文化与艺术的区别范文第1篇

关键词:县域民俗艺术资源；评估；文化保护；利用

中图分类号：G127文献标识码：A

西北境内的民族众多，是典型的民族文化多样性积聚区域。各个民族多种多样的民俗艺术资源也因此具有丰富性优势，这一点具有突出的代表性。西北地区的40余个民族都具有自我特色的民俗艺术样式，而各民族的民俗艺术又互相交融、互相影响，形成区域性的民俗艺术。此外，到目前为止，西北各民族所固有的文化传统相对得到较好保存，民族民俗艺术得到了较好的延续，在社会经济、文化发展的同时，依然保持着民族民俗艺术多姿多彩的传承与表现，许多民俗艺术形式与地方的民俗生活紧密相连，构成了工业文明以外仍然存在的传统文化生活的历史图景。

然而，我们对民俗艺术资源的价值还没有得到充分重视，虽然在一些地区配合旅游和农村文化建设，也做了一些对于民俗艺术资源进行保护、开发、利用的工作，但对于西北这样一个具有丰富民族民俗艺术资源地区来说，还远远不够。目前，国内文化产业发展的核心区域对“都市文化产业”的开发方兴未艾，但西北的自然经济条件和社会发展显然不适宜这种路子，我们的优势就是在与发展乡土文化、农村村镇文化和具有西北地区特色的地方文化形态，应该认识到要针对自身实际情况，以自身的民俗艺术资源铺筑特色之路。因此，在西北各个地区，尤其是各县域推进“地域特色文化产业”是一个富有前景的事业，具有实际的意义。

从“地域特色文化”的概念范围来说，各县域是一个可划分的基本单位。县级建制是中国历史自秦汉以来惟一从未变更的行政设置，县域区划向来是我国社会、行政基层完整结构和地方经济、文化的基本单位，县域也是充分展开管理、整合各个部类文化资源的最小优选区域。从人文资源来看，县域的个性历史脉络也是地方文化最重要的集合表现，西北提出以“地域特色文化”建设发展目标也应强调到县域层面：尤其是以各地民俗艺术文化资源为切入点，合力建构注重自然生态环境与民族人文环境的双重保护性的文化区，强化自身的可持续发展后劲，开发各地有特色的民俗艺术资源产业，发展人文经济产业，实现“人与自然和谐”的文明。

要进行这样一项工作，首先要做的就是需要对各县域民俗艺术资源进行调查和评估。这其中的一项重要工作，就是研究制订民俗艺术资源评估的方法，拟定对我们自身地域行之有效的技术指标和实施方案，保证民俗艺术资源评估的科学性和可操作性。从西北来看，县域民俗艺术资源具有文化形态多样、品种多样、大众普及的特性以及仍然缺乏明晰资源数据、缺乏保护措施、缺乏再生利用等等现实特点。目前，各地区更没有统一的政策、措施和工作机构，更没有充足的财力支持，大多数民俗艺术品种从未得到系统的数据采集和整理，各个县级文化管理机构还尚未摸清自己的民俗艺术资源的家底，比如哪些品种非常珍贵，需要加大保护力度，哪些品种的艺术性具有独特价值，哪些品种已经濒临灭绝的边缘，哪些品种具有产业开发的前景以及在各品种内部的基本组织系统等等都没有基本材料、也没有判断标准。即使在获得基本资料数据以后，又如何对民俗艺术资源进行分类管理、建立档案，如何制定一系列有效措施，如何将有限资金运用于最需要保护开发的门类品种，如何选择具有前景的品种进行应用和进一步开发，一些值得研究、整理或极有经济发展前景的重大发展项目、重点区域旅游可利用项目也仍然没有得到充分的注意。

这就说明，在进行县域民俗艺术资源系统发展势态考虑中应首先进行资源调查。同时亦应进行切实的资源项目评估，对一系列保护发展问题做出有效回答，只有这样才能为各地制定民俗艺术资源保护与发展规划提供可靠依据和基本准则。

目前，对民俗艺术资源进行评估是一个新的课题。我们通过针对西北地域民俗艺术资源的现状的研究，发现要进行这一项新的工作，应建立几个原则标准：

一、民俗艺术资源资源评估的主要对象是各地域的资源。民俗艺术资源具有地区的差异性，所以民俗艺术资源评估应主要要从特色资源方面来考虑。对独具特色的民俗艺术资源必须格外加以保护，而在开发利用时也往往要注意加强其独特价值，这样才能具备进入市场的竞争力。

二、民俗艺术资源的发展与评估，应能对应于各县域的所有民俗艺术资源部类，只要其有具备进入市场的可能性。就具体评估对象而言，可以是单项民俗艺术资源，如一种手工艺、也可以是一种资源组合，如民间舞台演艺等；以县域为单位是找到文化传播基本覆盖面，以一个项目为单位是找到品种传播基本覆盖，目的是体现个别的地方民俗艺术应有价值。特定县域所拥有的民俗艺术遗产、民俗艺术名胜景观均应归入县域特色民俗艺术资源的对象。

三、建立全面的评估指标原则和评估方法，使工作具有科学规范性。民俗艺术资源蕴涵着最重要的特点是其社会价值、历史价值、民俗艺术价值和美学价值，应首先从精神遗产的层面去认识评价，当然其中的相当一部分同时也具备经济价值，即进入市场的可能性。但不能以市场条件作为唯一评价标准。民俗艺术资源要真正形成产品，有效地进入市场，其前提是进行开发可行性的准确评估。

其次，进行民俗艺术资源评估指标应遵循一些基本规范，首先应考虑的问题是：

（1）规范性与特殊性相统一，民俗艺术具有一般个性特质，资源评估却具有通识标准，但具体到各个县域或各个项目，应根据民俗艺术资源的实际状况及差异性，突出其特色和优势，选择对于该品种民俗艺术具有明显表达力、影响力的因素来顾及规范性与特殊性的统一。

（2）全面资源调查与重点评估相结合。每个县域都具有丰富的民俗艺术资源，可开发利用的重点资源也不尽相同。因此，既要进行全面评估，又要选出核心资源。既要对民俗艺术资源的整体组合进行综合评估，又要根据各地民俗艺术资源的具体状况，对不同的品种项目和开发条件的进行单项评估，最终，在普遍数据调查的基础上，优选出县域民俗艺术资源的核心项目。

（3）社会评价与经济评价相结合。民俗艺术资源具有区别于其他资源的社会价值和精神文化的特质，也有民俗生活的功能和意义，评价民俗艺术资源，一方面要对其进入开发所产生的经济效益进行预测评估，另一方面也要对其进入市场后可能产生的文化特质改变或丧失的可能进行相应预测。因此，在评估中应考虑如何发展，还应考虑如何保护的问题。

再次，进行民俗艺术资源评估是一项科学性的工作，应考虑科学规划资源评估程序、指标及方法，对于西北地区来说，最主要的是能够建立具有普遍效应、又有具体内涵的明确指标和具体操作方法。西北从东到西的地理环境变化很大，文化生态有差别，经济状况也有差异，加之地区之间发展不平衡，使得各地民俗艺术资源开发的基础、途径和前景各不相同。因此，建立一整套民俗艺术资源评估程序，并在评估中选取适宜灵活的方法，是民俗艺术资源评估工作的必要条件。

通过研究，我们认为民俗艺术资源评估的基本程序应包括以下几个内容：

（1）开展区域性资源调查。对各区域民俗艺术资源进行分类，确定资源大的类别及数量，并做出定性的描述，依据资源现状确定相应重点评估的对象，或确定重点的缺失。

（2）针对评估对象选择适宜的指标、评估类别指标和方法，对跨越几个品种类别的品种确定其基本性质。类别的确定是一项关键工作，民俗艺术品种繁多，有些民族或地域的独特品种更是稀少，甚至名称也是口传形式，要进行界定、鉴别，要尊重原生态的原型分类和名称，交叉性的品种应以其比重确定其品种的类别。

（3）根据评估指标和方法设定合理的等级标准、等级层次和等级数量。按照设定等级标准得出相应分值。需考虑资源特殊性并追加赋值，对濒临灭绝的品种给予最大限度的支持。

（4）评估结果一般为民俗艺术资源信息系统数据库和单项评估报告、评分等级报告和发展意见报告，应取得管理机构和相关政府部门的支持认可，成为真正民俗艺术资源保护开发的准确依据。

要作到上述工作的实际实施，就要建立一套民俗艺术资源评估的基本指标，通过实际调研，我们认为西北民俗艺术资源评估指标应包括以下内容：

（1）资源的基本性质指标。资源品质评估是对于评估对象的内在品质及其所蕴涵的可利用价值的综合性评估。其中主要包括文明传承性和文化功能性，是对资源进行品质鉴定的依据。

（2）资源的社会功能指标，是对于评估对象社会传播性、应用性及社会价值意义的综合性评估，确定资源在社会背景中的独特身份。

（3）资源的市场价值指标。即资源进入消费市场评估，有无消费市场、市场大小、能否具备市场潜力。市场分析既要分析地区市场的因素，更要分析其可流向、未来空间的因素。

（4）资源的预期效益指标。这也是确定资源利用、产品开发的重要依据，需针对不同的评估对象和开发目标进行，尤其应注重经济效益、社会效益与环境效益的统一和谐。

（5）资源的开发可能性指标。民俗艺术资源的开发、利用是一个综合的系统工程，需要广阔的支持系统，也有是否具备开发条件的前提，评估指标涉及所在县域及其相关区域的政策、资金、人力、物力等多方面要素。

另外，对民俗艺术资源评估的方法要采用多种构成因素集合，防止单一方面对资源的片面性看法，一般采取体验性评估的办法，即选择专家、当地人、外来消费者合作，根据自身不同体验对资源进行评价打分，最后对三种来源的结果加权平均，得出评估结论；也可以采用技术性评估，这种方法只适应部分资源对象，主要用于专业技术性较强的评估指标，譬如对技术性极强或产品进入市场因素进行评估等。评估具体的方法包括定性分析法、评估指数法、层次分析法、综合评分法、对于一个对象的单项评估，可有选择地单独使用；对于区域内多类对象的综合评估，则应有针对性地组合使用。

从西北的情况看，目前大多数民俗艺术产业发展依赖于年节文化消费、旅游业以及相关的民族艺术展演业和特色饮食业。但也有一部分民间手工艺制造仍然有生活市场和大众需求，与其它地区比较，仍然显示出较强的生活需求的特点，在民俗艺术资源评估和发展的工作中，通过具体导向性措施就可以较好的使这一工作产生实际效应。比如，参与旅游开发这一基本点，并注意对已有生活市场产品大力扶持、开发、改造、拉动，特色民俗艺术资源才有可能逐步扩大化地发展起来。并特别注重对于各县域独具特色的重点资源认识和集中精力地了解，否则，在实际应用中容易陷入采集数据，归纳档案资料为目的工作。操作中更要力求打造出该县域独具核心竞争力的民俗艺术品牌，建立起与之相关的由多项产品构成的支撑点，并根据资源特色和市场，确定不同产品的开发计划和途径。

文化与艺术的区别范文第2篇

壁画的功能不断扩充，除了艺术家用来表达对环境、政治和社会等议题的思辩之外，近年来，更成为地方政府彰显社区特色和提升经济价值的工具之一，彩绘村和彩绘巷弄如雨后春笋般在台湾和世界各地陆续出现，这些景点透过游客拍照、打卡和上传图片分享至网络社群，迅速形成观光热潮，成为今日生活的一个特殊现象。本文将藉由台湾彩绘村案例，说明“壁画造镇”与社区文化、美感与经济之间所产生的冲突与融合，并探讨壁画作为公共艺术在社区发展上的意义和局限{1}。

一、点、线、面，原创与复刻

台湾壁画造镇的脉络有迹可循。最早从零星分散各地，由教师带领学生彩绘的校园或社区围墙；或由艺术家个人深入社区的艺术行动计划，例如：台西蚵贝镶嵌壁画；或由多位艺术家驻点创作的艺术街坊，例如：嘉义县北回归线艺术行动或台南市海安路的蓝晒图；到由政府或民间企业资助，融合各艺术形态和媒材的艺术村，例如：台北市宝藏严艺术村、台北市东区粉乐町和高雄驳二特区等。

然而，壁画造镇的热潮要从台中市的“彩虹眷村”开始说起。彩虹眷村 （见图1） 是一个以独特视觉美感吸引人潮的成功案例。尽管素人画家黄永阜先生一开始的目的并非观光事业，却因画满整个即将拆除的眷村墙面和道路，意外吸引大量人潮和各地媒体争相报导，最后更因其艺术价值而被市政府破格保存。这几年来，彩虹眷村壁画结合文化创意产业，开发许多日常生活文具用品，在当地和网络贩售，创造许多经济价值。此后，利用彩绘墙（村） 吸引人潮的策略被其他社区大量复制，造就处处皆有彩绘村的现象。

二、壁画造镇在社区文化、美感和经济上的争议

可惜， 并不是每一个彩绘墙 （村）都是好的案例。彩绘热潮兴起后，许多以美日动漫画为主题的彩绘街道蓬勃出现，例如：台南市大内区石林里、台南市善化区胡家里和嘉义县新港乡南仑，都不约而同地出现了以日本动画“龙猫”为主题的彩绘村。这些动漫壁画与地方特色几无关联，画在任何一个社区墙面都显得没有历史深度也没有文化根源，更可惜的是完完全全地移植外国文化，不但突显台湾原创艺术的贫乏和外来流行文化的强势移植，更侵犯了作者的著作权、商标权和智慧财产权。彰化县福兴乡福宝村的日本动画“海贼王”涂鸦墙，就是一个被告侵权的案例 。

除了“同质化”的模仿形式外 ，壁画的美感是另一个值得讨论的议题。其实，一系列红砖白墙乌瓦的村庄，加上群树环绕，绿荫盎然，单纯就很美，为什么还要在墙上涂上花花绿绿的图案呢？这些问题也逐渐引起艺文界人士的思考和讨论，并发起护墙运动 。为了突显社区特色，打造知名度，许多社区试图模仿彩虹眷村富有童趣的涂鸦，却无法与社区环境和建筑相融合，反而显得突兀，不禁让人觉得不如不画。例如，台南市下营区的小熊维尼村，用填充的方式将粗糙拙劣的小熊画像和其他卡通图案画满许多空白的墙面，没有美感，也谈不上文化连结，让人不知所以。反之，嘉义县新港乡板头村的“交趾剪黏艺术村”是众多彩绘村中，能兼具传统民间艺术和环境美感的案例。壁画由当地师傅结合庙宇建筑工艺和马赛克拼贴创作壁画，并融入自然农村风光，细腻地创作出不同于手绘的拼贴美感 。

壁画造镇的另一个目的，是以社区的“故事性”吸引人潮（见图3），创造社区经济价值，但如何在社区经济发展、居民生活质量和文化永续经营之间取得平衡，也成为新的社区课题{2}。新竹县横山乡内湾村是最早以当地漫画家刘兴钦的《阿三哥和大婶婆》作为特点的城镇，主要推广客家文化、历史和饮食。在约2002年的时候，店家没有很多，但卖的都是很地道的小吃，例如：牛浣水和野姜花肉粽。我特别记得牛浣水，一个大碗中有个大大圆圆的白色麻^，泡在温热的黑糖姜汁中，那是一家有着红眠床的民宿老板特别招待的。民宿老板神采奕奕地说：“牛浣水就是牛在水里玩水的意思。”他说，小时候在田里玩，下雨了跑回家，奶奶都会做一碗这样的小点心给他去去寒。我也不知道是不是真的有这个牛浣水，但他让商品有了故事，这个故事是和文化历史结合的，特别有意义。

可是，十年后，内湾老街变得和多数知名的老街一样，少了淳朴味，商店和路边摊比邻而居，并列道路两旁，到处都是无地方差别的复古童玩，以及打着客家名号的小吃和各地方特产汇集。虽然更多人认识了内湾，但真正在意客家文化和社区历史的游客又有多少？社区经济发展和文化永续经营之间，也付出了一点代价。总体来说，壁画造镇所带来的人潮和经济价值奠基于社区文化，两者共生共存，店家和社区若要永续经营，彩绘村就不能只是追求短暂的商业利益或游客拍照打卡的一次性旅游，而是希望藉由壁画的艺术价值传承社区的文化与历史，创造社区的永续价值。

三、透过艺术，耕耘社区文化

哲学家宋薇在她的公共艺术与城市关系的评论中曾说过，文化是一个城市的灵魂，也是各个城市之所以不同于彼此的核心关键。Hein 表示，公共艺术强调作品与设置地点的紧密关系，作品必须呼应地方人文及空间特性，并与观者产生互动。壁画作为公共艺术，与居民生活息息相关，要彰显的是一个社区的文化和精神。我思忖着，究竟彩绘热潮过后，留下的斑斓壁画对社区居民有什么意义？我想，回到壁画造镇的初衷，不该只是追赶流行热潮，而是应着墨在文化耕耘和社区关怀。如何让社区精神和历史记忆透过艺术继续传承，将会是重要的思考方向。由官方主导的壁画造镇若能放慢脚步，除去快餐式地在每面空白的红砖古墙上，涂上看似绚丽却文化空洞的涂鸦；若能引导艺术家和居民参与壁画创作的过程，对社区的历史文化有进一步的认识、关心和了解，共同找出社区本有的特色与对未来的期望，尊重当地人文风景，共同培养对土地的关心和情感，也许将能为社区带来不可估量的价值。

注释：

{1}“壁画造镇”在本文定义为，相关私人或政府单位策略性地将壁画用于形塑社区文化亮点和促进社区经济发展的营销策略与现象。

文化与艺术的区别范文第3篇

深水?肚?是香港十八区中的一区，位处九龙西北。2001年统计有353，550人口，面积约948公顷。深水?肚?包括深水?丁⑹?硖尾、长沙湾、荔枝角等地区，是新移民较多的区域。

石硖尾位于深水?兑远?、九龙塘以西，主要是一个住宅区。石硖尾村始建于1954年，是香港首个公共村屋。1953年12月25日，石硖尾地区发生了一场灾难性的大火，危急之下约有5万多人一夜之间无家可归，香港政府为了安置灾民，于是在石硖尾灾区兴建了一座7层高的大厦。直至1954年底，共建成8幢大厦，成为香港第一代公共村屋。石硖尾是个充满着香港草根文化特色的地区，就是在这里孕育了香港著名导演吴宇森。香港政府在2000年以后，开始重建石硖尾公屋区。石硖尾村当时的生活环境也很简陋，没有电梯、独立浴室及卫生间，每家每户只有在狭小的走廊里用纸板围炉煮饭，晚上许多居民将床放置在屋外的走廊上，“朝行晚拆”成为当时的一大特色。电影《桃姐》曾在此取景，香港著名导演许鞍华说：“这是不为人知的香港，我觉得这个地方的居民与商户之间充满温情，很有人情味。”

一、香港石硖尾“山寨厂”的变身

1970年代，石硖尾工厂大厦曾经是香港“山寨厂”的集中地，主要有：钟表制造、五金、塑料、木工、扎纸等家庭作坊，可谓是香港工业起飞时期的代表建筑物。之后当地制造业的黄金年代落幕，工业大多迁往内地，工厂大厦也空置了多年。2005年，香港政府决定保留大厦，活化为当地艺术中心。同年底，该工程改造由香港浸会大学负责启动。香港赛马会慈善信托基金提供了共9440万港元捐款，用以资助翻新、改造大厦工程。该建筑具有香港第一代公屋的典型特征，例如：开放式走廊、中庭、天台及相对狭窄的私人空间。经过建筑活化和改建后，依然保留原有工厂大厦的部分特色。旧式的金漆招牌原样保留，翻新的物料也尽量保持20世纪70年代的粗犷朴素风格，同时融入当代建筑元素并赋予全新功能。地板采用水泥地，提供给设计师个人或艺术工作室的单位面积，从29平方米至80平方米不等。此外，还有少量130平方米较大面积空间提供给艺术团队使用。2008年9月26日，“赛马会创意艺术中心”正式揭幕，成为首个发展香港创意产业的基地。这项工程改建当年被授予香港建筑师学会“全年境内建筑大奖”。曾经的车间厂房，“变身”为124个独立工作室，鳞次栉比，多元的艺术形式包含：视觉艺术、表演艺术、新媒体艺术等。有个性化的私人艺术工作室，也有用作艺术培训、展览空间、提供设计服务的对外空间。艺术中心很快成为香港最具规模的独立艺术家群落。“香港赛马会创意艺术中心”被简称“马艺”，当地艺术家自称为“马艺人”，因“马艺”谐音于“蚂蚁”，故将“马艺人”自喻为：像蚂蚁一样勤奋创作的人。艺术家在一周年纪念活动时，特别策划了一场小型艺术节――“蚂蚁节”，并开放“蚁穴”以供观众参观。

二、“山寨工厂”蕴含创意潜质

香港赛马会创意艺术中心（JCCAC）自2008年9月建立以来，已成为香港文化新地标。作为多元化艺术工作室中心，这一自负盈亏的注册非赢利机构以推动香港创意艺术发展为目标，为本土艺术提供更多创作空间及文化设施，并定期举办文化艺术活动。至今已走过7个年头的艺术中心仍然在不断摸索与调整策略，使石硖尾这一新型“艺术村”人气高涨，成为香港九龙半岛地区一处特色的文创聚集地。它极具特色的设计定位与营销策略可供中国内地创意产业界学习及借鉴（图1、图2）。

（一）开放性――公开对外招募

作为艺术村的定位，香港赛马会创意艺术中心拥有着近140个各类型艺术家和艺术团体的运作基地。其中以视觉艺术为主（包括中西画、摄影、陶艺、雕塑、版画、玻璃艺术、多媒体装置等），也有表演艺术（包括音乐、舞蹈、戏剧等）和其他应用艺术（例如设计、电影、社区艺术等）。香港专职艺术家较少，生存压力巨大，很多艺术家身兼数职。香港赛马会创意艺术中心的服务定位以艺术工作室或艺团办公室为主。其中有活跃提供展览、节目或课程的驻场艺术家和艺术团体。他们的开放性还体现在：如果工作室暂时无人驻场，工作室外放置电话、电子邮箱等信息给访客以便联络（图3）。另外，如有兴趣参观艺术工作室的公众，可直接预约有关艺术家，或报名参加中心定期举办的公众导赏活动。2012年，笔者走访调研了香港赛马会创意艺术中心，看到一家家艺术机构在经过改造后的建筑之中各具特色，艺术家们精心装饰了各自单元的门头及内部空间，特别是门口处皆不忘精心设计，并人性化、周全地考虑到访客与单位工作室的互动细节，例如访客可以随意取走单元工作室的宣传样本、名片等。笔者有幸在调研期间访问其中一家“动漫设计工作室”并与艺术家采访交流（图4）。

（二）多元化――艺术形式丰富

作为综合艺术中心，香港赛马会创意艺术中心内设有茶艺馆、咖啡室、创意工艺店等，另有特色小型展览分布各楼层空间，包括“赛马会黑盒剧场”和“艺廊”展厅。各独立艺术团活动，例如实验性舞台演出、主题展览、艺术兴趣班等一般会在周末举行。另外，香港赛马会创意艺术中心会定期主办大型公开活动，包括每季度的“手作市集”、每年12月的“JCCAC艺术节”、露天电影会、工作室导赏等（图5）。公众可通过网站、每月出版的节目表或订阅电子通讯，获得最新的活动信息。

（三）传播广――多媒介宣传力度

由于香港石硖尾地处公屋区域，并非如正在筹备中的“香港西九龙文化区”的高档定位，香港赛马会创意艺术中心起初并没有得到太多关注，但随着区议会的政策支持及经营管理团队的不懈努力，通过平面、电子媒体，举办各类活动等多媒介传播的宣传方式，使得该中心的品牌得以逐渐树立。艺术中心负责人侯卓琪女士谈到运营计划：“觉得该中心预计通过六年达到收支平衡，目前才处于刚刚起步阶段。在发展过程中需要开源节流，中心的优势是地理位置便利及整合资源。从长远发展来看，商界赞助将是重要的出路之一，因此“品牌拓展”的价值尤为重要。[1]11

（四）富于特色――创意市集打造品牌

自2010年起，香港赛马会创意艺术中心开始推动“手作创意文化”，至今举办超过20次“JCCAC手作市集”，是香港定期举办的最大型创意市集之一，每次吸引近2万人次参观。活动例如：露天电影欣赏和座谈会、工作室导赏团、天台免费市集、天台自由表演舞台等。在“JCCAC手作市集”的带动下，近年其他具有各类规模和不同特色的市集活动如雨后春笋般地发展开来，令艺术家和公众有更多机会进行交流。该手作市集一年举办四次，其目的是为了鼓励年青人通过文化创意方式来进行表达和分享，得到不少年青人的青睐。手作文化至今已发展成一个现象，彰显了文艺青年带动出来的本土文化特色，传播了一些另类的生活模式，体现其独特的价值观，承载了当地的人文精神，有助于本土原创的艺术产品建立具有活力的市场，从而打造出自己的品牌。

（五）建筑活化保育――修旧如旧

自2008年开始，香港政府开始推行“活化历史建筑伙伴计划”，其目标一方面在于：合理利用建筑遗产，通过对建筑遗产的改建形成新的文化地标及经济载体，为城市发展提供新的活力。位于石硖尾工厂大厦的香港赛马会创意艺术中心是该计划的成功案例，另外还包括香港美荷楼青年宿舍（至今唯一保留的第一批公屋）、香港大澳文物酒店（即旧大澳警署）等。建筑活化的特征在于：

1.合理利用资源

提高公众对建筑遗产的关注度，加强建筑遗产保护和再生的过程，合理地利用各方面资源。

2.促进地区发展

综合考虑了社会需求、建筑结构、空间形态等条件，选用适宜的历史建筑物，拓展其新功能，活化改造，并将其特色作为新的历史文化资源和艺术资源加以开发，增强地区的吸引力，促进地区的发展，通过新设计使原先的建筑遗产变成新地标。

石硖尾工厂大厦内至今保存着曾经出产“石硖尾制造”的机器，包括20世纪五六十年代的土制机器、60年代的外国名厂印刷机以及外型独特的抛光机（图6），这些保留下来的珍贵民间历史文物呈现出“山寨厂”的兴衰历程。

三、香港赛马会创意艺术中心活用艺术营造社区

（一）营造自然艺术村

香港赛马会创意艺术中心一方面为艺术家提供发展的空间；另一方面又面向大众，进行开放式的社区艺术活动，强调艺术家与公众之间的互动。中心定位为一个多元化的艺术村，将一边支持艺术创作一边推动当地艺术教育，汇聚艺术家，让他们互相交流，形成自然的艺术环境。作为本土创意发源地，香港赛马会创意艺术中心将创造无限潜能，并致力拓展社区文化空间，积极地进行文化建设和缔造“全人艺术”的社会。

（二）创意之都与民互动

2006年，香港深水?肚?议会“关注贫穷问题工作小组”正式成立“石硖尾创意艺术中心”小组，有多个地区的NGO（NGO为非政府组织）参与，并展开石硖尾创意艺术中心“社区参与规划计划”；2007年3月11日举行了首次社区参与规划论坛；2008年政府拨款并正式启动该计划。香港赛马会创意艺术中心把原先“艺术村”的定位扩展至与社区进行更多的互动，其展开的一系列活动，包括举办多样工作坊、机构培训、策展、实践展览等，并将活动延展至香港元洲村、白田社区，广泛向不同社区传播创意文化的种子。

（三）为创意人提供梦想舞台

在石硖尾工厂大厦，没有北京“798”的地段，也不及上海M50的规模，可是这里凝聚着艺术青年们的激情和梦想。有趣的是，不少驻场艺术家收集来自石硖尾工厂大厦内部的废弃物料，如钟表配件、塑料衣架、蒸笼、烛台等，他们以崭新的演绎手法创作出独具匠心的艺术装置，点亮工厂大厦，注入新的生命力。其中最引人注目的作品是一个用工厂废弃塑料衣架制成的头像雕塑，作品古怪而又震撼人心，是一位留在艺术中心工作的台湾小伙子张志平创作的，他已是“蚁穴”里小有名气的艺术家。起初驻场的不少艺术机构盈利不多，付出许多艰辛的汗水，但这里却是创意之源，是梦想开始的地方。在这里我们看到了香港艺术工作者的坚持与热情。

结 语

文化与艺术的区别范文第4篇

关键词：民族地区；艺术教育；藏族地区

民族文化是我国文化的重要组成部分，维护和发展少数民族文化艺术是中华文化复兴的重要前提。如何通过学校艺术教育实现少数民族文化的传承与弘扬，已经成为我国文化发展中的重点问题之一。特别是在藏族地区，发展地区民族艺术教育对于丰富地区文化建设、传承地区文化起到了极大的促进作用。

一、民族地区学校艺术教育的重要性

1.注重艺术教育德育功能的发挥

艺术教育是学生德育的必经之路，是学校教育中非常重要的组成部分，能够有效促进青少年的全面发展。艺术教育在基础教育、素质教育中的功能是其他学科所无法取代的，少数民族文化艺术能够对学生的思想道德水平产生潜移默化的积极影响。因此，通过民族意识教育能够让学生更加了解自己民族的历史、文化，进而提高学生的民族自尊心与自强心。在藏族地区，应该充分发挥艺术教育陶冶心性、提升修养的作用。

2.明确艺术教育的独立性

艺术教育的主要功能之一就是促进受教育者思想道德觉悟的提高，但是艺术教育并不等同于思想教育，艺术教育不仅仅是对艺术进行传播与感受，而且还要进行技术训练，藏族地区的唐卡、民歌、刺绣等都包含了特殊的技巧。因此，艺术教育是具有独立性的，应该将少数民族艺术教育在小学、中学与大学的教材中进行系统的编排，让学生从小就学习民族艺术文化。

3.发扬艺术教育传承民族文化的功能

艺术教育的发展一方面能够培养艺术人才，另一方面能够进行大众艺术教育。民族文化艺术的传承需要教育工作者转变教育观念，提高自身素质，注重群体发展，将艺术教育面向全体学生，为每个学生提供平等的接受艺术教育的机会，进而提高艺术教育总体水平。在艺术教育中，应该注重民族语言的教学，同时建立相应的考核制度，将民族艺术作为升学考核内容之一，提高各民族学生的综合素质。

二、强化民族地区学校艺术教育建设的措施

1.强化学校艺术教育的师资力量

教师队伍的整体水平对艺术教育的水平有着决定性的影响。在藏族地区学校艺术教育教师队伍建设过程中，主要的措施包括：（1）教育部门按照学校的需求实现教师的分配与选调，通过提高艺术教师待遇吸引更多的专业艺术教师，注重艺术教师的培养，形成藏族地区专门性传承本民族文化艺术的教师。（2）艺术教师要注重自身素质的提高，通过进修学习、专业深造、观摩考察等提高自身的艺术教育能力与职业修养，立足藏族地区的实际情况，通过采风、学习、交流等掌握更多的藏族艺术，更好地进行民族艺术教学。

2.丰富学校艺术教育的教学手段

教学中应当包含多种多样的手段与途径，艺术教育要做到因地制宜，利用所有可以利用的条件与手段实现创新与发展，让所有的学生都能够在艺术教育中有所收获。教学模式对学生的学习兴趣有着重要的影响，因此要丰富学校艺术教育的教学手段。（1）教师应该结合时展掌握更多的知识与技能，实现现代艺术形式与民族传统文化之间的相互结合，引导学生在学习的过程中对民族艺术的内涵进行正确的认识。（2）实现教学方式的多样化，除了课堂教学之外，教师还可以组织学生到寺庙观看僧人制作塑花、观赏僧人表扬藏戏、看民间艺人绘制唐卡等，通过这些方式加深对藏族艺术的认识。（3）实现领域专题教学与过程作品集两种教学方法的结合，普通学生通过领域专题教学方法，通过“刺绣”“唐卡”“壁画”等领域专题进行系列联系，艺术类学生通过过程作品教学方法进行艺术教育，通过对自己、他人的作品的收集与评价，制定自身后续创作的计划。

3.提高各级学校的硬件设施

对于民族艺术教育的发展来说，相关艺术教育学校起着至关重要的作用。因此，各级相关学校在如何提高艺术教育方面应该采取更多的措施，而提高学校硬件设施就是一个重要手段。特别是对于藏族地区而言，经济和教育水平相对落后，许多学校在开展艺术教育的时候由于缺乏如音响、舞台等设施而使整个艺术教育开展的推进工作延缓。鉴于这些原因，国家以及其他兄弟省市应该在加快推进藏族地区教育的同时加大力度改进学校硬件措施，使进行艺术教育的教师在开展教学活动时能够有条件开展，有能力开展。

艺术教育是民族文化生产与发展的不竭动力，在民族文化建设中发挥着不可替代的重要作用。艺术教育强调民族性，注重民族文化的传承与弘扬，注重民族地区特色的保护，进而实现民族文化的生产与发展。通过艺术教育，一方面能够提高民族地区学生的文化素质，另一方面能够提高学生对中国文化尤其是本民族文化的了解与关注，促进学生全方位发展。对于藏族地区艺术教育的开展，各级相关机构要深入开展研究，结合教育发展的实际，以突出本民族特色为特点，结合新时期艺术教育发展的脉搏，不断地推进整个藏族地区艺术教育前行。

参考文献：

[1]徐辉.东西部差异与西部民族地区教育的发展：以重庆黔江地区为例[J].西南师范大学学报：人文社会科学版，2001（04）.

文化与艺术的区别范文第5篇

【关键词】架上绘画 西北地区 改革开放 乡土现实主义 民族性 西部精神

引言

1978年，中国共产党召开了具有重大历史意义的十一届三中全会，开启了改革开放的历史新时期。随后的5年开始对计划经济体制进行改革，1992年确立社会主义市场经济目标，形成总体开放格局，2001年至2008年入世中经济的持续发展。在中国经济转型到发展近30年里，随着国家经济发展的深化，城市化进程也在不断加速，城市的影响力与日俱增，城乡关系开始由原来的乡村围绕城市和乡村供养城市的关系，转为城市经济辐射乡村，城市文明带动乡村的新型关系。在此背景下，当代中国的文化艺术热点，开始围绕中国经济的发展以及城市建设和城市消费而展开，这同20世纪80年代以前以农业为中心的社会格局有了很大的变化。

城市化作为一种社会发展进程，从90年代开始，具备了更加广泛的影响整个中国社会活动的倾向，比如人的生存条件、生活方式和精神状态。现代城市的影响力日趋明显，这不仅表现在城市作为聚居地的地理上的意义，同时还表现为城市新的生活方式和城市文化开始向周边地域及乡村的辐射与渗透。无论是生活在城市或者乡村，作为人的情感和感觉都受到了强烈的冲击，这种城市文化的建设，无疑也转移了艺术家的视线，创作题材的转变是对这种变化最直接的回应，一些艺术家开始介入城市。

1 城乡变迁下的西北地区架上绘画

1.1 乡土现实主义的影响

从20世纪70年代末至80年代初期，为摆脱影响，整个国家的艺术界都试图大胆突破艺术，艺术家们积极探索实践经验，面向现实，从生活中获得真切感受，努力在创作实践上摆脱陈旧模式来回归艺术创作正确道路的方向。“乡土美术”思潮应运而生，画家罗中立的油画《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等都是当时经典的乡土现实主义绘画作品，多以中国农村或少数民族生活为题材。这股形成于80年代初期的乡土现实主义的绘画思潮是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一，它不仅在主题上反映了对社会现实的思考和对即将过去的历史时期的反思，在风格上也较早地反映出油画语言在技术上的独特魅力。

架上绘画中的新古典画风就是在对这种语言技术特征重新审视的基础上逐步形成的。反观此时期西北地区的绘画创作，却以其独具特色的地域性和现实主义的艺术表现形式崭露头角，受到美术界的关注。在这有着多民族构成、深厚的历史文化积淀的背景下，孕育出张介平、杨鸣山、娄溥义、陡剑岷等一批知名画家，此时期的西北地区架上绘画形成了区别于当时的乡土现实主义以及中东部地区的绘画样式和语言风格，具备以下特点。

一是西北地区本土文化的自觉性，它表现在绘画题材的广泛和地域情感浓厚；二是同时期西北地区的美术家在其作品的形式语言上大胆创新，将传统写实的现实主义样式与西北地区的传统艺术元素如敦煌壁画艺术、民族艺术元素中的装饰效果相结合在一起，在西北地区特有的民族、民俗文化影响下使得绘画作品具有明显的装饰性倾向，形式明快，色彩表现单纯兼具张力。

1.2 城市化进程中东西部差异下独特的艺术景象

始于20世纪90年代的中国城市化进程在国家追求经济发展的强大内驱力与经济全球化的外力的双重作用下，以城市的大规模扩建以及市民消费在中国大地上展开，就某种意义上说，如今城市无处不在，即使在物质性上并非如此，至少是社会现实，现代社会中城市作为一种社会空间形态，其中大部分仍然延续了某些显著的特点，如人口集中、建筑环境优先于自然环境等。这种剧变反映在城市中就是景象打造出一个公共的环境空间，也造就了现代人的内部心理景观。

事实上，现代绘画中的许多作品就直接取材于街景。无论主题如何，城市的发展潜移默化地影响着艺术家的审美，这使得“乡土”一去不返，譬如80年代初部分乡土写实画家创作主题的转变就证明了这一点。这部分画家的生活经历使他们在其作品中最初表达出的艺术情感都带有宗教信徒式的情愫、真诚而执著。但随着现代艺术思潮的影响，那种富有乡土情感的质朴开始慢慢消褪，80年代对乡村题材的表现看似一种乡村自觉，实则还是一种城市自觉。乡土现实主义时期的画家罗中立在继油画《父亲》等乡土题材的作品之后，创作了一系列以巴蜀山村为主题的绘画作品，描绘出许多具有浓厚的原始主义倾向的乡村景象，作品质朴而神秘，有评论家称之为“后乡土”。这种“后”与其说代表了一种继承和延续，不如说是一种都市自觉，意味着转换，虽然仍是乡土题材和语言，但却已经没有真正意义上的乡土关怀，而是一种基于现代生活背景下的对于传统乡土的记忆与怀旧，这种对乡土的关注或者坚持，已非昨日的乡土，而是开始通过都市文化的眼光和都市时尚的语言去进行观照。

2 西北地区架上绘画对城市化进程的回应

中国的城市化进程具有同不同于欧美的独特性，整个过程并不是一个完整的、同步的、统一的整体，东南沿海与西部内地之间存在着巨大差别，不同大小的城市之间的发展也存在着巨大差别，这些差别不仅反映在发展规模上，同样反映在生活在城市中的不同社会群体的生存方式和文化表达方式上，城与城之间、城乡间的变化与差异最终导致社会结构和人生活方式的改变，进而影响人的精神活动，城市自觉成为现代艺术的普遍表征及艺术家的观念所在。所以，当架上绘画主题和题材发生变化时，这不仅是艺术家主体观看的作用，从某种意义上讲是对这种社会变迁的回应。

中国在20世纪80年代中期出现了以城市为题材的架上艺术作品，譬如画家叶永青、张晓刚、毛旭辉的个人作品以及浙江“85新空间”展览的作品，都是以城市生活和个人生活经验为主的绘画作品，作为西北地区，其绘画创作活动以及架上绘画无疑也受到经济发展、社会变革以及现代艺术思潮的很大影响，但也有着不同于当时风行的“后乡土“以及中东部地区的现代绘画视觉样式和语言风格的艺术现象在发生着。

西北的省会城市兰州，这座全国较早介入当代艺术实践的城市，与率先开始经济发展的中东部地区不同，80年代、90年代的兰州经济上不发达，但恰恰与经济的不发达相对应的是活跃的现代艺术活动现象。二者形成了很强烈的反差。尤其是1985年前后是兰州现代艺术展示活动较为频繁的时期，又称“鸽子”画展的“小星星美展”，画家们展出了一些具有新形式意味的绘画作品，让人们感受到一种自由创作的清新空气。“85新潮”时期，兰州举办了一次较大规模的现代艺术展览――“八五・八新艺术展”，艺术家曹涌、成力、刘新华、杨树峰、梁宗孟、刘正刚、杜瀚陀、马云飞、范炳、刘小棣、王向平、梁肇光等展出了他们的装置、拼贴、绘画及摄影。

与80年代前后的乡土写实画家不同，这些最早介入西北地区现代艺术的是一些20世纪50年代末到60年代初出生的画家、艺术家，他们有着不同的学业背景和生活经历，但大致相同的是这个时期的画家少有乡村生存的经验，他们基本成长在城镇，大多有学院的背景，又适逢改革开放的大潮，这导致他们个人的价值观以及对现实社会的思考与以往大有不同，他们的艺术是他们这一代人的知识和经验，也是当时社会现实的真实反映。整个80年代，“在偏远的西北地区的城市中，能够坚守这样一批执着的艺术家，在当代艺术、文学、批评、诗歌、书法、设计、等领域构成了与其文化极不协调的图景，兰州当代艺术在它自身环境里有着特殊的行动轨迹”。

从20世纪90年代中期开始的西北地区包括兰州的现代艺术家“大迁徙”，根本目的是要摆脱封闭的艺术生存环境，前面提到的画家刘正刚、刘新华等先后迁居北京，杨树峰、曹涌、杜瀚陀等去了国外，王志刚、由旭声、刘小棣又先后调往外地，驻守在兰州的现代艺术家已越来越少。现在回头反观整个80年代后期发生于西北地区的这场美术运动，实际是哲学意义上的对现代形式建构的探索，表达了开放形势下的新的社会心理结构。这时期的艺术家敏感于城乡间的变化，开始把目光从乡村转向城市。但是，中国乡土现实的局限终使得都市艺术未能大面积出现。但就是这“对当时开放形势下的新的社会心理结构的关注”，可以说是西北地区的美术活动对于中国城市化进程所带来影响的最初回应。

结语

改革开放30年以来，西北地区美术的发展与活跃，明显地改变了中国美术的时空格局，时至今日，其独特的人文与艺术资源仍在吸引着各地区的艺术家纷纷“西行”，他们创作了大量的架上绘画精品，深深影响着中国美术界。20世纪90年代以来，随着西部大开发战略的加快实施和推进，不仅为更多艺术家新的“本土西行”创造了新的条件和机遇，更是为本土文化走出西部创造了有利的条件和契机。

参考文献

[1]田卫戈先生编著.《兰州记忆――兰州现代艺术历史回顾》.