艺术设计的历史范文第1篇

关键词:造物艺术；历史；惯性

中图分类号：J509文献标识码：A

人类造物历史是人类社会物质发展的过程，造物艺术史也就是物质前进运动历史，是一场新旧嬗变矛盾运动过程。人类造物设计历史前进中有两种运动互为矛盾、长此消彼，一是在特定历史时期形成的造物设计保持自身存在的属性，有维持自己存在现状的运动惯性要求，这叫造物设计历史惯性；一是特定历史时期新生造物设计方法，因其是适应的历史而具有前进性。这对矛盾可以转换为艺术史中的造物艺术设计传统与时代的矛盾，对其上述矛盾双方都应该放在在整个造物设计历史中整体的去考察，这两种属性都是造物设计历史客观存在，用历史唯物主义的方法还原其历史真相，看清他的历史面目，看清它们的在造物设计中历史地位，对于每一方不能全盘否定或完全肯定。

同时造物设计史除了是物质技术发展的历史，同时它形成的特有的形式美也就是一种精神图式，也可以作为一场精神惯性及其嬗变历程的历史，精神新旧的嬗变也是一场矛盾运动，这两者之间也不能厚此薄彼，也必须放在造物史中进行考察，正确对待它们。

一、双重尊重:尊重历史、尊重时代

霍斯金和莫里斯领导的“艺术与手工艺运动”，就是这两类相对矛盾运动的产物，即旧手工艺传统历史惯性和新兴工业设计历史前进性矛盾交织下的产物。

工业革命开始以后，机械化大生产引起了造物设计变革，造物设计必须遵循机械成批量生产需要，形成新兴的工业设计，符合历史前进而具有革命性和先进性。第一次世界博览会在英国召开，展示了这种科技历史的进步，然而有一批知识分子对这种工业设计痛恨之极，说现代工业设计是怪物，失去了传统工艺品唯美和温情脉脉的人性化，这就是传统工艺美术具有的惯性，有维持其存在的属性，而这些知识分子言论和行为，就是这种工艺美术发展惯性的表现和外化，作为现实的人也只是历史发展的表现和历史外化表象。这两种造物理念的存在都是当时历史现实，也就是工艺美术历史惯性和新兴工业设计历史前进性，新兴机器大生产造物取得自己历史地位，而传统手工艺造物方法受到了挑战，面临着消亡危险，要维持其自身存在，于是艺术与手工艺运动在这场矛盾运动碰撞下应运而生。那么我们该如何评价这两种造物理念在当时的历史意义呢？以及如何正确对待它们呢？

首先：造物设计历史惯性，凡是存在的都是要灭亡的，不变的事物是没有的，只有变化才是真正存在的，但是灭亡的事情，是历史中灭亡，需要灭亡过程。任何造物方法和造物设计方法都有要维持存在的属性在历史中表现为历史惯性，不能断然否定，否则就是不能尊重历史，不遵循人类历史发展的物质客观实在性，用需要历史眼光去看待，就是要用唯物史观考察它的历史属性，要一分为二辩证的看，就是她身上有落后因素，但是也一定有合理因素。传统工艺美术主要以人工操作进行造物，已经不能适应新时代的要求了，工艺美术作为为封建社会贵族和社会精英服务的造物设计方式已经具有反历史进步的性质，盲目要求恢复工艺美术也是反历史性，因此不合理。但是：说现代工业设计是怪物，失去了传统工艺品的唯美和温情脉脉的人性化，一语道出了早期工业设计产品的弊端，新兴工业设计受人类物质发展也具有历史局限性，确实当时工业产品成批量生产适应需要，粗枝滥叶乏美可言失去工艺美术品的唯美，给人冰冷技术感，这是合理的说法，所以双方都具有自己局限性，合理因素与落后因素都需要历史过程中、在时间中肯定否定。这是历史惯性主要原因，就算不合理完全不能符合历史前进，它也需要时间来消亡，这更是历史惯性维持自身存在，是物质发展史不可违背的规律。

其次，历史前进性“那变化着的发展着的又决不存在的是什么，那即不发生也不变化，却永恒存在的，那又是什么”那是发展变化，发展运动变化都是历史永恒属性，变化发展运动是历史的发展，是人类物质运动的发展，发展就是历史具有先进性事物的前进。新时代工业大生产生成的早期新兴的工业设计，具有历史民主性，较符合广大群众需要，符合当时历史前进脚步，具有革命性和先进性，带领历史前进的事物。但是不能因为前进性，就完全肯定，因不能超越造物设计历史而前进，完成全新而又完美的造物设计，它也有局限性，对传统工艺美术所积淀的宝贵财富也有要继承，新兴工业设计必须要补充和汲取传承工艺美术中人情味和唯美审美趣味，不能走极端，用工业设计方法统治所有造物理念，这样是可怕的，没有历史我们的生活就会象纸一样单薄，我们城市和乡村只是一堆风干的石头、钢铁和木材。同时我们也看到了它们的互补性，因此各方都具有自己积极一面，只是工业革命是当时引领潮流的一方，不能因为这种局限性，而抹杀其设计历史领导地位。

除“艺术于手工艺运动”之外，这类矛盾事物在造物艺术史中，这样的旧事物惯性与新事物先进性的例子层出不穷，屡见不鲜，这是必然要出现的。因为这是造物设计历史的规律。对待它们要站在历史的高度给予评价，看清楚它身上的先进属性和历史的局限性。我们必须尊重历史，用唯物历史观来考察这两种历史现象的实在性，利用其互补性，各取长短，相互补充，双重尊重，尊重历史、尊重时代。我们才能更好的传承历史。

现有一例，如在南京长江大桥在以后怎么保存，当下也有类似以上两种相对的观点，一是，它是新中国的造物历史象征，是集当时江苏甚至全国的土木工程、建筑设计和工艺美术的集萃式造物设计杰作，具有象征性意义，应该作为历史珍品作为保留。二是，它是当时一定历史时期的造物设计已经不能适应时历史需要，其地理位置关键和实用荷载的有限，已经限制了南京的发展，同时给长江上游的水运通航带来了极大不便，从历史前进性来看，应该给予拆除，要充分尊重当前的科技水平，不要漠视当前的科技给人类造福的水平和侮辱人类现在所拥有的智慧。

对于此例，我们也该用历史的眼光，给与真确公正的评价，既要尊重历史又要尊重当前，对于南京长江大桥是历史的骄傲应该作为历史珍品作为保留，这个观点是正确，因为，首先它是一个时代工程技术的精华，一定有他的历史借鉴的意义。其次，它的存在已经成为一大部分南京人的历史荣耀的记忆和心理情感的一个支撑点，也甚至一部分全国人民的。他们都是历史存在，而且他们有关与此情感也是一种历史的真实存在，我们对此存在如果漠视，一定会伤及造物的智慧和侮辱人民的情感，造成历史遗憾，有损于尊重人民群众的物质和精神需要。

但是一部分青睐先进技术站在历史前沿的市民，对于南京长江大桥历史局限性给予批评，如果在现有的桥体上用先进技术优化大桥的功能，反吃力不讨好，建议拆除大桥。这种认为技术和艺术应该更好的为人类服务的论点，不能无视时代技术和艺术的革命性，也是具有历史前进意义的。

但是双方都有其历史缺陷性，前者忽视新的技术和新的造物设计的发展，后者漠视旧事物存在的合理性和漠视旧事物的历史积淀和情感积淀，都有积极意义也有其局限性。但是这应该是一个需要解决的历史和现状问题，我们可以从充分尊重历史和现状的角度考虑，提出下面的建议。

在达到大桥设计额定的服役期之后，我们忍痛割爱，将局限长江水道的主体和部分引桥拆除，保留南北桥堡，依附桥堡开辟大桥纪念馆或纪念园，南北桥堡矗立在江边，定是一道承载历史而独具历史神圣魅力的特有景观，从而解决前述两种保留和拆除的论调，此是否为折衷之说，应该不是！没有皱纹的老祖母是可怕的，没有白发的老者是遗憾的！谨此建议，是双重尊重了历史情感的积淀和时代的要求。此之前我们利用现在的数字技术进行非物质设计，再造数字大桥，以历史资料存留，供以后借鉴和考证。重建大桥,利用现代土木桥梁技术占地理空间相对减小，可以考虑偏离大桥原址重建大桥。

二、尊重物质技术发展与尊重精神惯性及其嬗变

从上面举例的造物历史惯性来看，无论在工艺美术运动论述中，还是在长江大桥去留问题中，尊重历史传统，当中一部分是尊重传统的造物方法，一部分是尊重物质发展中形成的精神合理存在，而后者也是尊重传统很重要的部分。

关于尊重精神合理存在与发展，其实就是尊重精神存在在历史中的地位，尊重作为造物历史发展形成的审美意识形态发展的过程，也是物质发展运动的一种高级过程，这种过程也是要在历史中嬗变，如工艺美术运动，要尊重传统造物方式形成的精神图式即美学风格，尊重对传统工艺美术积淀在人们心里的审美习惯，再如大桥的去留，对于持南京长江大桥是历史的骄傲应该作为历史珍品作为保留，它的存在已经成为一大部分南京人的历史荣耀的记忆和心理情感的一个支撑点，需要尊重，这尊重审美习惯和尊重历史记忆，这些精神上积淀应在历史消亡嬗变，在历史中扬弃再生，不能贸然抹杀之。

而尊重造物历史的前进中，往往很大部分是尊重新的物质技术的发展，（当然造物前进中也有新的意识形态作为领导的。）比如上面两个例子在工艺美术运动矛盾尊重中，尊重当前其实就是尊重新生的造物物质技术存在，长江大桥去留的矛盾中，尊重当前也就是尊重航道需要、新技术的发展和城市交通的新需要，其实这也是尊重人类物质技术发展。

因此从另外的角度来说，可以将尊重历史传统与尊重当前，可以移位为尊重物质技术发展与尊重精神惯性及其嬗变（当然尊重传统还包含着传统造物积淀的臻美的物质技术成就）。下面从景观设计传统再进行论述。

以上这需要双重尊重的现象，在我们当前的景观设计中颇为明显，西方现代景观弥漫和传统景观传承呼声构成一组矛盾，这个矛盾中要用什么样的态度?

对于极力恢复或继承传统的仁人们，他们大多是专业知识分子或专家，他们在传统景观或园林设计中体会到了那结构空间中完美技术美和无尽东方韵味美，这是他们的优点，我们要向他们学习给他们空间让优秀传统在他们身上发扬光大。这是尊重他们精神存在原因之一，还有就是上面言之：尊重精神存在在历史中的地位，尊重作为造物历史发展形成的审美意识形态发展嬗变的过程。

艺术设计的历史范文第2篇

关键词:历史;唯物观;服务对象

中图分类号:J120.9-53 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0059-01

远古时代,各种艺术的形式都源于人们在生产劳动中的体会以及对各种无法理解的自然现象的臆想。在这一时期的设计艺术的创作对象也多是一些质朴的诸如石器、陶器之类的生活用品,而进行设计艺术创作的元素和表现形式也大多为对日常生活场景的描述。如甘肃马家窑出土的陶器中多有装饰跳舞的族人的图形,图案的形式也多采用源于自然水纹的螺旋纹。设计艺术在这一时期的服务对象主要是人们的日常生活,辅助人们探索世界,帮助人们认知自我的存在。

到了奴隶社会、封建社会,由于生产力的进一步发展促使社会分工发生了变化,社会的结构也随之发生了变化,设计艺术的从业人员不是那些站在社会顶层的统治阶级,而是处于被统治的阶级地位,这样的社会关系和阶级地位约束并影响着设计艺术从业人员的创作活动,无论从题材内容还是功能形式都被打上了统治阶级的烙印。设计艺术在这一时期的服务对象主要是社会的统治阶级和宗教,而宗教在本质上是和统治阶级一体的,在封建社会宗教形象常常被沦为统治阶级实施暴政的工具。北京故宫、曲阜孔庙、苏州园林、巴黎圣母院、米兰大教堂等等均是这一时期无数能工巧匠们智慧的结晶;但是,那些厚重的青铜器、精美的瓷器、典雅的家具是永远无缘出现在普通老百姓的日常生活中的。在这一时期,设计艺术成了统治阶级维护阶级形象、实现骄奢淫逸的生活方式的工具,而处在那样的社会环境、社会地位的艺匠们对此还往往为之乐不知疲。

工业革命后,社会生产力得到了迅猛发展,机械化大生产、劳动的社会分工出现,资本主义工商业在方方面面都展示了蓬勃发展的生机和活力。这样的社会环境为设计艺术提供了广阔的发展空间,各种设计流派的兴起,无数设计大师的涌现,琳琅满目的各类商品,将人类社会粉饰的歌舞升平、欣欣向荣。表面上看起来,设计艺术好像回归了人民,重新融入了人们的日常生活,设计艺术的服务对象又成了普通的人民大众。然而,事实果真如此吗?

资本主义社会占统治地位的是那些少数的拥有绝大部分社会财富的资产阶级,可想而知,在这样的社会存在的现实下,设计艺术服务的对象绝对不可能是普通的人民大众。产品设计、包装设计、广告设计等设计艺术的方方面面都被资本家用来作为迎合消费者趣味而得以扩大市场的重要手段,设计艺术沦为了资本家实现资本增值攫取最大利益的重要工具。如20世纪50年代在美国兴起的商业性设计,更是裸的暴露了资本家的野心。商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”,即通过人为的方式使产品在较短时间内失效,从而迫使消费者不断地购买新产品。经济基础决定上层建筑,社会存在决定社会意识,因此,在资本主义社会,设计艺术的服务对象只能是资产阶级权贵,以及由资产阶级控制的资本。在资本主义社会,设计艺术服务于资本这是一个不争的事实。

进入21世纪以来,我国一直是以“中国制造”(made in CHINA)的姿态来面对全球经济发展的,设计艺术产业也曾在这样的环境下蓬勃发展,而后,在“中国创造”(design in CHINA)的口号喊出后,各地的设计创业园区便犹如雨后春笋般涌现。特别是在2007年2月总理做出了“要高度重视工业设计”批示以后,设计艺术的服务对象好像成了经济的振兴、民族的兴旺。然而,对建国后我国设计艺术发展的回顾我们会看到这样的一些关键词:“人民、政治、政权、投资”。

建国初期,百废待兴,生产力亟待发展,设计艺术也在国家的统筹下服务于国计民生,收音机、手电筒、汽车、拖拉机都以质朴的功能化形态服务于广大人民群众的日常生活中。进入期间,政治挂帅,设计艺术多成了政治口号的宣传手段。改革开发之后,生产力水平的提高,物质生活的丰富,设计艺术在丰富人们物质消费的同时也成了少数政府部门维持形象、宣扬政绩的工具。随着经济市场化进程,私有经济成分的壮大,资本的出现,设计艺术服务的对象是投资,无论是浙江温州繁荣的小商品,还是珠三角蜚声中外的“山寨机”,均是设计艺术在投资方指导下的战果,设计艺术是投资方实现预期的收益的工具。

曾经,我们被教导设计要以人为本,设计艺术活动的最终目的是为了帮助人们实现自身的全面发展,但是,在现实生活中设计艺术何时才能真正服务于广大人民群众呢?希望这一天的到来不会太遥远。

参考文献:

[1]张忠良、龙佳解.马克思主义经典著作导读[M].长沙:湖南大学出版社.2009年版.

艺术设计的历史范文第3篇

关 键 词：设计史教师 文化素养 作用

高等院校艺术设计专业艺术设计史课程，在整个教学体系中占有重要的地位。设计史课程不仅为艺术学其他课程的教学提供理论上的支撑，同时也为其他课程的学习作了非常重要的文化知识的铺垫。然而，在具体的教学实践中，设计史所体现的多学科交织的特点、部分与整体的关系、研究理论与方法的“多元性”与“开放性”等问题，却没有引起足够的重视。这些问题的存在具有多方面的原因，其中设计史教师的文化素养在教学中的作用问题，仍然值得探讨。

一

设计史教师较高的文化素养有利于对设计史教材的整体把握。设计史课程的特点首先应该是历史，历史学的素养在设计史教学中具有举足轻重的作用，因此，历史的一般规律性的认识对设计史的学习和研究具有指导作用。古代设计的发展史与古代历史的发展演变的线索、脉络基本上是一致的，尽管设计的发展不以社会性质的变迁和社会变革为依据，但是影响设计发展的决定作用应该是生产力水平的发展和变化。历史上的社会变迁和人口迁移对设计的影响也可以从历史的角度来考察。

从社会和文化的角度介绍设计发展的历史条件，对于正确理解设计发展的内在动力与源泉是十分必要的。设计发展史同这一时期政治史、经济史、思想文化史等方面不是彼此孤立、互不相关的。相反，设计运动的迭起、设计探索的推进，与整个社会的经济、政治、文化的演进是分不开的。阿伯特·博姆认为：“传统的艺术史把物象孤立起来研究，把它作为几乎独立存在的现象来对待。而社会艺术史在探索把艺术家和艺术作品置于广泛的、历史的和经济的背景中来研究。”①因此，具有社会历史学的理论素养，就可以对设计史的内容进行高度综合和概括，进而在宏观方面对其内容进行把握。

二

设计史教师较高的文化素养有利于对设计史和设计作品的时代特征进行正确的阐释和评价。对传统文物艺术品及物质文化的学习和研究不仅仅是教学过程中的背景知识，而且还是准确理解和阐释设计史有关问题的必要知识。艺术教育家艾迪斯和埃里克森认为：“有些艺术教员不单向学生展示历代的艺术作品……把孤立的画家及作品和时代、地域联系起来，这样理解艺术史就有了基础。”②归根到底，艺术设计是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，其中体现的就是一种文化。

中国古代的艺术设计与当时的时代特征密切相关。夏商周的礼制性设计艺术，政治和经济方面的关系是其设计的内在根源。中国古代艺术设计的发展变化在许多历史时期都和周边少数民族入主中原后的统治有关，形成了多个时期艺术设计的多元交融的时代特色。这种文化上的多元性特征对当时手工业的发展和艺术设计的发展都具有深远的影响。

在设计史教学中，教师应该对艺术设计史中的多种文化因素进行分析和评价，才能完整而透彻地阐释影响艺术设计的深层次的时代背景和文化原因，学生才能在一个较高的层面上理解当时的艺术设计。可以说，设计史教师文化品位的高低是决定设计史课程教学质量高低的决定性因素之一。

三

设计史教师较高的文化素养有利于设计史文献史料和设计史术语的正确解读。在教学和研究中，设计史课程也要使用多种学科的教学手段和研究方法。

中国古代设计史的内容和材料大多为考古出土的艺术品，对考古艺术品的研究离不开文献史料，设计史学与考古学和历史文献学具有直接的连带关系。从这个意义上来说，美术考古学所研究的内容有相当的部分与设计史研究的内容相重合，其对新兴的设计史课程的教学与研究的参照作用不言而喻。

对设计史的研究离不开文献史料，而对文献史料的准确理解又需要历史文献学的相关知识，所以，历史文献学对中国古代设计史的研究与教学就显得非常重要。在设计史教学和研究中经常会遇到很多难以解读的史料。因此，设计史教师加强历史文献学的学习是非常必要的。

此外，在设计史教学中还会遇到很多考古学、古生物学、神话学及历史文献学等学科的专有名词和术语，对这些专有名词和术语的解释，关系到学生对设计史内容的正确理解和教师教学任务的圆满完成。鉴于此，对多学科和交叉学科知识的学习和研究，是设计史教师应该负有的责任。

四

设计史教师较高的文化素养有利于对设计思想和设计观念的理论概括与升华。艺术设计包括多方面的内容，既涉及材料、技术，又涉及方法、观念；既是艺术，又是科学；既有人文学科的属性，又与自然科学相关；既有实用功能的限定，又有审美的心理的要求；既有文化的传承，又要求创新。因此，如何对以往的设计思想进行概括与提炼，关系到在教学中能否达到因材施教、深入浅出的良好教学效果。

对设计思想和观念的理论概括与升华，教师必须掌握和了解哲学、美学、宗教学等学科知识。陈乐民先生说：“任何学问就像剥笋一样，一层一层地剥下去，剥到核心，是哲学。”③黑兹尔·康威也说过：“虽然对于设计史不同领域的划分反映了设计者的专业结构，但是在实践和理论中，各个领域之间都存在着很多联系。”④在对待历史文化与艺术传统上，不能采取断章取义的态度，应该从一个更为广阔的视角加以概括和把握。

综上所述，艺术专业学生综合素质的提高与教师的文化素养有着比较密切的关系。从长远来看，学生的理论水平和创意能力的培养要比技能教育更为重要。设计史是一门多学科交叉的课程，尤其是文史哲诸学科，对这些学科的学习和了解是设计史教师提高文化素养、达到良好教学效果的基本要求。

注释：

①Albert Boime.Art in an Age of Revolution 1750-1800 [M].Chicago:University of Chicago Press，1987.

②艾迪斯·埃里克森著.宋献春，伍桂红译.艺术史与艺术教育[M].成都：四川人民出版社，1998.

艺术设计的历史范文第4篇

作者：叶志强 单位：江苏教育学院

从事公共艺术设计，如果能更多地了解参与城市设计，就有可能创造出更优秀的公共艺术品，反之城市设计师对公共艺术的特点有更多了解，对于丰富设计语言，完善城市空间和设计理念创作会有更好的帮助。大多数有关城市设计的理论论著中，认为城市设计是一项综合性的城市环境设计，在对象上多是局部的、城市部分的空间环境，但涉及内容远远超出了传统的空间艺术范畴，而是以人的物质、精神、心理、生理、行为范畴方面的需求及其自然环境协调共生满足为设计的目的，追求舒适和有人情味的空间环境。它所关心的是具体的人，活生生的人，而不是抽象的人。作为现代城市设计的重要语言及重要要素之一的公共艺术的价值取向必然是一致的。基于这一认识在永久性构筑物类的城市公共艺术设计实践中，就很少有人是单纯被一种创造艺术的欲望驱使的。在城市设计中每个特定地区的历史、地理、人文、生态、经济等因素会自然组成其地区特定的艺术氛围，该地区统一的空间设计、建筑设计也会直接界定该地区的性质和面貌。特定地区公共艺术品的设计应该与该地区独有的风格相配合，应该成为规划与建筑有力补充，起到丰满该地区特有形象的作用。

下面我们就以历史地段的城市设计与公共艺术设计协调同步发展为例。历史地段是指有一定规模的片区，并且有较完整的或可整治的景观的风貌。它代表这一地区的历史发展脉络拥有集中反映地区特色的建筑群，且有比较完整而浓郁的传统风貌是这一地区的活的见证。历史地段一般有一定比例的真实历史遗存，携带有真实的历史信息历史街区，不仅包括“有形文化”的建筑群及构筑物还包括蕴含其中“无形文化”和场所精神，如人们生活在该地段中形成的价值观念，生活方式、组织结构、风俗习惯等。值得一提的是文化价值，它包括哪些可提供教育美学感受或更隐匿的“可触之感”的历史资源。如意大利以威尼斯、罗马为代表的大批历史古城内的城市广场。当然应该指出的是，历史地段的保护更新也是随着历史的发展而发展。有些重要的历史地段的保护改造都要经过多次的反复研究和推敲，才能日益完美。在处理建筑与公共艺术，不外乎有协调和对比两种手法，当然需更加对“整体性”的关注，作为历史地段的城市设计要素之一的公共艺术强调和历史街区的有机融合，同时它对历史街区的历史文化进行浓缩，起到点睛之笔的作用而并不是简单的重建，模仿传统和恢复历史把历史地段的公共艺术作为翻新历史街区和美化历史街区的手段。日本建筑师安藤忠雄曾经指出:“在历史文脉中创造性设计可使事物再现其岁月流逝所失去的东西，这就是人们集体记忆中的‘场所精神。’”因为城市环境中建设和发展中不同时代的物质恒基总是相互并存的———城市本身应该是一个教育人的、活的、有秩序的博物馆。在具体做法上，总的趋势是在力求保护旧城原有结构的前提下，和公共艺术有机的结合。强调在深入研究城市历史，注重调查现状，同时，有层次的进行城———区———街坊———组群———单体的分析的前提下对公共艺术进行设计创作。公共艺术作为一种文化载体必将通过公共艺术所采用的材料、建造工艺、形式及尺度和历史的遗存(包括老的建筑、街坊、植物等)有机结合，凸现历史地段的文化和传统历史。同时，公共艺术的介入与城市改造不能只停留在面貌层次上。当前我国最迫切，也是最重要的工作首推城市现状调查。重新评价旧城的综合价值构成。越是文化深厚、历史悠久的城市调查愈要细致，其次要尽量与社会科学工作者和市民合作，对该城市的历史演变，行为特征及价值取向等做出分析。只有在这俩项工作的基础上，才能真正做到公共艺术创作设计与城市更新改造有机结合，相互相承，相得益彰。长江路位于南京市中心，沿路有总统府、国立美术馆和国民大会堂等重要的民国建筑，而且沿路还汇集了古毗卢寺、梅园新村中共代表团原址、清朝两江总督府遗址、太平天国建筑，可以说长江路是中国近现代历史的一个缩影，典型的历史文化含量非常厚重的历史街区。长江路民国文化一条街改造工程是南京老城改造重点工程，其中，在东南大学附中至洪武北路长约500米宽8米的路段建设一条集中反映民国文化的艺术长廊。总体构思上，长江路汇集了南京民国时期具有代表性的建筑景观，设计的基调定为“表现民国文化”。该设计中采用了典型的民国文化元素进行创作，营造出民国文化一条街的氛围。在这样一块融历史文化和现代文化于一身的基地之上，如何协调历史与现实的关系，如何通过广场本身的设计将这些文化特征完整地展现出来，提供给游客和市民一个追古思今的场所是本设计着重思考的问题。长江路民国文化一条街既是历史的，也是现实的，如何展现该基地历史文化特色，使其成为南京景观路的重要节点，同时又兼顾艺术中心的文化特色是本次规划的另一主题。

历史与现实，传统与现代之间强烈的碰撞既是本次设计的切入点，更是贯穿整个设计过程的灵魂。长江路民国文化一条街具有展示、欣赏和追古思今的历史意义，同时也是市民休闲的场所，民国文化一条街这些功能如何同历史文化价值相融合是公共艺术设计的一个新课题。所以在具体方案设计上贯彻以下原则:一、尊重、继承、保护历史的原则。城市的景观环境中那些具有历史延续性的场所往往能够给人以深刻的印象，这也正是凯文•林奇所谓的“城市意象”的重要内容之一。在本次规划中，长江路的历史意象的延续，民国文化街的氛围为广场个性的确立奠定了良好的基础。因此，本次规划运用民国的元素、符号等，同时加以艺术加工，以统历史相呼应。二、以人为本的原则。本规划在尊重历史的基础上，充分考虑到游客和市民的需求，从人的行为学角度出发来组织街区的空间交通流线，从人体舒适尺度出发设计广场细部和公共设施，以满足游客和市民欣赏、思索、教育与休闲等需求。

从前面案例我们可以看出，公共艺术与城市设计有密不可分的关系，具体表现在与环境的协调上。在现在的城市设计中，一个重要的课题就是解决环境协调的问题;可以说，每个城市的地形、地貌、空间结构都是千差万别的，作为特定环境的公共艺术品应当具有唯一性。与城市设计的特殊关系是公共艺术重要特征之一。这种特殊关系并不仅局限于公共艺术与城市相互依存关系，更重要的体现是在于公共艺术对于当代城市问题的介入和解决城市问题所作的贡献。归纳起来主要体现在以下两个方面:一、改善城市居住环境。城市环境问题在发展中国家尤为突出，它主要表现在经济发展和城市转型过程中因人口集中、居住密集所造成的公共空间的缺乏;因工业设施、建筑工地、汽车排放等所带来空气质量的恶化，以及城市管理不善带来的脏、乱、差的问题。伴随对于城市设计中对于生态环境的需求，与绿化携手营造宜人的艺术化公共空间是公共艺术介入城市环境改善的主要手段。从这个层面来理解，公共艺术不限于雕塑、壁画，它更强调将艺术的手段和观念融入城市设计中这种设计不仅仅是纯视觉的艺术品，空间的合理性、自然资源的生态性、公众在公共空间中的心里体验则更为公共艺术所重视。二、改善城市景观与城市文化。公共艺术在缔造城市景观方面的作用是显而易见的，同时它也是城市历史文化的载体。当代城市决不是以物质现代化为唯一特征，不能忽视了文化传承对人们的心里意义。中国城市大多数是在老城的基础上走向现代之路的，当古老与现生冲突时，人们出于对现实的考虑选择现代是无可厚非的。但问题在于古老的城市景观在现代化建设过程中的消失同时导致城市历史感及特色的丧失，城市需要文化内涵、代表城市精神的城市景观，而不是从别处移植来的现代标志。将公共艺术观念融入城市景观的创造之中不仅是当代城市建设的需要，蕴含其间的当代文化精神城市设计的文化内容。

艺术设计的历史范文第5篇

关键词：民国剧；服装设计；以“剧”为本

一、民国剧服装设计风格

在影视剧创作中，服装设计风格指为塑造角色外观形象而体现的不同的服装风格，其中包括艺术手段与表现技巧的运用。相对于古装剧来说，民国剧有具体的时间范围，指从清末民初到20世纪三四十年代这段历史时期。因为有时间的界定，所以民国剧与追求奇幻色彩的古装武侠剧、古装传奇剧等剧种相比，其服装基本体现当时社会的穿着风貌，表现风格比较写实。因此根据历史题材电视剧中历史与艺术风格的定位，以及民国剧服装设计写实风格的表现，笔者从历史还原角度出发将民国剧服装设计风格进一步划分为历史真实和艺术真实。

1.历史真实

历史真实指服装设计从尊重历史的角度出发，以史实为据，客观地反映空间与时间里的生活形象，其表现的形式忠实于平时生活中的某一时代场景，因此此类风格服装具有“博物馆意识”特征①。由于对历史本质客观地反映，决定了服装具有遵循史实的具体性，所以服装会针对时代、季节、地点、气氛，以及人物的改变贯彻现实性设计，无论是从造型还是到装饰图案、从材料运用还是到工艺特点、从色彩还是到服饰配件等各方面都力求精准，试图在银屏前再现真实形象，让观众真切地感受到真实生活的面貌。

历史真实的服装风格通常在反映民国时期重大历史事件的现实主义剧目中出现，例如《走向共和》《亮剑》《那时花开》《历史的天空》等，剧目的严肃性决定了服装的真实性，所以这几部民国剧中的服装不仅从形式、面料、款式、工艺甚至配件，大至结构，小至微观局部或细针密线都一一地进行了严格的考据，客观地再现了当时的世态民俗与生活环境，并通过类型化的款式不同的细节赋予了角色不同的生命力。

2.艺术真实

艺术真实是相对于历史真实来说，通常把艺术地表现历史的本质真实概称为艺术真实②。艺术真实主要在剧本非客观写实定位的前提下，设计师根据剧本的要求，用强调、舍弃、浓缩、简化、变异等艺术手段，通过艺术的创造力，以虚幻的形式揭示出来实际生活的本质与真谛，在历史原貌的基础上创造与历史有一定差别的形象。所以，艺术真实的真谛在于艺术形象与社会生活内在规律和内在逻辑的艺术吻合。

艺术真实主要在根据历史以及文学作品改编的剧目中出现，设计师通过用加、减法的手段，突破生活符号对服装进行个性化的创造，强化人物塑造。如《橘子红了》《夜深沉》《像雾像雨又像风》《夜半歌声》等。

综上所述，历史真实是对历史的具象再现，艺术真实是对历史的抽象表现。在目前民国剧市场上，根据张爱玲、张恨水、巴金等名家文学作品改编的民国剧剧目尤为受消费者欢迎，其荧屏播出率远远超过反映民国时期重大历史事件的剧目，因此艺术真实成为民国剧中最为多见的服装设计风格。当然无论在运用历史真实风格还是艺术的真实风格，均不能脱离一个原则：从剧本出发，服装风格的表现必须根基于剧本风格定位，在此基础上谈变化进行艺术的提升。此外，服装“ 风格”在创作中还要与空间、灯光、化妆进行协调统一，从服装形象的构成手段、材料、工艺等方面最终与剧本风格、导演风格达到默契和谐，使整体在风格上浑然一体。

历史真实、艺术真实与历史现实的关系

二、民国剧服装设计表现

众所周知，呈现在荧屏前的人物形象通常是由形体、动作、声音、表情、服装、化妆等部分构成。服装作为形象塑造的一部分，它的存在受时间、空间的限制，通过直观视觉化的手段根据预先考虑因素为表现剧本人物外在形象而进行的创作，是一个从形象到成衣制作并最后呈现在荧屏前的复杂的设计过程。民国剧服装作为角色装饰的一部分是设计师理念与服装物质载体的综合体现，因此也具有鲜明的个性表现特征。

1.受限性

受限性，即受到的限制。作为形象装饰符号，塑造形象的最终目的决定了民国剧服装设计会受到来自剧本和人的限制。剧本的限制指剧目风格，正如在上文提到的重大历史事件剧目，剧本的真实性决定服装必须与剧本描绘的气氛和形式匹配，以“剧”为本，不能违背历史，所以在这里“受限性”也可以作“从属性”来解释。人的限制指的是导演流派、表演形式、演员条件等，这些因素或多或少都会影响设计师的想法，尤其是要根据导演的要求在假定的时空范围内运用服装造型艺术法则。除此之外，与电影、戏剧一样，民国剧服装设计还受到来自灯光、化妆等方面的影响，服装设计成功与否不能单凭设计师的才能，是与多部门共同合作结果。就像好莱坞著名电影服装设计师伊迪丝・海德③说的那样：“电影业的服装设计师和商品服装的设计师毫无共同之处，商品设计师每年要收集很多东西：价格的涨落、衣料等等，他们通过要设计冠以某人牌号的服装。可是在电影业，我们服装设计对自己所做的工作完全没有控制权。”④

2.现实性

任何一部电视剧不管它的题材是描述未来还是展现过去，剧中的服装都能从现实生活中找到影子，即人们常说的“合乎时代的历史考据”。比如表现清朝宫廷风云的剧目，不管是戏说还正剧，服装都会在朝服、花翎、马褂等基本要素方面进行变化。在民国剧服装创作时就受到民国时期南北地区服饰的制约，民国时期服装体系大体可以分为“京派”和“海派”，尤其是民国末期，这种南北分化更加明显。大体说来由于受政治影响，“京派”服装较保守，如大家闺秀，带有官派作风，显得矜持凝练；“海派”服装受外来文化影响，变化多样，如摩登女郎，风情万种。因此，两者服装的造型和装饰方面都截然不同，所以在进行民国剧服装设计时，一定准确地知道故事发生的地域、地点，一旦改变剧中人物造型，侧重点也会随之变化。从民国剧的现实性可以看出，如果说生活装是日常生活行为的记号，那么电视剧服装就是记号的记号。

3.假定性

“如果说表现社会生活中某些本质性的东西，是艺术真实的内在要求，那么艺术情境中的假定性则是艺术真实的外在特征”⑤。从这段话可以看出，“假定性”其实是艺术真实的具体表现。所谓“假定性”，是指艺术的“幻想”，是一种约定俗成的社会属性，即被人类审美心理所认可的艺术表现形式。也就是说电视剧服装的假定性是在年代条件限制下，服务于角色塑造的虚构的艺术真实。在荧屏前，常规服装所要求的合身、耐穿、便利等因素失去了支配的力量，通过合乎角色性格与身份要求对服装进行的假定处理与艺术化的表现，更容易使观众联想到角色人物生活中的真实艺术效果。如《阮玲玉》一片中，阮玲玉的形象就高于现实性，在尊重历史的前提下，对整个人物造型进行了艺术化的提升，在服饰方面加入一些艺术化的语言，如剧中设计师对袖子褶皱的处理使阮玲玉形象更为浪漫，使造型更加符合人们心中的电影女神的形象。（见图3.1）

图3.1：阮玲玉原形（左）和《阮玲玉》影片造型（右）比较

综上所述，不管是历史写实还是艺术化处理，不管是博物馆式的标本还是幻想的假定，服装作为外在形象的第一符号，其丰富的表现形式似乎比声音更加容易打动观众。的确，服装在影视剧中很重要，它像一道调味品，缺少了它的催化作用，这道菜也就变得索然无味。但服装塑造角色的服务性告诉人们它永远是创意的“执行者”，而不是“施令者”。所以我们应该正确认识服装在影视剧中所起的作用，以及其所处的地位，既不能盲目地夸大也不能暗自菲薄，无论是民国剧还是其他类别剧目的服装设计都必须根据剧本的情节设定来对人物进行艺术的二度创作，服装的基本艺术定位都应该从“剧”出发。

注释：

①潘建华《舞台服装设计与技术》，北京：文化艺术出版

社，2000年版

②李胜利、肖惊鸿 《历史题材电视剧研究》，北京：中国

传媒大学出版社，2006版

③伊迪丝・海德，好莱坞著名的电影服装设计师，为希区柯

克的影片，以及《日落大道》、《罗马假日》和《骗》

等多部影片中担任服装设计，曾先后八次获得奥斯卡

奖，并三十四次被提名为该奖的候选人。

④《电影家论电影制作》第二集.美观电影研究所 1983年

⑤周月亮、韩骏伟《电视剧艺术文化学》，北京：中国传

媒大学出版社，2006年

参考文献：

[1]戴清.《电视剧审美文化研究――影视艺术理论与创作丛

书》北京：中国广播电视出版社出版

[2]李胜利，肖惊鸿.《历史题材电视剧研究》北京：中国传

媒大学出版社，2006年版

[3]潘建华.《舞台服装设计与技术》北京：文化艺术出版

社，2000年版

[4]李当岐.《服装学概论》北京：高等教育出版社， 1998年版

[5]《电影家论电影制作》北京：美观电影研究所 1983年