美学和文学的关系范文第1篇

摘 要 本文运用解释学的研究方法，从解释美学和接受美学两方面，分析设计理念和大众文化的关系。对设计理念和大众文化的审美诉求、审美体验、审美归宿等进行简单分析，并提出设计理念与大众文化在解释学美学和接受美学中遇到的问题，旨在对两者进行全面而客观的美学认识，为今后的设计提出一个折中的解决手法。

关键词 解释美学 接受美学 设计理念 大众文化

一、概论

1.解释学美学

把“解释学”或称“释义学”运用到美学分析或作品解释上来，非自今日始。但是到德国哲学家伽达默尔，则早已完成了原有意义上的解释学向本体论意义上的哲学解释学的转折。这在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。 因为解释的目的不是诠释文本而是深入事质本身。①

伽氏的解释学美学是以胡塞尔的现象学为其基础，并师承海德格尔。伽达默尔说：“我的著作在方法上是立足于现象学基础上的，这是毫无疑义的。解释学美学从传统理论中所吸取的理论营养；从传统美学中所吸取的人文主义的关怀精神、主体性精神、审美判断。这种凭借概念的审美的反思判断，恰恰为伽达默尔本体论解释学美学不同于科学论证的“此在”的真理观奠定了理论的基础。

2.接受美学

接受美学运用现象学、解释学的方法对接受者进行了深人的探讨。它提出，文学不是一种指向客体的对象活动，而是一种处理作为主体的人与人之间的活动。正如尧斯所说，文学的本质是它的人际交流性质。文学的进程应该成为一种“对话过程”。

尧斯认为接受美学应更多地去考虑接受者的心理和接受后的反应，像对待创作者一样，要深入地并系统地研究读者在有效阅读过程中的地位和作用。而且要把读者作为研究对象之一。它强调应把文学史从实证主义的束缚中解放出来，把审美经验放在社会历史环境中去研究。

二、设计理念与大众文化

1.设计理念与大众文化

大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。依据目前的状况，从某种意义上说，在文化层面上每个人都属于大众，因此，将过去传统的“高雅趣味”作为人类普遍性的标准是难以成立的。事实上，可以理解，这种具有普遍性的趣味的标准，是在已经形成了一定的审美习惯与审美规范。

朱立元先生在《接受美学导论》中提到，阅读是读者想象性再创造的接受美过程，一部新作品的文本“为读者唤起熟知的来自较早文本的期待和规则的视界，那样，这些较早的文本就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新只做了。”接受美学运用到二者中意味着设计理念的转变，从过多注重设计师的创作转变到既注重设计者的创作又要注重受众者的欣赏上来。关注欣赏者的接受效应，是提升审美的一项重要措施。因此，设计理念和大众接受在解释学美学和接受美学中，是相辅相成缺一不可的，具有十分重要的双层作用。

2.出现的问题

然而设计理念与大众文化并不是平稳的向前发展，在时代的影响下，各种审美思想的作用下，也会面临矛盾：设计理念中的历史精神和大众审美的矛盾。对待这个矛盾，有两种片面性。

一种是片面地强调历史的客观性，而排斥任何当代的解释。这样的历史，就成了编年史或者完全的复刻。死的材料是有用——只对少数学者有用，广大读者不会有兴趣。

另一种片面性是强调历史的当代性，否认历史的客观性。把历史的“当代性”理解为当代的某一个最新的思潮。把这种新思潮直接套用到历史的头上，改变历史本身。

众所周知，这两种观点都过于片面，正确的方法应该是折中的，也就是在历史主义精神和大众审美之间保持一种张力的平衡。这种张力的平衡，有些接近于尧斯的接受理论所说的视界的融合。

当然，要达到这种平衡的融合是很不容易的。因为这里显然存在着很大的困难。那就要求设计师的个人的视界尽量做到符合“历史精神”和“大众审美”才能更好地引导接受者在空白处填补和完善，实际上就是一种解释，在设计创造中，利用接受美学中“为定点”理论提出的理想模式所创作的文本是一种开放的结构，具有充分的可解释性。

三、总结

伽达默尔就曾说过：“对一个文本或艺术作品所包含的真实意义的获得永远不会终结。它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解根源不断被消除，从而真实意义从掩盖它所有事件中显露出来，而且新的理解源泉也．从那儿不断涌现，展示出意思丕到的意义因素。⑤显而易见，在伽达默尔的心目中，艺术作品的意义结构是一个开放性的结构，它向读者观众开放，向历史开放。

每一件设计文本在被设计师设计完成之后，再由大众文化的参与，接受者在自己的审美经验和生活体验的基础上对文本进行富有个人色彩的解读、对话和交流，对设计理念进行再创，这就是大众文化的解读，从而赋予设计文本以别样的生命。由此可见，设计师在设计理念的表达上，不在于把设计理念一览无余地暴露给接受者，而在于制造悬念，给接受者以想象的空间，吸引他们参与其中。只有在充满了不确定性因素，充满了许多未知，充满了设计师未曾点透的空白点的理念中，才能给接受者留下丰富的想象空间，方能使得接受者用心去体会设计的真实意义。

参考文献：

[1]朱立元.接受美学论.北京:商务印书馆.2001.7.

[2]樊美筠.中国传统美学的当代阐释.北京:北京大学出版社.2006.1(1).

美学和文学的关系范文第2篇

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文science of art，法文sciencede art），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henry giroux,david shumway,paui smith,james sosnoski:the need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见jessica munns and gita rajan编： a cultural studies reader:history,theory,practice,london and new york,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuart hail cultural studies and it’s theoretical lebacies,见l.grossberg等编：cultural studies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

美学和文学的关系范文第3篇

邓小平的美学思想本身就是马克思主义美学的一个重大发展。它同时又为马克思主义美学的进一步发展提供了空间，为和谐美学的建构提供了前提条件。和谐美学是马克思主义美学发展的必然要求，同时也是马克思主义美学发展的必然结果。

一、和谐美学的主要内容

对于美学的本质和规律这样的问题，仍然没有确定的答案。但是对于人类审美活动的一般规律和要素，人们仍然有一定的共识。审美活动包括审美主体、审美客体、审美环境以及审美关系，和谐美学的建构在审美活动的这几个方面有特殊的内容。

“和谐美学认为‘美是和谐’，而和谐是历史的、动态的，它由古典素朴的和谐美，经近代对立的崇高美，向现代更高、更新的辩证和谐美发展。”新的和谐美学的建构，以和谐、统一、均衡、健全作为美学的基本原则。和谐美学要求重视整体、统一、均衡、健全等基本价值，重新审视现代性所带来的割裂、刺激、偏激、矛盾和张力等一系列问题。和谐美学要求审美主体、审美客体、审美环境、审美关系这四个方面在自身和谐的基础上，实现相互之间的辩证统一。通过和谐美学实现感情与理性的统一，审美与其他社会实践的统一，个人与社会的统一，人类与自然的统一，从而在统一与和谐当中实现人与社会和自然的全面和谐发展，从而实现人的解放，并达到“这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”。具体而言，和谐美学不但要求审美主体的健全，审美客体的均衡，审美环境的和谐，还要求审美关系的统一。

(一)审美主体的健全

关于美的本质，一直存在着两种不同的看法，一种看法认为美是客观存在于对象当中的形式与内容，另一种看法认为美存在于人类的思想与头脑当中，美是人类的主观意识。这两种观点都未能完全体现美的本质，而马克思主义美学在实践哲学的基础上提出美是人类在实践活动当中与对象交互作用产生的结果。审美是人类的实践活动之一，它是人类精神层面上的实践。因此审美活动作为人类社会实践的一部分，其主体就是人类自身。和谐美学的建构，不能离开审美主体的和谐及健全发展，不能离开人的心智健全和全面发展。

现代社会的发展不但造就了社会的现代性，也造就了人的现代性。高度发达的现代经济与科技，普及的现代教育，一方面带来了现代物质和精神文明的普及，另一方面也带来了大量的现代性的问题。这些现代性的问题也体现在人性之上。这主要表现在人们的情感与理性之间的张力和矛盾，人对物的占有和人的异化、物化并存。科技和物质文明的发展大大地提高了人的理性，增强了人类对理性的盲目自信，并使人的欲望无限膨胀。在人类理性盲目自信的前提之下，人类欲望无限膨胀，并产生了数量崇拜，刺激和欲望的膨胀本身成了目的，“优美感让位于崇高感”。与此同时，工业社会带来的理性化和科层化，使个人成为社会机器当中的—个零件，个人的主体感丧，人性因此被异化、物化，“人或异化为‘甲虫’、非人，或裂变为‘单面人’、碎片人，或成为无家可归的流浪儿”。人们的心理极不健全，人格被严重扭曲。恋物癖、恐惧症、焦虑等精神症状程度不等的在社会各个角落蔓延。20世纪90年代以来，这些现代病在中国已经开始盛行，金钱至上、肉欲、享乐和感官刺激已经成为普遍的社会追求；而撕裂、凌乱、夸张、变异、颠倒也慢慢地成为社会审美的形式标准。人作为审美主体的偏怪和不健全，既是社会畸形的结果，也是社会进一步畸形发展的原因。

和谐美学的建构，必须从建设和培育健全的审美主体着手，即必须培育健全的个人。“人的和谐主要是人格的和谐与心智的全面发展，也就是超越了物质局限的自由的人——审美的人。”人的和谐发展要求摒弃现代性带来的病态。实现生理与心理的健全发展，促进感情与理性的均衡和谐，提升人的主体性与对象性之间的统一协调。

(二)审美客体的均衡

审美活动既是主体性活动，也是对象性活动。审美活动无处不在，审美对象也无处不在。审美客体，就是审美活动所指向的对象，其实也是人类生活的对象世界，它包括自然客体、社会客体和关系客体，简而言之，就是大自然、社会和人与人之间的关系。和谐美学的建构不但需要人自身的和谐与健全，还需要自然、社会以及人与人之间关系和谐。

在古典的美学世界当中，自然、社会以及人与人之间的关系是在相对停滞、稳定的状态中实现和谐的。然而随着工业时代的来临和现代社会的兴起，自然、社会以及人与人之间的关系变得不再和谐。随着整个人类主体性能力的增强，人类对大自然的索取、利用和侵害不断增加，从而形成了不和谐的自然界。全球变暖、温室效应、臭氧空洞、地质灾害、气候反常、森林焚毁、物种灭绝都是现在大自然面临的紧迫问题，地球变得越来越不适合人类居住，而且自然环境的问题在中国表现得尤为迫切。就社会而言，社会结构被颠覆，社会的无序性加大，传统的社会规范逐渐丧失自己的力量。在此背景之下，冲突、骚乱、社会运动、革命成为社会政治问题的必然表现。而中国社会存在大量的问题，包括政治上的腐败、经济上的失业与贫富分化严重，社会保障上的不力以及大量的社会问题。“人们取得财富的手段是压倒别人，在财富的分配上往往是两极分化。”失衡的大自然、冲突的社会、紧张的人际关系，就是我们面对的审美客体。这样的审美客体不可能给人以真正的美感，更不可能产生和谐之美。

和谐美学的建构要求人们建设和谐的审美客体，即和谐的大自然、社会和人际关系。这就要求人与自然的和谐、社会发展的和谐以及人与人之间关系的和谐，而这些就是中国共产党所提出的和谐社会的主要内容。因此，和谐美学的建构与和谐社会的建构是互为一体的，和谐美学的建构要求建设和谐社会，而和谐美学的发展也必然带来和谐社会的进一步发展。

(三)审美环境的和谐

审美活动是一种实践的对象性活动，它必然存在于一定的环境当中。作为社会实践的一种，审美活动不可能在真空中发生，它只能在布迪厄所说的“场域”中发生。而人类活动的场域，其核心因素就是社会文化与意识，是需要加以阐释的文化背景，审美活动也不例外。因此可以说，除了审美主体和审美客体，社会文化和社会意识作为审美场域的核心因素，构成了审美活动的环境因素。

现代社会的一个重大特征是文化的冲突与多元，以及文化领域的斗争层出不穷。在西方社会而言，尼采发出“上帝死了”的呼号，从而产生了斯特劳斯所谓的“众神之争”。多元的文化、亚文化不断产生，社会共识越来越少以至于形成了哈贝马斯所提出的“合法性危机”。在全球层面来说，宗教冲突、文化冲突已经成为国家间冲突的一个重要来源，恐怖主义就是最典型的表现。而中国自从20世纪90年代以来，主体文化的地位不断降低，社会文化的多元化日趋明显。孟繁华等人提出当代中国的文化图景由正统文化、精英文化和大众文化这三种不同的文化系统组成。中国现有的社会文化乃是由马克思主义、西方自由民主主义、中国传统文化这三套价值体系形态组成的。由这三套价值体系又分化组合成各种不同的亚文化系统，从而形成了形形色色的相互冲突的思想和价值观念。从而导致“当前中国的文化领域已经出现了较深程度的分化现象，主流文化与非主流文化、精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化、本土文化与西方文化、传统文化与时尚文化，分化较为剧烈，各自形成了自己的文化群落，并产生了一定的隔膜、壁垒乃至冲突”。在文化多元以及价值冲突的背景之下，人们的思想和观念面临着严重的冲突，因此在审美上必然产生各种各样的冲突，包括个人自身的撕裂、人际之间的碰撞和群体之间的冲突。这种现状违背了康德对美的基本期待，更不可能产生和谐的审美环境。

和谐的审美环境的建构就是要在全社会建立和谐的社会文化和思想意识，和谐的社会文化并不意味着一种思想观念的专制，恰恰相反，它是可以百花齐放、百家争鸣的。然而在社会的基本价值诉求上，人们应该有一些底线性质的共识。在这些基本共识的基础之上，各种亚文化可以共同发展，多元文化之间的张力才能推动文化的共同发展，从而建立和谐的社会文化和社会意识。正是在底线性质的价值共识的基础上，人们对事物的审美有一个基本判断，不会陷入相对主义的陷阱之中，从而形成全面发展、共同繁荣的和谐文化。

(四)审美关系的统一

审美关系是指在审美过程当中，审美主体与审美客体之间的关系，也就是人与对象世界之间的关系。从总体的审美过程上来说，这包括人与社会的关系，以及人与自然的关系；从具体的审美过程上来说，这主要是说明人与具体的审美对象之间的关系。

在素朴的和谐社会当中，人与社会，人与自然都处在一种相对静态的和谐当中，人与对象世界相互接近，相互融合。现代社会产生的问题就是人与对象世界的二元对立日趋严重，一方面体现在人对大自然的征服，个体对社会的征服；另一方面人又被大自然所物化、异化，个人成为社会机器上的一个零件。从而形成人与自然、人与社会之间的紧张关系。这种双重的紧张关系使人的主体性在无限膨胀中逐步丧失，人类因妄想成为绝对的主人而变成了物的奴隶；个人在追逐名利、征服社会的过程当中成为社会机器的零件。这就带来了审美关系总体上的变态与不和谐。从具体的审美关系上来说，现代社会的多重分工和社会分化，已经使人远离了对象世界。人类从自然中隔离出来，创造了属人的世界。人们只能通过盆栽来理解森林，通过空调来理解温度等等。同时个人也从社会中隔离出来，这一点在城市当中更为明显，个人的私语化特征越来越突出，个体的人逐渐地从社区和群体当中脱离出来。人类与自然的隔离，个人与社会的隔离，使人们在具体的审美关系中无法认知、理解审美对象，从而不可能产生和谐的审美关系。

和谐美学的建构要求审美关系的统一，要求人与对象世界之间的直接感知和相对全面的了解。从总体上来说，这要求人类与自然关系的和谐，个人与社会关系的和谐，这是和谐社会建设的根本任务。另外，不但要实现个人与社会的共存与和谐，更要促进个人对社会的了解和感知，要能够使个人融入社会当中，尽量消除人的片面化和人生经验的局限化。另一方面，要缩短人与社会、人与自然之间的距离，使个人从孤立的状态中解脱出来，重新回归社会和集体；使人类从与自然的隔离状态中解放出来，实现人类与自然的接近、和谐与统一。

总之，和谐美学的建构需要培育健全的审美主体、均衡的审美客体、和谐的审美环境和统一的审美关系。这就要求全面建设和谐社会，建设和谐的社会文化，社会关系和人与自然的和谐发展，并且培养出健全、和谐的心理和人格。唯有全面建设和谐社会，实现人自身的和谐、人际和谐、人与社会的和谐以及人与自然的和谐，才能够实现和谐美学的建构。可以说全面建设和谐社会与和谐美学的建构是互为一体，相互促进的。因此，必须在全面建设和谐社会的同时，实现和谐美学的建构。

二、和谐美学建构的意义

从以上的论述中可以看出，和谐美学的建构具有重大的意义，它融合了中国传统的和谐美学思想，是马克思主义美学进一步中国化的产物；它也继承了马克思主义美学的精髓，是马克思主义美学在新时代的体现，而且极大地丰富和发展了马克思主义美学的思想。它的重大意义具体体现在以下几个方面；

(一)和谐美学的建构继承了中国传统文化思想的精髓，是马克思主义美学与中国传统相结合，马克思主义美学进一步中国化的展现

和谐不仅是中国传统美学思想的基本原则，同时也是中国传统政治、文化、哲学思想的核心信条。诗歌、音乐是中国早期的艺术表现形式，在这些艺术表现形式当中，和谐乃是最基本的法则。在中国古典的美学思想中，和谐就是美、就是乐。早在战国时代的典籍《尚书·舜典》中就提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。无论是诗歌还是其它的音乐形式，谐与和都是最基本的原则和目标。《礼记》也提出“乐者，天地之和也”。《左传·襄》说道“八年之中，九和诸侯，如乐之和，无所不谐”。不仅如此，中国另一传统的艺术形式绘画，也是强调和谐的美学原则的。自然山水中体现出来的人与自然的和谐是中国古典绘画的基本艺术特色。 　在中国传统文化思想当中，和谐不仅是音乐和诗歌的基本原则，和谐美也是社会政治的基本原则。而且音乐与诗歌中的和谐美恰恰是整个社会，人与自然、宇宙的和谐的中介。“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”通过音乐所传达的和谐精神，能够陶冶民众，使君臣之间、宗族之内、父子兄弟能够形成乐和的社会关系和气氛，从而实现整个社会的和谐有序。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”

和谐不仅体现在中国古代的社会政治思想当中，更体现在哲学思想当中。人与自然的和谐、共存、可持续发展关系是中国古代的重要哲学思想之一。《吕氏春秋·首时》中提出“竭泽而渔，岂不得鱼，而明年无鱼；焚薮而田，岂不获得，而明年无兽”。《孟子·梁惠王章句上》强调“不违农时，谷不可胜食也；数罟不入湾池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也；谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也”。人与自然的和谐、共同发展既是自然发展的必要，也是社会和谐发展的必要，人与自然是完全统一的。

和谐美学将和谐、均衡、协调、整体、统一作为基本的美学原则，是对中国传统美学原则和社会政治思想的继承，同时也是这一古典思想在当代社会的阐释和新的发扬。追求和谐、和平、统一、均衡不只是中国古代的美学原则和社会政治理想，同时也是古希腊和其他文明的美学原则和政治社会理想。和谐美学的建构，乃是对^类文明最基本的理想原则的继承和发扬，它与马克思主义最终解放全人类，实现所有人的全面发展的理想目标是完全—致的。

(二)和谐美学的建构继承了马克思主义美学的经典内涵

和谐美学把和谐作为审美的一个基本标准和原则，这是与马克思主义美学的经典内涵相一致的。和谐不但是中国古典的美学原则，也是古希腊文明中推崇的美学原则，这一原则也成为整个西方古典美学的基本原则。马克思主义美学是吸收了德国古典美学思想而来的，其中包括康德、席勒等人的美学思想。康德强调了形式美的重要性，并且认为形式美往往是建立在古典的对称、均衡与和谐之上的。而“无论从政治学和人类学两方面看，席勒美学都可以称为‘和谐美学’”。马克思也认为，审美作为一种精神活动能够实现人的完整和发展，以及从人的异化当中解放出来。一个完整、和谐、健全的人的培育必然要求审美领域的和谐与均衡。从审美的角度来说，只有通过和谐美学的训练，才能使人全面、均衡地发展人的本质，使“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己全面的本质”。因此马克思主义美学的经典内涵就是通过和谐美学的精神作用，提升个人的内在本质，使人成为完整的人，占有自己全面的本质。

(三)和谐美学的建构体现了人的自由与全面发展这一马克思主义美学的核心

和谐美学的要求首先是培养健全的审美主体，也就是要培育全面的、和谐的个体。通过和谐美学的建构，发挥和谐美学的作用，使人能够全面地实现人的本质，从而达到人之为人的全面发展。与此同时，和谐美学的建构还要实现人际和谐和各人与社会之间的和谐，达到人与人之间的和谐、相互促进、共同发展的相互关系，从而达到实现一个人的自由发展与一切人的自由发展相互融合的境界这一马克思主义美学的重要目标。马克思主义美学的核心思想就在于解放全人类，将所有人的本质全面展现。“马克思强调人的创造和艺术欣赏是有关系的，……在马克思那里感性和人不可分，感性使人和自然结合起来。”“马克思主义是关心人、重视人的，是主张解放全人类的’。这也是马克思主义美学的最终目的。”因此，毫无疑问，和谐美学的建构恰恰体现了马克思主义美学的核心内容。

(四)和谐美学的建构有利于摆脱人的异化

在马克思看来，人与对象世界本来应该是相互融合的，人通过实践活动，改造对象世界的同时也改造自身，从而达到人类自身的全面发展。但是资本主义的生产和私有制却使无产阶级在劳动过程当中，将自身和劳动对象不断异化。“异化使劳动沦为单纯的、机械的生存手段，劳动丧失了艺术性，劳动者不再是完整的人，而是非人。”因此，只有当“私有财产从它的异化状态中解脱出来，那么私有财产的意义就是本质的对象——即作为享受的对象，又作为活动的对象——对人来说的存在。”只有当整个社会实现了和谐，财产和劳动才能属于人，并与人统一起来。和谐美学的建构，通过社会的和谐以及人际的和谐，能够摆脱人的异化，并且能够在具体的审美过程当中实现人与对象的融合，从而使人在审美和艺术的陶冶中全面的发展自己的本质，并与对象世界相统一。

(五)和谐美学的建构有利于克服实践论美学的二元对立

“马克思主义美学是建立在马克思主义哲学基础之上的。以实践观为核心的物质本体论基础的美学思想。”因此，马克思主义美学是一种实践美学，然而“在实践美学中，理性与感性，群体性与个性，必然、总体与偶然、个体之间始终处于一种矛盾的紧张状态中”。资本主义生产、阶级斗争、社会冲突等现代社会病所导致的个人的异化、社会的异化以及人与人、人与社会、人与自然之间的紧张状态，是实践论哲学作为马克思主义美学基础的主要困境。在此种社会实践基础上的美学，并不能够实现马克思主义美学的真正目标。马克思主义美学的发展，最终必然是建设自为的、全面发展的人，和谐的人际关系，人与社会的关系以及人与自然的关系，是个人与对象的相互融合，并在这种融合中，共同展现自身的全面本质。而这，正是和谐美学建构的主要目标和内涵。因此，和谐美学的建构，消融了实践论美学中的二元对立。

美学和文学的关系范文第4篇

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

三、作为文化现象的文艺美学

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（2001）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

参考文献：

美学和文学的关系范文第5篇

形式美学的概念渊源是比较复杂的问题。什么是形式美学？哪个角度把握形式美学？形式美学的产生背景是什么？一系列问题都是这里亟待解决的问题。作者在这些问题上有许多新颖之处。什么是形式美学回答的前提是怎样解释形式，作者在这个问题上是站在现代意义的高度来透视的，“我们看到，后来的一些现代主义作家及形式美学家常常是在亚里士多德所界定的意义上来讲形式的”。为了证实此说，作者细心地从新批评的重要理论家布鲁克斯和维姆萨特那里找到了两条有力的材料来证实形式美学的形式概念与亚里士多德的形式、质料说的渊源关系。形式美学在现代意义上必然与现代文学发展变化紧密相关，而现代文学理论特质是作品本体论，从俄国形式主义、布拉格学派、新批评和结构主义，无不体现一种作品本体思想。因此，作者写道：“从理论构成形态看，形式美学主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论，具体说来，如同前引埃亨鲍乌姆所说，它主要从文学语言的角度关注文学的结构问题。”应该说，关于形式美学，这种说法是慎重的、比较合理的。作者简单地勾勒形式美学的演变过程后，提纲挈领地归纳出形式美学的四个主要特征，阐明了现代文学理论基本立场，即作品本位。关于形式美学产生背景作者从西方诗学传统、康德美学、近代以来的现代主义艺术思潮、现代语言学和符号学几个方面一路梳理下来，叙述详略得当，游刃有余，不温不火。在作者的描述中，我们基本上把握到西方形式美学的大致过程，简直是一部形式美学的简略史。

形式美学本身流派众多，队伍庞大。对西方形式美学的主要理论问题的认识，作者以“问题系”的方式，尽显形式美学的内在问题。文学性、陌生化与突出、文学语言与日常语言、情感语言、科学语言的区别、文学风格、隐喻与换喻、含混、反讽、张力、非个人化、反意图论、作者之死、音位批评、语境理论、细读法、叙事功能、叙事角度、叙事时间、叙述者、作者、叙述接受者、作为手法史的文学史、主导、文学传统、透视主义、互文性、无主题文学史等，作者在筛选这些关键问题时可谓用心良苦。一些问题，如文学风格、文学传统等应该是老生常谈的问题，但作者完全在现代意义上理解它们，老问题又焕发出新的活力。而像音位批评、细读法看似不起眼，但它们却是文学批评真正的问题。还有一些问题可能是第一次提出，如非个人化。对非个人化的理解，作者定位在作者地位的问题，就我的理解，这是比较准确的说法。

关于形式美学在中国的传播、研究情况，作者从20世纪30年代算起，简述中国形式美学的传播和研究情况。作者整个描述显得概括适当，资料翔实。作者尤其关注的是中国先锋文学与形式美学的关系问题，因为中国先锋文学就是一个偏重“形式探索的文学派别”。但是，正如作者所说，对于一个明显带有形式主义色彩的文学现象研究不到位，正是“与我国西方形式美学研究不足以及中国本土形式美学建设滞后的学术现状有着很大关系”。中国形式美学的生长点与这个问题密切相关。这实在是我们值得注意的问题。