传统非遗文化
传统非遗文化范文第1篇
关键词：传统音乐 非物质文化遗产 保护 多学科
一、非物质文化遗产中的中国传统音乐
早在2003年的时候人类口头上的非物质文化遗产的定义和范围联合国已经给予了明确规定，那些由集体或个人发明创造的手工艺制品、技术和技能运用、知识传递、观念表达、社会实际、文化传统等被认为是非物质文化遗产。并且非物质文化遗产是有五千年历史之久的传统文化，在人类创造力和古老文化上得到了人们的认可和尊重的文化遗产。非物质文化遗产的概念不是一层不变的，因为我们陆陆续续的发现新的非物质文化遗产，所以种类就会愈来愈多。评定非物质文化遗产的主要标准是：它是人类智慧和精神的产物及载体。由于它是我们历史文化中的精髓，所以我们必须让非物质文化遗产得到很好的保护和流传。
在规范和制定传统音乐非物质文化遗产的评定和保护标准时，我们应该根据以下几个要素进行评定：第一，传统音乐中应该体现出我国的文化历史的清楚历程；第二，需要具备相应的活动界限和固定的传承方式；第三，需要具备某些相对特色的表现形式及风格；第四，长久的存在于民间，并且突出当地的民族特色。所以，在对传统音乐进行保护和发扬的同时，要依照相应的标准进行，如此才能更好的开展发扬及保护工作。
二、对于传统音乐非物质文化遗产的保护与传承
（一）做好认识论方面的普及工作
目前媒体技术的发展十分迅速，促使现代艺术的发展形势多样化。而有些传统音乐的传承者长期受到“现代文化”潮流——即城市流行音乐文化的影响，就下意识的放弃自我创作的风格，迫不得已的去改变或模仿传统音乐，自己都无法面对亲手创作的“土生土长”的音乐作品，都会发自内心的嫌弃，这对传统文化的发展趋势没有起到积极正面的作用，而且这会给正在进行非物质文化遗产保护项目的工作人员带来很多坏的的情绪，影响正常的工作状态。所以，对非物质文化遗产的认识和教育进行普遍推广是非常有必要的，采取多种手段对群众进行广泛的宣传。宣传内容包括中国传统音乐以及不同文化类型和性质的非物质文化遗产，在优良的环境中推进传统音乐文化的进步和发展，为保护非物质文化遗产创建一个良好的社会环境，这必将是保护非物质文化遗产传统音乐艺术的长期有效的最佳途径。
（二）是在传统的基础上“创新”
对传统不管有多么深的了解和认识甚至进行探索和研究，最终还是要回归到创新二字上。应该具备并保留我们中国传统音乐文化整体转型带来的紧迫感。要想发挥保护与传承我国非物质文化遗产的真正意义，就必须不断探索和创新，目前我们正处于这样的过渡时期，若不进行很好的保护，那么，非物质文化遗产中传统音乐的部分有很大的可能会消失。音乐发展的过程中也要顺应时代的发展，也需要进行不断的创新。特别是我国引入了西方音乐元素以后，这种结构形式的音乐，已然让人们的音乐审美得到了改变，这种影响将在传统音乐上体现的淋漓尽致。（现在许多古代乐器都开始大型管弦乐团合作），在以前是想象不到的，毕竟在节奏上来看根本不能归为一类。但是，通过不断的观察，我们发现它们可以进行合作的一个共同点，对我国古代传统音乐进行传承，并加以创新，这点对于我国非物质文化遗产的保护是具有非常重要的现实意义的。
（三）要“尊重”传统
我国人民在面对传统音乐以及非物质文化遗产的时候，对其缺乏爱护和尊重，有的甚至对传统文化进行破坏。作为现代化的良好公民，我们应该主动保护以及尊重我国的传统文化。目前，在许多西方国家的人们眼里中国的传统音乐和非物质文化遗产是神圣不可侵犯的。可是，为什么在我国人民的眼里，我们自己的传统音乐文化却像一文不值一样，这简直让人难以置信。许多传统音乐的音乐家，提到自己在伦敦演出的情景时都久久不能忘怀。演唱会的全程，除了公共广播设备好和古琴这个传统的音乐器材外，整个演播厅都悄然无声。在这种万籁俱寂的环境中，可以说一根针落地上的声音都可以听得清楚。为什么英国观众可以安静坐在会场认真的的欣赏着这样一个十分古老的中国古琴音乐？可见他们的内心深处对中国传统音乐文化是非常尊敬的。因此，在面对中国非物质文化遗产中的传统音乐时我们有必要摆正我们的态度，做到最基本的尊重。
（四）充分认识非物质文化遗产中的“先进性”内容
传统音乐在中国文化的历史长河中，无不显示着我国古代音乐文化的特性，它继承了我国非物质文化遗产中的精髓，必然会为当代中国文化已具备的先进性和创新性奠定了夯实的基础。所以中国传统音乐将会成为带领我华夏民族走向辉煌的现代精神和物质文明的伟大力量，甚至成为精神文明和物质文明双重发展的指南针，中国传统音乐非物质文化遗产也必将会得到更好的弘扬和流传。
参考文献：
传统非遗文化范文第2篇
关键词：传统手工技艺；非物质文化遗产；学校传承
作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04
传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵
回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。
（一）非物质文化遗产
联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”
从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。
（二）传统手工技艺类非物质文化遗产
联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]
基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。
（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承
鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。
传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境
传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。
（一）传承观念陈旧
传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。
（二）传承内容零散
传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。
（三）传承队伍薄弱
传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。 一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。
（四）传承环境欠缺
传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。
三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径
传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。
（一）转变传承观念
转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。
（二）构建传承课程
职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。
（三）加强传承师资
职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。
（四）营造传承环境
职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。
参考文献：
[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[M].北京：法律出版社，2006.
[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[N].中国文物报，2004-05-14（05）.
[3]张素霞.基于利益相关者理论的传统手工艺类非物质文化遗产保护效果评价模型构建和保护体系研究[D].北京交通大学，2014：14.
传统非遗文化范文第3篇
〔关键词〕传统戏剧非物质文化遗产生产性保护
一、生产性保护理念的提出及涵义
《中华人民共和国非物质文化遗产法》的有关条款规定了非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性原则，要求对有历史、文学、艺术、科学等价值的非物质文化遗产代表性项目进行抢救性保护、整体性保护和生产性保护，以全方位、多层次的方式来反映、保存和传承中华传统文化的多样性和丰富性。
生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，将非物质文化遗产及其资源转化为物质形态产品的保护方式①。2011年2月25日，中国文化部副部长王文章在《中华人民共和国非物质文化遗产法》得到人大常委会批准后，接受记者采访时指出：抢救性保护、整体性保护和生产性保护是“非遗”保护的几种主要方式。对非物质文化遗产进行田野考察、采集、立档、保存、研究等，属于抢救性保护。建设文化生态保护实验区，就是推进整体性保护的重要举措―――既对无形的非物质文化遗产进行有效保护，也重视有形的民居、古建筑、历史街区和古村镇、重要文物等物质文化遗产的保护，又兼顾自然和文化生态环境，有利于调动当地政府和社会公众参与保护非物质文化遗产的积极性。生产性保护是指非物质文化遗产项目通过生产过程得到活态保护和发展。在产品生产、流通、销售过程中，产生经济效益，并促进相关产业发展，使非物质文化遗产项目的核心技艺在生产实践中得到传承，也使非物质文化遗产的保护具有可持续传承的动力，实现“非遗”保护与经济社会协调发展的良性互动。
“生产性保护”，又是有关部门在非遗保护工作实践中提出的独特保护理念。文化部非遗司再三强调非遗生产性保护和文化创意产业的生产经营模式不是一回事②。生产性保护是非遗的“自我造血”③。生产性保护关注的结果是有没有提升传承能力，而不是取得市场经济效益。中国艺术研究院民间美术研究中心主任王海霞将工艺技艺手工技艺类的非遗生产性传承归结为三个前提：材料原真、用传统技艺制作、手工加工。在她看来，这三个前提不仅是非遗的文化价值所在，也是非遗的市场价值所在。如果用得好，可以开拓出高端市场，拥有独特的竞争力；用得不好，则可能会被机械生产挤垮，彻底失去传承机会④。说到底，生产性传承是在新历史条件下符合现代审美要求，在新时代新观念中运用古老、古朴元素，培养新的传承人的保护传承智慧，保住品牌、创新品牌的关键环节。
2012年2月2日，国家文化部了《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号），由充分认识开展非物质文化遗产生产性保护的重要意义、正确把握非物质文化遗产生产性保护的方针和原则、科学推进非物质文化遗产生产性保护工作深入开展、建立完善非物质文化遗产生产性保护的工作机制等四部分组成。核心是指导非物质文化遗产中传统技艺生产性保护的活态传承。因此，该《意见》也同样适用于传统戏剧艺术类非遗项目，同样能够指导这些项目进行生产性保护的活态传承，即运用梅兰芳先生所说的“移步不换形”的原则，遵照剧目创作和排练生产的规律，让新的传承人排练演出，产生出新的艺术成果，向社会大众展示。可以说，没有生产性保护的活态传承，传统戏剧艺术类非遗项目保护就是一句空话。
二、中华传统戏剧艺术一千余年的发展史，就是一部生产性保护活态传承史
据文字记载，中国的戏剧经历了杂剧、戏文、传奇、昆曲和各种地方戏剧种繁盛的更替嬗变的发展阶段。杂剧之名，可以追溯到晚唐。李德裕《论故循州司马杜元颖第二状》有云：“蛮共掠九千人成都郭下。成都、华阳县只有八十人，其中一人子女锦锦，杂剧丈夫二人”。特点虽然不详，但其之后的宋、元杂剧及金院本，应是以其为先声的。明・朱权《太和正音谱》指出：“杂剧之说，唐为传奇，宋为戏文，金为院本、杂剧合而为一，元分院本为一，杂剧为一。杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也”。则说明了杂剧、院本、戏文的渊源关系。杂剧、传奇被明确地分而为二，是在明代中叶之后。吕天成在《曲品》中论及：“……金元创名杂剧，国初沿作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折为四，唱止一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”进而，传奇取代杂剧，执剧坛之牛耳。明代嘉靖后，昆曲盛极一时，红氍毹上，一派雅音。清乾隆间，乱弹骤兴，花部遍地，酿成了全国三百余种地方戏剧，延续至今。这是中华传统戏剧体制上活态传承的基本勾勒。
但是，作为社会文化的一种形态，艺术文化在其产生、发展的过程中，一般地会受到社会文化的两种因素的制约：“艺术作品在总体上仍可被看作两相对应的事实的产物，一方面是‘艺术外’的条件―――客观的、物质的社会现实；一方面是‘艺术内’的―――形式的、自发的、创造性的意识活动”。同时，“艺术品至少是以下三种条件的产物：心理学的、社会学的、文体学的。”⑤也就是说，仅仅根据艺术体制形态的思考，决不能解释为什么某种文艺样式发展的线索在一定的点上中止，让位于其它的完全不同的艺术形态，不再继续发展或扩展。而应当考察它在发展中的“艺术内”因素。对于中国传统戏剧而言，这种“艺术内”的因素则主要表现在：独自特有的演出剧目、个性鲜明的音乐腔调、自成体系的舞台语言和表演技艺、代有专擅的艺术名家。这些因素产生和呈现于戏剧艺术成品的全部生产过程中，在艺术传统不断扬弃发展中以活态的形式传承积淀下来。因有扬弃，才推动生产；因要生产，必须人为；人为流动不驻，永远处于活态。故有“艺随人走，人存艺存，人亡艺亡”的戏谚，它道出了戏剧艺术的传承特点：事在人为。
1、以中国传统戏剧剧目而言，有文字记载的最早的连台本大戏，就是《目连救母》。南宋绍兴年间（1131-1162）的孟元老在其著述《东京梦华录・中元节》中，记述了北宋徽宗宣和年间（1119-1126）东京（汴梁）搬演《目连救母》的盛况：“构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”宋代的官本杂剧《目连救母》，竟可连演七、八天。这个剧目，传承到金代，有院本叫《打青提》；到元代，有佚名杂剧《行孝道目连救母》；到明代，郑之珍囊括当时全国各地所演《目连救母》戏文，辑录增删，竟成100余出的《目连救母劝善戏文》，主旨集中于行孝劝善，以迎合朱元璋等最高统治者的治国意愿；到了清代康熙年间（1662-1722），有张照遵御旨专为宫廷戏班演出改编的《劝善金科》，删削了一些民间演出的说笑戏谑段子，增添了大量的劝善戏文，多至200余出，与明代的郑本，尤其与民间的演出本大异其趣。清代中晚期，《目连救母》剧以高腔演唱形式，遍存于各地大戏剧种中，并流传到朝鲜、日本等国，表演形态各异：如安徽祁门、福建泉州、日本、朝鲜等地演出的《目连救母》，主要功能在娱乐神祗，戴面具演出，原生态成分较浓；而湖南的祁阳戏、辰河戏则不戴面具而化妆演出，并增添了称为“前目连”、“花目连”的演出成分，主要功能是娱乐人众，尤其是祁阳戏，能与时俱进，随时代的变迁改进内容及表演样式，与现实生活相适应，以增加诸如《九殿不语》、《两头忙》、《鬼打贼》等演出片段，构成别具一格的演出活态。可以说，同一故事内核的《目连救母》，在千余年来的生产过程中，产生出数以万计的同名或不同名的剧目，且没有一个剧目是完全相同的，无论是剧本文学、音乐腔调、演出样式、表演体系等均皆如此。这就是活态传承的必然结果。相同的文化现象还有《西厢记》、《窦娥冤》、《牡丹亭》等上千个剧目。
2、中国传统戏剧艺术，经千百年创作排练演出的生产性实践，总结出丰富的艺术经验：“四功”（唱、做、念、舞）“五法”（手、眼、身、法、步），这是对表演者的要求；“字正腔圆”，这是对演唱的要求；“千斤念白四两唱”，这是对念白的重视；“师傅引进门，修行在本人”，是指戏剧技艺的掌握和传承，靠的是口传身授，言传身教，个人领悟，因人而异，这是活态传承的最好注脚。传统戏剧使用的音乐腔调，在没有音乐符号记载前，必定是由师傅圈腔点板，亲口教授，徒弟记诵学唱；即便有了工尺谱和简谱，曲中韵味、鼓板其节和曲谱音节的节奏强弱关系，还得靠师傅凭经验心得亲传、学生领悟，才能洞晓其中奥妙，才能做到念白字正，演唱腔圆，活态传承的特点相当显明。至于表演技艺，一招一式，一颦一笑，跑跳腾挪，展团步舞，规程矩式，因角而设，均皆先受教于师，灵悟新创于后，一师多徒，徒技有别，一徒多师，千姿百态，非活态传承不能达此。师傅不倒真本事，徒弟们光靠看录相或看演出，是很难深得表演三昧的。
3、在中州韵的规范下，将地方语言提炼成舞台语言，是各剧种相区别的显著标志之一。比如京剧就是京腔鄂韵，读“脸”为“jian”，读“更”为“jing”；昆曲就是吴调苏白，使用古文字读法，“不”读为“勿”，“大”读为“duo”；在湖南，湘剧使用的是长沙官话；祁阳戏使用的祁阳官话，并提炼出“单、双、空、实、满”的舞台用语体系。这些舞台用语，是较难用反切和拼音准确诵读出来的，它必须是当地人中已习惯使用方言者或对语言有摹仿天才者，在师傅的口头传授下，才能掌握并灵活使用。因此，使用地方语言，不仅可以为各戏曲剧种冠上地名，如湖南的戏曲剧种祁剧（即祁阳戏，形成于祁阳县）、衡阳湘剧、辰河戏（产生并流行于辰河地域）、巴陵戏（产生并流行于古巴陵郡即今岳阳地域）、长沙花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏等，还可以标示出这些剧种在活态传承中的语言优势。
综上所述，传统戏剧艺术类中世界级、部级、省级非物质文化遗产保护的代表性项目，符合文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）中的相关精神，即“以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品”。传统戏剧艺术是传统文学、传统音乐、传统表演技艺、传统美术的综合体，应该实施生产性保护。只有通过生产性的活态传承，才能有效地实施保护；只有进行生产性的实践，才能在出新剧目的基础上出新人；有了新人的展示演出，才能最终实现传承目的；只有展示演出，才能让社会大众享受到非遗项目生产性保护活态传承的成果，才能实现传统戏剧类保护传承的艺术价值、社会价值和文化意义。
三、传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承的基本原则和方法
文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）文件指出：“在非物质文化遗产生产性保护工作中，坚持以人为本、活态传承原则，坚持保护传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性原则，坚持保护优先、开发服从保护原则，坚持把社会效益放在首位，社会效益和经济效益有机统一原则，坚持依法保护、科学保护原则。”这五个原则，也是我们进行传统戏剧艺术类非物质文化遗产生产性保护活态传承必须严守的原则，并以此来选择和确立基本的工作方法。
1、建立生产性保护活态传承基地。以基地加演出团体加演出场地为基本模式。基地以传承培训传统戏剧编、导、表、音、舞美人才为主；演出团体以创作、排练、演出等生产性实践活动为主，演出场地以展示生产成果为主。这样的组合方式既将传承、生产、展示三位一体，合成全龙，又将保护优先、社会效益居首、依法科学保护诸原则融会贯通。2010年12月，湖南省文化厅联合邵阳市人民政府，在省祁剧院驻地邵阳市，以省祁剧院的楚雄大剧院为基本演出场地，举办了全省祁剧经典剧目和优秀折子戏展览演出，历时七天，全省现存七个祁剧表演团体参演，共演出大小剧目45个（折），全面检阅了省内的祁剧演出阵容，发挥了省文化主管部门和地方政府文化主管部门的两个积极性，依法科学地进行了全省性祁剧的生产性保护和活态传承，推出了全省祁剧传承基地（邵阳）加省祁剧院（演出核心团体）加楚雄大剧院（主要演出场所）这样的戏剧类非遗生产性保护传承模式，产生出波及省内外乃至境外的影响。当时观看演出的香港文化界人士异常激动，随即与省祁剧院等团体签约，并于2011年果成湖南祁剧赴香港艺术节的三天五场演出，轰动香江。社会效益自不待言，而经济效益除吃住行演邀请方全包外，另每场收入3万港币。
2、着眼于对传统剧目的挖掘整理，改编内容，传承技艺。“生产性保护非物质文化遗产工作的开展首先是鼓励和支持代表性传承人积极恢复生产，真正实现活态传承。对适合生产性保护的濒危代表性项目，采取优先抢救与扶持措施，整理、保存相关资料，逐步引导其恢复生产”⑥。即将各剧种本身的代表性传统剧目挖掘整理，在内容上合理改编，在保护的基础上全部由新人学过来。2006年，湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院合作，整理改编演出的祁剧高腔《目连救母》，就是这种做法的成功范例。祁剧的《目连救母》，新中国成立前尚能演出，之后停演了30余年。1984年，中国艺术研究院在祁阳县集中了一批祁剧老艺人，耗时30余天，依照新中国成立前夕的演出样式，内部重排演出了《目连救母》中的71折（全本共有200余折），并录了相。又是20余年过去，当年内部参演的大部分演艺人员均已故去，再不抢救传承，就将失去最后一抹活态传承的余光。活态传承《目连救母》成了势不容缓的当务之急。
祁剧的目连戏，十分强调娱人，并且与时俱进，演出上新加的生活性成分较多，形成独自的喜剧性、幽默感、野性美，这是有别于其它地方目连戏的演出个性。因此，祁剧目连戏的动态性就成为定位活态传承原则、方法和步骤的基础。由此确定整理改编的基本原则是：高度浓缩，用旧修旧，突出个性，传承如新，形成市场。具体方法是：以传统《目连传》中刘氏违咒开荤、罗卜救母为主线，选取原剧目中最具戏剧性的情节（尽量撷取有祁剧个性的片段）和唱、做、念、打、舞、曲艺、百戏等演出样式的精华，高度浓缩为一个两小时左右可以演完的艺术整体，其中的花园捉魂、青提回煞、李狗儿下阴、过奈何桥、观音点化、两头忙、九殿不语、罗汉演武等片段都极具祁剧个性。要浓缩就必须进行内容上的大量删节和必要的细节连接，为了尽量保持演出原貌，保存传承祁剧艺术的优秀遗产，方法上只有坚持“用旧修旧，以旧补旧”，不随意外加《目连传》以外的东西，在剧本的浓缩整理和使用文字上尤应如此。传承如新，就是在活体传承上，坚持“推陈出新”的基本取向，既生产出《目连救母》的新剧目，培养祁剧艺术《目连传》的新演家，又滋育出祁剧艺术《目连传》的新观众，实现“旧戏新演，传旧如新”的演戏格局，产生“虽观旧剧，如阅新篇”的功效。“旧戏新演，传旧如新”的“新”，是兼顾当今观众的欣赏和审美趣味，基于观众对旧剧情、旧形象、旧内容、旧形式的“新理解”来调整内容、编配音乐、塑造形象、运用程式、组装演出样式，以便形成目连戏的国内、国际市场。使整理改编的祁剧《目连救母》，全部情节均来自传统剧本，所有文词无一句是现代语言，但人物形象在原有基础上作了些性格调整，主要是弱化原本的浓烈宗教意识，强化劝善行孝主旨。音乐全部是按祁剧高腔曲牌重新组配的，表演程式全部依据传统增减或重组，舞台布置上依据剧情和观众的审美需要进行了适当的美化设计。虽是旧剧整理演出，让观众看来却新鲜别致。相对集中的11折戏，汇聚了哑剧、曲艺、杂耍、绝活等百戏的戏曲表演形式，突出的行孝劝善主题，形成了独特的看点、兴奋点和卖点，让久闻目连戏其名、却又从未谋面的观众耳热心跳，让与之睽违60年的老观众耳目一新，产生了强烈的社会反响。这一举措，将省艺术研究所和省祁剧院痴迷于祁剧艺术的二十余名著名的专家、艺术家紧紧地团结在一起，进行艺术指导或教学，培养了20余名能演目连戏的中青年演职人员，锻炼出一批像萧笑波（24岁）那样唱做念打全能、极受观众亲睐的年轻演员，组成了一支非物质文化遗产代表作活态传承队伍。萧笑波还藉此剧的演出，获得第26届戏剧梅花奖。这是一般的改编传统戏剧目做不到的。
3、移植创新。依各地方戏剧种本身的特点，移植演出影响全国的剧种和其它地方戏剧种的优秀代表性剧目，以丰富自己展演的剧目和表演技艺。《八珍汤》是包括京剧、豫剧、淮剧、祁剧等剧种在内的很多剧种的优秀传统剧目，各剧种均有所长。京剧着重在唱、表演上突出塑造孙淑琳艺术形象；豫剧在多个人物身上集中唱工，并寓机趣；淮剧在于努力构建故事性；祁剧讲究特殊的舞台处理，如丢椅子、一人扮二角（常夫人和周家丫环为同一演员扮演），追求心理活动的形象外化。有剧作家在将祁剧《八珍汤》进行整理改编时，有意识地博采京、豫、淮等剧种的优长，移植进祁剧之中，保留和发挥祁剧的优长，与移植来的三剧种优长融于一体，使整理改编的祁剧《八珍汤》有多方面的创新，丰富了该剧种的表演技艺和演出剧目。
4、创作新型剧目。依自己培养新人和文化建设现实的需要，创作与时代接轨的本剧种新剧目，在传承上出新。如湖南省湘剧院新创作演出的《谭嗣同》、长沙市湘剧团创演的《古画雄魂》等。既在艺术上达到了一定高度，又在保证实现较大社会效益的同时，实现了一定的经济效益，提高了演出团体的“自我造血”功能。在生产性保护的实践中，实现了有效的活态传承。
注释：
①③⑥2012-02-21文化中国-中国网：《生产性保护：非遗的“自我造血”》
②④2012-08-03中国文明网《非遗生产性保护探索可持续传承之路》
⑤豪泽尔：《艺术史哲学》英文版第13-14页，转引自陶东风《文体演变及其文化意味》第173页，云南人民出版社1994年版
参考文献：
[1]《中华人民共和国非物质文化遗产法》
[2]中国文化部《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》（文非遗发〔2012〕4号）
传统非遗文化范文第4篇
[关键词]：非物质文化遗产；社火；村落环境；融合共生；保护传承
1、概念综述
纵观中华传统文化，包括生产技术与工具的发展、村落环境的改善、经济结构的演变、社会意识形态的发展、乡村体制的社会结构形成、与民俗习惯的产生，农耕文明无一不是其进步与发展的源头。中华传统文化是在历史文明的发展中中华民族智慧的结晶，总体来说，它其中蕴含着两种特性，即物质性和非物质性。物质是非物质的承载，物质世界会随着空间和时间的变化而转变或者消逝，但非物质文化是永恒的，它会随着承载的容器和时空的变化而转变，所以非物质文化遗产具有时空性，也与物质文化遗产具有密不可分是相互交融的共生关系。在农耕文明的发展本源的前提下，村落空间是对非物质文化遗产的重要物质形式的承载，所以研究村落环境对与非物质文化遗产的保护与传承具有重要的意义。
什么是非物质文化遗产？在这里， 我们或S可以比较概括地来表述这一概念， 即： 非物质文化遗产是指各族人民世代相承的、与民众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。这种文化遗产对于维系社区传统、凝聚民族认同、促进文化交流具有不可替代的作用，是中华民族宝贵的精神财富， 也是世界文化多样性和人类创造力的体现。非物质文化遗产不可能单独地作为一种意识形态而存在，它总是要通过相应的物质载体表现出来，然而，我们更要关注的并非这一遗产的物质层面，而是隐含在物质层面之后的宝贵的精神内涵和历史传统。
对与非物质文化遗产来讲的物质文化遗产主要包括：承载了非物质文化遗产起源及发展的的公共空间和自然环境，以及其传承人的生活空间和环境，并且满足了非物质文化遗产发展所必要的物质条件，为其发展需求提供了物质基础和不可替代的影响因素。在农耕文明的发展本源的前提下，村落环境是非物质文化遗产的重要物质形式的承载。
2、非物质文化遗产――灵泉村社火表演
灵泉村社火表演通常是在元宵节附近三天，古训十年表演一次，但由于经济的不断发展，外出务工人员返乡人次不断增长，社会和政府对与非物质文化遗产的保护重视度不断增强，现在多为3-4年表演一次。据灵泉村老村支书党先生说，社火表演相关的工作人员共计约500人，其中表演队伍就有将近300个工作人员。
社火表演阶段的形式分为游演形式和场地表演形式两种。其中游演形式是有其特定的规则的，大体原则是游演过程中必须经过全村的每家每户，意在让村里的每一个人，每一个家庭都能够欣赏到表演，迎神报塞，祈求来年消灾辟邪，祥瑞福报。所以游演阶段是由表演队伍沿着村里的主要道路进行流动式表演。场地表演形式是指在每一个搭建好场景的表演舞台（床）进行静态的表演。
3、灵泉村社火表演在村落环境中的生存空间
灵泉村社火在村落环境中的生存空间主要分为以下三个层次：
宏观生存空间指的是社火的游演阶段是在村落空间中完成的，其中游演空间形式是有其特定的规则的，大体原则是游演过程中必须经过全村的每家每户，意在让村里的每一个人，每一个家庭都能够欣赏到表演，迎神报塞，祈求来年消灾辟邪，祥瑞福报。所以游演阶段是由表演队伍沿着村里的主要道路进行流动式表演，此时的表演场地是动态型空间。
中观生存空间 指社火队各组成不分序列，即单一非物质文化遗产在综合性社火空间中的空间序列位置。空间序列如下：举旗手百面龙凤旗队锣鼓队秧歌队绕杆队背杆队花环队社火尾巴。
微观生存空间 指单个项目的空间序列。除了举旗手外，百面龙凤旗队、锣鼓队、秧歌队、绕杆队、背杆队、花环队都有其有文化内涵的空间序列形式。
4、非物质文化遗产在传统村落环境中的保护与传承
村落环境作为承载非物质文化遗产的文化空间，应包含该遗产生存、发展以及传承的空间。依照此扩展定义，对非物质文化遗产的保护与传承，在村落环境中应表现在对其存在、发展、承与表现空间的保护。其特性主要有三方面： 一是活态性 ，二是传统性 ，三是整体性。且以上三点是因非物质文化遗产表现形式的存在而存在的，也就是说，对于非物质文化遗产的任何开发利用是应以不破坏其文化空间所在的村落环境的特性为前提的。
传统村落是承载非物质文化遗产的物质空间，是由自然环境和村落空间两个部分架构而成的。而其中的环境空间就是承载非物质文化遗产的场所。对与社火表演来说，这些场所包括游演空间，公共集散空间和传习空间。在灵泉村村落环境中，巷道是脉络，公共空间是筋骨，建筑是支柱。
5、总结
灵泉村传统村落与建筑遗产是传统文化、民族文化、地域文化的容器。灵泉村社火是传统村落与建筑遗产的灵魂。没有文化内涵，再华丽的建筑其价值也要大打折扣。因此除了保护灵泉村传统村落与建筑遗产本体之外，还应着重保护灵泉村社火、以及其历史变迁、生活延续、生产劳动民俗活动中留下的一切有意义的印记。
[参考文献]：
[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2013：41-109
[2]王文章.非物质文化遗产保护研究[M].北京：文化艺术出版社，2009：32
[3]杨晓玫.非物质文化遗产物质空间保护与更新研究――以陕西凤翔六营泥塑手工艺为例[D].西安：西安建筑科技大学，2009.
传统非遗文化范文第5篇
关键词：传统实木家具制作技艺；非物质文化遗产；保护措施；
中图分类号：G263 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定
联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。
现阶段我国已先后公布了三批部级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析
中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。
非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。
三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施
从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。
（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。
（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。
（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。
（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。
（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。
四、结束语
现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。
参考文献：
[1]朱裕平.传统技艺的现存状态和非物质文化遗产的动态保护.文化遗产.2008
