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美学理论论文

美学理论论文

美学理论论文范文第1篇

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]

美学理论论文范文第2篇

音乐美学理论研究与美学理论研究是近乎同步。其原因是,无论是美学史著作还是美学范畴的其他著述,不可避免要涉及到音乐美方面的内容。所以,要想更直观地了解音乐美学理论的现状,无妨以美学与音乐美学相比较的方式进行分析。据笔者不完全统计,截止到2011年,我国音乐美学、著作共105册,其中音乐美学理论专著65册。以1980年杨荫浏《中国古代音乐史稿》(北京:人民音乐出版社)为起点,以年蒋一民《音乐美学》(北京,人民出版社)为标志,至年的20年间,音乐美学著作如雨后春笋般不断生发(由于笔者搜集资料渠道有限,只能作粗略统计,权且暂借现象略摆事实),严格意义上的音乐美学著作共有23种。有代表性的如:修海林、罗小平《音乐美学通论》(上海音乐出版社,1999);王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学》(全4册,现代出版社,2000);周畅《音乐美学》(北京:京华出版社2001);胡郁青《中国古代音乐美学简论》(重庆:西南大学出版社,2006);冯长春《音乐美学基础》(南京师范大学出版社,2008教材);孙兰娟《音乐美学教学论稿》(云南大学出版社,2010教材);修金堂《音乐美学引论》(中央音乐学院出版社,2010);张前《音乐美学教程》(上海音乐出版社,2012)。等等。音乐美学史类10种,如:修海林、李吉提《西方音乐的历史与审美》(中国人民大学出版社,1999系列);蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》(北京,人民音乐出版社,2004)何乾三《西方音乐美学史稿》(中央音乐学院出版社,2004);于润洋《音乐美学史论稿》(北京,人民音乐出版社,2004)。等等。音乐美学专题研究类21种,如:杨琦《音乐美的哲学思考》(成都,四川民族出版社,1995);修金堂《音乐美学之音乐本体——属性论》(哈尔滨,黑龙江教育出版社,1996);黄淑基《中西音乐美学的对话——一个音乐哲学的研究》(台北,洪叶文化,2002);韩钟恩《音乐美学与文化》(台湾,洪叶文化事业有限公司,2003);龚妮丽、张婷婷《乐韵中的澄明之境:中国传统音乐美学思想研究》(广西师范大学出版社,2009);轩小杨《先秦两汉音乐美学思想研究》(中国社会科学出版社,2011)。等等。另有音乐美学译著9种,如:张前译《音乐美学》(北京,人民音乐出版社,1991);于润洋译《音乐美学新稿》(北京,人民音乐出版社,1994);杨燕迪译《音乐美学观念史引论》(上海音乐出版社,2006)。等等。

二、关于音乐美学理论成果运用于教学实践的思考

面向二十一世纪,中国本土音乐艺术要想取得跨越式发展,仅有音乐美学理论著述是远远不够的,注重做好基础性人才工程,把音乐美学理论成果运用于教学实践,培养出更多的高、精、尖复合型音乐人才,通过这些人才反推音乐美学理论向纵深发展,是当今乃至今后值得关注的重要问题。那么,由理论到实践应从何处着眼,又应从何处着手?其一,要弄清楚音乐美学究竟应该讲哪些内容。这不仅涉及作为一种学术按自身的逻辑关联的内容,还要涉及教育体系的学科分类对音乐美学的具体呈现的制约,按我国目前学科体系国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,美学内容至少被分割在四个学科群里面:一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学;二是一级学科艺术学下面的八个二级学科(艺术学、美术学、音乐学、戏曲戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、设计艺术学);三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学;四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。④在上述四个学科群中,音乐美学的明显位置也就在一级学科艺术学下二级学科音乐学之中,这里最为重要是美学与音乐学的关系,以及音乐学与音乐美学的关系,进而美学与音乐美学的关系。可以说,讲美学也会涉及到音乐学,讲音乐美学又根本离不开美学,三者多有重合之处。

因此,在音乐学中如何讲音乐美学变成在学科体系的分工中如何合作的问题,这在教学实践中不能不加以考虑,甚至应该作为学科体系改革的一项重要举措来提升音乐美学的级别。综合上述因素,目前状况下,遴选或组织比较全面的音乐美学教材至关重要。一本有分量的教材,至少应当涵盖以下内容:一是音乐审美现象。要讲清楚当人聆听音乐,欣赏音乐之美时,状态怎样,审美如何开始,如何进行,最终效果如何。二是音乐审美类型。要讲清楚音乐美分几个大的基本类型,如复杂、理性、空灵、平淡、自然等类。聚焦处如热烈、优美、典雅等特点是怎样的。三是音乐审美文化,通过中西方音乐美学文化研究成果,讲解不同的音乐审美观念和表现形式,进一步理解为什么会有这样的观念和形式。四是音乐形式美法则,讲清楚超越文化和时空的音乐美的基本法则,如节奏、速度、情感、风格等。五是音乐美的起源。从人类文化学来看美是怎样产生的,音乐美是怎样产生的,人是怎样认识到音乐美的。六是音乐美学的学科历史,要讲清楚音乐美学是如何产生和发展的,其客观规律是什么。具备系统全面、综合多家智慧、汇集诸多研究成果的音乐美学教材,既能提高音乐美学的教学质量,又能提升音乐美学的教学档次。其二,要把握好音乐美学该如何讲述。用实践哲学来讲美,用普通心理学讲美感,用艺术学讲艺术,构成了中国美学原理的一般结构。⑤按照这一模式,讲音乐美学的一个好的努力方向,应该是一方面是把音乐与美感结合起来,只有这样,音乐美的问题才能真正讲清楚;另一方面,把音乐学与音乐美学“区分”开来,这样才能使学科体系和课程体系更好地发挥整体功能。其三,要缩短“知”与“行”的距离。音乐美学理论为“知”,教学实践为“行”。音乐美学著作的作者即是理论学说的创作者,同时也应该成为教学前沿的实践者,理论研究者要与教学一线的老师加强沟通与协作,使先进的理念不是停留在纸上,也不是仅在文字表述上,而是聚焦于“教”“、学”、“做”三者合一。教的法子根据学的法子,学的法子根据做的法子,事怎样做就怎样学,怎样学就怎样教。⑥教学者与被教者之间互相服务“最后一公里”,倾向于彼此零距离。如此一来,其最大益处就在于:一是使音乐美学教育效果显著;二是由于适应教学对象不同的关注点从而激发了教学对象的音乐潜能。其四,要整合研究成果,集百家之智成一书之长。从音乐美学理论到教学实践,理想的教材是最基本的遵循。美的理论化,一直是人类的难题。将音乐上升到美学的高度来阐释,同样极其复杂而又高难。研究“美”之难,可以从一组命题中看出:这花是圆的;这花是红的;这花是美的。此花形状客观存在,有没有人,它都是这形状,而此花之颜色却是由人的眼睛构造与光相互作用的结果,没有人眼和与人眼同质的眼睛,物体就无所谓颜色,有些动物只能看见黑白两色,有些动物能看见人所看不见的颜色。但对于已经进化为人的正常眼睛来说,颜色是客观,只要人在看,这花一定是红的。

此花圆此花红,其客观性既可感受又可证明。但此花是美的,其客观性却没法证明。正是这一点呈出了研究美的困难。⑦也正是围绕“花”美与不美,音乐美学研究呈现出千帆竞渡、百家争鸣的局面。假如将这些不同的音乐美学研究成果最大限度地编为一书——音乐美学集成,并运用于教学实践,在比较与鉴别、选择与取舍中,赋予教学对象以自由裁量权,自百家言中择优而学,依个人兴趣而取舍,从而确立个人深造和主攻的方向,如此一来,这凸显综合教材之长的音乐美学集成,其优势既利于“教”又利于“学”,功用不言自明。

三、加强音乐美学理论成果教学转化,培养音乐人才的重要意义

音乐美学理论成果存在的价值,唯有通过教学实践来检验,培养音乐人才必须以音乐美学理论为支撑。二者相辅相成。二十一世纪的中国,是以改革开放、兼容并蓄的姿态面向世界,各国语言不同,文化背景不同,但是追求美、研究美却容易有更多共识,音乐作为一种独特的媒介,可以游走于地球上有人类活动的任何角落,正因为本质上的美,才被不同种族、不同地域的人所接受,音乐美学理论,归根结底,就是把音乐的这现象那现象进行提炼、归纳、演绎、升华,把音乐对人类进步所起到的作用记录下来,传承下去。人在创作音乐,音乐同时也在塑造人。音乐使人美,而懂得美、欣赏美的人又在挖掘音乐之美,这种良性循环推动音乐文化随着人类前行的步伐不断跨越新高度。因此,加强音乐美学理论成果转化,培养音乐人才的重要意义,无论从宏观上还是微观上,都值得我们予以高度认识。首先,加强音乐美学理论成果转化,培养音乐人才是国家文化强国发展战略的现实需要。中国作为全球最大的发展中国家,泱泱大国的国际地位日益确立,战略协作伙伴关系日益促成。音乐文化可以作为传播国家文明的使者,在与不同种族,不同国家的交往与沟通中,起着桥梁与纽带的作用。随着国家文化强国发展战略的强力推进,需要中国音乐和中国音乐美学为实现国家宏伟的目标做贡献。

美学理论论文范文第3篇

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系,即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化,本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一,就是理论来源于实践,实践是理论发展的动力,是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是,较长时期以来,无论是文学还是电视艺术领域,每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进,冲破了现成理论框架的束缚,即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验,甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时,我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展,而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣,而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声,理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实,又总是对应着社会变革的历史大潮的,因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认,文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达,恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点,只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较,便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达,连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》,也可以发现一个发人深思的现象:在中国,代数学很早就很发达,而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”,而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了,如南北朝时代的祖冲之,就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间,并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来,如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理,我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点,因为正如恩格斯所说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲,呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设,以促进理论思维的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设,我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮,也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看,无论是文学界还是电影界,新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起,从根本上讲,都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照,又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想,没有社会改革、开放的总背景,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果,如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等,能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化,是对应着整个社会改革的深化,理论批评自身也随之深化的必然结果。而且,一个国家电视艺术理论批评与美学的建设,无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设,都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此,在我国,理论批评要深化,要发展,需要马克思主义的指导,也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何,文艺理论批评思潮的深化,只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化,并自觉地从中汲取动力,才是有源之流,才能形成浩博之势。

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑,理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程,也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别,但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨,而任何个人的才智和精力都是有限的,包括刘勰那样的大师,也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲,开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化,是以承认事物本身(包括影视艺术)的复杂性、整体性为理论前提的,它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲,开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果,有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化,以利于对电影活力(从创作到发行放映乃至批评研究)的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析,推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到,文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀,其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上,他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果,写出了一批不仅在观念上、方法上,乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式,然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧,最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此,我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点,恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上,更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化,并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来,创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi@①先生生前就反复强调过:“电影美学的时代使命和历史使命,既要从银幕上去寻求,更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”(注:《电影美学·1982后记》第344页,中国文联联合出版公司1983年版。)此言极是。

我这样说,是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然,西方文艺理论批评的新鲜思维成果,自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看,我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如,有一位青年学者著文介绍说,西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践,它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释,并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论,虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的),但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象,也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼,各执一端,相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况,更是多有存在。因此,有鉴于我们的国情和文化传统,我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养,也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足,并以此来沟通理论与实践间的信息交流;主张既注重借鉴和吸收间接思维成果,也更注重直接从现实经验中进行科学抽象;主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程,也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志,能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样,两者相辅相成,结合互补,才能较少片面性。

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设,乃至整个电视文化的建设,需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认,无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看,还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看,我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的,即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前,电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是:就电视艺术批评与美学研究队伍而言,似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划,合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会,三家的理论队伍却各自为战,缺少分工协作;此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位,理论批评联系实践的优势明显,但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是,自近年以来,越来越多的电视台,都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课,一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此,就影视艺术理论批评与美学建设而言,由于缺少战略考虑和统筹安排,影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索,在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势,侧重于在某一方面有所深化。这样,理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度,才可望顺应社会改革大潮的深化,升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学,才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言:“审美的最高境界是哲学。”这样,影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分,无愧于伟大时代和伟大人民。

创建有中国特色的电影美学体系,是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi@①先生,早在五十年代,便“不甘寂寞,想写一本电影美学”(注:《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》见《钟惦fěi@①文集·下》第83页,华夏出版社1994年版。)。但一场反右斗争的扩大化,令他蒙冤罹难。二十余载,只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲,才在新时期抱病组织班底,受命主编《电影美学》。只可惜,仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》,病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备,才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章,为创建有中国特色的电影美学体系,也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系,指明了方向和要领。我们应当认真继承,反复领会,付诸实践,受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中,钟惦fěi@①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果(据笔者亲身经历,知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi@①)。他指出,八十年代初,“哲学美学研究之风大甚,而艺术诸门类则多忙于自身的实践,无暇顾及这方面的事情,这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削,没有压迫,没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会,这既是我们的政治纲领,也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想,电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影,正如其它艺术一样,是为人民的,首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影,应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务,就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术,我们决不可以闭目塞听,固步自封”,要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养,“为我们所用,而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年,几千年,至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”(注:见《电影美学·1982后记》第1~4页,中国文联联合出版公司1983年版。)

上述四条,从指导思想到研究思路、再到学风建设上,为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见,是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外,新时期以来,钟惦fěi@①还就电影美学课题,发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文,如《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》(注:见《钟惦fěi@①文集》第83页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学问题·序》(注:见《钟惦fěi@①文集》第196页,华夏出版社1994年版。)、《回声——电影美学札记之一》(注:见《钟惦fěi@①文集》第230页,华夏出版社1994年版。)、《拟〈电影美学〉序言》(注:见《钟惦fěi@①文集》第254页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学的追求》(注:见《钟惦fěi@①文集》第294页,华夏出版社1994年版。)、《论电影美》(注:见《钟惦fěi@①文集》第414页,华夏出版社1994年版。)、《论社会观念与电影观念的更新》(注:见《钟惦fěi@①文集》第453页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出:“美学是一门边缘性的学科,电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面,并且在通常情况下显得更突出,而且在艺术诸门类中也具有边缘性,使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术;又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治,却比政治更深;不等于世界观,却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长,造诣高而且深,却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科,艺术家可以不承认它,但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话,字字珠玑,不仅对电影美学建设,而且对电视艺术美学建设,都具有明鉴作用,足以令我们深长思之。

论及电影美学,钟惦fěi@①先生还有一句名言:“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话,同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学,是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影,倘无观众,是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作,提倡适应大众的审美需求,无疑是一种进步。但是,也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此,我们必须劝导电影艺术家们,万勿躲在象牙塔里,孤芳自赏,脱离大众的审美需求,搞贵族艺术,这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面,是必须着力于营造良好的文化环境,下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知,适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养,在提高的指导下去适应,适应的目的是为了提高,这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言,无论在电影领域,还是在电视艺术领域,时下对“观赏性”的认识,都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求,无视观赏性。如前所述,这较易识别,其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性,片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的,因此,较难识别,常常以假乱真。其实,所谓观赏性,与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念,属接受美学范畴:后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念,属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范,要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念,才能在一定范畴里进行推理,从而保证判断的科学性。显然,硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断,是欠科学的。更何况,观赏性虽然与思想性、艺术性有联系,但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格,而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如,电视连续剧《孔子》,在山东大学从事儒学研究的教授们那里,看得津津有味,观赏性甚高;而在文化素养较差的城市“盲流”那里,却知音寥寥,观赏性甚差。由此可见,观赏性与作品本身关系并不直接;决定它的,倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再,观赏性还是个变量,而非恒量。昔日的“毒草”,今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》,五十年代演出,因其舞台上烧了纸钱,适逢“一化三改造”刚过,于是被斥为“替资本家招魂”,观赏的结论是“毒草”;而新时期以来,只消于是之先生在北京人艺舞台上一站,便被观赏者赞为“一身都是文化”,《茶馆》成了传世之作。且,即便在同一历史条件下,审美接受空间不同,观赏效应亦迥异。评委们评奖,在审看间里正襟危坐、专心致志地看,与回到家里一边喝茶一边聊天一边看,其观赏效果能一样吗?惟其如此,以接受美学为一门严格意义上的学科计,倘给观赏性下一定义,则至少应表述为:它虽然与作品的思想性、艺术性有联系,但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣,以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性,绝非咬文嚼字,更不是玩概念游戏,而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘,势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训,历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性,不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题,而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育,关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族,对大众的美育水准,直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初,蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号,兼容并包,广纳人才,造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后,我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西,在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹,便令人痛心疾首。事实雄辩地证明:就人的综合素质而言,德育、智育、体育当然重要,但美育却万万缺少不得;德育不能代替美育,而德、智、体三育之中,却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质,都极为重要。据说,当代脑科学的最新研究成果发现:人的创造性思维能力不仅源于智商,更源于情商,且情商的作用远甚于智商;不仅源于左脑,更源于右脑,且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术,它们作用于大众的审美神经,正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导,始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴,那么,我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑,处理好适应与提高的辩证关系,从而立于不败之地。相反,如果片面地认识和追求观赏性,盲目地媚俗从俗,那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神,败坏大众的审美情趣,其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林,重要的精神支柱之一,便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以,电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一,便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

美学理论论文范文第4篇

从当前看,很多国内学者开始着手研究理论对文学教学作用,已经将建构主义理论、心理学理论以及伦理学理论等用于文学教学领域。从国外来看,曾经在剑桥大学任教的瑞恰兹教授曾经针对这一问题做过专门的实验,他首先将好诗和质量很差的诗混合在一起,并将这些诗作的作者隐藏起来,然后要求学生去分析这些诗作的好坏,实验结果令人惊奇,大部分的学生更青睐那些质量很差的诗,却忽视那些好诗。基于此,瑞恰兹教授撰写了《实用主义批评》这本书,书中指出应该用细读法对文学教学提出合理化指导。恰恰因为文学理论与文学教学之间存在着不可分割的联系,我们才能够将文学理论用于指导文学教学,并促使其顺利实现教学目标。

二、文学理论在英美文学教学环节中的应用

从具体的实践操作来看,流行于俄国的形式主义文论对英美文学教学有很大的推动作用,它能够引导学生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法,提高学生的文学意识。很多情况下,文学学习的技巧在于学生自身的感悟,并不是教师的讲授,而且教师如果单纯要求学生死记硬背英美文学史上的各种流派、写作背景、不同流派的作家以及他们的作品等内容,这其实对英美文学的教学效果并没有直接的改善作用。英美文学课主要是培养学生对文学材料的感悟能力,也就是提高学生的文学意识和文学水平。学生通过阅读文学作品,能够启发智慧,更好地感悟文学作品中所表现出的思想或观点,而且也有利于学生领会到隐藏在事物表面现象下的本质。形式主义文论主要强调读者应该格外关注能够深化阅读的内容,这些内容有助于读者突破已经形成的固定思维的限制,这是真正能够体现艺术效果的内容,能够产生“陌生化”的独特影响。所以,教师在实施教学行为的时候,一定要注意引导学生关注文本材料中“陌生化”的内容,提高学生对这些内容的敏感度。举例来说,当学习拜伦的“SheWalksinBeau-ty”时,诗中所出现的“meet”就应该引起学生格外的关注,因为这个词不仅没有沿袭一成不变的抑扬格,使之出现了新的形式,而且将诗作所体现的女性的内在美与外表美的自然统一再一次点明;再比如学习狄更斯的《远大前程》时,作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描写,教师这时候要提醒学生认真体会“flaw”这一词,因为前文已经提到了在深夜十一点的时候,所有教堂的钟声都敲响了,这些钟声有的提前,有的落后,还有的紧紧跟随。就在所有读者的关注点都集中在钟声的时候,“flaw“的出现使读者开始关注风的声音,可是就在读者打算用心去倾听风声的时候,楼下却传来轻微的脚步声,很明显,”flaw”一词虽然简短,却足以为读者设置悬念。再比如学习康拉德《黑暗之心》这一作品时,文中有一段的内容是马洛停下来不讲了,而“我”却在火柴微光的照射下细细观察马洛神态。接下来是“Absurd!Hecried”,教师在及时对学生进行引导,要求学生仔细思考这句话中的哪一个词的“陌生化”效果更强,可是学生经常会不注意“he”的使用,尽管“he”这个词语属于十分普通的词语,可是在这里却担负着引导读者转移关注点的重任。只要教师经常对学生加强这方面的训练,学生的文学敏感性一定会大幅提升。新批评文论要求学生一定要在仔细阅读文本材料的基础上对文学作品进行赏析和评论,这样才不会出现错误认识和错误感受。在具体的实施过程中一定要注意提高学生参与文本讨论的热情,可是个别时候会出现学生不认真阅读文本材料或者没有深入了解相关内容就发表个人观点的情况,因此会出现对文本材料错误认识的现象。高等教育中的英美文学教育目标只要是提高学生理解原著的能力以及欣赏原著的能力,所以英美文学课一定要坚持分析文学作品为教学的重点。必须承认,在英美文学课中坚持分析作品为重点,指的并不是把所有教材中出现的文学作品都当做精读课,而是在认真阅读文学作品的基础上关注语言的灵活使用,比如象征、悖论、反讽等多种表现手法。在《傲慢与偏见》这部小说中,通过分析第一句话就能够体会到悖论所带来的出色讽刺效果:小说的结局是美好的,证明了被人们所认同的真理是正确的,同时也证明了地位低下的女子梦想能够与身份高贵的男子结婚的真理;再比如多恩的《圣十四行诗之10》中,通过分析得出的悖论是:与睡眠给予的快乐相比,死亡所给予人类的快乐更多,从另一方面来看,死亡对人们的睡眠产生的效果并没有明显的效果。结构主义文论更加突出了文学作品在文学教学的重点地位,因此教师引导学生对文本材料进行分析的时候应该向学生介绍文本材料的基本结构。举例来说,《忽必烈汗》这首诗相对于学生来说比较难于理解,教师可以将全诗分为建乐园、失乐园和复乐园三个部分,帮助学生理解。对狄更斯的《远大前程》的39章内容来说,教师可以将小说中的原文作为作品的基本结构:“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麦格维奇冒着生命危险与远在伦敦的匹普相见,接着是匹普知道麦格维奇是自己曾经给予帮助的犯人,最后是麦格维奇揭示匹普前程远大的秘密。有的文学作品中具有互文结构,教师要认真总结这一特殊结构。很多作者将自己对艺术的观点和认识隐藏于文学作品中,如《忽必烈汗》中表达了作者重新建立艺术乐园的想法;《西风颂》中表达了作者希望用艺术将沉睡中的人民大众唤醒的愿望;再比如中国明代李贽所作的《童心论》中,“失却童心便失却真心,失却真心,便失却真人”,这里的真心指的是真情实感,这也是评价作品好坏的标准。所以作家不但要具备良好的观察能力和深刻的思想认识,更要在自己的作品中体现自己的真情实感,只有这样才能使艺术保持旺盛的生命力。很多作家都注意到这一点,因此他们的作品或人物形象都鲜明地体现出这一点。如布莱克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中万事万物的统一;狄更斯也擅长进行童心描写,在《远大前程》的开篇,逃亡的犯人麦格维奇遇见匹普时,不光将匹普脑袋朝下拎起来,还要求匹普为他准备食物和锉,并威胁说假如他将这件事告诉别人就会被挖掉心肝。再比如《傲慢与偏见》中,伊丽莎白和达西之间通过真诚的交谈,改正了自己对另外一方的偏见,而且两人不断完善自己的性格。伊丽莎白在听达西叙述宾利但凡遇到事情都需要他的帮助时,她几乎又要讽刺他,可是她最终没有说出口,因为达西改变的时间还不长,还需要时间的巩固,现在对他开玩笑的时机还不成熟。读者大脑中能够清晰地建立起伊丽莎白的可爱形象。在文学教学中运用比较文学理论,不仅增强学生对作品的理解,也能够帮助学生形成比较的意识。教师要帮助学生正确区分比较的文学和文学的比较之间的区别和联系,合理使用。比较的文学指的是在不同的背景文化下进行不同学科的文学比较;文学的比较指的是一种比较方法,经常用于文学研究过程中。教师要重视比较中西方文化以及文学,帮助学生认识中西方文化之间的差异;通过文学的比较来提高对作品的理解程度。比如学生通过比较《远大前程》和《阿拉比》这两部作品了解到,二者都是主人公为实现自己的理想而做出的行动或旅行,并且结局都以失败告终,区别在于,前者属于真实的现实中的旅行,而后者的旅行却停留在精神层面。

三、文学理论与文本分析

美学理论论文范文第5篇

论文摘要:由于生活的多样化、知识信息的广泛化,审美活动已成为人们生活的重要内容,美育也成为时代的客观要求。在教学中,教师是美的传播者,学生是美的实践者。通过师生互动,促使学生对教学形式和教学内容产生浓厚兴趣,让学生受到美的熏陶,同时也把英语学习变得生动、活泼而有实效。

1教师是美的传播者

1.1教师的语言美

苏霍姆林斯基说过:“教师的教学语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”英语教师的语言水平直接关系到课堂教学的质量。教师流畅的语调,抑扬顿挫的节奏能使学生置身于良好的语言学习环境,保证教学信息在传输的过程中发挥最佳的效能,在潜移默化的熏陶中培养学生良好的和英语语音语调。教师的语言是一种专业语言,要在简明、准确、形象、生动、幽默、风趣和韵律、节奏等方面下工夫。英语教师必须坚持用英语教学,让学生用英语来想英语。同时,相应的“体态”要尽可能符合英美人的习惯,这种“仿真”,使学生产生新奇感,并置身于英语语言环境之中,以满足学生语言美之心理需求。

英语教学的语言不仅要具有与其他学科一样的形象性与确凿性,还应追求语言的韵律感、幽默感、新鲜感。作为一名英语老师,除了口语流利外,还要学点洋腔洋调,注重语意与语境、语调与语速相结合。“自然规范的语音、语调,将为有效的口语交际打下良好的基础。”当教师在课堂上讲英语时,具有节奏感的语调,听起来像外国人特有的那种韵味会让学生从听觉上感受到语言的另一种美。学生在欣赏中获得了令人陶醉的美感,就会增强说英语的欲望。

语言要风趣,有幽默感。英语教师不应总板着面孔上课,这样学生就如芒刺在背。笑是感情激流的浪花,课堂里常有笑的细流在潜动,师生感情融洽,课堂气氛活跃。教师要善于用风趣的语言开导学生,讲究幽默,把情趣和理趣结合起来。家斯维特洛夫讲过:“教育家最主要的,也是第一位的助手是幽默。

语言要新鲜,青少年学生具有好奇好新鲜的特点,新异的刺激物能引起他们的定向探求活动。语言新鲜,才能有效地激发学生进行新的探求活动,保持旺盛的求知欲。语言要优美,爱美是人的天性。爱迪生说过:”最能直接打动心灵的还是美。“自然美、人文美能打动学生心灵,教师优美的语言更能直接打动学生的心灵。美的语言悦耳动听,学生不仅兴趣盎然,而且容易入耳入心。

1.2教师的教态美

要实现美育教学,首先要增强外语教师的审美意识,提高教师自身素质修养。教师教态要亲切自然,态度端庄大方、热情活泼,衣着美观得体,既可让学生感受到美的愉悦,又为教学活动创造了一个美的氛围。教态美包括仪容、风度、神情、目光、姿势和举手投足等等。教态是无声的语言,它能对有声语言起到恰到好处的补充、配合、修饰作用,可以使教师通过表情让语言的表达更加准确、丰富,更容易为学生所理解。所以,教师亲切而自信的目光、期待而专注的眼神可以使学生产生安全感,消除恐惧感,缩短教师与学生的感情距离;教师热情洋溢的微笑、友善慈祥的面容可以使学生获得最直观、最形象、最真切的感受;潇洒得体的身姿手势,无时不在感染着学生,可以使学生加深对知识点的理解、记忆。

小学英语课本知识接近生活,情景性强,是一个多姿多彩的百花园,犹如一个大舞台,老师与快乐的小朋友在舞台上尽情饰演着来自生活的角色。英语教师们必须集言语、表演、造型等艺术手段于一堂,全方位地给学生施加影响,以创设良好的语言环境训练学生的听说能力,并带动学生积极地参与英语学习,使英语课充满阳光!每当上课铃响,英语老师总是精神饱满、面带微笑地走进教室,并亲切地向学生问候:“Howareyou?Nicetomeetyou.”每当学生回答问题正确时,老师可微笑着竖起大拇指说:“Excellent!Goodjob!”然后点头致谢:“Thankyouverymuch.”反之,则摇摇头或摆摆手并鼓励学生:“Trynexttime.”

1.3教师的板书美

板书是教师课堂教学思路的高度浓缩,是教师的微型教案,它具有高度的概括性。它是对教材的一种艺术再创造。板书设计要文字精练,一目了然,运用和谐的色彩,图形、表格等清晰构图。创造板书的形式美可以强化课堂教学效应。板书形式的美,顺应了学生喜新、好奇心理,能进一步强化学生的感知,生发美的思索。实践证明,人对不同色彩的注意程度是截然不同的。色彩搭配合理能引起学生的学习兴趣,单调的色彩使学生心理上产生厌倦情绪。精心设计的色彩搭配、和谐美观的板面,更能激发学生的审美情趣和创造意识,也是课堂美育教学的一个重要内容。这样有利于加强记忆,培养学生的审美情操。

2学生是美的实践者