是大众根据自然形态所认识的一切事物。毕加索说：“自然和艺术是两件不相干的东西，不可能变成同一件事。通过艺术，我们表达出什么不是自然的这个观念。”那么现代艺术要表达的究竟是什么呢？如果在马蒂斯那里这种东西是物质背后的精神，在纯粹主义那里是一种“高尚的秩序状态”、一种“数学性质的状态”，在蒙德里安那里是“中立形式的几何形”，那么在毕加索那里就是“作画人的内在生命”，是“梦境，直觉，欲望，想法”，在贝克曼那里是不朽的自我，在未来派那里是运动、生命力、扩展的冲动，在超现实主义者达利那里更是极度的无理性，是对幻想、梦境、潜意识的偏执狂般的热爱。前者是客观精神，后者是主体自我。

为了表现上述客观精神和主体自我，艺术必须抛弃自然物象，建造“艺术王国”。康定斯基站在莫奈的《干草垛》前，本来认为画家没有权利这样模糊不清地画画，但是他顿悟到，是物象破坏了他自己的绘画，是物象阻止了他表达“纯粹出于我的内在情感”。而当他把自己和周围的事物割裂开，觉得自己是个陌生人，从而怀着更大激情沉浸在自己的主观愿望之中时，他终于进入了艺术王国。他得出结论：“绘画是各种不同世界的剧烈碰撞，它的目的是要在一个接一个的斗争中创造出一个新世界，这个世界就是艺术作品。”这是一个与自然无关的领域。毕加索就说过，艺术始终就是艺术，而不是自然。格莱兹、梅青格尔主张，不要让绘画模仿任何东西，让它如实地表现出它存在的理由。嘉博在评价立体主义时说道，传统艺术家把特定的物体当作一个独立的世界，并将这一特定的物体贯穿于他的整个构思中，然后再创作出一个第三物体，即绘画，因此，这个第三物体是前两者（特定物体和艺术家的构思）的产物。但立体主义者则不是这样，他的整个内部构思世界连同所有组成部分（逻辑、情感和意志），统统转变成这一特定物体的内在性质，并渗透在这一物体的整个结构之中，使它的物质性扩张到表象破裂，或物体本身看上去已被损害和难以辨认的程度。如果说从立体主义作品中我们还能勉强分辨物象的话，嘉博这个构成主义者已把艺术的自然主义内容完全驱逐出去，而让线条、色彩、形式去发挥自身的表现力。对此，蒙德里安更是认为，自由的线条和纯净的色彩是非具象艺术，比具象艺术更容易、更彻底地使自己摆脱主观意识的控制，更客观地唤起时代精神。

唯一的真实就是创造。既然艺术的目的是为了建造一个独立于自然王国的领地，艺术家最值得推崇的就是创造力。“重要的是创造，别的都不重要：创造就是一切。”现代主义艺术理论把艺术家推上了创造力的竞赛舞台。虽然是“你方唱罢我登场”，都力求证明自己如何与众不同，但他们都一致呼唤创造力。嘉博认为艺术和科学一样都是创造性活动。“人类的创造精神固然只是自然的一部分，但是建造人类精神和物质大厦的一切重要能源却唯有从这一部分中吸取。作为自然界中的一个成果，它完全有理由被认为是自然进一步发展的动力。”我们从这话中很容易就能感受到现代艺术家的强力意志。贝克曼更是认为，想象力是人类最明确的特征，排除无聊的方法就是要不停地谈论绘画、作曲，不停地烦扰、刺激我们自己，直到我们的想象力完全枯竭。

现代主义艺术呼唤的创造力主要表现为构成能力，即对自然物象打碎、编码、重组的能力。康定斯基把一位老画家的经验之谈“在绘画中看一眼画布，看半眼调色板，看十眼模特”，改成“看十眼画布，看一眼调色板，看半眼模特”。就像殖民者闯进一片未开发的土地，用斧头、铁锹、锯子和锤子按照他自己的主观样式来开发它一样，绘画就是画家拿着画笔和画布抵抗性的白色斗争，直到自己的主观愿望实现。至于雕塑，波丘尼认为，“雕塑的目的是对决定形式的平面和体积进行抽象的重新结构”。这个结构不是物体的结构，而是物体运动的结构。这种结构不能只用大理石或青铜一种材料，而必须用“玻璃、材料、纸板、水泥、混凝土、马鬃、皮革、布、镜子、电灯等”来表现。很明显，艺术家的能力不再表现为用完整的材料表现完整的形象，而是用线条、色块和机器零件式的材料来建构全新的作品和世界。拥有这样的创造力的现代艺术家必然以自然的征服者自居。波丘尼宣称必须摧毁大理石和青铜的高贵性时，正是以这样的口吻说话的。我们可以从这位未来主义者的绘画中强烈地感受到这个征服者像一阵旋风一样摧毁物体，又裹挟着它们前进的形象。在纯粹主义者那里，艺术家虽然宣称，“人类精神的一个最大乐趣就是感悟到自然的秩序并调整其自身参与事物的系统。艺术作品对我们来说似乎是一种建立秩序的工作，一件人类秩序的杰作”。但很显然，现代艺术家的旨趣不在感悟“自然秩序”，而是要建立“人类秩序”。“当创造出一件艺术品，他就具有了那种充当一个‘神’的感觉。”纯粹主义者的这种感觉可以被形象地描述为：这个“秩序之神”端居在柯布西埃按纯粹的数学秩序设计、建造的别墅中，傲视前方毫无规则的丛林，内心充满“理性的激奋”。这是最高“境界”的征服者的心态。

说到这里，我们不禁要问：现代主义艺术是否真能起到审美现代性批判的作用，或者说担当起审美救赎的角色？通过阅读现代艺术大师的理论，鉴赏他们的艺术作品，我们确实可以深刻感受到现代人通过现代主义艺术反抗启蒙工具理性对自然、社会和个体生存的功利态度的努力。现代主义艺术以无与伦比的方式与深度表现了现代人的生死爱欲、喜怒哀乐，它们让总是处于理性与非理性、异化与抗争、希望与绝望、梦幻与现实的矛盾旋涡中的现代人产生强烈的共鸣，让他们意识到自己的处境，激起他们的斗志，满足他们被压抑的本能，也让他们在荒诞的自嘲中坚定前进的步伐。也正因为如此，阿多诺、马尔库塞、本雅明等思想家坚信，现代主义艺术是现代人摆脱工具理性统治，走出牢笼，远离碎片式生存的重要途径。但是笔者认为，现代主义艺术不可能真正把现代人从现实的某些“铁笼”中解救出来，因为它采取的不过是一种“饮鸩止渴”的办法。现代主义艺术的鸩汁和它要批判的工具理性所分泌的汁液，属于同样的性质。它们都相信进步性，都坚持心对物、精神对物质、灵魂对肉体的优越性，都追求对自然的征服，都充满对未来事物的憧憬，都渴望绝对的自由。但是，它们恰恰忘记了或者说不愿承认精神与物质的统一性。它们追求的是一种机械论的自由，希望通过还原主义的方式把世界按照自己的理想重组一次。对这种自由的追求必然导致外在自然的生态平衡的破坏，也终将导致内在自然的失衡。现代主义艺术一定程度上可以说是，替工具理性张目，而没有起到批判工具理性的作用。

西方现代主义艺术大师们的理论与实践，是西方传统形而上学在艺术领域的必然反映。海德格尔从存在论哲学出发指出，存在总是存在者的存在，存在总是存在者在世界中的存在。传统形而上学在追问存在问题时，总是想脱离存在者和世界寻求高高在上的终极存在本体。但是这种所谓的“终极存在本体”，比如，苏格拉底“精神接生法”所接生的“一般”，柏拉图“回忆说”所回忆的“理念”，亚里士多德“三段论”所推演出的“实体”，基督教的“上帝”，近代哲学的“先验自我”和“客观精神”，实际上还是一种存在者。“本体论”哲学把本体当成一切存在者存在的终极原因，而这种哲学必然导致主客二分的认识论和创造观。因为，传统形而上学将作为发问出发点的存在者（包括提出存在问题的人和其他存在者）单纯地表象为“物”，或作为思想的“客体”。与此同时，一方面存在者（肉体的人和其他存在者）作为“物”被视为“客体”，一方面存在者中的人（精神的人）作为“物”的对立面，被确定为“主体”。于是，哲学的基本问题就变成了“物质”与“精神”“主体”与“客体”的关系问题，就变成了物质和精神、主体和客体谁是第一性，谁是最高的存在的问题，就变成了作为“精神”的“主体”如何超越“物质”和“肉体”，怎样达到最高存在的问题。这个走向最高存在的过程就是创造的过程。在这一过程中，上帝和人始终只是存在的观察和处理者。存在要么被视为上帝这个无限存在者的创造，要么是人这个有限主体的制作物。这种创造因此崇拜具有上帝般“无中生有”能力的天才和具有强力意志的超人，强调把物当作消耗材料为之赋形的制作能力，强调改造、征服的意志。这种本体论的创造观，集中体现在启蒙运动以来的哲学和艺术发展的过程中。而现代主义艺术理论和实践，可以说是这一过程的终点。正是这一过程，使现代人进入了“无家可归状态”，也就是存在者的存在被遗忘的状态。从存在论哲学出发，海德格尔认为，艺术的目的不在于在世界之外寻找存在的终极本体，而在于让我们在现实世界中实现“诗意的栖居”；艺术创造不是再造一个艺术世界，而是要使我们栖居于其中的世界由晦蔽状态进入敞亮状态。艺术家不是存在的缔造者，而是“存在的守护者”。

现代艺术的先锋在一次次的声嘶力竭的呐喊后，终于在空白、划破、烧焦的画布前，在静默的音乐中沉默了。有人说，西方现代主义艺术的式微刚好印证了黑格尔的艺术终结论。实用主义美学家舒斯特曼则认为，与其说是西方现代主义艺术的终结，不如说是以身心二元论为指导的艺术的终结。新的艺术，倡导人与自然、人与他人、人与自我和谐统一的艺术之花必将在现代主义艺术的废墟上绽放。

参考文献：

[1]常宁生编译.现代艺术大师论艺术.中国人民大学出版社，2003.

[2]海德格尔.陈嘉映，王庆节译.存在与时间.北京：三联书店，1987.

[3]海德格尔.孙周兴译.路标.北京：商务印书馆，2000.

[4]海德格尔.孙周兴译.林中路.上海：上海译文出版社，2004.

[5]舒斯特曼.彭锋等译.生活即审美.北京：北京大学出版社，2007.