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文化研究范文精选

文化研究

文化研究范文第1篇

关键词:清朝;孝文化;研究

一、清朝孝作为选拔官吏的标准之一

中国在历史上就对孝有深的研究,也对孝的行为一直推崇。不仅只看到德性,也注重孝的行为。在古代选拔官吏孝是放在首要位置的。从我国的汉代开始,就有过举孝廉。直至发展到清朝,清朝把它发展为科制,孝廉方正科是清朝科举的一个重要科目。顺治皇帝统治时期,举孝子授官的事情就发生过。而孝廉方正科是从康熙六十一年开始的,皇帝当时把孝的行为作为选拔官员的一个重要条件,也是能够获得推荐资格的因素。在清朝统治期间,利用孝悌来考察朝廷官员,还有通过孝悌察举当官的人不在少数。尽管这种方式不是主流选拔官员的方式,也是选拔官员比较常见的方式。如果通过孝悌选任的官员,为官后会传播孝道。对孝行进行宣传和褒奖,并且能够言传身教。利用孝这种文化来教化百姓,能够联合统治者,不仅敦化民风,还能够配合统治者进行管理。

二、清朝统治者以身作则

践行孝文化在我们国家的清朝时期,统治天下的思想是孝文化。清朝的皇帝也亲自示范,给国家的臣民做出了榜样。汉族的先进文化对清朝的统治者有很大影响,他们比较倾慕。清朝满足入主中原以后,对先进的儒家文化以及道德等都进行了广泛的学习。在我国古代传统的儒家道德思想里面,孝应该是最核心的内容。孝不仅让统治者所学,同样为他们所用,他们在统治国家的时候利用孝作为思想武器。让社会都学习孝,并形成孝文化,形成一定的氛围有助于国家的统治。儒家文化思想中有很深的理解,尤其是对孝文化的理解,它更是当时社会中主流的认识。清朝的清世祖和清世宗都对孝经做了注释,并颁布天下。在清王朝统治的时期对孝十分重视,让整个社会对孝都直观了解。就连皇帝都非常重视孝,延伸到大臣和子民,他们把孝形成一种风气,让大家都去准守,这样有利于社会长治久安。清朝的康熙皇帝曾经下过关于孝的圣谕,来倡导孝的风气,因为统治者非常清楚孝对于他们统治国家的重要性。让大家做个有孝行的人,能够忠于国家和皇帝,能让老百姓成为顺民。

三、清朝对孝行的褒奖方式

清朝统治期间,对民间百姓如果在孝上面做的比较卓著,朝廷会对他加以表彰和奖励,不仅给他们建立牌坊,还会给他修祠宇,对他还会以银两赏赐的形式给予奖励,还会有段匹等形式的奖励。目的是为了鼓励大家都能够效仿他,都能够行孝尽孝,让孝义风气倡行。清朝的顺治皇帝就曾给孝子建立牌坊之事,而且在形成定制,用来鼓励后人。给孝子赏赐银两是对孝行为的鼓励。皇帝不仅对百姓这样,对宗室内也是一样。如果孝的人生活上有困难,不能够生存,清朝当时的制度还存在赐予口粮,让他能够生活下去。孝子在清朝的朝廷中表彰,渠道很多,比如赐予匾额,还有制词章等等,以及题名方式进行奖励。这些行为的目的性都是想弘扬孝的行为所做的措施。在生活当中不断树立典型,树立模范,用这些孝的模范进行对人的教化,对民众的教化。而且在清朝注重养老,以及敬老的风气,对老人比较尊重。康熙皇帝举办过千叟宴,这一行为正表示清朝对养老敬老的重视。

四、清朝对“不孝”的法律约束

我国清朝时期,当时的统治者不仅倡导孝文化的发展,鼓励孝行为的开展,而且还对孝进行了法律上保护。对于不孝的人和行为作出相应的制裁,从清朝的法律上面就作出了规定。如果不孝会根据具体情况给出不同的惩罚,能够真正让父母以及长辈的权益得以维护和保障。例如:孝经中所说的“五刑之属三千,而罪莫大于不孝”,这都是对不孝的行为作出鄙视。我们从中可以看出不孝是多大的罪过,在清朝法律中规定十恶不赦就有不孝行为。尽管在清朝法律对不孝有很多惩罚,法律也是相当严格的,如果法律与孝之间发生冲突,那么法律会让孝先行。孝道的地位是第一的,法律也是为维护孝道地位而设立的关于孝的法律。清朝对不孝的法律约束有助于孝文化的推行,更利于国家稳定。

五、清朝对于“孝”的伦理

约束孝在清朝不仅有法律的约束,也有它的伦理要求。而伦理和道德是不同于法律,它没有强制性,更多的应该是一种精神力量,它的形式更多是以舆论和教育完成。从教育观念上清朝把孝文化深深根植于国民教育当中。如把《孝经》作为学校的讲授内容之一,而且清朝不仅是学文的,包括武生都要学习《孝经》。认识到了孝是做人的根本,是非常重要的。而且还在扩大它的影响力度,让孝走进每一个家庭,在社会当中形成孝的风气,让社会舆论对孝进行传播,不仅利于孝的传播,还有助于国家的稳定。因为人们受到孝文化的影响,相继效仿,能够引导人们改的坏毛病。让人们自己内心都有有道德标准要求自己,让社会局面趋于稳定化发展。

六、结束语

清朝统治期间,对孝文化不仅有很多研究,更对孝文化非常推崇。选官上面以孝为一个考核条件,并且统治者也亲自践行孝的行为,做出表率。在朝廷和民间都对孝行为做出褒奖,奖励方法甚多。孝行为可以说在当时及其盛行,如果不孝会有相关法律制裁。社会需要孝行为存在,更是清朝时期对孝伦理的呼唤。

参考文献

[1]孟森著.清史讲义[M].中华书局,2006

[2][(春秋)孔丘著],耿葆贞注释.孝经[M].新华出版社,2003

[3]肖群忠著.孝与中国文化[M].人民出版社,2001

[4]葛兆光著.中国思想史[M].复旦大学出版社,2001

[5]秦永洲著.中国社会风俗史[M].山东人民出版社,2000

[6]谢宝耿编著.中国孝道精华[M].上海社会科学院出版社,2000

文化研究范文第2篇

【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分,有着悠久的历史和深厚的传统,且经数千年不断丰富、革新和发展,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成了独具中国意味的绘画语言体系,它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表,其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外,还浓缩了中国文化的许多特征,蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇观。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间之推移,其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力,愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继,而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象,我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中,中国绘画已形成的独特审美符号,领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中,一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里,找到了绘画美学的起点,看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出:“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词,它作为老庄则学观念中最核心的概念,表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的,而只是一个中介物,力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体,一种符号,关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态,能把它描绘出来。因此,中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式,它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此,真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说,中国艺术虽擅长于山水画,但并不着眼于描画任何现实的风景,而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感,进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想,如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点,万物交感运动的观念,都曾渗透在中国绘画的表现技巧中,并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程,提出“外师造化,中得心源”:下笔运作时,提出“存心要恭。落笔要松”:在处理客观物象与主观理性关系方面,强调“似与不试之间”,得“不拭之拭”:在画面布局技巧上,要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系:在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐,用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语,虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神,道的特征与天地之美的契合,这庄学中的一个重要思想,正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”,在老庄那里,充满了对天地之美的热情赞颂,和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看,它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式,并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界,注重表现主客体的生命精神,轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下,中国传统绘画追求天地之大美,着力表现天地万物的生机活力,表现一草一木、一山一水的生命情调,表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机,追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴,对绘画产生了深远的影响,中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”,很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变,这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统,“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些,都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说,水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的,但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”,是十分哲理化的表现,具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素,过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说,是很片面的。其实,孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是,我们看到,孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的:关注人伦事物,但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现,但不宣扬“个人主义”:提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验,但不渲染,不夸张,不愤激,而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神,这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统,它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着,把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此,在中国绘画的表现中,有时既强调变化,也注重和谐,绘画语言虽有起伏,但不张狂,有催人泪下的艺术打动力,但格调平和,合乎法度,显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境,富有哲学的思索,最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵,禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的八大山人,其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”,靠的是直觉的领悟,无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求,和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中,逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式,借助于自然、简练、含蓄的表现手法,使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风,其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放,墨色浓淡多变,不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经,并不关注客观现实是什么,而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界,追求自我的解脱。所以,“画贵有禅趣”,一方面,说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道,形而下者之谓器”,终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大,在众多丰厚的文化质点中,无论是哲学,还是书法、诗文、戏曲等等,中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过:要想看懂一幅中国画,必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位,而且,看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果,都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号,有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时,有时仅用一只“单纯”的毛笔,蘸上看似黑团团的墨色,在具有一定渗透感的纸、绢上,或疾或徐地有节奏地挥动,即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”,随着中国绘画艺术的日臻成熟,已从材料工具意义上逐渐脱离出来,具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面,“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。中国画注重“传神”,无论是人物、山水花乌,“传神”是对中国画艺术提出的总体准则,“以形写神”其实就是“以形媚道”,把对象表现生动有神只是一种技术手段,与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”,又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时,注重的不是如实的“再现”对象,而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想,”把人引入一种物我交融的境界,强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致,象外之意”,即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景,书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术,其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现,而是对其改造过了的概括的形象,文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导,启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象,是一种表情达意和象征的艺术,这一点对中国绘画影响至深,由于书法艺术在历史上成熟较早,南北朝时期即已五体俱各、法度完善,书家辈出,而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则,必然会渗透到绘画中去,而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法,是古人以“永”字八笔为例,讲书法用笔法则,即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料,主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对中国绘画“诗意”的提倡,是中国绘画的另~审美意向。中国绘画对“意境”的追求,特别是画中“诗意”表达,在唐代前后一直未被提及,虽然当时的文人画家们诗文修养极高,像王维等人的绘画作品,就已经“画中有诗”了。但是,它还没有达到完美的程度。然而,到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代,把诗的“意境”引入绘画之中,追求画面的“诗意”,即已成为当时绘画的主流。像苏东坡、黄山谷、米芾等人,都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”,也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。

中国诗极重视“意境”的表达,素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色,风彩迥异,情味相殊。有“大漠孤烟直,长河落日圆”(王维)的壮阔:有“四更山吐月,残夜水明楼”(杜甫)的寒凉:更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句,的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”,有着许多的共通之处。诗与画在表现中,并不都局限于状物写形,往往超越视觉范围,重视视觉以外内容的传达,即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗,吟诗性情”,将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向,为中国绘画的表现注入了新的活力,并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

文化研究范文第3篇

论文关键词:服饰龙凤纹样民族文化

论文摘要:龙和凤是中华民族服饰中最富有浪漫色彩的纹样,积淀了中华五千年的民族文化与精神。如今,以龙凤为主要装饰母题的中国化衣衫,已经构成了现代生活中体现中国文化的一个重要部分。深入研究并发扬中国传统服装服饰文化的精髓,把服饰设计根植于民族文化的土壤之中并结合现代审美意识,使服饰中的龙凤文化以崭新的姿态登上世界服装舞台,从而实现“民族的就是世界的”。

龙和凤是中华民族的象征,是集众禽众兽之美于一身并主宰万物的神灵形象。它们积淀了中华五千年的民族文化与精神,是中国传统图案中最具有影响力和生命力的精华,并渗透到中国人生活的各个领域。服饰,作为人类文化的一个组成部分,接纳了龙凤这两位至高无上的客人。从一万年前古越人纹龙、凤于身到现代人服饰中的龙凤纹样,龙、凤作为服饰文化第一个象征艺术造型,伴随着氏族的迁移、历史的发展,记录了人类从蒙昧时代到文明进化的轨迹。

服饰中龙凤纹样的运用从上古到现代,经历了无数的变化,体现出各个时代的特征与审美观的变化。

图腾时期的龙凤以无所不能的超自然力量出现,形态简单、粗犷、轻松、稚气,具有神秘感,多以纹身方式体现在早期的身体装饰上。至于龙凤纹样在服饰中的早期运用,从殷墟出土的玉石人像的服饰绣纹上得以考证:其胸前绣有饕餮纹和蛇纹,与青铜风格大致相同。龙凤造型已脱离原始趣味,造型既具象又抽象,既神秘又怪诞。此时的龙凤主要作为被崇拜的自然力的象征,同时维护着统治者的地位。孔子“服周之冕”,在冕服上绘绣十二章纹:“周代冕服多玄衣而裳,上以象征未明之天,下以表示黄昏之地,然后施之以纹,帝王隆重场合服衮服,即绣卷龙于上,然后广取几种自然景物,并寓以含意”①。自周以后十二章纹为历代帝王所沿用,成为统治阶级权力的象征。

春秋时期,龙和凤变得大方而富有生活气息,造型随意、简练。龙凤超人的品德尤存,君子、圣人为了标榜自己,以龙自喻,孔子称聃为龙:“吾乃今于是乎见龙!”(《庄子·天运》)当历史迈进了封建社会,龙与凤便一同上升到皇族文化中,并融入衣冠。龙和凤除了超人的神性之外,又披上了一件维护封建统治阶级地位与权力的外衣。从秦始皇以龙为其祖先开始,历代帝王以身效仿,自称为“真龙天子”,龙便成为帝王的象征了。嬴秦先祖崇拜鸟图腾,所以秦宫嫔妃插凤钗,发展到汉代变成了以凤凰形象为主的冠饰,为皇太后、皇后所戴,所以凤便成为帝后的象征了。龙和凤在继承原始文化意识的同时,以观念、象征的方式造型,化为服饰文化,代代相传。

唐代国力强盛,加之丝织工艺由东汉以来的经锦改为纬锦,丝绸纹样更是灵活多样,龙凤纹变得更加华美、富丽。唐代以后,龙纹越来越成为皇权统治的标记,成为帝王不可侵犯的化身。杜甫诗云:“云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜”。从唐明皇到袁世凯,都以穿龙袍为贵荣,渴望世道太平,霸业可图。其所谓:“飞龙在天,犹帝王之在位”。太平天国期间,洪秀全称龙为“魔鬼”、“妖怪”,可自己登上天王宝座之后,却也未忘情于飞龙,并写下了“展爪却嫌云路小,腾身何怕汉程偏,风雷鼓舞三千浪,易象飞龙定在天”的诗句。所以格罗塞指出:“在较高的文明阶段里,身体装饰已经没有它那原始的意义,但另外尽了一个范围较广的较重要的职务,那就是担任区分各种不同的地位和阶级。在原始民族间,没有区分地位和阶级的服装,因为他们根本就没有地位阶级之别的,在狩猎民族间,很难于追溯出社会阶级的影迹”②。由此看来,在阶级社会,作为着装客体,表现为物的龙袍、凤冠已是一种荣耀及权力意识的物化。作为织锦工艺中的精华当属龙袍,直到明代,才有成熟的龙袍为帝王的标准服饰。宋元时龙为三爪、四爪,到明清时为五爪,称为五爪“金龙”。古时称帝王为“九五之尊”,九五之数象征高贵:“龙袍,色用明黄,领袖俱石青,片金缘,绣文金龙九,列十二章,间以五色云”③。清龙袍绣金龙有九,前后八条,第九条却绣在衣襟里。有盘龙、坐龙、行龙、升龙、降龙、过肩龙、界龙等不同名称。其中“坐龙”又称正面龙,是龙纹中最尊的纹饰,用于帝王服饰正中,龙首作正视状,龙身弯曲,犹如一条正面坐着的龙。由于龙和凤是历朝历代帝王、帝后的象征,为此戏曲舞台上,也将龙和凤作为塑造帝王、帝后形象的装饰物。宋元时期,除帝王后妃外,余人皆“不许服龙凤纹”。但宋元政府对杂剧艺人上台所穿的戏装却另当别论,《元史·舆服志》曰:“诸乐,艺人等服与庶人同,凡应承妆扮之物,不拘上例”。④

凤凰是历代帝后的象征。唐宋以前,凤的使用并不限于女子,唐代宰相朝服上也“饰以凤池”。发展到明清后,凤便专指女性了。秦代的凤钗发展到宋代,后妃的金钗便繁化为九四凤了。明代皇后的礼服是头戴精美的龙凤冠,身穿深青色盘领或高领右衽的袍衫,上饰龙、团凤、鸾凤、蟒等纹样。皇后常服为戴双凤翔龙冠、真红大袖衣,衣上加霞帔,不同时期、场合、等级,龙凤装饰物的多少不同。明代龙凤冠有两种形式:一种是皇后的龙凤冠,缀九龙四凤,平常服饰冠上也有两只珠翠凤凰,皇妃龙凤冠缀有九四凤;另一种是普通命妇所戴的彩冠,不得缀有龙凤,只能缀珠翟、花钗等饰物,也可称其为凤冠。明清皇后的常服及品级夫人的霞帔上大多织绣龙凤、花、云、石等纹样,色彩缤纷,金碧辉煌。龙凤翟的冠服,只能为贵族命妇享用,但古代有一种“摄盛”制度,如婚嫁时,平民也可穿用末等命妇之服。所以明清时期的凤冠、霞帔成为流行在汉族民间的结婚礼服,象征着富贵与幸福。

龙和凤是中华民族服饰中最富有浪漫色彩的纹样,具有强烈的民族精神感染力,伴随着人类文明的历程顽强地传承下来。在阶级社会里,统治阶级用龙凤来粉饰自己,而劳动人民却对它们寄予美好的愿望,并体现在服饰装扮上。龙凤情态既无早期神龙神凤崇拜中的凶猛之势,也没有宫廷龙凤造型的威慑与华丽,而具有浓郁的人情味、装饰味。龙形更多地保留了原始龙的短粗简洁,稚拙可爱;凤形已远离自然之鸟,神奇美丽,在造型上保留了夸张、抽象、变形、概括、异物同构等原始思维方法,并运用对比与调和、对称与均衡、变化与统一、节奏与韵律等形式美装饰规律,与服装协调搭配,既具有浓郁的乡土气息,又包含了一定的哲学与情感,体现出劳动人民的审美本质。如龙体现了刚毅、坚强、正直;凤体现了温柔、善良、美丽。

现代文明虽然给人们在文化教育、生活方式、审美爱好等方面带来巨大改变,但对龙凤的爱恋却依然如故,龙凤纹样不仅频繁地出现在现代设计中,更赋予其新的形态与内涵。人们衣装上精美的手工龙凤刺绣、织锦与蜡染上的龙飞凤舞都是巧夺天工的装饰技艺。这些以龙凤为主要装饰母题的中国化衣衫,已经构成了现代生活中体现中国文化的一个重要部分。尤其在中国人的婚礼中,着华美织锦缎的婚庆礼服,已成为中国人生活的一种定式,这是人们将对未来的美好期盼与祝愿寄托于服饰中的一种情感体现。裙褂由上身的红色龙凤鸳鸯褂和下身的红色龙凤长裙组成,意思是有头有尾,红色的织锦缎面料显得十分喜庆、隆重,流淌出喜气的东方韵味。更有设计师在充满现代感的服饰配件中,运用传统的刺绣、珠片、印染等装饰手法,结合东方服饰风格将龙凤纹样演绎得既富有传统意韵又不失时代感。

文化研究范文第4篇

市委十一届五次全会提出“文化立市”,是审时度势、把握大势,从落实科学发展观的要求出发而作出的战略选择,根本目的在于全面提升文化建设水平,将文化的力量熔铸到蓬莱发展的生命力、创造力和凝聚力之中。为深入推进这项工作,要求由市政协牵头成立历史文化研究会,组织专门力量,分专题对蓬莱的历史文化资源进行深入研究和挖掘。经过精心筹备,今天历史文化研究会正式成立了。在此,我谨代表市委、市政府向历史文化研究会的成立表示热烈的祝贺!蓬莱有2100多年的建城历史,文化积淀深厚、资源丰富。历史文化资源,是一笔珍贵的财富,是区域经济、社会发展的有机组成部分和城市综合竞争力的重要标志之一,同时也代表着一个城市的文化形象和品位。开展历史文化研究工作,就是为了进一步挖掘和丰富历史文化内涵,使我市的优秀历史文化得到更好的传承和发展,这不仅功在当代,更是利在千秋。下面,我讲三个问题。

一、统一思想,提高认识,充分认识开展历史文化研究工作的重大意义

近年来,我们围绕打造“人间仙境、和平圣城”的城市品牌,坚持以人为本,重视做好城市的功能开发,不断拓展城市空间,打造发展平台,实现城市发展由“量”的扩张到“质”的提升,城市居住、旅游、教育科技、生态、产业承载等功能不断增强,为实现赶超发展奠定了基础。但随着发展的日新月异,越来越多的人认识到,在城市化加速推进的过程中,文化也是城市现代化的重要内容。城市现代化不仅意味着具备完善的基础设施、良好的生态环境,更要求拥有浓厚的文化底蕴和内涵。应该看到,在全球“文化制胜”的大趋势下,现代城市的竞争,实质上是文化的竞争。文化是维系现代城市生存发展、挑战国际竞争的生命力所在。因此,今后一个区域可持续发展的关键,在于是否具有自己的特色,是否具有吸引人才、技术、资本的独特性,也就是是否具有自己的独特文化。总的来说,文化对一个区域可持续发展的作用主要体现在以下三个方面:

第一,从经济价值看,文化及文化力是推动区域经济可持续发展的重要力量。当经济发展到更少地依赖于制造业而更多地依赖于知识的时候,文化的经济价值就开始凸现,这集中反映在两点:一是文化在旅游业上的关键性作用。通常吸引游客首次到一个城市的主要原因就是这个地方的独特文化。可以说,旅游是依靠文化而活的,这就是文化在旅游业中的作用。二是文化作为产业对经济增长的推动作用。文化产业的发展有力地推动了经济增长,其经济效益显而易见。在欧美国家,从事文化活动的就业者占全部就业人数的1.5--3.5%。在文化中心如英国的伦敦和美国的纽约,超过20万人在文化部门工作,占城市就业人口的5%。

第二,从社会价值看,文化是促进市民提高自身素质、建设文明城市的内部原动力。文化是推动人类社会由低级向高级发展的动力。没有文化的积累,人类社会是不可能上升到文明社会的。今后人类社会要不断向现代化方向发展,仍然要靠文化力的推动,这是普遍规律。譬如深圳,它是中国改革开放后发展起来的新兴城市。短短20多年,由一个偏远的边陲小镇建设成了一个社会繁荣、经济发达、环境优美的现代化大都市,其成功就得益于独特的城市文化的构建。加强城市文化建设,有利于城市居民自身素质的提高和发展,有利于广大市民文明习惯的形成,有利于社会文明风气的巩固,有利于文明城市的建设,有利于塑造美好的城市形象,以促进城市的可持续发展。

第三,从生态效益看,文化对城市生态环境有深刻的影响。生态是城市可持续发展的主要目标之一,城市生态环境是高度人文化的生态环境。现代人在“自然之主”意识的驱使下,错误地把城市化进程独立于生态系统和自然环境之外去加以考虑、规划和设计,结果导致了一系列具有时代特征的城市病:交通拥挤,住房紧张,环境污染,蓝天、绿地、碧水逐渐被蚕食,城市和大自然日渐背离,城市人长期承受着心理压迫和精神桎梏感。究其原因,主要在于文化观念跟不上城市发展的需要。人们对城市和生态环境的理解往往只停留在物质层面上,而对文化观念对城市生态环境的影响缺乏足够的认识,因而忽视城市文化建设。蓬莱作为人间仙境,既要有良好的生态环境,更要有独特的文化氛围。而且我们的生态建设要围绕城市文化来进行。只有树立这种意识和观念,我们的生态建设才能上档次。

二、明确任务,立足特色,全力打造文化强市

历史文化研究是一个新课题,也是一个复杂的社会系统工程。文化是灵魂,是一个城市生存的基础和人民生活的精神支柱。一个城市是否具有竞争力,在一定程度上可以通过其文化资源、文化氛围和文化发展水平来衡量。我们提出“文化立市”战略,目的就是要把蓬莱建成文化硬件设施一流、文化事业欣欣向荣、文化产业比较发达、文化市场繁荣有序、文化品牌远近闻名、文化生活丰富多彩、文化经济发展壮大、文化品位不断提升的城市。

(一)深度挖掘历史文化资源,展现城市魅力。历史文化资源是一个城市文化品位的重要表现,是一个城市文化个性的生动体现,也是一个城市成为文化名城的一种最独特的文化优势。像世界文化名城意大利的佛罗伦萨,是欧洲文艺复兴中心,曾经产生过但丁、达芬奇、米开朗基罗等一大批世界名人,它是一个完全靠历史文化资源而名扬世界的城市。一个城市,要提高影响力,凝聚人气,打响几个文化品牌是突破口,有了知名文化品牌,这个城市的文化品位一下就提升了。当前,蓬莱要打响自己的文化品牌,最重要是深入、充分挖掘历史文化底蕴。我市有2100多年的历史,长期以来形成了以神仙文化、精武文化、港口文化、海洋文化、渔家文化等为主体的文化体系,这是我们的宝贵资源和财富,是值得我们为之自豪的。如古代北方最大的港口城市、古代道教最兴盛的地区和全真派的发源地、东方海上丝绸之路的起点、东方神仙文化的发源地、中国古代海上海防军事要塞、中国北方妈祖文化传播中心、中国近代高等教育的发源地等。要充分挖掘这些能够体现蓬莱深厚历史文化积淀的文化资源,把它们打造成集旅游、经贸、文化于一体的、有影响力的文化品牌。

(二)大力发展文化产业,促进城市经济。文化产业,主要包括文化娱乐产业、影视及音像制品业、新闻出版业、文化旅游业以及一些与文化相关的美食、美容、时装、休闲、美术品产业等等。文化产业作为“朝阳产业”,既可以有力地促进经济发展,也可以极大地提高一个城市的文化品位。美国文化名城洛杉矶,靠“迪斯尼乐园”和“好莱坞城”,形成了惊人的影视及音像制品业和文化旅游业。现在,法国、英国、日本、韩国等国家的许多城市,都将文化产业作为国民经济的重要支柱产业。我国的一些大城市如北京、上海、广州等地,也将文化产业列入国民经济优先发展的重点。文化产业作为一个国家、一个地区综合实力的组成要素和国民经济的重要组成部分,正日益受到世界各国的广泛关注和重视。深圳市作为一个新兴城市,他们充分认识到文化产业在国民经济发展中所起到的重要作用,提出了“文化立市”的战略,大力挖掘短短历史中形成的城市精神,并把这种精神深深渗透到文化发展的各个层面,推动文化产业做大做强,以文化引领新一轮发展。我市作为历史文化名城,理所应当在发展文化产业中大显身手,有所作为。

(三)提高城市文化水平,塑造城市精神。城市精神是城市的精神支柱,也是可持续发展的源动力。蓬莱的“城市精神”要具有鲜明的时代特色,能够弘扬蓬莱的文化底蕴与人文精神。上次会议我们提出蓬莱塑造城市精神必须突出亲和力、创新力和凝聚力“三个力”。要达到这个要求,必须大力发展城市文化。一是要培育具有现代素质的市民。这是城市文化建设的关键。市民是城市的主体,是城市社会文明的创造者和体现者,也是城市文化的载体。城市市民的素质如何,直接决定着一个城市的形象。没有现代素质的市民,现代化城市由谁来规划?由谁来建设?由谁来巩固和发展?一个充满小农意识和市井习气、封闭保守的城市,是无法成为一个现代化城市的。只有让广大市民不断增强城市意识、开放意识、法制意识和现代生活环境意识,才能促进一个城市形成良好的社会风气和精神风貌,这个城市才具有文化城市的内涵。二是要积极推进企业文化建设。随着我市工业经济的蓬勃发展、城市化进程的加快,企业工人和外来人口的数量占全市人口总数的比例也越来越大。要把蓬莱打造成“文化城市”,全力推进

企业文化建设应成为我市文化建设的重点不容置疑。我们欣喜看到,不少企业非常重视自身的企业文化建设,出版企业特刊、企业员工报纸,经常性的开展有益企业员工身心健康的文体活动等。通过这些措施,既增加了企业的凝聚力,给员工们营造一种家的氛围,又扩大了企业的影响。因此,我们要进一步创设有利企业文化建设的环境,出台一系列鼓励企业文化发展的措施,鼓励企业进一步推动自身文化发展。三是要积极引进著名的高等院校、科研机构或艺术团体。教育是文化的基础,科技是文化的精华,艺术团体是文化的结晶。世界上所有的国家都将这三者作为衡量一个城市文化水平高低的关键性指标。特别是美国、加拿大、澳大利亚等一些由移民发展起来的现代化国家,更加重视教育和科技。像美国的波士顿,之所以能成为文化名城,靠的就是这三者。因此,要进一步整合现有的教育、科技、文化资源,全力加快已引进的几所高校的建设,在此基础上,再引进一批国内外著名的高等院校、科研机构或艺术团体,尽快提高文化档次。

三、强化责任,分工协作,认真开展历史文化研究工作

历史文化研究工作,是一项艰苦的工作,同时也是一项很重要的工作。希望大家能够以认真负责的态度,以强烈的主人翁意识,不断增强使命感和责任感,认真做好历史文化研究工作,将我市的历史文化发扬光大,不断展现蓬莱璀璨夺目的历史文化和特有的魅力,让“人间仙境、和平圣城”焕发出更加迷人的风采。

一是要尊重历史。历史文化研究工作的内容纷繁复杂,琳琅满目,包含了历史文化遗产、文物古迹、文化典籍、历史文化名人、民俗文化、自然人文文化、革命文化等诸多方面。开展历史文化研究工作,要坚持“尊重历史、去伪存真”的原则,力求研究成果的科学性和权威性。同时,在立足古今历史事实、继承传统文化的基础上要开拓创新,也就是要做到“扬弃”。对待历史文化要“取其精华、去其糟粕”,对先进的历史文化要不惜力量加以保护、挖掘与利用,让其重现生机,为发展增辉。

二是要古为今用。开展历史文化研究是为了更好地为经济社会发展服务。因此,我们开展历史文化研究工作,要坚持“古为今用”原则,如,我市是最早的东方海上丝绸之路的起点,如果把这一文化研究和挖掘好,就可以进一步拉近蓬莱与日、韩之间的联系,“文化搭台,经济唱戏”,就能够扩大对日、韩招商引资工作,为蓬莱经济社会发展服务。

三是要搞好规划。开展历史文化研究,不能盲目地进行,要做好长远规划和阶段性计划,本着服务一定时期经济社会发展的现实需要,有重点、有针对性地选择研究题目,采取专职人员和业余人员相结合的方法,卓有成效地开展研究工作。对所取得的研究成果,可用会刊或者专辑的形式印刷成册,向社会广泛发放,使历史文化研究工作家喻户晓,深入人心,形成全民支持、参与的强大合力。

文化研究范文第5篇

一、审美文化学的学科性质

王德胜在《批评的观念:当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出:“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”;惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程,介入当代人的现实生存领域,从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说,当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中,坚持文化批评立场,固然可以有效地参与当代文化建构,实现学术研究的社会价值,但是,我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢?我认为,以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评,这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说,以“批评”来定位一个学科,并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言,网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象;其理论资源与批评立场也五花八门,毫无学科领域约束。突破学科界限,有时可以为学术发展开拓新的增长空间;多学科交叉互补,也有益于发现新的研究视角,但是,全然漠视学科建制,甚至鼓吹反学科建制,却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间,但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为,曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运,必须重新审视其研究立场,将审美文化学建构为一个知识体系,而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学,还是从属于文化学,应该作进一步辨析。上文已经指出,审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究,因此,审美文化学不是美学的话语转型。那么,审美文化学是否就是社会美学,或是美学的一个分支呢?在重视社会生活中的审美实践方面,审美文化学与社会美学的确具有相似之处,但是,审美文化学既不关注研究对象的审美属性,也不关注主体的审美意识,这与社会美学截然不同,也就是说,审美文化学其实并不关注审美问题,因而它不是社会美学,当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面,因而,审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实,审美文化这个概念的内涵极其复杂,有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化,艺术/审美日常生活化现象;还有人认为,“审美文化是一种完整的形态和系统,是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性,审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说,审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分,它具有理想性,对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说,认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面,实质上否定了审美文化概念的独特内涵,消解了审美文化学的独特价值;另一方面,本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹,认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态,这样的文化状况/文化形态并不局限于当代,而是出现在人类文化的每一个历史阶段,只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言,审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之,审美文化学的研究对象具有一定审美色彩,但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识,这是审美文化学与美学的联系与差异之处;审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律,并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系,但是,作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面,所以审美文化学与一般文化学既有一定联系,又不属于一般文化学的分支;审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义,但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的,而是强调学科意识,力求构建完整的知识体系,这是审美文化学与文化批评的既有联系,又大不相同之处。鉴于以上认识,本文认为,审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系,但完全可以通过建构自己的知识体系,成为一个独立学科。

二、审美文化学的研究范围审美文化研究

在前苏联曾经蔚然成风,前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响,他提出,审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为,人的审美积极性表现得极为广泛,它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中,表现在社会组织的各种活动和体育中,表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来,审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活,其研究范围没有一个相对明晰的边界;另一方面,奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”,这接近于我们的社会美学,也就是说,这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支,与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出,审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出,在研究这些审美领域时,“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题,即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁,而不是纯粹的审美问题。但是,将审美文化理解为“审美领域的总和”,仍然未能揭示审美文化研究的独特性;而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广,似乎应作进一步限定。本文认为,审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态,审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系,在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言,这个知识体系应该包含三个层面:第一个层面是审美文化史,第二个层面是审美文化学原理,第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律,以及各个历史时期不同的审美文化形态,包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等,并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中政治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质,审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等,其研究的核心问题是,艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系,尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化,再到融合这个历史过程中,人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题,依据审美文化学原理进行深入研究,揭示这些现象与问题背后的当代文化分裂感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言,我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀,但是审美文化学作为一个学科,目前尚处于草创阶段,关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的独立学科,并尝试着讨论其研究范围,旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间,以保障学术研究能够在纵深方向挺进,并在此基础上不断拓展自己的学术空间,而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。

作者:王誉茜单位:南京农业大学