美学观念论文范文第1篇

范式(paradigm)一词的英语词义是范例、模范、词形变化表、语法模式等等,托马斯•库恩的科学史研究对该词的创造性使用,赋予了该词崭新的内涵。库恩在《科学革命的结构》中说:“所谓的范式通常是指那些公认的科学成就,它们在一定时期内为实践共同体提供典型的问题和解答”。这里的范式意指一定时期内的科学共同体所共有的信念、世界观、形而上的思辨方式、认识和操作程序、技术、规则和标准、以及具体的实践范例等等。虽然《科学革命的结构》《再论范式》都试图准确地界定这个概念,但是库恩最终对这个概念的表述还是不够清晰,因为这一点库恩的范式概念招致了英美主流科学哲学家的诸多批评,甚至他本人也沮丧地承认“范式”一词造就了过分的可塑性,“几乎可以满足任何人的任何需要”。然而事情在相反层面也往往会具有意义,正是内涵的模糊和含义的暧昧为范式一词赋予了广泛的影响力,使它成为当代最热门的词汇之一,人们对它的使用也远远地超出了最初的科学史的范围,扩展到有关传统和创新的一切领域。

鉴于思想和理论在结构上的相似性,对其他领域的概念范畴的恰当借用往往能够为本领域的研究提供新的视野,这种借用在某种程度上也可以视为一种理论的创新,这一点正如库恩本人对“paradigm”一词的创造性使用一样。本文所提出的“中国文学理论批评的现代范式”也是在这个意义上理解的,这种提法的学理根据在于以下两点:首先,中国文学理论批评的历史形态在晚清发生了一次巨变,由此萌生了中国文学理论批评的现代形态,现代形态的文学理论批评与古代文论之间的某种程度的断裂,使得中国文论的现代转型呈现出“革命性”的特征,中国现代文论的这种历史和逻辑上的特征在结构上类似于库恩对科学史上的断裂性变革的理解,在库恩那里,“科学革命”是指“科学发展中的非累积性事件,其中旧范式全部或部分地为一个与其完全不能并立的崭新范式所取代”,因而,科学史与中国现代文论史在历史和逻辑两个层面的结构相似性,使得范式一词在二者之间具有一定程度的理论通约性;其次,按照库恩的理解,相对规则、标准来说,范式对于一定时期的科学共同体具有优先性的约束也就是说,对于一定时期的科学史层面的理论研究来说范式具有首要的导向意义,范式代表着一定时期的科学共同体共同拥有的对世界和研究对象的信念,它在本体论、认识论、方法论等层面规定了把握和研究对象的规则,并且提供了具体的、范例性的提出问题和解决问题的方法,因而可以说范式先验地规定着、并且现实地描述了某一时期科学史的“基本面貌”,对于中国现代文论的发生发展史来说,正是作为“文学研究共同体”的文学理论批评实践者所共有的文学观念、相关的批评方法、批评话语、以及作为典范的研究者及其理论和批评实践,构建了中国现代文论演进的内在逻辑机制,这一点上我们完全有根据提出中国文论的现代范式这一概念。

毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历鸦片战争和甲午战争之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。

二、王国维与中国文论的现代范式

按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”

库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。

三、现代的文学观

文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。

对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。

王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。

四、现代的文学研究和批评方法

文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。

对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。

五、现代的文学理论批评术语

对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。

概念、术语对于思想及其所关联的把握世界和研究对象的方法的重要性,在王国维那里是有相当程度的理论自觉的,这种自觉见于《叔本华之哲学及其教育学说》一文,在此文中,王国维论述了概念对科学的重要性。王国维于1905年发表于《教育世界》96期上的《论新学语之输入》一文,更为明晰地表述自己对创造新的学术语言、新术语的态度和思考。在《论新学语之输入》一文中,王国维认为语言不仅是一种工具,而且代表了思想本身,因此新思想的输入就意味着新的学术语言的输入。中国传统思想在现代历史中所表现出的某些局限性就表现在学术语言的不足,正如当初佛学术语的输入对中国学术、思想的推进一样,通过引进西方的学术思想和学术语言改造中国的学术状况,进而创造出新的学术语言,必定会推进、光大中国的学术。王国维在其文学研究和批评实践中确实实践了自己的“新学语”主张,借助吸收现代西方社会科学和自然科学的新思想、新方法,结合中国文学研究的传统,取长补短,或者以西学之观念和方法改造中国文学的研究传统,或者以中国文学的材料参证西学之观念,或者以中国文学思想和研究方法来发展和补充西学,这些努力最终就凝结在一批新的文学批评和文论、美学术语上。兹举以下概念作为例证:“美学”“美术”“艺术”“优美”“古雅”“感情”“境界”“悲剧”“欲望”“形式”“消遣”“他律”“自律”“发泄”“解脱”“意志”“天才”“自然主义”“隔与不隔”“痛苦”“生活”“眩惑”“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”。

美学观念论文范文第2篇

论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。 

 

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。 

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。 

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。 

这种观点其实似是而非。 

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。 

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。 

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗? 

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。 

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。 

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。 

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。 

 

注释: 

① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。 

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。 

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。 

美学观念论文范文第3篇

1.先秦时期人物绘画的审美观念目前所知，中国人最早的审美思想出自《周礼》，《周礼》是一部研究天地万象的学说，其从天道、人道、礼制等诸多方面在人与自然、人与社会和谐而生的问题上给予了较深的分析和论证，既是一部国家典制，还是一部哲学、美学论著，但《周礼》年代上古，无确切考释，又被后世续编，故未被竖为中国文化大宗。《周礼》的核心审美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”视为“六合”，即宇宙，然后分设六官，协理全国。“六合”即万物生，万物负阴抱阳，各从其规。“以人法天”是要人效法天道，以自然规律来协调社会规律，这也成为中国社会最早的审美理想。《周礼》成书于西周，其诸多思想被春秋战国多家所承，如儒道等皆承载于《周礼》的文脉。周公制“礼”也便成为中国人审美认知的最早典章。由于人物绘画在上古时期还无确切的考证，故而《周礼》的审美思想直接体现在先秦时期的青铜器上，出现了以礼器、乐器、实用器为主体的艺术形态。在人与宇宙、人与自然的审美观上，出现了青铜人物造像，这成为继原始艺术之后在国家文明形态中发现的最早艺术形式。在四川广汉三星堆出土的青铜人物造像中，有人头像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，这些造型各异的青铜人像在人的面部做了多样的图纹装饰，其代表了商中后期和西周早期古蜀国文明中较高的审美形态。这些青铜人物形体夸张、怪异、充满着神秘感和民族宗教色彩，超越了现实人的客观性，成为一种完全精神形态的表述。三星堆青铜人物造像的审美价值要远远大于其工艺本身，如其二号祭祀坑出土的“铜人面具”，在其眼睛和嘴唇之处皆做了抽象夸张，使二目硕大外凸、眉宇宽厚、神态威仪；其“纵目青铜面具”像两眼之中纵出圆柱，令人不解，又叹为观止；其“青铜人头像”有圆顶、平顶、冠顶等多种形制，面目如去皮之人，诡异、怪诞，令人且惊且恐。这些造型多大耳阔嘴，神态凝重，观念近同。作为中国早期古蜀文化中的宗教神像，其有着这个时代特定的审美法则和审美规律，这些神像是远古时期人神合一的精神象征，其目的是通过人来实现与神之间的交流对话，这表明在古代文明形成之初人们就已经在心中建立了一个观念世界。这种天人合一的价值观念，是把人和宇宙、自然看成了神的载体，通过人和神相互融汇，来实现人们超越现实之外的审美愿望。简洁夸张的造型语言，体现了宇宙本体中“道法自然”“神游物外”的观念与价值，也成为《周礼》“以人法天”审美思想的直接体现。《周礼》的价值观念被春秋战国多家所承，继而形成了道学、儒学、阴阳学等学说，诸子百家汲取了《周礼》“以人法天”的核心观念，并将其发展为不同的宇宙观、世界观和方法论，至此，中国的传统文化才具雏形。春秋后期至战国，礼崩乐坏，却群星耀眼、圣贤辈出，诸家诸论映阔宇宙万象、天地人和，这些审美观和方法论多成为后世的审美之源。体现在人物绘画上，其一方面继承了西周早期的青铜造像观念，另一方面出现了墓室帛画艺术。从长沙战国楚墓出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》可以看出，这种象征灵魂升天的人物绘画，包含着对社会审美的多种认识与体解，超越现实、追寻生命终极和宇宙本体、从人界升入仙界，达到天人合一、人神共乐的至美之境，成为战国时期人物绘画的主要审美理想。

2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、秦汉数百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了魏晋产生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把魏晋以前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”王弼此学说虽是对当时“象数学”的发展与创新，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对魏晋以来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，顾恺之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。

3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。

4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。

二、中国传统人物绘画审美观念

1.传统人物绘画审美观念在当代国画人物中的体现中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，首先体现在对当代审美认知和审美方式的建构上。即当代画家怎样去看待艺术的价值本体、怎样去体现绘画的审美目的、怎样去疏解人们的审美情淤等等，都离不开传统观念的引导，这些认识论和方法论是中国传统艺术中的本质建构，是中国人物绘画的祖论、祖法和祖格，其价值是永恒的。纵观当代的绘画教育，传统的画史、画论、画法占据很大篇章，任何习画者必须熟通中国的画理，在观念上继承传统，在认识上研习古法，才能借古开今、自成一体。本质上说，传统的审美观念是中国艺术的根脉，是中国人审美的环境域，无论时代怎么变、无论外来文化怎么冲击，中国传统艺术的本体论和认识论是不会变的，这是中华民族古典文明的核心所在。当代的国画人物在形态上可谓多种多样，如工笔的、写意的、文人的、传统的、现代的等等，技法形态的多样化来源于审美方式的多元化，许多画家在当前信息社会的观念下对艺术的构成有着多元的阐释，其与传统时期艺术的直线发展有所区别。诸多作品对美的表述或比较隐喻，或过分自主、自由，但其所呈现出的认识和思想在根源上并不与传统相驳。这种表面很现代性的作品实质是传统观念在当代的一种新的发展形式，许多看似与传统毫无关系的作品，揭开其时尚性、情节性和艺术个性，作品背后所隐含的“法”和“论”，作品所蕴聚的精神本体，莫不是传统观念的一脉所承，这种灵魂式的价值嵌入，是中国艺术永远无法摆脱的审美底蕴。其次，中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，还体现在对当代画家审美品格的塑造上。所谓品格，也就是画家所形成的宇宙观和价值观，是画家的品识学养所生成的看问题的观念和态度。品格是一种价值内力，是画家的心性灵气所在，任何作品都来自画家的品格、品味与品识，人品等于艺品。中国传统人物绘画的本体是观念构成，观念就是画家的品格透视，所以中国传统艺术尤重品第，品第高下也即品格的高下，中国传统画论中将画家分为多个等级，揭示其作品阶第之别的实质就是区分人的品格之别。历代以来，中国人物绘画中的审美本体如“道”“气”“象”“神”“妙”“气韵”“心源”等等莫不是画家的品格反映，作品的构成不过是画家品格的物化，中国传统的这种认识论和方法论生成了中国人物绘画特有的审美价值。当代中国人物绘画秉承着东、西方两种文化观念，并以现代的审美境域为价值坐标，大多数画家在接受世界、了解世界的认识中逐渐达成中西合融的审美思维，并把世界艺术的发展潮流看做引领中国艺术的思想航标，这种认识是中国当代社会发展在艺术中的反映，是当代文化的一个特质。中国当代画家的审美品格具有双重性，一是立足当代艺术的世界化、国际化来创新求异、体现作品的时代意义。一是继承传统审美的价值观念，来凸显民族古典的艺术精神、弘扬中华的艺术文脉。这两种特征在当代人物绘画中是一个普遍价值，尽管人的审美品格主要靠天性所赋，但其所立足的精神性、观念性及其审美格调莫不是以这两种价值为基础。本质上说，时代性所折射的不过是艺术的表征，而撑起中国当代画家审美品格的主构仍然是传统的审美观念，这些被历代绘画实践证明了的认识论与方法论是塑造当代画家审美品格的价值来源。

美学观念论文范文第4篇

一、人学向度文学理论变革的持续推进

通常所谓的人学，广义上是对一切研究人的学问的统称，其范围非常广泛，几乎所有与人有关的学科都可包括在内。而文学界所讨论的文学是人学的命题中所说的人学，实际上是一种特指，主要关涉人生意义价值的哲学，其主旨在于探寻人的本质特性、人生的意义价值及其理想追求，等等。所谓以人学为基础的文学本质论，就是从文学是人学的基本观念出发，以此为视角切入对文学本质特性与价值功能的观照、理解与阐释，从而建构以这种文学本质观为内核的理论系统。

文学是人学是一个颇有影响的理论命题，据说是来源于高尔基的文学思想。1957 年钱谷融发表《论文学是人学》一文，对这一命题进行理论阐发，随即引起广泛争论。在文革中，这个问题更是被作为资产阶级人性论和人道主义思想受到严厉批判。此后，理论界再不敢谈论这个话题，文艺作品也再不敢触及人性描写和表现人道精神的禁区。在新时期初思想解放的背景下，钱谷融这篇著名论文重新发表，作者对文学是人学的理论观点再次进行阐发，引起了文学界的广泛关注和共鸣，随之也引发了关于人性、人道主义与异化问题的激烈争论，使这一理论命题得到了比较充分的探讨，一时形成了一股人学理论探讨的热潮。与此同时，文学创作实践也争相突破各种文学观念、创作题材和写作方法的禁区，既出现了大批着眼于批判性描写社会异化与人性扭曲现象的作品，也出现了不少正面表现人的解放和人性复归主题的作品，这也就反过来促进了文学理论观念的进一步变革发展。

20 世纪 80 年代中后期，一方面，文学界仍然持续展开关于人性和人道主义问题的讨论，人的意识不断觉醒和强化; 另一方面，关于文学研究方法论的讨论也逐渐形成热潮，文艺创作和理论批评的主体意识不断增强。在此背景下，文学理论观念变革的人学向度，便以文学主体性问题的讨论为契机得到更大的推进。刘再复率先提出的文学主体性命题，原本主要是针对文学研究的思维方式而言。在提出这个理论命题之前，他曾著文提出文学研究应当以人为思维中心，认为过去的文学研究存在很大的弊端，就是过于偏重从文学反映生活的客体因素方面着眼，忽视文学中人的主体因素的作用，因而提倡文学研究的重心应当从客体转向主体，进一步开拓研究的思维空间。随后他发表长文进一步论述文学的主体性，强调文学研究要以人为中心，加强对文学主体性的研究，包括作为创造主体的作家的主体性，作为文学对象的人物形象的主体性，以及作为接受主体的读者和批评家的主体性。他认为，这种人的主体性又体现为实践主体性和精神主体性，文学活动中的主体性更主要是一种精神主体性的实现。提出文学主体论问题，意在恢复人在文学中失落了的主体地位，目的在于以此反对文学中的物本主义和神本主义倾向，反映了文学寻求向人本主义复归的内在要求。文学主体论问题引起理论界的热烈讨论，这实际上已大大超出了文学研究思维方法论的范围，逐步深入到对文学本质特性的认识，从而带来文学本质论观念的深刻变革。

进入 20 世纪 90 年代后，在市场经济改革不断推进、消费社会逐渐形成、大众文化蓬勃兴起的背景下，针对文学的大众化、世俗化、市场化转型及其文学精神价值所面临的问题和挑战，文学界围绕人文精神失落及其重建问题，又引起了一场颇有影响的大讨论。与此前关于文学主体论问题一边倒式的趋同性讨论不同，关于人文精神问题的讨论一开始便形成了主张终极关怀与倡导世俗关怀两种截然不同的观点，彼此针锋相对、争论不休，最终也难以形成结论。虽然争论双方对于人文精神的内涵理解各不相同，但是对于文学应当表现人文精神和体现人文关怀的基本立场却是一致的，而且这种争论对于从多种维度深化对人文精神内涵的理解，乃至拓展对文学基本特性和精神价值的认识，无疑都具有积极的推动作用。正是在这场讨论的基础上，一些学者进一步提出并阐发了文学的新理性精神、新人文精神等理论命题，将相关问题的探讨不断引向深入，这都可以看作是当代文学观念朝着人学向度嬗变的一种标志。

由此可见，新时期以来，从人学角度来理解和研究文学，的确形成了一股值得关注的潮流。从文学的历史发展来看，这既是对五四时期人的文学观念的历史回应，也是在改革开放新的时代条件下，寄托着人们对于人性复归、人的自由解放与全面发展的新期待，以及对文学的人本主义或人道主义价值取向的新追求。具体到文学理论观念变革与建构的意义而言，理论界并不只是停留在对某些文学现象的关注和讨论，也并不仅仅局限于对某些具体问题的探讨，而是力求提升到更高的理论层面，从文学本体论与本质论的层面上，推进文学基本理论的建设。从当代文学观念嬗变的人学向度来看，正如有学者所说，在文学是人学问题讨论基础上形成的文学人类学本体论，成为 20 世纪 80 年代文学本质论研究的一个重要维度。这种文学理论观念经过一段时间的积累和沉淀之后，逐渐进入一些文学理论教科书，从而成为当代文学本质论嬗变中较为成熟稳定，也比较有代表性的理论观念。对这种以人学为理论基础和主要向度的文学本质论观念，下面再分别加以考察。

二、人学向度文学本质论的多维拓展

在新时期以来以人学为向度的文学理论观念变革与建构的发展进程中，实际上有各种不同的情况。有的一开始并没有明确以文学是人学的命题作为理论基点和核心观念来进行整体系统性的理论构建，而是选取与人学相关的理论命题作为切入点，从特定的视角观照和阐释文学的本质特性与价值功能，显示出文学本质论观念嬗变的一种人学趋向。

首先是主体论的文学本质论观念建构。如前所说，文学主体性命题由刘再复率先提出，所贯穿的基本思想观念就是主张文学研究应当以人为思维中心。就他的本意而言，是说作为文学研究者，不能总是去关注和研究文学反映生活的那些客体方面的因素，而应当去关注和研究文学中的人，以文学活动中的人为中心，包括作品中的人物、作家和读者在内。而人作为文学活动中的主体，是具有主体性的，所以文学研究应当关注和研究文学活动中人的主体性。可见，他提出问题的出发点，主要是从如何进行文学研究的角度，也就是作为一种文学研究的思维方式提出来的，还不是一种直接阐释说明文学本质特性的理论观念。不过在这一理论命题当中，就已经包含着对文学的人学特性的感悟在内，如果稍加转换，从文学存在本身的角度来观照和提出这个问题，那就显然具有了文学本体论或本质论观念建构的意义。也正是在刘再复提出文学主体性命题的基础上，以及在当时围绕这个命题展开热烈讨论的背景下，文论家畅广元和他的学生们及时编著了一部让人耳目一新的论著《主体论文艺学》。这部论著虽然还算不上是一部全面完整的文学理论教科书，但从它所讨论的基本问题和内容体例来看，仍然具有文学理论教材的特点，集中论证了文学基本理论中的一些核心问题。毫无疑问，这部论著的独特之处，就在于直接从文学主体性命题切入，并以此为逻辑起点，展开对文学活动及其作家、读者、作品、文学传统等各种相关要素、相互关系的探讨，形成自成一体比较完整的理论系统。而其中最核心的部分，当然是对文学活动的基本特性的认识和阐释，即文学本质论观念的建构。

该著开篇第一章题为文学: 主体的特殊活动，即是对文学活动的基本定位，也是整体立论的逻辑起点。作者认为，文学活动是在人类社会实践活动的基础上产生的一种特殊的艺术创造活动，它根源于人作为实践活动主体的内在精神需要，从而通过创造一个文学的对象世界来满足这种需要。文学活动的特性在于自由，文学是主体的特殊活动，是自由的达到自由的活动。所以，文学活动处在自由的最高位置上。也就是说，不仅文学活动本身是自由的，而且文学活动也是人作为主体达到自由精神境界的方式和途径。可见，论者是以人的主体性为中心，从主体活动自由三者的关系中来理解文学的本质特性，从而建构文学本质论观念的。在这个核心观念的基础上，论著围绕人的主体性在文学活动中的实现，按照文学活动的系统展开逻辑论证: 作家是文学活动的第一主体，是精神价值的创造者，在文学创造活动中实现和确证自己的主体性; 读者是文学活动的第二主体，通过文学阅读活动实现和确证自己的主体性; 文学作品是主体对人性的审美把握活动的产物，蕴含着丰富的人文精神内涵。在人学的观念和视野中，文学的本质特性必然关联着文学的价值功能，主体文学活动的功能就在于对人的建设，具体而言在于促进人的主体人格的建构与完善，由此形成对文学本质观的呼应。为了给主体论文学观寻找理论依据，论者还由此扩展到对其他理论资源的对接与借鉴。在他们看来，主体论的文学观念，并不是现在才出现的，实际上是根源于马克思主义人学观与文艺观，并且在中国古代文论和西方文论中，都有关于文学主体活动论的丰富理论资源，值得当代文艺理论加以吸收和借鉴。这种引古今文论特别是马克思主义文艺学来作为理论后盾的做法，既体现了论者比较宽阔的理论视野，同时也可以理解为当时特殊时代背景下理论创新建构的一种策略。

如果说上述论著还只是主体性理论观念的一种初步建构，作为文学理论教科书还不够完整系统的话，那么，此后不久畅广元等人编著《文艺学导论》时，便把文学活动论和主体论的文学观念纳入其中，作为其理论建构的核心观念和逻辑起点。该著第一编集中论述文学活动的发生、性质和特征，其中对于文学活动的性质概括表述为: 文艺活动是人的理想愿望的物化活动，文艺活动是人类情感的最高表现形态，二者归一就是把文学活动理解为主体的精神价值的创造性表现。这一文学本质论观念，既来源于传统的情感表现说，但又置于文学主体性的视野之中加以阐释，与上述《主体论文艺学》的理论观念基本一致，显示出向人学转向的趋势。

其次是人生论或心灵论的文学本质论观念建构，这可以裴斐的《文学原理》为代表。该著第二章什么是文学是直接回答文学本质论问题，在对各种文艺观念和文艺类型进行比较分析后，对文学做出了一个概括性的判断: 文学是直接诉诸心灵的语言艺术。论者认为，不管中外文论具有怎样的表现论与再现论的区别，也不管在美学风格上存在怎样的壮美与柔美的差异，从根本上说，文学的对象都是表现人生。与这一文学本质特性相对应的价值功能也在于此，即文学的功能虽具有多样性，诸如兴观群怨、寓教于乐、服务政治等等，但文学的最大功利是按照美的原则塑造人的心灵，使人更加热爱人生。从人的个体性存在延伸到社会性存在，在这个基础上来理解文学表现人生，才能够进一步理解和说明文学的社会性、民族性和全人类性。从该著的整体观念来看，它并不否定以往的文学观，仍然承认文学是一种社会意识形态，具有审美的特性与功能; 但它并不从意识形态论或审美论的角度立论，而是从人生论或心灵论的角度切入，以文学表现心灵的观念立论，循着心灵人生个体性人生社会性人生的逻辑思路，向外逐层扩展来建构文学本质观念及其理论系统，其理论观念建构的人学特色显而易见。

还有则是以诗意生存论为基点的文学本质论观念建构。傅道彬等著的《文学是什么》看上去是一本阐述文学理论基本知识的普及性读物，它的特点是以理论问题为引领，问题意识、理论观念性和理论系统性都比较强，在文学观念的反思与建构方面具有一定的开拓性。该著在阐述一些具体的文学理论问题之前，先设置了一个引论，首先对文学是什么这样一个元问题进行探讨，也就是首先解决一个总体文学观念的问题，然后再引向对其他具体问题的探讨。论者的基本看法是，要直接回答文学是什么的问题可能比较难，不如转换一个角度，把我们为什么需要文学的问题作为切入点，更有助于接近前一个问题的答案。论者主要依据从海德格尔存在论哲学和诗学所获得的启示，认为人类之所以需要文学需要诗，是源于生命与生存的需要，本真的生命就是诗化的生命，是人类诗意的栖居。文学从来不是少数人掌握的一种技艺，而是人类的生存状态。从这样一个角度来认识理解文学，就可以说，文学是人类满足精神需要的一种方式; 或者说文学不是别的，文学正是人类的一种生存方式。这样，文学的真正意义也就上升为生命与存在的意义，人类的本真生存总是要寻求诗意的栖居，伟大的文学家总是通过作品揭示出世界的意义。这显然是对文学是什么与我们为什么需要文学问题的一个本源性的回答，具有文学本体论或本质论的意义。这个回答所表明的文学本质论观念，又显然是建立在人的存在论和人学价值论的根基上的，由此决定了论者对其他文学理论问题的理解和阐释。这种文学本质论观念建构，有利于将人学向度的文学理论研究进一步引向深入。

三、以人学观念为核心的文学本质论建构

除上述人学向度的文学本质论观念的多维拓展探索之外，还有另一种情况，一些文学理论教科书更为明确地将文学是人学的理论观念纳入进来，以此观照和阐释文学的本质特性与价值功能，标志着一种更为自觉的理论观念嬗变，乃至寻求以人学观念为核心的文学本质论的系统建构。

这种观念嬗变与理论建构又大致有两种情况，一种是属于多元文学本质论，即在整体性的文学观念中纳入文学是人学的理论命题，将文学置于人学视野加以整体观照，成为多维度理解和阐释文学本质特性与价值功能的首要方面，以此为基础建构文学本质论的系统观念。

孙子威主编的《文学原理》出版于 1989 年，较早将文学是人学的理论命题引入文学理论教科书。该著第一章论述文学的本体、本质及基本特征，分别从文学是人学、艺术形象、语言艺术三个层面或维度进行阐述。从整体理论框架和思路可以看出，该著基本上还是 20 世纪 80 年代教材那种三段论的文学本质论模式。而与其他教材的明显不同之处在于，它以文学是人学的理论取代了文学是社会意识形态的命题及其地位，标志着文学本质论观念变革转型的一种新趋向。不过从该著的整体情况来看，还未能将这一人学思想观念真正转换成为文学本质论的核心命题，对其理论内涵也未能加以充分阐释，所论文学本质论观点仍不太明确和集中，但它朝着以人学为基础的文学本质论建构的努力趋向还是十分明显的。

陈传才、周文柏合著的《文学理论新编》也是持多元本质论的观点，但明显突出了以人学为其理论基点。该著第一编文学活动论，把文学理解为一种具有系统结构的活动，文学作品是这个文学活动系统的核心要素和中介环节，这一看法显然与当时比较流行的文学活动论观念相通。在此基础上，第二编文学本质论集中对文学本质进行多维观照和阐释。论者认为，文学本质是由多方面的本质要素构成的，主要包括文学的社会意识形态本质，文学审美实践的特殊本质，以及文学区别其他艺术即语言艺术的特质。由此不难看出它对以往文学观念的继承与融合，但问题是把这几个方面或层次的文学本质，分别用本质特殊本质特质来表述，似乎显得概念逻辑有些不太清晰。该著的独辟蹊径之处在于，它在阐述了文学的多元本质之后，专门列出一章( 第五章) 来讨论文学的人学特质，也就是意在文学的多元本质观念中，把文学的人学特质作为理论基点和核心观念凸显出来。而这一文学的人学特质，既与上一编考察文学活动的特性，把文学活动视为人的生命表现的对象化的观点相呼应，又与后面关于文学价值与功能的阐述相关联，形成其理论的自洽性。这一理论思路显然是有新意的，体现了 20 世纪 90 年代初期文学理论观念的人学向度的转型趋向。只不过，从该著对文学的人学特质的具体论述来看，它所着眼的主要是文学作为文化现象的人性表现，文学追求超越现实的理想品格，以及文学的民族性与世界性交会的人类性等几个方面，所论显得比较宽泛和一般化，似乎并未把文学的人学内涵和特质充分阐释清楚，这表明了论者当时认识上的局限性。

另一种情况则可以说是一元或多元归一的文学本质论，更为明确地从人学基点立论，将文学是人学的理论观念，作为文学本质论建构的理论基点和核心观念，以此建构比较完整系统的理论体系，在新时期以来文学理论观念向人学方向变革转型的整体性趋向中，这也许更具有代表性和理论意义。

曾庆元编著的《文艺学原理》没有明确引用文学是人学的说法，而是直接以马克思主义的人学思想作为理论基础来建构文艺本质论观念。在该著导论部分，首先提出了一个文艺学的逻辑起点问题，也就是从什么视角切入来认识说明文艺现象。作者认为，过去以认识论或反映论、生产论为逻辑起点的文艺学研究都存在各自的局限和不足，而只有以马克思的掌握论为逻辑起点，也就是把文艺理解为人类艺术地掌握世界的方式，才更为切近文学艺术的本体，这表明作者力图依据马克思主义文艺观来研究文艺学问题。第一章通过追溯文艺的本源说明文艺的由来，包括文艺的原始发生即起源，具体文艺创作活动的发生( 包括文艺发生的社会动因和主观动因) ，最终得出结论性的看法，即揭示艺术是人类掌握世界的一种特殊方式。而艺术掌握世界方式的特点，就在于它表现情感和追求美。在这个文艺本源论的基础上，第二章进而专论文艺的本质，其核心观点是: 文艺是人追求自由精神的产物。围绕这个核心观点，作者将文艺与宗教、哲学等进行异同比较，论证文艺的根本特性就在于追求人的自由精神，它以积极的姿态确证人的本质力量，人只有在艺术世界里才能摆脱感性世界的束缚，才能创造完美的世界，才能充分实现自己。顺着这一逻辑思路，进而探讨文艺创造及其文艺作品的审美特性，以及文艺导向审美自由和多方面的精神功能，文艺的这种审美特性和功能，显然是根源于文学的人学本质。总体而言，该著立论的根基是两个关键词: 艺术掌握和自由精神; 文艺本质观念的表述是两个判断句: 艺术是人类掌握世界的一种特殊方式 文艺是人追求自由精神的产物。它的整个理论体系，包括文艺创作论、文艺作品论、文艺鉴赏批评论、文艺发展论，也都是围绕这个基本命题和核心观点进行论述，从而形成比较系统的以人学为基点的文艺本质论观念及其理论体系建构。

美学观念论文范文第5篇

邢维凯著 中央音乐学院出版社

情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想，这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义十分重要。①在西方音乐美学思想的发展历史进程中，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。情感论音乐美学在西方音乐文化中的历史地位及其对音乐实践产生了怎样的影响？如何历史地辩证地看待西方音乐文化中的情感论音乐美学……邢维凯先生的《情感艺术的美学历程》（以下简称《历程》）一书为我们找到了答案。通读《历程》全书有以下几个突出特点：

一、开情感论音乐美学专著之先河，填补国内外专著研究之空白

《历程》是国内外第一部全面而系统地论述西方情感论音乐美学的学术专著，内容丰富，论述严谨。众所周知，音乐是情感的艺术，这一观念在西方人的头脑中根深蒂固，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。若干世纪以来，西方学者始终进行不懈的开拓与探索。意大利音乐史学家恩里科・傅比尼在其《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个与巴洛克理性主义相对应的历史范畴来看待，英国学者马尔柯姆・巴姆的《音乐与情感》一书对音乐情感问题进行了归纳与评述等，但作为一项完整的、独立的音乐美学史论研究，史无前人。在我国，音乐美学尚是一个年轻的学科，更需要加强对该学科的研究，《历程》的问世乃应时应势之举也。

二、系统性与通俗性相结合

《历程》以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序加以论述，即第一章：古希腊罗马时期情感论音乐美学思想的萌芽；第二章：中世纪基督教音乐思想与情感论音乐美学思想的冲突；第三章：文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展；第四章：巴洛克音乐中情感论美学；第五章：18世纪启蒙运动麾下的情感论音乐美学；第六章：19世纪浪漫主义的情感论音乐美学；第七章：情感论音乐美学观念在20世纪的延续和演变；第八章：当代心理学、社会学理论对情感论音乐美学观念的修正与发展；在结语中对西方情感论音乐美学历史发展进行了总体反思并对中西音乐美学观念之异同及其历史成因进行了论证，这些是对现代西方情感论音乐美学发展脉络的一个合乎实际的科学论证和概括，具有很强的系统性。

而以西方音乐断代史的顺序作为划分情感论音乐美学发展历程的顺序，使更多的音乐学习者在原已熟知西方音乐史、音乐文化的基础上通读全书，就变得易读、易懂。目前，国内有的音乐美学文章，把本来并不复杂的问题用一些生造的概念讲得玄之又玄，令人费解，而《历程》论述中并无此类，正如于润洋先生在《历程》的序言中所述：“作者的文风也是值得赞许的，在全书的论述过程中没有着意制造新词汇、新词语，没有生硬地套用时髦的新理论新概念，没有令人费解的话语叙述方式，行文平实、朴素，清晰、明快，这样的文风在今日是值得提倡的。”②这正说明了《历程》通俗性之所在。

三、历史性与逻辑性相结合

在《历程》的论述中，作者始终把历史的视角放在第一位，以西方音乐文化发展的各个历史阶段为序，把西方情感论音乐美学放到一个广阔的历史文化中去，进而揭示出这种美学思想在不同历史时期的真实面貌,并将历史叙述与美学思辨相结合，这正是《历程》的一大特色。维也纳古典乐派创作主要贡献在于对交响乐、协奏曲、室内乐等主要音乐体裁结构原则的确立上，以及强化和完善了建立在大小调体系上的功能和声系统，即他们的主要贡献表现在对音乐形式要素的发展与完善方面。因此，一些持自律论音乐美学观点的学者们将其奉为至尊，他们的作品也被视为自律论音乐美学的理想范本而同“绝对音乐”这一概念联系在一起。更有一些学者把维也纳古典主义音乐同18、19世纪的情感论音乐美学完全对立起来，人为地将二者树立为两种截然相反的音乐美学观念的样板。针对这种观点，作者首先考察了古典大师们的生活环境，即以维也纳为核心；其次考察了该地区的历史文化背景，即当时在文学艺术领域掀起的一场反封建专制、批判宗教蒙昧主义的“狂飙突进运动”，进而指出“运动”所宣扬的资产阶级人道主义世界观、人生观和艺术观对包括音乐家在内的德国知识分子影响深刻，并通过对贝多芬青年时期在波恩大学旁听哲学课程这一历史事实来例证贝多芬是受“运动”思想影响者之一，再通过对其《第五交响曲》、歌剧《费德里奥》和《第九交响曲》等作品的分析来论证维也纳古典乐派在音乐形式上所做出的贡献，归根到底是出于情感解放的需要，是为了使主体的情感表现在音乐艺术中获得一种更为有效的手段；最后，指出：“从格鲁克的歌剧改革到维也纳古典乐派的音乐实践，可以清楚地看到，启蒙思想家的音乐美学思想在18世纪欧洲专业音乐的创作活动中得到了深刻的体现。传统的情感论音乐美学在这一时期的最大特点是，在人性的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想。而这恰恰是使得这种美学观念在音乐实践中产生如此巨大影响的关键之所在。”③这些论断充分体现了作者在论述过程中把历史性、逻辑性相结合，并在此基础上得出结论，论点明确、论证充分、论据有力。

此外，作者在第七章、第八章中，以现象学、美学、释义学、当代心理学、社会学这些20世纪兴起的新型学科为视角对情感论音乐美学作了再次的审视，并对马克思音乐美学在音乐情感意义问题上的基本论点进行阐释，这些都是《历程》的闪光点，也充分体现出作者渊博的学识和敏锐的思辨力。《历程》值所读、值所学，笔者这篇小文正是读后有感而成，作为一个音乐美学爱好者在认识中难免不足，只是希望与更多的读者互励互勉。

参考文献

[1]邢维凯.《情感艺术的美学历程》[M].上海:上海音乐出版社，2004.

[2]明言.《音乐批评学》[M].北京:中央音乐学院出版社，2003.

①邢维凯.情感艺术的美学历程[M].上海:上海音乐出版社，2004.p1

②同上，p2