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传统书法论文

传统书法论文

传统书法论文范文第1篇

关键词:书法;语文教学;传统文化;作用;课堂

中图分类号:G632 文献标识码:B 文章编号:1002-7661(2013)25-057-02

现代的语文教学,由于拥有了更多先进的教学设备,因而语文课堂比以前更加的丰富多彩了。可是现在的语文教学却还是让人担忧,担忧的不是现在的孩子学习知识的兴趣,而是老师们在培养孩子的时候,有没有一个正确的方向。语文的学习最重要的本质是人文教育,是教孩子学习中国传统的文化知识,让传统文化中的精髓来培养他们的文化素养。中国传统的书法是传承了几千年的文化精髓,学习书法不仅可以陶冶情操,平静心境,更能在日复一日的练习中认识到中国文化的博大精深。因此,我们可以尝试在语文课堂上融汇书法知识,让学生通过学习中国的传统书法来接触中国文化最核心的东西。

一、传统书法的意义

书法被称为我国的国粹,是在书写汉字的时候对其进行艺术加工之后的作品。书法最重要的是它的内涵,只从表面上来讲并没有什么难度。俗语常说:“字如其人”,这就从侧面反映了书法的真正意义是培养我们的心性,并在练习书法的过程中得到不断地锻炼与巩固。

世间万物的存在都有它存在的理由,传统书法之所以可以流传至今,一定有它自身独特的魅力所在。古代大家流传下来的书法字画等到了现在都成了价值连城的珍宝,原因很简单,就是它的文化魅力。一个人的书法结合了体现他思想魅力的诗词作品以及体现他人格魅力的字迹。这种结合对别人往往有着巨大的感染力。不管作者是想通过诗词表达他怀才不遇的悲戚、不重名利的豁达,还是想通过他的字迹向我们表达他的洒脱与豪放不羁,我们都可以仅通过他的一幅书法作品强烈的感知到,并受到感染。

二、关于传统书法

谈到书法,自然离不开文房四宝:笔、墨、纸、砚。毛笔最早起源于夏商时期,种类有硬毫和软毫;书写过程中,墨是十分重要的,运用起来也挺难。墨法的运用就是书法体现其艺术效果的关键;纸是我们中国古代人民智慧的结晶。纸张的好坏评价主要靠其吸墨水平以及纸张的光滑度;砚大约是起源于殷商时期,用来磨墨。砚比较注重质地,研磨的时候水分挥发的慢并且出墨快的砚质量就是比较好的了。

书法有着非常突出的艺术美,对美的事物的欣赏可以调动观赏者的自身积极性,让自己的思想高度不断地向作者靠近,从而推动其自身内涵的上升。

当然,我们不必这么严格的遵守古人的书写规则,毕竟现在笔墨纸砚并不是很容易买到的东西。在学习书法的时候学生只需要买一只毛笔和现代的黑墨水就行了。我们的目的,是让学生可以接触到我们国家流传下来的国粹,锻炼学生的心性以及培养他们的文化素养。只要能让他们得到好的文化熏陶,别的不用太苛求。

三、书法兴趣在语文教学中的作用

1、情感的交流。书法教学非常的灵活,学生在书法练习的时候彼此间可以互相指导与模仿,而老师还可以对学生进行手把手的教,这无形中增加了同学之间、同学与老师之间的情感交流。而静下心来练习的过程同样也是学生与古人的思想交流的时候,学生可以在所写的字体、诗文中,感知到先人的思想。这种学习方式无法具体描述,只能通过感知来了解。但就是这些无法表达的感知,反而可以让学生受到更大的触动。这些触动可以让学生不自觉的学习作者的思想高度,这些对于我们学生拥有更好的性格与品行。而这些感知,一定会让我们的学生更加的热爱我国的传统文化。

2、记忆更加深刻。不管做什么事情,专注度越高,你对它的记忆就会越深刻。书法在语文教学课堂上的应用,可以让学生将知识记忆得更加的深刻。

3、宁静致远,得以成才。我们农村义务教育学校,学生水平参差不齐,对一些厌学的学生,“待优生”来讲注意力不集中,对学业对人生丧失信心,我书写的“开神洲千秋伟业,展华夏万古雄风”对联给了他们以鼓励,使他们看到了前进路上的曙光,解决了学生“静”下心来的问题。然后再去励志,再去成才,再去完成学业,不致辍学。提高了巩固率。

4、我书写的大中堂“福、寿、龙、虎”,“福星高照”等作品闻名遐迩,不但学生受到了熏陶,还提高了教师本人的社会知名度。

5、可以使学生在书法活动中,在轻松的享受中,快乐地学习语文,根据现在的中考,高考语文考试试卷分析,书法在中考中一般占5%,在高考中占2%至5%,而且在省市书法参赛中得名次奖者,还可加分,总之书法在现代教育中,确实有重要的现实意义。

6、书法涉及到婚、丧、嫁、娶的内容;也可以使学生学习到语文课本中根本“学不到”而社会上又普遍“用得着”的实用知识。

7、书法涉及文字学知识和历史、地理、礼貌用语等知识,又使学生受到了文明礼貌的教育,又激发了学生学习历史、地理、政治等学科的兴趣。

8、今年初三毕业时我给同学们写了一幅字“放飞青想,书写人生华章”既对他们的中考作文“我的梦想”有所帮助、又对他们的人生有所益。

四、结束语

语文教材上有很多的优美诗词,清雅的或激昂的。这些凝结了先人思想精华的诗词本可以让我们的语文课堂美不胜收。可是评价机制的制约让学生们不得不通过单调背牢这些古诗词的方式来应付考试。但是我们不能就这样让这些民族传承几千年的东西就此遗落。虽然我们不能让学生花大量的时间去创作诗词,可是我们可以让学生适当的学习一下书法,如上所述,毕竟书法与现代语文教学的结合还是有很多优势的。

教师可以根据日常的教学任务,合理的将书法渗入到语文教学的课堂,不仅保证了教学活动的正常进行,更可以让学生在完成学习任务的同时更多的接触中国传统文化的精髓部分。我相信在潜移默化的影响下,在传统文化的熏陶下,学生们的心性一定可以得到锻炼,会让他们的一生都受益匪浅。而灵活的教学方法,也一定可以让学生们语文课堂更加绚丽,达到更好的教学效果。

参考文献:

[1] 路毓贤.中国传统书法的人文本质[J].唐都学刊.2012.(5).

[2] 明 辉.浅谈中国传统书法的审美范式[J].大众文艺:学术版.2011.(2).

传统书法论文范文第2篇

显然,超稳定系统形成之后并非一成不变地作用于书法审美,局部的变迁和整体的稳定、形式相对的大变化和内容相对的稳定、次层的相对变化和主层的相对稳定是超稳定系统的整体发展态势。而书写等引起的无尽演变历程是一种开张与弥合的过程,一种失去与补偿的过程,在这种演变的过程中,书写的得以延续,而其外化的形式却展示了无数的变幻的可能和图景。因此,可以说,传统是并不意味着一成不变。当代更是如此,甚至,传统亦是当代的传统,当代即是传统的延续。而书法美学上稳定的如系统与,变化的如形式与笔法,甚至是落叶引起的伤秋感怀和酒后的快意人生等等情绪情怀,正是谱写书法史整体稳定却又无尽变化的演变史,藉此,我们甚至用来想象和探讨的多种可能的未来景象。如何的对待传统并不是一个唯有在转折语境下的当代才有的问题。传统的延续与生发,有时表现得像物竞天则一样的清晰明了,有时又表现得如此的偶然、随机且瞬息万变。超稳定系统的历史开合图轴为我们展现如此的观景,至少在宋代,面临着如山的传统,不可超越的焦虑就曾经一度漫延着那一时代的文人。显然,如何对待传统与承继传统,即传统的资源、传统的基因如何有效地、良好地介入当代的问题,在古人那里已然不是一种陌生的问题。与其他各种姐妹艺术相比,在“现代转型”的语境下,书法的西方参照体系缺失使其理论资源很大程度上失去了共时之维的丰富性。学术史的清理和反思单一的架构在传统的古代书论上所造成的基因繁殖缺陷——即一元化承续传统的当代书论难以形成新的理论格局,亦无法信任于日益丰富的书法创作阐释性之作——正逐步显示出其滞后性。此外,在农业文明支撑的文化基础被抽离之后,文化生态的变异导致传统的古代书论新生活力先天性的不足,暮态重重的传统书法及其理论在当代形成了一道独特的风景线。一方面,它寄寓了当代人对农业文明的一种深度缅怀和对古典的内在迷恋。另一方面,书法的创新无力将日益与当代社会经济生活产生隔阂。显然,消极地守成是不明智的,然而,如何在拥有无尽可能性的当下选择或创造出一条(或多种)合适的理路是当代书法理论和创作所亟待的任务。

许多理论家一致认为“20世纪的中国学术,大致历经了三次大的转折”,一是在近代“新学”、尤其是五四新文化运动的冲击下,传统的观念、思维和学术范式产生了巨大的历史性变化,不仅有学科之重新建构,还有许多新人文社会科学学科的诞生;二是20世纪50年代以来受意识形态更替之影响,马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义成为社会科学研究的指导思想,由此而导致了学术研究在观念和方法上的革命,使之呈现出不同于先前的新面貌;三是受70年代末以来的思想解放运动和文化开放的社会环境之激励,学术研究在反思与清理的基础上出现了多元化的探索发展格局。显然,传统文化现代转折的契机同样地降临书法的园地,然而这门古老的艺术并未一如既往地接受这种邀请。除了梁启超、张荫麟等等一代学人的努力之外,新文化的知识分子们似乎有意无意地遗漏了对这门古老艺术的批判与攻击,即便是50年代以来,马克思主义对中国文艺在整体性的过滤与化合之时,书法却依然体现着一种如斯的故我情调。直到70年代末的思潮冲击,传统的堤岸才全面的告急,然而崩溃后的一泻而下并未持续过长,书法拥有着无比的自我弥合能力,超强的自我修复功能重新收拾局面,维护堤岸的防护体系。携着市场经济的现代性具有超强渗透力,对传统形成局部的渗透与倒流使传统与现代在拉锯的过程中演绎出其前所未有的复杂性。在这种复杂的局面下,错失了前两次契机的当代书法理论与创作显示出了其措手不及的慌张与惶恐。有趣的是,无论是创作还是理论,在现代性的冲击之下,都无一例外地裂变为三大阵营。

创作上,守成派以传统为阵营,顽强地抵御着现代的入侵。现代派则热情地邀请了各种西式的思潮或图式对传统的书法进行大肆的肢解和重构。在传统基础上创新的阵营者自以为先天地占据了传统与现代的优势并以主流者为自居。然而,事实表明,守成者可能存在的欲守不知守的现象。无疑,在文化基础和社会思想均已产生极大变迁的当代,一成不变的守成显然是不可能的;而一味的创新者则存在“欲变而不知变”的问题,无尽的解构传统和以西方美学为准则所面临的缺陷已然为许多理论者所揭示,局部的前进和整体的盲目使这种探索自始至终弥漫着一种没有尽头的茫然氛围。有趣的是,先天理论和视野优势的传统基础上创新的阵营者也并未走得太远,传统的牵掣和对现代性所保持的戒心使其在很大程度上变成了折衷主义者。相对于创作,理论界的表现亦不见乐观,守成派认定书法的价值独在于其古典的意义,为古代书论补缺补漏,校勘译注而乐此不疲;创新者以西方为标准而忙于为书法理论引进新品种并企图嫁接于传统之上;中间派则希图在传统与现代之间巨大的领域之内开拓出能够引时代潮流的主义和流派,即便落入占领山头圈与土地之诟亦在所不辞。理论者提出这样的疑问,守成者如同猎犬般地在如山的材料中寻觅逃逸出平常视野的所谓“新材料”的蛛丝马迹,并为其耗费大量的心血,为什么却常常对许多重要的材料视而不见。尽管理论史的钉耙已然在这些材料上耕耘过无数的回合,角度立场的变迁和思考方式的改变常常会获得非凡的效果。被忽视的重要问题常常不是问题本身的被忽略,而是视点、角度的单一造成问题不同层面的被遮蔽。我们的倾向是,即便是立足传统,我们也应该认识到被许多陈见所遮蔽的传统没有进入我们所认为传统的领域,创新者则多以西方为参照体系,并以传统的书论为材料资源,为传统书论建立各种的书法史、理论史、批评史等。然而,以书家书作的简介上架陈列或理论上人云亦云的互为引证,或按照西方的柜架对传统书论作削减拼贴等工作显然极为不尽人意。缺乏新鲜的观点,无力于建构合理的体系使所谓的新派丧失了学术的深度;而山头理论者打造各种主义、流派除了跑马圈地以确立在当代书坛得以安身立命的位置,以及提倡口号而营造学术的浪漫氛围之外,无助于学术意义上的对书法创作和理论作推进。

尽管理论的拓新与建构对当代书法而言是如此的举步为艰,为数不多的一些人还是积极地投身于其中。学科的特殊性产生的西方参照体系的缺失、自身支撑的农业经济基础和农业文明的抽离、以及毛笔实用市场的退席,使书法的当代建构困难重重,更重要的是传统书法一元论基础对二元和多元的抵抗使学科和理论的现代建构从基盘全然的遭受怀疑。这导致少数努力的建构者收效甚微,而这种境况又时常作为保守者反击的话柄,以此认定书法是一种古典的艺术,与现代无关。如果书法美学不再具有“理论建构”的可能,而理论者只能永远停留在资料研究的层面,我们可以断定,这门拥有数千年历史的艺术已然死去。如果我们无法使其基因在当代得到进一步的繁衍生发,冰封与持续的切片研究甚至是以其遗言遗体告慰我们对农业文明些许的缅怀将成为当代书法者所能做的唯一之事。显然,事实应远没达到如此悲观和绝望的地步。尽管困难重重,我们必须全身投入。

把传统书法美学当代建构设置成一个重要的命题之后,许多问题必然随之跃出水面,古与今、东与西无疑是最为显著的两对关系问题,无疑,传统主义者据守东方与古典的堡垒,而创新者则以西方与现代为武器。在启蒙话语尘嚣甚上的时代,创新者携理性工具上演了一出所向披靡的幕景。然而,随着理论的持续推演,特别是后殖民理论登上舞台的时代,拉锯的双方出现了戏剧性的变化,攻守双方悄然地发生了易位。在后殖民理论的鼓舞下,许多学者简单地以西方文化在时间上(现代性带来的文化问题)和空间上(西方中心论)的反思为例证,认为西学并不是绝对性优秀的,从而认定东方的感性思维是至高无尚的。这种简单的理论论证显然不具有深度的思考,以此躲入对传统理论的整理和文献考证成为一种风尚,显然早期的无奈之举,适时地演变成了一种光荣的使命,随着理论界对古今关系——厚古薄今和厚今薄古的来回拉锯——的重复论证,对东西关系——由新文化运动者全盘西化到后殖民主义者的全面抵抗及其形成的相互交错、难分彼此的局面——的无尽争论;问题的复杂性逐渐为理论者所感知,如今,简单的认为古代必优于当代,或西方必然优于东方或反之等等论断都将遭受强烈的驳斥。无疑,反复的理论拉锯使理论界大致形成这样的共识,首先,传统必须以有效的身份介入当代,或是说,当代必须是延续传统的当代。其次,东西方的交流必须一种对话型的立场和语境,相互的交融、互为建构、互为参证亦是其存在的状态。当然,如果无法理清二者具体的关系细节,对话与融合将成为理论的一厢情愿。必须肯定的是,在当下,复杂的东西关系态势的当下,对于古今和东西两对关系的态度上,不仅要考虑到西方理论体系与古代书论融合之间的异质排斥性,不仅要考虑到古代书论内容范畴的自身关系和范畴生发时代的文化背景;还要考虑到西方理性架构与古代书论感性思维之异质关系,还要考虑到西方理论架构的时代性与文化地域性的自身限制。显然,在复杂的时代与关系面前,“于我们而言,就形成这样的一种悖论:即使要赶上西学也要对西学本身加以批判性反思了。‘西’既然已有所变,‘中’与‘西’之间的关系必然也要有所变,新世纪中西文化关系显然已不同于上世纪初的中西文化关系了”(这也是导致“文化书法”理论探讨思维混乱的原因之一)。尽管关系纷繁复杂,东方与西方、传统与当代的关系其实可以聚焦于一个点上,即传统的现代转换,显然,传统进入当代必须历经转换,一种时间(古今)和空间(中西)同步进行的转换。在这种前提之下,转换什么和如何转换自然成为论题的关键。

无疑,建构当代书法美学,要求必须引入“视域融合”的方法,并以此为重要的法则。伽达默尔认为:只要我们不断地检验我们的所有前见,那么,现在视域就是在不断形成的过程中被把握的。这种检验的一个重要部门就是与过去的接触,以及对我们由之而来的那种传统的理解。所以,如果没有过去,现在视域就根本不能形成。正如没有一种我们误认为有的历史视域一样,也根本没有一种自为的现在视域。理解其实总是这样一些被误认为独自存在的视域的融合过程。我们首先是从远古的时代和它对自身及其起源的素朴态度中认识到这种融合的力量的。在传统的支配下,这样一种融合过程是经常出现的,因为旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富有生气的有效的东西,而一般来说这两者彼此之间无需有明确的突出关系。

与历史意识一起进行的每一种与流传物的接触,本身都经验着本文与现在之间的紧张关系。诠释学的任务就在于不以一种朴素的同化去掩盖这种紧张关系,而是有意识地去暴露这种紧张关系。正是由于这种理由,诠释学的活动就是筹划一种不同于现在视域的历史视域。历史意识是意识到它自己的他在性,并因此把传统的视域与自己的视域区别开来。但另一方面,正如我们试图表明的,历史意识本身只是类似于某种对某个持续发生作用的传统进行叠加的过程,因此它把彼此相区别的东西同时又结合起来,以便在它如此取得的历史视域的统一体中与自己本身再度相统一。如其所言,每一次书法的复古主义都是误认为有一个独立的“历史视域”,并完整地承载着传统的书法精神,而每一次义无反顾的创新,特别是现代性全面入侵的当代,又使许多当代人误认为存在着一种自为的“现在视域”,显然,复古派和现代派都误以为传统与现代形成两个断裂的空间。事实上,二者是一种不断融合的关系状态,是一种充满“紧张关系”的状态。正如伽达默尔所言,“在传统的支配下,这样一种融合过程是经常出现的,因为旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富有生气的有效东西”。这一点上,碑学运动的表现尤为突出,碑学的运动正是旧的已然淡出成熟的帖学之外的古碑文、简文、钟鼎文等早期形态的书法美学历经千年之后再度进入明清两代人的视野,并与当下的书法审美结合成古朴、雄浑、旷健的书风。这种书风一经出现即刻打破了馆阁体形成的窒闷氛围,一种鲜活的、富有朝气的书风进入了文人的视野。在积贫积弱的清代,追求雄强审美特质的年代,碑学接上意识形态的羽翼飞向美学的高峰。

清理当代书法理论和创作,我们发现,理论界一遍又一遍重新阐释范畴的定义和价值,但往往忽略了范畴的文化生态——即为什么产生这一范畴而非其他范畴及各种范畴之间的内部关系——从而导致对范畴的片面的形式理解。譬如对汉、魏、晋时代“势”范畴的研究如果没有架设在笔法、毛笔(笔毫性质、笔杆粗细等)、执笔姿势造成的线条动态美感和对运动趋势隐喻的理解之上,语义的解释将使理论滑入简单的对大自然动态模仿上,这种由笔法引起的对生命律动的感悟就无法被完整的理解和感知。而“意”、“心意”的崛起则是在晋代哲学取得了长足发展之下的感染,这是一种更为成熟的审美感受。“势”与“意”的关系体现在其交接之处,追求自然律动的传统及其携带的线条特质(雅逸),在向更为成熟、自觉、人工的“意”范畴发展转变的同时,最终形成逸格的品质。无疑,“意”生发于“势”,“势”为至朴的自然之道,这种自然之道走向自觉即演变为“意”。“意”的时代使古朴的、自然的审美走向个人性情的自觉抒发,“意”的时代最终使书法成为哲学的物化,书法在这一时期走向一个巅峰。“意”之后的书论统一于“意”的大范畴系统之内,而“意”与“势”则统一于“道”之中。许多当代书论的阐释显然没有观照到范畴生发的文化形态和笔法、工具、书写姿势等,显然,范畴的现代转换必须关注被忽略的范畴生态。

其次,许多理论多探讨审美取向与书家的思想状态、人品、修养的关联,忽略了工具对书家造成的技术支持与限制及其心理感应。过份的强调主观的、感性的、精神的层面而忽略了客观的、理性的、物质的层面,使理论的探讨在时代变迁导致工具等物质基础产生极大变化之时,无法完全的理解那一时代的审美风貌与物质基础的关系,从而脱离了真正的历史的情境,以完全相异的工具等客观物质基础力求达到前代的审美效果显然是一种吃力不讨好的努力。而表现在创作上又常常是另一番的景象,许多书家在对古典的学习之时常常注重作品形式层面而忽略了其精神内涵。无疑,书法的传承除了形式语言,内容与思想的价值与意义更为重要,在这一角度上,传统书写精神的“现代转换”至关重要。如此,先秦书法的神秘特质、汉魏书法对自然律动生命韵味的追求、晋代在玄学的化合之下成为哲学的物化及其承载和引发的无限“意”象的遐思、初、盛唐的法度和盛、晚唐的浪漫主义书风、宋代对书意的玩味等等不一而足,甚至是更为精细更为微观的层面,都将成为当代书写精神的重要资源。而进入历史的通道,深度理解历史的情境,晚即“视域融合”是我们进行理论转换的前提条件。

传统书法论文范文第3篇

关键词:现代书法 界定 理论研究 演变 创作方向

中图分类号: J292.28 文献标识码: A 文章编号:

自85美术新潮“现代书法”的提出,至今已有二十多年的时间,在“现代书法”发展的过程中,涌现出一大批的“现代书法”艺术家,“现代书法”的理论研究也如火如荼,1992年《现代书法》杂志在广西的诞生,意味着“现代书法”有了自己的理论研究阵地,同时也催生了“广西现象”;1979-1999中国艺术邀请展,99”巴蜀点兵”大型系列活动, 2005年"中国现代书法20年"学术研讨会在南京召开,这一系列的活动将“现代书法”推向一个个高潮,一次次为世人瞩目。然而,有许多“现代书法”的相关问题值得商榷、讨论,需要定位,否则将阻碍“现代书法”的发展,造成理论的混乱。

一、“现代书法”的界定

对于什么是“现代书法”,如何对“现代书法”进行界定,至今仍是一个尚待解决的问题,虽然艺术的发展不能纠葛于概念性的东西,但是如果连最基本的什么是“现代书法”都无法明确的话,那么基于“现代书法”这一概念的理论与创作也就会混乱无序,无益于“现代书法”的“书法当随时代”、“艺术贵在创新”先进理念,因此,必须对“现代书法”的界定作出一合理解释。

对于“现代书法”的界定,在朱青生的解释中,糅合了诸多论调:

朱青生在《现代书法研究》中提出:

(1)、现代书法是书法,是当代人所作的书法

(2)、现代书法是现代化的书法,其性质与传统(书法)相冲突,独立于或反叛于传统书法的形式、材料和理念,是一种趋向现代人的现代精神在书法活动中的体现

(3)、现代书法是现代艺术,按王南溟的论证就是“现代书法”不是书法。作为现代艺术的现代书法对于其自身是否为书法完全不关心,可以是,也可以不是,也可以不在意其是与不是的问题

朱青生就“现代书法”的界定,应当是集众家之言的,然而上述论述却有颇多不足之处。

就(1)而言,“现代”如果是一个时间概念,那么自1911至1949年间书法家创造的作品就是“现代书法”。但是,现代作为一个时间概念是十分严格的,如果现代的书法是“现代书法”,那么,现代以后的书法作品如何界定,就成了一个新的问题,另外,值得肯定的是,这样的定义与当前所流行的“现代书法”是不一致的,就“现代书法”创作而言,“现代书法”的创作者是当代人。

就(3)而言,王南溟早就提出“现代书法”不是书法,他应当是装置艺术(以徐冰为代表)或者是行为艺术(以张强等为代表),他们应该是“波普艺术”或“达达艺术”,而不应归类于书法艺术,他们完全脱离书法,能够和书法联系的,仅仅是在装置艺术或行为艺术中使用了传统的笔、墨、纸等作为一种手段而已。

能够和真正意义上的书法相联系的是解释(2),但仍然没有就“现代书法”作出一个合理的界定。就根本而言,“现代书法”较传统书法更多的使用了新材料、借助了新的理念,但是并没有突破“笔、墨、纸、砚”的传统工具和书法美学的理念

虽然,对于“现代书法”,就目前没有作出一个明确的界定,但至少对以下几点是明确的:

(1)“现代书法”是归属于书法这一框架的,它与传统书法相区别,但在本质上是一致的,不能脱离汉字与书写这一基础

(2)书法在当今社会政治、经济、文化等环境的影响下也需要创新,当然,这种创新可以是材料上的,观念上的,表现形式上的,但必须固守文化的底线

(3)书法是表情达意的,是性情的体现,而不是制作或重复

二、“现代书法”的理论研究

“现代书法”理论研究随着 “现代书法”诞生而出现, 二十多年的“现代书法”运动涌现出一大批的研究学者。“现代书法”理论研究中对“现代书法”的态度无非有两种,反对与赞同,反对者从传统的角度进行批判,认为从事现代书法的人是因为“文化浅薄”、“无扎实根底”,试图以形式构成来掩饰其内涵、功力的不足;赞同者则更多的从思想解放的角度认为是创新,是对传统书法的创新。就现代书法的理论现状而言,重史实而轻技法,重人物而轻流派;研究视角或者过于侧重书法,或者过分侧重现代艺术,没有将二者很好地结合起来;以西方的理论来阐释中国这一传统的艺术,而忽视了书法的传统文化基础;在研究当中,学者们更多地注重"现代书法"与现当代艺术的关系,探索书法作为资源在当代国际文化格局中的意义和可行性;较多地关注"现代书法"与传统书法的和谐共存;并开始将"现代书法"与其它艺术形式进行横向比较,引入相关领域新的研究方法。但在"现代书法"是否坚持书写性及是否可以脱离汉字等敏感问题上仍各持己见。

在理论研究的过程中,对于“现代书法”历史的研究是必须的,但对于书法,应该有相当技法研究,技法是书法体系的根本,技法研究既是对当前“现代书法”的总结,也必然对以后的创作起到极大的促进作用。另外,缺少专业化的学术研究人才,也是“现代书法”理论研究中的一大缺陷,目前的研究者大多数从创作的角度,研究大多过于感性;或者是叙述个人参与“现代书法”的历史事实,缺乏严谨的学理分析和学术规范。

自改革开放以来,对于艺术的研究越来越多的受到西方文化的影响,在“现代书法”理论研究的过程中也是如此,众多的研究者在借助西方的理论来研究书法,我们可以适当的使用西方的某些理论,但纯粹用西方的理论来解释中国书法从根本上来说是行不通的,二者缺乏的是文化基础,而这是东西方文化无法逾越的鸿沟,用原本就和中国文化基础就不一致的西方各种艺术理论来解释和指导中国的书法现象就是错误。毕竟,中国书法凝聚了太多的中国人的精神、太多的人格在里面,这是其他艺术所无法替代的。对于“现代书法”的研究,必须在中国传统文化的基础上,结合当前的创作环境去研究。

三、“现代书法”的创作发展方向

在“现代书法”这一框架下的创作,发展经历了以下几个阶段,(一)85草创时期的"现代书法"创作(1985年10月至1989年5月),(二)现代转型时期的"现代书法"创作(1989年6月至1992年5月),(三)、多元探索时期"现代书法"创作(1992年5月至今)。在创作中也涌现出为数不少的创作形式(尚不足以称流派),随着时间的推移,活跃在前“现代书法”创作领域的,有王冬龄、陈振濂等人根植传统的书法艺术。对王冬龄、陈振濂等人创作的“现代书法”作品分析,我们可以发现,他们无一例外的是在深厚的传统功底和对书法本质的深入理解的基础上所做的创造,是对传统书法在表现形式上的改造。

在书法的发展史中,至晋时已完成字体的演变,自晋以来,是书法风格或书法流派的演变,在当今时代,如何使书法这一传统的古老艺术焕发出新的光彩,创造出适应时代的优秀作品,是任何一个从事书法创作的人不可不考虑的问题。在历史上,中国艺术的发展,在相当程度上受到国外艺术的影响,但这一转化是渐进的。

在“现代书法”的创作中,我们必须意识到,书法的修养是一种渐进的修养,而不是“顿悟”即可成家,除了渐修之外,还需要线条的高度凝练,文字的结构、书写用的笔墨纸等物质性的东西及创作技巧是必须保留的,“现代书法”的创作是对传统书法的继承、创造,对原有书法体系的建设,而不是对书法本体的消解与破坏。这就要求作者在深入理解传统书法的基础上,综合技法、文化等修养,“用最大功力打进去,以最大的功力打出来”,在传统的基础上完成对“现代书法”创作。要想促进“现代书法”的健康发展,这就要求在以后的“现代书法”发展过程中,重视“现代书法”的基础理论研究,澄清书法创作队伍,对“现代书法”的理论与创作重新整合,如果这样,将促进“现代书法”健康、正常的发展。

参考文献:

(1)朱青生,从无锡到北大--我所经历的现代书法试验

传统书法论文范文第4篇

继承和发展中国书法艺术,是繁荣祖国先进文化的一项重要的历史任务。首先,前提应该建立在深刻理解书法艺术本质的基础上,保持传统书法艺术精神文明的内涵。文字的创建代表着文明的开始,以汉字为载体的书法艺术正是我们这个伟大民族精神文明的写照和生动体现。通过继承传统书法艺术的基本技法和美学理念的方式,积极推进书法艺术创新。“笔墨当随时代”,时代的发展,必然推进艺术表现主题和内容的变化,也将推动艺术表现形式的进步和发展。但只有建立在继承基础上的创新,才是有源之水、有根之木,才会焕发长久的生命力。

其次,大力提高书法教育水平,拓宽书法教育的途径,加强书法教育师资人才的培养,才能有效地教育出高素质的优秀书法人才,扩大书法爱好者队伍,提高社会整体审美。同时,使书法艺术产生更大的力度为社会服务,在与时代“会意”中书写神采,书写时代的最强音。表达社会的真情感,既是书法艺术的任务,也是书法审美的要求。我们不能把审美情趣简单地定位在“传统”二字上,对传统书法采取盲目的、静止的态度,从形式到内容上,不敢越过雷池一步。能不能把书法的“意”表达出来,需要书法家具有一种与时俱进、与社会同行的觉悟和意识。时代在前进,书法艺术只有在为时代服务中与时代“会意”,才能书写出时代的风姿神韵。当我们召唤书法经典大家的时候,我们不仅仅要看到一位书法家的字象风格、技巧技法,更要品评他的文化内涵、书作内容和书法作品的综合影响力。

理论是实践的先导,任何社会实践活动的进步和发展,都是先进理论指导的结果。中国传统艺术在历史发展过程中,存在着严重的重技轻理问题。受“善鉴者不写,善写者不鉴”思想的影响,古代书法理论研究大大落后于书法实践。所以需要加强书法学术理论研究,为书法艺术发展提供科学的理论指导。百家争鸣,创造健康活跃的学术研究环境。

繁荣新时代书法艺术还有一个重要的内容就是书法交流。自汉、唐以来,汉字书法艺术就伴随着中华民族的政治、经济发展,成为对外文化交流的重要组成部分,传播到祖国周边和世界上许多国家、地区。二十世纪八十年代改革开放以来,书法艺术又一次走出国门,对推动对外文化传播,扩大“两个文明”建设成果的影响,产生了重要作用。与此同时,书法艺术也从国际书坛和世界多个国家文化中汲取营养,获得启迪,促进了自身的变革与发展。因此,我们要建立国际交流机制,不断扩大书法艺术的影响作用。

传统书法论文范文第5篇

一、现代西化环境与传统书画空间结构思维的矛盾 中国传统绘画中有关空间结构的论述,跟西方的空间结构思维有很大的差别。其理论依据,主要是来自儒佛道的哲学思想。其中,道家的“有无相生”、“虚无”、“无所待之逍遥游”等观点,对中国传统绘画的空间思维影响尤其深刻。空间结构精妙构思的目的,往往是构成一种美妙的意境。“意境作为美学概念,大约形成于唐代,通过近代学者王国维在《人间词话》和其他一些著作中的精辟论述,遂成为中国美学史中最有生命力的一个美学和艺术学范畴。”[1]228 其中,虚实相间的空间结构思维,就是创造意境的一种很重要的手法。“在中国古代美学理论中,虚实相生的理论就与创造作品的意境有密切的联系。如笪重光在他的《画筌》中就把虚实相生与绘画艺术中的各种境界联系起来考虑。他说:‘空本难求,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。’在美术作品中,所能描绘的对象总是有限的,这就要求艺术家要善于精选物象,经营位置,以实求虚、以有求无,以真求神,把无限寓于有限之中,才能创造出‘象外有象’的有意境的美术作品来。”[1]230 中国传统建筑,也受到了这些美术理论的深刻影响。通过系统的构思,巧妙地实现虚与实的和谐系统,创造一种似有若无、空灵剔透的意境。特别是明清时期的园林造景,刻意营造山水画的效果,并且组织了书画、诗文、雕塑、盆景等各种艺术,形成自然和谐的节奏和韵律。其实,这就是典型的中国式的环境设计,是中国式环境设计的空间布局艺术。只是还少有从现代环境设计艺术的角度,对此进行系统的理论总结。“西方传统建筑重视突出单体造型,比较注重建筑物内部空间的组织;东方(主要是中国)则更加注重通过序列组合显示群体造型,重视建筑群之间,建筑与自然景色之间的关系,强调连续空间的组合。”[1]558 可是,现代社会从城市到乡村,传统建筑迅速消失,西式建筑遍布大地。如何将中国传统环境设计艺术与现代西化的建筑环境相结合,成为一个非常棘手的问题。从室内空间来看,中国传统字画与各种西式家具的矛盾,与现代低矮楼层的矛盾,与防盗网、铝合金门窗,与现代电器的矛盾,不太容易协调,给室内环境布置和设计提出了挑战。从室外环境来看,也是西式建筑林立,中国传统园林设计的理念和做法,在现代西化环境之中,也遇到了很大的问题。然而,中国传统园林的印象在中国人的脑海中非常深刻,中国传统书画艺术也有着广泛的受众。因此,如何在现代西化的环境之中,吸收中国传统艺术的精华,并加以发扬光大,成为一个非常紧迫的课题。 笔者在《书法和环境设计的结合与传统艺术的现代化》[2]63-66一文中指出,书法艺术和环境设计结合具有物质基础、艺术理论基础。提炼传统书法的元素并与环境设计结合,实施设计的过程,就是创新的过程。书法艺术和环境设计结合的价值体现人与自然的和谐,体现人与社会的和谐。传统艺术的魅力在于体现时代精神。本文进一步论述中国传统书画艺术的空间结构思维与环境设计艺术的关系。书法艺术的字体结构和章法布局,传统国画艺术的平面空间结构思维,给环境设计中的空间结构思维提供了许多启发。 二、书法艺术的空间变化与环境设计的结合 书法艺术的空间变化主要体现在字体结构和章法布局两个方面。 (一)字体所形成的丰富多变的空间结构甲骨文的横平竖直、交叉线条构成了方块、三角、不规则的空白块面。 金文的横平竖直、交叉线条构成了方块、三角、不规则的空白块面。此外,金文由于浇铸形成了大量的圆角,所以还形成了很多圆形的、半圆形的、或某一角圆形的块面。金文还有一些填实的块面,与甲骨文相比,空白块面更丰富。 大篆、小篆与金文相似。隶书的横平竖直、交叉线条构成了方块、三角、不规则的空白块面。此外,它的撇、捺、勾等有一定的弧线,构成了部分圆形的块面,总体上是以方形块面为主。 楷书的横平竖直、交叉线条构成了方块、三角、不规则的空白块面。但是,它的笔画形状的丰富变化,形成了更加多变的块面,三角和不规则的空白块面大量增加。现代汉字印刷体、美术字跟篆书、隶书和楷书的空间安排基本相同,但是,由于笔划机械、同一,形成的空白也整齐、划一,变成大量的几何图形,缺乏生动、空灵的空白块面。行书和草书的笔画由于有更大的自由发挥的机会,显得变幻莫测,大量不规则的空白块面给人以强烈的视觉冲击力。字体结构所形成的空白块面与线条的分割,既是人工处理的结果,又是对客观世界直接的或间接的反映。一些设计师利用汉字的这些特点,在环境设计中进行了尝试。这些尝试,为书法艺术和环境设计的结合提供了范例,在环境设计艺术本土化,开拓环境设计艺术新的发展空间等方面,都是很有意义的。 图1,“见”字博物架的设计,①就是将汉字与环境设计相结合的一次很成功的尝试,对留白空间的分割既有安静的水平隔板“目”形成的三个长方形的空间,又有用来做支架的“儿”形成的动感的、不规则的空间,给人以安静、稳定、变化的感觉。图2,半木设计的篆书椅,②是利用篆书的笔意设计的椅子,显得圆浑、弹性和内含,并且将留白的空间分割成带有圆角的不同块面,给人以和谐、流动的感觉。图3、图4是冯克军设计师为一位喜欢书法的公务员的新家进行的设计,在设计中加入了书法笔画的元素。他对自己的设计进行了说明:“表现书法,我没有拘泥于一定用真实的书法作品,而是借助富于中国汉字笔画感的天花造型,让动感极强的艺术造型,‘写’出雄浑的‘字’来。比如,门厅天花造型就是一个点,走廊天花就是‘竖’和‘竖弯勾’,而客厅和餐厅那流畅的曲线天花造型,更是将书法的旋律,淋漓尽致地跃然整个家居空间这张纸上……这些造型不是孤立地艺术造型,它们同时还引导着空间合理的活动线,从而让各空间在无形的笔画中,得以各就各位。”③#p#分页标题#e# 客观地说,冯先生设计的走廊天花造型跟印刷体的联系更直接一些。门厅天花的设计,一般人都不会想到跟汉字笔画的“点”有什么联系。当前环境设计绝大多数利用汉字印刷体的元素,利用毛笔书法艺术元素的作品很少,说明书法艺术跟环境设计的结合有很大的难度,要考虑到环境的各种因素和受众的不同需求。谁能够利用行书、草书的随意性极大的空间留白的原理设计出富于艺术品位的环境设计作品,谁就能突破框框,走出一条广阔的创新设计的道路。 (二)章法布局所形成的丰富多变的空间结构 篆书、隶书和楷书的章法,都是比较工整的。一般来说就是分为字距相同、左右字距大小不同、上下字距大小不同等几种布局结果。其中,隶书一般来说左右字距小、上下字距大,才会看起来比较舒服一点。通过相对活泼一点的落款和各种款式的印章等,使得画面变化更为丰富、生动。行书特别是草书的章法,变幻莫测,丰富多彩。墨色对空白块面的分割有极大的随意性和偶然性。中堂、条幅、屏风、横幅、匾额、扇面、信笺等不同的章法布局,对书法创作也有一定的制约,空间结构的安排也会有相应的变化。书法艺术空间布局的可变性和丰富性,为环境设计空间结构的设计提供了许多启示。环境设计中,可以直接吸收书法艺术的空间变化的形式,也可以借鉴其中的某些元素用于设计之中,创造新的作品。书法艺术的时空观,可以与环境设计的时空观相互吸收。比如,书法的“密不透风、疏能走马”等结构原理,可以给环境设计提供很多启发。书法艺术千变万化的空间感,为环境设计提供了无限的创作思路,为环境设计增添了活力。同时,环境的变化也给书画艺术提出了新的要求。比如,现代房间的层高很矮,中堂、条幅等挂轴已经不太适合室内布置了;现代的房间大多西化了,原来的书法装饰已经不太协调了,所以必须重新构思,重新设计。因此,我们需要提炼传统书画艺术的基本元素,灵活运用于现代室内环境装饰之中,或者汽车装饰之中,不能照搬原有的套路。这是传统书画艺术现代化对我们提出的要求,我们必须迎接新的挑战。 三、篆刻艺术的空间变化与环境设计的结合 篆刻艺术的空间结构与书法艺术的空间结构相似。特别是篆刻的字体以篆书为主,其字体的空间结构与篆书的空间结构基本相同。由于印面窄小,对字体和章法布局也有特别的要求。比如说“以小见大”,腾挪一些空间,用来留白;通过敲边款的方法,使得印面气息流畅,免得沉闷堵塞;或者字字相连,形成外实内虚、字内空灵的效果,等等。图5、图6是韩天衡先生的篆刻作品“诗心文胆”、“何陋之有”④。“诗心文胆”布局穿插腾挪、密不透风疏能走马、外实内虚、虚怀若谷、繁简呼应。“何陋之有”,通过竖线条的似断若连的弧形的分割,与“有”的主笔形成相背的态势,将空间分割成丰富、流动的小块空间,通过敲破边线,使得印章气息通畅,充分展示了巧妙的章法技巧和艺术魅力。这些特殊的空间处理艺术,以小见大,是小环境设计作品的重要灵感来源之一,给环境设计人员提供许多启发,形成许多新的构思。 四、书画艺术的平面空间构成与环境设计的结合 传统书画艺术中的平面空间构成的思维源远流长。书画艺术的空间安排也有许多特别的地方。其中,最为突出的就是自古以来的最具中国特色的平面空间的视觉安排,这跟西方绘画的三维空间有很大的区别。我们从甲骨文中就可以发现平面空间思维的许多证据,比如宿、逆、围、昃、坠、鬲、牢、各、车等字,就是典型的例子:⑤宿(人睡在草席上)。逆(一个人从对面走过来,“止”代表迎接的人,双人旁是“行”的省略,代表在大路上)。围(中间的“口”代表城堡,四个“止”代表军队)。昃(斜“人”代表人的影子)。坠(倒“子”代表一个人,从山上下坠)。鬲(三条腿平铺,是平面思维)。牢(牛关在房子里就是“牢”)。各(一个人从大路上往家的方向走,所以,“各”的本义是“来到”)。车(从空中俯瞰,轮子不可能是这个样子,只有平面思维才能这样画)。 在环境设计中,采用平面思维来构思作品,会收到意想不到的效果。这个思路,可以给广大的环境设计艺术工作者,提供很多设计灵感。平面构成的基本原理与技巧其实跟传统书画艺术一脉相承,平面构成的视觉表现所要求的“变化与统一”、“对称与均衡”、“节奏与韵律”,与传统书画艺术的要求是一致的。平面构成是现代艺术设计基础的重要组成部分,是工业设计(产品造型、服装、陶瓷、家具设计)、视觉传达设计(包装、广告、海报、多媒体设计)、环境设计(建筑、室内、园林、城市规划设计)、装饰设计(染织、装帧、壁画、图案设计)、摄影(摄像)等各类实用艺术设计专业的专业基础必修课程之一。主要研究与二维平面相关的基础视觉造型元素及其造型方法,是造型设计中的一项基本的视觉造型训练。[3]5在二维的平面空间内,一旦放置了一个图形,无论是一个点、一条线还是一块面,这个平面空间立刻就会发生一种视觉心理上的分离,形成各种新的视觉关系,比如:图与底、黑与白、大与小、方与圆、上与下、前与后、虚与实、轻与重等等。……此时,就必须按照一定的规律或法则去组织与建构、排列与组合,使其能够成为一种新的理想视觉形态。[3]6-7 因此,平面构成的设计技巧完全可以从传统书画艺术的空间结构技巧当中吸收养分,创造新的环境设计作品。此外,在国画中常用的虚实结合,大量留白等空间布局的技巧,空灵的意境等等,也值得环境设计借鉴、吸收。图7是廖伟的设计作品,⑤巴蜀人家餐厅入口及服务台,书法、国画、窗格、酒吧等体现了中西合璧、古今融合的设计效果。其中,书画屏风处理成白色,显得虚空、飘渺,酒吧处理成黑色,是实体部分;窗格给人以通透、朦胧的感觉。图8是吴雪野的室内设计作品,黑白灰的清淡色调,大量的白色,如同国画中的大幅的留白。只有黑色的桌面和壁橱与白色的墙壁、沙发形成对比,简洁雅致而内蕴十足,如同一幅写意水墨画,体现出设计师和居室主人雅致、从容的性格品位和审美追求。吴雪野先生喜欢国画,他的设计作品跟他的国画修养有很大的关系,在他的设计作品中,体现了国画的一些元素,包括空间结构的元素。⑥#p#分页标题#e# 五、结语 传统书画艺术的章法理论和实践,可以在三个方面为环境设计提供支持:一是理论支持,比如传统书画理论中关于留白、空灵、虚实、节奏、韵律等的表述和总结;关于平面结构思维的理论总结,关于意境的理论表述和实践经验,等等。二是借用章法形成的各种形式,如不规则的留白形式等,用于环境设计。三是提炼传统书画空间布局的各种元素进行创新,创作富于中国特色的环境设计作品。关于传统书画艺术与环境设计的结合,设计艺术本土化的问题,都是刚刚起步,在现实面前还有许多困惑。 第一,各类建筑、家具、室内装饰等生活环境西化成为事实,中国传统环境布置、设计的艺术碰到了困难,中西方风格不协调的环境布置和设计不容易处理。 第二,中国传统书画理论和环境设计的理论表述往往散见于古人的文章当中,需要进行梳理和提炼。 第三,适合中国现代社会生活的环境设计理论尚未形成,而社会生活西化的进程飞速发展,来自西方的环境设计的理论和经验还有一个适应中国文化的渐变过程。关于中国传统书画艺术与环境设计的关系,还有广泛的话题需要讨论,比如,传统书画艺术丰富多彩的笔墨效果,为环境设计的颜色处理提供了广泛的想象空间。传统书画艺术流动的变幻莫测的线条,为环境设计提供了动感的、无穷的素材或设计方案。而环境设计可以为传统书画艺术提供广阔的发展空间,拓宽传统书画艺术表现的平台,为传统书画艺术的现代化提供更多机遇。