传统音乐的特征范文第1篇

音乐文化的渊源关系只是一种“血缘”联系，是一种基因留传，而不是像出土文物那样是原样保留，所以我们今天听到、看到的绝不是葛天氏之乐、汉魏古乐等音乐版本。由于历史上，中原一带是兵家必争之地，朝代更替，时事变迁，战乱与自然灾害频繁。所以，无论任何一种文化都难以在这块土地上占主导地位。但凡是优秀的传统文化都具有与时俱进的品质，这就是随着时代变化而不断变化的实际，就是不断发展和创新的强大生命力。

打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。

一、民间打击乐的状况及组合

中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒发情感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享①。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。

民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1米以上，鼓身高为500毫米左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346—353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种②。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”③据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65厘米，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40厘米，中间隆起部分大，约占镲直径的1／2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。“弓子锣”是用长约200厘米、宽约5厘米的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70厘米、直径约3厘米的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2米，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25厘米的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。

二、演奏形式

中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢宏、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究；所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。

三、打击乐的结构形态及演奏曲目

中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：

1．单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。

2．活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜}、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。

3．套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。

还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。

四、民间打击乐在民风民俗中的作用

中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。

民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。

中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原一带民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。

过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，以提高技艺，这些也推动了民间打击乐繁荣与发展。

中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。

注释：

①《中国音乐史纲》杨荫浏著

传统音乐的特征范文第2篇

关键词：谭盾；电影音乐；《月光爱人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音乐家谭盾推出了其最新作品《霸王别姬》，通过京剧青衣与钢琴对话，以交响乐的形式重新演绎国粹。这种在继承传统音乐艺术特征的基础上融入各种新的音乐元素的创作风格，不仅使观众耳目一新，对传统音乐艺术、音乐题材产生新的审美认知，而且其创作技巧也为其它诸多音乐家提供了重要的借鉴价值，而他创作的《月光爱人》《越人歌》之类的电影音乐作品更是如此。

一、谭盾音乐风格综述

梁茂春曾这样评价谭盾的音乐风格：“他成功地将中国美妙的民间音乐与传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和西方风格水融的作品而大开眼界。”[1]也就是说，谭盾的音乐作品兼具民族性与西方性双重特征，由此成就了其个性化的音乐创作风格。

（一）对传统音乐的借鉴与传承

谭盾生于湖南长沙的茅冲，自幼便深受中华楚文化的熏陶，其创作出的诸多音乐作品中的素材、主题、结构、节奏与文化内涵等内容无不暗含着传统音乐元素，呈现出鲜明的民族性的特征。谭盾创作出的室内乐《风•雅•颂》便是采用中国宫廷音乐、民间曲调和庙堂赞歌之类的素材创作出来的；交响乐《死与火》和《金木水火土》两首作品，则通过阴阳艺术手法来表现我国传统文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我国地方“巫楚文化”之中风韵独特的音乐素材；《看戏》是对湖南花鼓戏《刘海砍樵》曲调的借鉴；而《天地人交响曲》中的第一章“天”则包括“天”“龙舞”“凤凰”“庆典”与“庙街的戏与编钟”之类的传统主题，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之类的主题，里面运用中国的传统乐器编钟、马头琴、胡琴，营造出一种极其深邃的中国民乐韵味，充分彰显了我国传统乐器与传统音乐个性化的艺术风格特征，给人以独特的音乐体验。[2]

（二）对西方音乐的应用与融合

谭盾的音乐作品除了传承中国传统的音乐元素之外，也融入了诸多西方音乐技法，从而使其音乐作品不仅仅停留在对传统音乐的借鉴与传承上，还呈现出明显的创新性，由此建构起谭盾个性化的音乐风格。这一特征体现在其音乐作品中的方方面面，比如其弦乐四重奏《风•雅•颂》，一方面采用我国传统古曲《梅花三弄》的原始曲调作为音乐主题，另一方面也借鉴了西方音乐的曲式结构，也即是第一章为奏鸣曲式、第二章为三部曲式、第三章为变奏曲式，从而使中西方民众都能够接收此音乐作品，并由此产生情感上的共鸣。[3]在《乐队剧场1：埙》中，谭盾不仅采用中国传统乐器模拟出与西方乐器相应的音响组合，而且将中西方的演奏技法进行了完美的融合，在此作品中真正实现了中西乐器“不同而和”的艺术效果。日本作曲家武满彻曾提出：“谭盾的音乐集东西方的精髓为一体，创造出一个独特的音响世界，并由此塑造出其鲜明的音乐个性与权威性，堪称是当代最杰出的的作曲家之一。”[4]这充分说明了谭盾中西方融合的创作技法，从而塑造起个性化的音乐风格特点。

（三）异曲同工之妙的谭盾电影音乐

谭盾电影音乐与其它类型的音乐创作活动，在艺术特征上呈现出异曲同工之妙。具体来说，谭盾电影音乐作品主要表现出两个方面的艺术特征：1.注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用谭盾进行电影配乐十分注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用，其创作出的诸多音乐作品的旋律主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，伴奏加入了我国传统竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿马头琴的声音，由此呈现出独特的音质效果。比如《越人歌》是采用陕西民间音乐的独特音调所创作出的一首完美的曲子。2.加强对西方音乐元素的借鉴谭盾的电影音乐作品不仅仅停留在对我国传统音乐元素的借鉴和使用，还融入了西方的诸多音乐元素。《月光爱人》中采用西方大提琴进行演奏，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，由此呈现出独特的音质效果。[5]这是谭盾电影音乐作品所表现出的最突出的两个方面的艺术特征。除此之外，在电影作品《茶》中，谭盾将西方演奏技法与中国传统的昆剧吟唱、京剧韵味结合起来，在取长补短、相互弥补的过程中，充分打破了音乐在文化、地域、形式与技巧上的隔阂，大幅度跨越地域、民族与时代的束缚，不仅给人以独特的视听感受，强化了电影作品的情感表达效果；而且还形成了一种独特的音乐艺术形式，开辟了一条新的音乐创作之路。这对于当前电影音乐创作活动和普通音乐的创作都具有不可估量的意义。谭盾曾说到：“我的另一个重要音乐创作理念就是融合被固有文化分隔成不同类别的音乐，让它们互补长短。比如通过对精神与情感世界的细腻诠释让电影音乐更富于艺术性，通过引入新的表现形式和创新观念而让古典音乐更具有挑战性、更能吸引众多年轻观众。”[6]这充分彰显出谭盾电影音乐中西融合的创新性特征，值得我们进行深入研究和学习。

二、谭盾电影音乐作品分析

谭盾曾为《卧虎藏龙》《夜宴》之类的电影创作过音乐作品，在一定程度上展现了其个性化的创作技法与音乐风格。通过对谭盾电影音乐风格的分析，能够进一步深化我们对谭盾的了解和认识。

（一）《卧虎藏龙》中的插曲《月光爱人》

《月光爱人》是由易家扬作词、谭盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉转起伏的音乐声中，呈现出一股强烈的惆怅、寂寞、深沉、内敛之感，淋漓尽致地彰显了中国式爱情的风格特征，与《卧虎藏龙》中此片段的故事内容相得益彰，尤其是营造出特殊的意境氛围，极大地强化了电影作品的情感表达效果。中西相融既是谭盾最突出的音乐创作手法，同时也是其鲜明的音乐风格特征，而《月光爱人》也在一定程度上展现了其中西相融的特点。首先此首音乐作品主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的。在我国传统的五声调式中，小三度主要表现为级进，便于感情的演进与抒发，因此我国诸多民歌作品往往采用小三度式的级进进行创作，与其它国家以十二平均律为主的音乐作品在旋律、旋法上呈现出较大的差异，由此成为我国传统民间音乐的重要特征之一，给人以个性化的音乐享受和情感体验。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光爱人》一共包括41个小节，而其中有10多个小节都是采用小三度级进从而呈现出浓厚的古风古韵。除此之外，《月光爱人》中既有西方大提琴的演奏，同时也融入了我国传统的管乐和二胡，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，既淋漓尽致地展现了我国个性化的音乐风格特征与情感表达特点，同时也体现了西方音乐清新自然的音质效果，比如此作品一开始便是运用大提琴乐器模仿马头琴的主奏，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，中间伴奏中又突然出现了我国传统竹笛的音色，作品结尾处是继续利用大提琴模仿马头琴的声音，与我国传统的琵琶声形成一唱一和的“对话”，从而呈现出一种委婉、缠绵、惆怅、寂寥的意蕴氛围，再加上李玟国际化、现代性的演唱技法，更是强化了音乐作品的情感表达效果，淋漓尽致地表达了电影作品中两位主人公在特定的时代环境与生活背景下被无情的命运所拆散时惆怅而又无奈的心情，给人以无限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的词来自于西汉刘向编撰的《说苑》中所收录的一首《越人歌》，内容为“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，表现出浓厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韵浓厚的特点。谭盾采用陕西民间音乐的独特音调为《越人歌》谱上了一首完美的曲子，并由腾格尔和周迅进行演唱，成为冯小刚电影作品《夜宴》的主题曲。此作品在电影中时而以变奏作为垫乐，时而以高调吟唱进行叙事，时而又轻声清唱进行抒情等等，贯穿在整个电影作品中，在不同情境下发挥着迥异的电影音乐艺术价值，给人留下深刻的印象。《越人歌》作为谭盾创作的电影音乐代表性作品之一，也展现了其中西融合的音乐创作手法与音乐风格特征。[8]陕西地区在悠久的历史发展过程中形成了多样性的民间音乐类型，既有关中地区的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓乐和眉户，也有陕北的大秧歌、信天游、唢呐曲、道情、榆林小曲以及陕南地区的山歌、小调、劳动号子和风俗性民歌等等，虽然表现方式不一样，但无不蕴含着深厚的陕西民间文化内涵，在质朴无华的音乐声中表现了陕西民众朴实的性格特征和情感表达特点。[9]谭盾运用陕西民间音乐中部分独特的音调，将传统的民族调式与纯四度音程相结合，并应用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有浓厚的民族韵味，同时也与普通观众之间呈现出强烈的亲近感，拉近了与观众之间的情感距离；另一方面也使该音乐作品的句式和节奏与《夜宴》中跌宕起伏的故事情节和人物情感保持一致，娓娓道来，犹如一首深情的叙事散文诗。其次，谭盾采用ABA1主题综合再现的方式来安排《越人歌》的段落结构，并且把再现部分的旋律音调调高到了纯四度，从而更进一步地将电影作品的情节内容和人物情感推向了高潮，深化了对电影主题的表现。再次表现出了谭盾以电影故事的陈述和人物情感的表达为核心，运用现代音乐创作理念、创作技法、演唱方式来加工、处理和表现传统的音乐素材，从而创作出一个既具有浓厚的传统音乐意蕴风格，同时又具有现代审美特点与情感思想的音乐作品，在电影中发挥着故事陈述与情感表达的作用，极大地强化了整个电影作品的艺术价值，也淋漓尽致地展现了作曲家个性化的音乐创作风格与审美思想。

三、谭盾电影音乐艺术对当下电影音乐创作的启示

背景音乐是电影作品的一个重要组成部分，在创作与表达过程中，艺术家既要考虑到音乐艺术独特的创作特征，同时还必须兼顾特定电影作品故事陈述与情感表达的需要，才能创作出一首高水平的电影音乐作品。通过对谭盾电影音乐艺术的分析，其对于当前电影音乐创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，中国的电影作品中的故事主要产生于我国特定的文化氛围之中，因此艺术家一定要加大对我国传统音乐素材的挖掘与使用，从而使创作出的音乐作品具有浓厚的传统文化意蕴和情感思想，符合广大观众对于传统音乐艺术的体验和认知，由此在潜移默化之中深化其对于电影作品故事内容和情感思想的理解和认识。其次，艺术家在挖掘和使用我国传统音乐素材过程中，不能一味地追求我国传统音乐素材的本真面目，或者是简单地将传统音乐作品挪移至电影作品中去，而是应当从现代音乐创作理念与审美思想的角度出发，运用现代音乐创作技法、创作手段与演唱方式，尤其是注重对西方音乐技法的应用，来对我国传统音乐素材加以处理和加工，使创作出的音乐作品能够为现代人甚至是西方观众所接受。[10]这是谭盾电影音乐艺术对当代电影配乐活动最大的、最具价值的启示。第三，正如上文所说，电影音乐不仅仅是一个简单的音乐创作的过程，在此过程中还必须考虑到电影故事内容陈述与人物形象塑造、人物情感表达方面的要求，由此才能呈现出一个高水平的电影音乐作品。谭盾电影音乐作品在电影中主要发挥着三个方面的功能：一是抒情的功能，与影片的情感基调、意境氛围、人物性格和心理密不可分，一方面辅助画面中的情节内容，强化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、乐的的情感思想；另一方面也通过背景音乐来传达一些画面语言、画面情节所无法表达的思想内涵与情感意蕴，由此给观众产生独特的情感认知。二是通过背景音乐的方式，或者是展现影片故事发生的时间和地点，或者是暗示其产生的区域环境与民俗风貌等等，由此完善或者是陈述影片的故事内容，使观众在潜移默化之中获取一些有价值的影片信息，深化对影视作品的理解、认知和接受。三是要能够发挥吸引观众注意力的作用，使其能够为美妙的背景音乐所深深吸引，从而提高对电影作品的关注度，并由此形成较高的艺术评价等等。基于此，当前的电影音乐创作也需要考虑到背景音乐在特定电影作品中的这三个方面的功能，从而使创作出的背景音乐能够与电影内容形成完美的结合，由此彰显其在电影作品中应有的价值。基于此，当前艺术家在进行电影配乐创作活动过程中要加强对谭盾电影音乐艺术手法与风格的学习与借鉴活动，具体来说，也即是要能够围绕着电影音乐在电影作品中情感表达、完善内容与吸引观众注意力三个方面的功能价值，利用现代音乐创作理念、创作技法与演唱方式加强对我国传统音乐素材的挖掘、处理与使用活动，从而呈现出一个具有浓厚的传统文化韵味与现代音乐风格特色的电影配乐作品，发挥其在电影作品中应有的功能价值。

参考文献：

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[3]钱仁平.钱仁平海上听乐记-----谭盾有什么好？[M].上海:上海音乐学院出版社,2007:102.

[4]卢艺.浅析谭盾在作曲技法上的融合与创新[J].演艺科技,2011(5):60.

[5]张娜.谭盾音乐的中西异合[J].音乐创作,2014(5):31-32.

[6]李诗原.谭盾音乐与后现代主义[J].中国音乐学,1996(3):21-23.

[7]张乐心.“发乎情性，由乎自然”-----谭盾在中央音乐学院讲座纪实[J].时代文学,2014(14):91-94.

[8]罗平冠.谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示[J].江汉大学学报,2005(5):29-31.

[9]朴文哲.关于谭盾电影音乐的几点思考[J].电影文学,2011(9):47-48.

传统音乐的特征范文第3篇

关键词：朝鲜民族传统音乐特点

音乐风格决定着作品的内特质与民族个性。在民族音乐教育中，辨别音乐风格的问题对教学起着直接的影响作用。从音乐角度分析，音乐风格主要取决于旋律的创作与演奏，了解一个民族音乐的继承和发展，首先要对传统音乐有透彻的了解。

一、朝鲜民族传统音乐的最主要特点——弄弦法、转声法及退声法

朝鲜民族音乐在调式的形式原理和调式体系及旋律特点上都具有自己鲜明的个性。从调式骨干音来看，朝鲜民族传统音乐的调式支柱音和中国、日本的传统调式的支柱音有所不同。由于主音之外的调式骨干音的位置不同，它所产生的调式内各音级的倾向性与其他民族的音乐也有显著差异。朝鲜族传统音乐的调式特点是五声音阶为基础的平调和界面调的调式体系，其旋律也是平调旋法和界面调旋律的进行特点，但到了朝鲜王朝末期，平调虽然还是保留了五声音节，但界面调从五声音阶变为三声或四声音阶，歌曲中看到的平调曲是羽调（平调）《灵山再会》《别羽调打令》等，界面调是《定大业》《三弦灵山会相》等。虽然朝鲜民族传统音乐主要由三音或四音音阶构成，但却具有鲜明的特征，如三音或四音音阶这些单纯音阶构成音乐依赖于弄弦法、转声法及退声法来获得其本身独有的风格特征，这是朝鲜族传统音乐最主要的特点之一，这些演奏法和其他民族音乐演奏法具有本质上的区别。

二、朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”

朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态，而且拥有了完整的体系，这种体系主要由“长短”构成。

“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以，所有8分复合拍子来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此，3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。

朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之，朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的，但在朝鲜族传统音乐中，如果去掉这些因素的话，便失去它独特的韵味及风格。

总之，朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面：1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲，大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用，退声是下行时多用，而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上，朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主，日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上，日本传统音乐也是常用下行，而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点，朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点，它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。

三、朝鲜族传统音乐特点的衍生与发展

高丽时期，朝鲜的宫廷乐接受中国音乐，中国文化对朝鲜传统文化的影响很深，涉及的面也很广。单就音乐方面来看，这种影响涉及到音调的进行、乐器的制作、乐谱的记谱法乃至乐队的编制。由此可看到，朝鲜族传统音乐的本身特点和固有性以及和中国传统音乐之间的相互联系。朝鲜族的音乐教育当然是离不开西洋调式体系为基础的旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器法等体系，但就音乐的民族文化和社会功能以及培养民族音乐后继人而言，我们的音乐教育内容和体系很有必要进行特别的修改和补充。有了对朝鲜族传统音乐本质上的理解，就有基础和可能建立民族音乐所倡导的一系列理论体系。

从多年来的民族音乐教学中，笔者总结出利用传统的民族调式为基础，结合中国民族音乐调式体系创作的旋律，在纵向上，朝鲜族传统音乐中的3拍为基本形态的节奏型与2等分原则的节奏型的结合，是有完全的理性与时间意义上的存在价值，这些得到了教学实践的证明。可见，结合传统音乐特点来研究民族音乐教学是行之有效的途径。要开拓民族音乐为主的教学体系的道路是曲折而艰难的，但目标是明确的，只要我们不断地努力研究民族音乐的固有特点，用科学的方法加以正确引导，就有可能开拓出一片新天地。我们要高度重视民族音乐教育，努力培养学生对民族音乐的热情和爱心，巩固和发展学生对民族音乐方面的知识，增强学生将来从事民族音乐的能力。

总之，提高民族音乐教育应立足于民族传统文化，放眼未来，才能担负起传播和弘扬民族优秀音乐文化的重任。

参考文献：

[1]中国朝鲜族音乐研究会.20世纪中国朝鲜族音乐文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]朴宇英.朝鲜音乐史[M].民族出版社，1985.

[3]崔顺德.音乐史[M].北京大学朝鲜文化研究所编，1994.

传统音乐的特征范文第4篇

1、传统戏曲音乐歌剧化形成的三个阶段

第一阶段是从1945年左右到前，是传统戏曲音乐歌剧化形成的初始阶段，由接受过专业西方作曲技术训练的刘如曾先生和沙梅先生进行戏曲音乐创作的，这是专业作曲家参与戏曲音乐创作的开始。后来有很多接受西方作曲技术训练的音乐工作者参与其中，这是我国第一代戏曲音乐作曲家。第二阶段是期间，样板戏的出现，在创作主体、思想、方法上以及在音乐风格和作曲技巧方面都已经远离了传统戏曲音乐，这是传统戏曲音乐向歌剧化戏曲音乐的过渡期。第三阶段是新时期至今，这时戏曲音乐多是第二代戏曲作曲家所创，有明显歌剧化特征的戏曲音乐已形成并盛行，他们是我国戏曲音乐创作的中坚力量，传统戏曲音乐已转变为歌剧化戏曲音乐，这是歌剧化戏曲音乐的形成和盛行阶段。

2、在当代歌剧化戏曲音乐的形成和发展

当代经济社会环境促使了歌剧化戏曲音乐的形成。在上世纪八十年代初，传统戏曲音乐出现了一段时间的繁荣，然而好景不长，戏曲危机随之而来。到九十年代中期危机愈演愈烈，戏曲院团经过实践发现自救的关键在于创作，作曲家效仿歌剧的创作方式，革新改造了传统戏曲音乐，音乐创作手法和伴奏形式越来越多样化，其作用在准确刻画人物形象，美化戏曲音乐方面是非常大的。中国戏曲音乐以中西结合的方式发展至今不衰。对传统戏曲和戏曲音乐的保护，在非遗运动的推动下有了一定的改善。全国设置了很多奖项，这对歌剧化戏曲音乐创作的发展具有很大的推动作用。这些音乐作品都是出自作曲家之手，一个戏曲音乐转型的时代已然到来。在推行和鼓励戏曲作曲家创作歌剧化戏曲音乐的同时，也要做好传统戏曲和戏曲音乐的继承，不能把中国戏曲变成西方的歌剧。

二、传统戏曲音乐歌剧化的本质特征

1、戏曲音乐歌剧化的共有特征

（1）戏曲音乐作品的专利性。现在的戏曲音乐作品的所有权属于作曲家，过去的戏曲音乐作品是社会公器，人人都没有所有权。大众的艺术创作由专业作曲个体替代，这是一个最大制度性的质变。

（2）西方化的音乐创作理念、思维和作曲技巧。西方音乐作曲技法、演唱形式等运用到戏曲音乐的创作及表演之中；在音调上吸收了某些器乐曲、外国歌曲等为新材料，融入到戏曲音乐之中；在唱法上吸收了西方的美声发声方法；乐队采用中西混合编制，改变了剧种器乐原本所独有的音色。

（3）突出了娱乐。戏曲和戏曲音乐本身的基本功能之一是娱乐性，而在戏曲和戏曲音乐中过分的、刻意的强调娱乐性就会适得其反。娱乐不是戏曲和戏曲音乐仅有的功能。

2、戏曲音乐歌剧化的不同音乐体制的本质特征

（1）曲牌联缀体剧种音乐歌剧化的本质特征。在新编的剧目中，实际上是没有一支曲牌和曲牌唱调的。唱调结构已和歌曲类似，音乐结构和风格与歌剧相似。曲牌在长期的流变过程中发生了变异，原有的定则、套式都不起作用了。

传统音乐的特征范文第5篇

【关键词】高校；声乐教学；传统；音乐文化

随着新时代的到来，通过研究西方的音乐文化，我国各大高校学习了大量西方的声乐知识，获得了比较明显的发展和进步。然而，在这一过程中，我国高校并没有做到合理融入传统音乐文化，导致高校声乐教学缺失了民族气息。对此，在高校声乐教学中，必须结合教学课堂与民族传统音乐，真正做到音乐民族化教学，让民族音乐文化流传下去。

一、明确传统音乐文化的形态特征和艺术特征

首先，传统音乐文化的形态特征。民族传统音乐文化的形态特征可以分为三个方面。其一，律制。在民族传统音乐文化中，同时应用三种律制，分别是纯律、平均律以及三分损益律。民族传统声乐文化起源很早，其三种律制也在很早就出现了，并且在后来的时间里共同存在。其二，音阶和节拍。民族传统音乐文化体系与西方声乐文化体系有明显的区别，在民族传统音乐文化中，偏音和正音共同构成音阶；通过均分律动和非均律动的有机结合与不规则应用，民族传统声乐呈现出节奏与节拍的巧妙结合，民族传统声乐作品中松弛有度，有坐唱念打的“紧拉慢唱”的说法。其三，记谱法。记谱法，是指通过一定的标记和符号，将乐曲中的高中低音、长短音以及强弱音表达出来。在民族传统音乐文化中，应用了很多种记谱法，记录下了大量的乐谱，无数的古代经典音乐作品都是靠这些谱流传至今的。此外，乐谱还能帮助表演者明确曲子各部分音调的变化，感受作曲者融入曲中的情感，有利于表演者对乐曲的通彻演绎。

第二，传统音乐文化的艺术特征。民族传统音乐文化的艺术特征同样分为三个方面。其一，字正腔圆的声乐审美。在民族传统音乐文化中，审美标准有很多种，其中最主要的一点，就是字正腔圆。字正，要求表演者在表演声乐作品时吐字清晰，保证听众能够很容易听出声乐作品词的内容，结合音律的流转，让听众能够感受到声乐作品中传达出的感情，从而引发共鸣。腔圆，要求表演者在表演声乐作品时，能够圆润顺滑的奏出曲调，从而创造出连绵的意境，传达声乐作品的蕴意。其二，音色个性发展。在民族传统音乐文化中，并没有对音色进行限定，而是重视音色的个性化。音色的个性化明显，表演者会对音色有更多的理解，从而促进音色的多样发展。而且，在民族传统音乐作品中，所追求的是情感的共鸣，在表达作品中的情感时，民族传统声乐的音色相对而言比较细腻。其三，润腔的创新。润腔是民族传统音乐文化中的美化唱腔的激发。润腔的方式很多，可以从字、情、声三个方面进行。润腔可以将声乐作品的细节处理的更好，更能表达出作品的情感。在高校声乐教学中，润腔的创新是非常重要的，能够丰富声乐作品的意境，吸引听众的心神。

二、发挥传统音乐文化在高校声乐教学中的作用

在高校声乐教学中，融入传统音乐文化有多方面的作用和意义。其一，弘扬中国民族传统文化。在民族传统文化中，音乐文化是非常重要的一部分。在民族传统音乐文化中，可以映射民族的经济、文化、历史等各方面特征，在表现民族不同时期的发展状况的同时，反映民族文化的发展历程。在我国民族传统音乐文化中，有很多音乐作品的内容都是与民族情况紧密相关的，从中体现出的历史事件、地域文明和传统习俗等内容，反映了我国悠久的历史文明与文化。民族音乐文化也是中国民族传统文化的一种，在高校声乐教学中，融入传统音乐文化可以弘扬中国民族传统文化。其二，优化高校声乐教学。在我国，高校声乐教学一直都是学习西方音乐知识，文化形式单一，不利于学生的创新创作。中国作为传承数千年的文明古国，音乐文化也得到了非常长久的发展，将传统音乐文化融入高校声乐教学，可以丰富教学的文化特色，数千年来，海量的音乐作品可以为高校声乐教学提供大量的资源，供学生学习与参考。其三，培养学生的综合素质。能够从数千年前流传至今的音乐作品，无一不是民族传统音乐中的精品，作品中折射出的时代背景和文化特征，能够让学生在学习的过程中提高自身的文化素养。通过学习民族传统文化作品，学生可以很容易从作品中找到创作的灵感，树立良好的审美观念，提升自身对民族文化的认知，从而增强学生的民族自豪感，促进学生的全面发展。

三、应用有效策略融入传统音乐文化

重视情感与教学的结合。民族传统音乐文化追求情感的表达，无论是古代的音乐作品还是现代的音乐表演，民族传统音乐中都表达出了明确的情感。我国民族种类很多，每个民族也都有各自不同的民族文化和发展历程，这也让每个民族的音乐文化各不相同，音乐形式也多种多样，每一种都具有明显的特色，但一致的是，各民族的音乐作品中都传达出了明确的情感。因此，在高校声乐教学中融入传统音乐文化，应当重视情感与教学的结合。例如，在教学传统民谣作品《在那遥远的地方》时，教师可以先让学生试听一遍，然后在给学生展示歌词内容，让学生通过阅读歌词结合前面的欣赏体验，理解作品中所要表达的情感。同时，为了加深学生的理解，教师应当给学生讲述歌曲创作的时代背景，让学生能够全面了解作品相关的知识，从而让学生能够有效的代入情感，加深对歌曲的理解。而且，学生在情感的驱动下，能够更有兴趣和动力去学习，这对学生学习效率的提高有重要意义。

培养学生的感知能力。学生在学习传统音乐作品时，会受到自身性格特点、文化特点以及成长经历的影响，对音乐作品有不同的感知，每个学生的经历和性格都是不同的，所以学生的音乐感知也不同，但他们对音乐美的认定的统一的。教师在教学过程中，要培养学生的感知能力，同时不要限制学生对音乐的欣赏方向和角度，让学生能够从自己的角度，欣赏和感知民族音乐的美。例如，在高校声乐教学中，教师可以首先为学生演奏或者播放一段经典的民族音乐作品，然后向学生提出一些引导性的问题，可以是学生对这段音乐所传达出的情感有什么独特的理解，这段音乐所表现的文化特色是什么或者这段音乐在演唱过程中用到了什么演唱技巧。然后再让学生带着这些问题欣赏一遍音乐，而后进行讨论。这样，学生在讨论与思考的过程中，就会逐渐提高自身对音乐的感知能力，加深自身对音乐的理解。

提高教师的音乐水平。在高校声乐教学中，不仅要求教学策略的合理应用，还要从基础入手，提高教师的音乐水平，教师音乐水平的提高，能够带动教学各个方面的发展。我国民族音乐文化磅礴浩大，音乐形式多样，内容丰富，教师很难做到全面掌握，一时之间想要提高教师的音乐水平也并不容易。对此，教师可以边教边学，在教学中，不仅要教授学生音乐知识，自己也要不断丰富自身，随着教学的深入不断提高自身的音乐水平。教师在教学民族音乐知识之前，可以提前一段时间去研究相关方面的书籍，练习民族音乐的唱法和技巧，对于一些经典的民族音乐形式，教师更要熟练掌握，在空闲时间多加学习，明确不同音乐形式的特色，把握不同音乐形式之间的区别和共通之处，达到对音乐的全面理解。在对学生进行教学时，重视音乐作品背景的教学，在教学中融入自身的情感，带动学生的学习。

四、结语

在高校声乐教学中，传统音乐文化的融入是非常重要且必要的。教师要全面了解民族传统音乐文化的形式特征和艺术特征，在日常的教学中讲解给学生；应用多种教学策略，提高教师音乐水平，充分发挥传统音乐文化的作用，优化高校音乐教学，培养学生的音乐感知能力，全面提高学生的文化素养。

参考文献：

[1]杨琳.《如何在高校声乐教学中融入传统音乐文化》[J].《音乐时空》，2014，（18）.

[2]王彩卿.《浅析高校声乐教学中传统音乐文化的融入》[J].《音乐时空》，2013，（09）.

[3]常建萍.《高校声乐教学中如何融入传统音乐文化策略分析》[J].《黄河之声》，2013，（21）.