艺术作品的审美价值
艺术作品的审美价值范文第1篇
关 键 词：艺术审美 个体 社会 价值取向
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。
2．审美共性是审美个体发展的基础
成熟的审美标准首先体现在它与审美创造和审美欣赏的规律比较符合，对不同形态的审美标准的涵盖面较大，符合大部分的审美实际，这就是审美共性。孔子说诗“可以群”。通过艺术审美教育，我们意识到人类在情感生活上的相同与一致。通过艺术作品，我们理解别人的内心生活。在一种体验的情况下，自己的自我和别人的自我之间的界限在感情当中逐渐消失，产生一种同一感情。在这种感情中，一个精神存在与另一个精神存在就一致起来。对当今社会来说，起到沟通社会成员的情感，达到社会和谐的目的。艺术虽然是个人创作的产物和个人接受的对象，但它绝不仅仅具有个体审美价值。艺术同时是一种社会意识形态，是某种社会意识形态的特殊表现方式。任何一种貌似纯个人的艺术活动都必然隐含着它的社会历史因素，任何个体审美价值必然隐含着艺术的审美共性。艺术的审美共性体现在社会对艺术的直接需求之上，相互联系、相互制约，不同因素间关系的变化推动着社会整体的发展。
在当代师范美育教育中，我们不能因艺术个体审美发展而轻视艺术社会审美价值的教育，也不能因艺术社会审美价值而阻碍艺术个体审美的发展。
参考文献：
[1]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[2]赵道飞，陆阳秋.美育与艺术鉴赏.东南大学出版社，2007.
[3]邱正伦.艺术美学.西南师范大学出版社，2007.
艺术作品的审美价值范文第2篇
关键词 视觉文化；审美心理；主体与客体；价值
视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。
一、视觉文化时代的审美活动异变
有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”
现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。
当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。
二、视觉文化的审美活动意义
从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。
由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。
审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。
艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。
美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。
艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。
三、审美活动中的“双向建构”
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。
审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。
视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。
四、视觉文化的社会责任
法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。
审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。
艺术作品的审美价值范文第3篇
关键词:文艺美学; 学科; 审美
一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。
文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。wWW.133229.cOm
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。
那末,文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。
历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。
另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。
还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。
在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。
艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美快感,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。
二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。
艺术作品的审美价值范文第4篇
[关键词]艺术衍生品；波普艺术；审美经济
[中图分类号]J124[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.01.020
随着经济全球化的发展、物质财富的增长，人们不再满足于单纯的物质消费，开始更多地关注精神上的享受与审美，艺术消费也日渐融入人们日常的生活消费中。我们目前所处的时代是消费主义正在不断蔓延的时代，消费主义以品牌为标志、以时尚为符号，将人们卷入无休止的购买与淘汰的消费循环之中[1]。商品经济快速发展，市场上充斥着由可消费的物质与非物质转换成的消费者需要的商品，艺术衍生品也于此时应运而生。中国作为“礼仪之邦”，自古以来就很注重礼节，出门到异地时，不论是出差还是旅游，为了表达亲情或友情，人们都喜欢为亲友买一些纪念品作为礼物。而在纪念品中最常见的是一些印有名画的明信片、书签或扇子之类的艺术衍生品。通俗地来说，艺术衍生品是由艺术品衍生而来的商品，相较于普通的商品而言，它有一定的艺术价值，是一种特殊的艺术类消费品。
艺术衍生品的大众化，推动了艺术走向大众，使艺术不再局限于博物馆、美术馆，不再停留在墙上、展柜里，不再止步于收藏、传承的功能。本文拟基于对艺术衍生品的概念、产生条件、类型与特征的分析，结合国内外艺术衍生品市场中的案例，探讨艺术衍生品在当代人类生活中的作用及价值。
一、 艺术衍生品产生的条件
在商品经济快速发展的今天，随着人们文化消费需求的增加，看似与普通物质生活关联性不太大的艺术也愈来愈深入到人们的生活中，人们也日益需要具有艺术欣赏价值的日常生活用品。艺术衍生品是指从原创艺术品中派生出来的类工艺品，它源于艺术品原作却又区别于原作，是具有艺术家个人艺术符号的一种实用性产品。艺术衍生品一般由艺术家本人开发或授权他人生产，将艺术作品转化为大众有能力消费的平民化艺术商品。
面对艺术，普通大众似乎总感到望而却步，认为艺术是一种无法带回家的精神奢侈品，而伴随商品经济的发展，艺术衍生品将艺术与寻常百姓联系起来，从这种意义上说，艺术衍生品也可称为“买得起的艺术品”。艺术衍生品就像是一座桥梁，将原先在人们意识中遥不可及的艺术与触手可及的日常生活连接起来，它把艺术的精神价值和可实用性结合起来，与此同时也打开了大众消费的一扇新大门，不仅传播了艺术本身，也赋予了艺术更多方面的价值[2]。
艺术衍生品是在一定条件下产生的，主要有以下几个方面。
1.经济社会的发展
随着经济社会的发展，人们在满足了基本的物质需求后会相应地开始寻求精神上的需求，所以在经济快速发展的今天，无论是消费者还是生产者都对艺术这个可利用因素产生了莫大的兴趣，艺术衍生品遂得以产生。
2.审美经济的发展
人们看到美的事物都会引起大脑本能的反应，人追求审美性和多样性的心理是再正常不过的，艺术衍生品将审美价值与实用价值相结合，提高了人们的生活质量。德国学者格尔诺特・伯梅认为，自1950年代起，以满足人类基本物质需求为主的商品经济发展到以挖掘人的欲望为主的审美经济，出现了超越人类基本生理欲望的审美价值[3]。审美价值被称为升级价值，是使用价值和交换价值以外的第三种价值。随着审美经济的发展，传统的无个性的工艺品已经无法满足大众的需求，艺术衍生品发展时代的到来是历史的必然。艺术衍生品以其特有的艺术与文化魅力满足了人们的审美需求，与此同时也推动了艺术的大众化发展。
3.艺术价值与平民化的价格
在博物馆、美术馆中陈列的艺术作品毕竟是难以带回家欣赏的，市场上拍卖的上百万元价位的艺术品也不是人人都能购买得起的。因此，顺应大众对艺术的需求，艺术衍生品的出现可谓是双赢：一方面满足了大众的艺术需要，另一方面也创造了收益。正是所谓“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。艺术衍生品将艺术中的昂贵与不可估价部分剥离出去了，以平民化的价格将艺术品演变成大众能消费得起的艺术制品。
4.波普艺术的影响
1950年代初期萌发于英国、后盛于美国的波普艺术代表着一种流行文化，是流行艺术的简称，又被称为新写实主义。波普艺术是在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，艺术家们将一些司空见惯的图像与物品纳入到艺术领域，用这样的方式再现社会的文明，从而反思现代社会发展中出现的诸多问题。波普艺术的出现使艺术变得更为生活化、大众化，也促进了艺术的跨领域结合与创作，使艺术向多元化方向发展，这为艺术衍生品的产生打下了良好的基础。人们对于艺术多元化发展的接受，影响了人们对艺术衍生品这一平民化艺术产品的接受。[4]
二、艺术衍生品的类型
艺术衍生品从不同角度可以作不同的划分。从创作生产方式的角度，艺术衍生品可分为原创艺术复制品、艺术家衍生产品、品牌艺术定制产品、设计创意产品；从艺术种类的角度，艺术衍生品可分为绘画艺术衍生品、影音艺术衍生品、动漫艺术衍生品等。下面主要介绍几种发展较为成熟的艺术衍生品。
1.原创艺术复制品
原创艺术复制品是通过原作授权的方式生产出来的，通常是将艺术家的作品以复制复刻的方式制作成限量版的艺术衍生品。例如，国内外一些知名艺术家的限量复制版画、雕塑，王羲之的《兰亭序》的故宫原版复制品，一些当代插画家、漫画家在举办个人展览时出售的限量复制原画等。2013年荷兰梵高博物馆参照原作真迹，运用浮雕体层摄影术，结合3D扫描和高解析度印刷，制作3D打印版梵高画作，第一批3D复制画选择了梵高最著名的5幅作品，分别是：《向日葵》（1889）（见图1）、《雷雨云下的麦田》（1890）、《盛开的杏树》（1890）、《丰收》（1888）和《克里希的大道》（1887）。梵高博物馆的馆长吕格尔说，每幅复制品售价2.5万欧元且均带有编号，每款限量260幅，而潜在消费对象为高档消费场所，或作为艺术教育用途。[5]
2.艺术家衍生产品
艺术家衍生产品是通过产品授权使用的方式，把艺术原作延伸至各种类型的产品，大到主题公园、主题商店、咖啡厅一类的人文产品，小到生活用品、纪念品、服装等。香港、澳门地区或国外，经常会举办某个艺术家的个人展，其中常有一个角落或者柜台是留给他的作品的衍生品的，这些艺术衍生品通常为装饰衍生品，比如带有艺术家或者其作品符号的挂件（见图2）、明信片（见图3）等。艺术家衍生
图1梵高博物馆3D复制画《向日葵》
产品有利于扩大艺术家的知名度，并且在艺术衍生品的开发过程中，对于原作有计划、有质量地授权复制和再设计，还会在一定程度上对赝品和山寨市场予以打压[6]。
3.品牌艺术定制产品
这类艺术衍生品通常是带有装饰性质的，形式上多为一些时尚用品，而在创作方式上多采用艺术家或品牌的标志性元素来进行再设计、再生产。艺术家与品牌合作能极大地提高产品吸引力，例如，日本著名艺术家草间弥生曾与兰蔻合作过限量版彩妆礼盒和限量版兰蔻Juicy Tube唇蜜。这种合作，对于品牌来说，能为商品开拓更大的消费市场；而对于艺术家来说，则可为自己与自己的艺术走向大众提供良机。
另外，品牌艺术定制产品也是由电影、动画或者漫画原作与一些品牌合作而产生的一类艺术衍生品，它可能是影视中的服饰，也可能是带有原作符号的再设计衍生品（见图4），与艺术家和品牌合作一样，这种合作通常是双赢的，既提升了双方的知名度，也给彼此都带来较好的收益，是将艺术与生活相结合的一种方式。
4.影音艺术衍生品
影音艺术衍生品包含电影衍生品和音乐衍生品两种，它们源于电影、音乐艺术，在电影结束放映、音乐会结束之后的相当长的一段时间里会继续为电影和音乐原作带来效益。电影衍生品包括各类纪念品、邮票、服饰甚至是主题公园等。在美国，有些影音艺术衍生品的收益甚至占电影总收入的70%[7]。《哈利・波特》是一部风靡全球的小说电影化作品，这部作品的衍生品不仅有剧中人物的服装、魔法学院的校服、徽章和道具魔杖，甚至还有相关的主题公园。最常见的音乐衍生品包括音像制品CD和DVD，以及海报等，而一些有创意的音乐衍生品通常会根据音乐本身的内容延伸至视觉设计。国内外的一些音乐人在举办音乐演唱会时会出售一些官方授权的衍生品，如演唱会限定款的T恤、毛巾、挂件（见图5）、首饰等。
5.动漫艺术衍生品
动漫艺术衍生品是一种具有情感和美学特征的艺术符号，也是具有造型特征的现代产品，相较上述几种艺术衍生品，其发展较为成熟。这类衍生品最常见的形式是将原作中的人物形象或是场景进行提取或再设计：有的从平面转为立体物件，如手办模型、黏土人、首饰品和挂件（见图6）等；有的是直接用在具体实物中，如海报、笔记本等印刷品。
动漫艺术衍生品在美国和日本发展较好。美国的迪士尼公司旗下有许多动画作品都为其带来了巨大的经济效益，《狮子王》的票房成绩是78亿美元，而其衍生品收入高达20亿美元[8]；随着动画电影《冰雪奇缘》的热映，迪士尼与新浪微博还合作推出了“冰雪奇缘”的微博付费模版。日本政府非常重视动漫产业的发展，动漫产业已经成为日本文化产业的代表，是日本经济的三大支柱产业之一[9]。日本动漫衍生产品的市场规模已经超过了漫画产业和动画产业的总和，2009 年日本动漫衍生产品销售额达1 兆5 770 亿日元[10]。据统计，《口袋妖怪》系列电影仅前三部，在全世界45 个国家放映的票房收入近4 亿美元。而将其各类衍生商品统计在内，《口袋妖怪》在全世界的销售额高达300 亿美元以
上，超过《星球大战》和《哈利・波特》[11]。在动漫产业中，衍生品既可作为观众收藏用物品，同时也可作为原创方宣传用物品。
三、艺术衍生品的特征
衍生品，说到底是衍生于原作的作品，故而在特征上有取自原作之处，但既为衍生品，它必然也有区别于原作之处。在很大程度上，艺术衍生品弥补了大众对高昂的艺术原作和艺术品望而却步的缺憾。具体来讲，艺术衍生品具有以下几个方面的特征。
1.经济性
艺术，不一定是奢侈的。原作艺术品和艺术衍生品只不过是艺术传播的两个不同途径，并不会因为价格的差异就有高低贵贱之分[12]。原作艺术品往往价格高昂，而艺术衍生品与原作相比，在价格定
图2大友克洋2012个人展衍生品――徽章
位上往往要低于原作，毕竟艺术衍生品是走平民路线的量产。在市场运行方面，艺术衍生品的开发研究成本相较原作而言要低很多，其所带来的回报和带动艺术市场消费的潜力是巨大的。
2.传播性
艺术衍生品通过艺术原作的授权而生产，通常在主题内容或者形式上与艺术原作有关联，有的直接套用原作图案，有的将原作抽象出主体部分进行再设计，还有的对原作中场景或人物进行夸张设计。由于与原作密切关联，艺术衍生品与其他商品相比，具有更好的传播性，许多原作也正是靠艺术衍生品来推广和宣传自己的。目前，我国艺术市场的活跃度并不亚于美国、日本、法国等国家，国内一些艺术家的作品价位飙升得也很快；而大众对于艺术家和艺术品的认知却很有限，甚至可以说知之甚少，其在世界的影响力也不大，这与我国艺术衍生品行业发展缓慢有关。日本的村上隆、奈良美智、草间弥生，甚至一批批新的从业人员之所以在世界舞台上都拥有一定的影响力，与日本艺术衍生品行业的繁荣发展有着相当大的联系。艺术衍生品为艺术原作传播了艺术文化，可谓是连接艺术与大众的新媒介[13]。
图3大友克洋个人展明信片
图4《美少女战士》20周年纪念与Spinns合作出品的T恤、背包
图5MSWL2014演唱会限定挂件、杂物小包、护腕
图6迪士尼《冰雪奇缘》的衍生玩具、小口金包
3.大众性
从艺术层面看，艺术衍生品是艺术的再创作、再发展，且相较于艺术原作而言更具有大众性，通常情况是大批量生产或是限定量产的。在形式上，艺术原作强调独创性，强调只此一件，而艺术衍生品则在授权允许的条件下有着多种多样的形式，更贴近生活、贴近大众，“艺术衍生品是所有人的盛筵”[12]。
艺术衍生品是可以带回家的艺术。与复制品相比，艺术衍生品是附加了艺术价值的更为吸引人的日用品，过去在人们的意识里是艺术源于生活而高于生活，而现如今我们需要让艺术亲近生活、融于生活。艺术衍生品中的日用品形式能够更好地体现出商品的“差异的符号性”，日本学者星野克美在《符号社会的消费》一书中指出，“在设计上追求差异化：同类型商品在形态或外观上制造的差异性”[14]。因为与普通的日用物件相比，日用物件形式的艺术衍生品具有一定的艺术文化价值。曾在2013年推出了一款名为“朕知道了”的创意胶带（见图7），一时间红遍网络，人们争相求购。据统计，2012年在艺术衍生品上收入高达4.8亿新台币，是其一大稳定的利润来源。[15]
4.审美性
艺术衍生品在作为商品的同时，延伸了原作的审美性，其包含了原作作者及设计师的思想和理念，有着将原作艺术的审美性延伸至生活中的性质。将艺术与生活相结合，可以使人们在生活中随时随地通过各种方式享受着艺术所带来的审美情趣，因为作为一个具有实用性的商品，艺术衍生品不但实用而且兼具了审美性，甚至还有着纪念和收藏价值。
四、艺术衍生品的价值
艺术衍生品虽不同于原作，但也同样具有收藏价值，而且相较于同类物品而言，艺术衍生品因其特殊性有较大升值空间，比如限量版、复制原作。而与艺术原作相比，部分艺术衍生品与生活日用品的结合则又附加了实用价值，能够让人在使用的同时享受艺术。
通常来讲，艺术的审美价值是无限的，带给人的精神价值也是无法衡量的，而艺术衍生品具有一定的审美价值，同时具有商业价值和实用价值。艺术衍生品作为艺术与商品的结合体，既满足了市场对商业价值的需要，同时又满足了人们对审美与欣赏的需求，虽然在从艺术发展到艺术衍生品的过程中会使得艺术价值有所损失，但其保留的艺术价值会持续下去[16]。艺术的量产也并不代表着原作的唯一性会有所损失，反而正是因为有了量产的艺术衍生品而让更多的大众对唯一的原作有了欣赏和理解的可能性。
艺术衍生品把艺术与消费市场紧紧地联系在一起，对于社会的发展，对于经济和人文的发展都有着积极的作用。艺术衍生品的出现及其发展为艺术的发展和普及开辟了新的方向，为文化创意产业增添了艺术价值和社会价值，并且延伸了艺术文化产业的价值链，为艺术产业注入了新的血液。
对于消费者而言，形式与种类多样的艺术衍生品，将艺术原作通过各种载体呈现在人们面前，使得大众在日常生活中就能欣赏艺术，将艺术的审美价值和实用价值结合起来。艺术衍生品将艺术从小众带到了大众，弥补了艺术市场中因原作价格高而出现的空白，让艺术走向平民，使得艺术不再是“高于生活”而是“融于生活”，满足了人们提高自我艺术修养和艺术消费的心理，为大众生活带来艺术气息的同时也为市场增添了艺术气息。
对于原作而言，艺术衍生品可以提高艺术家和原作的知名度，且在一定程度上对艺术原作有着延伸价值的意义。对于与原作进行合作的品牌来说，艺术衍生品提升了品牌形象与审美内涵，丰富了品牌的审美性和文化性。
对于艺术产业而言，艺术衍生品对于艺术的推广和宣传起到了很重要的作用，并且对于一些对社会造成负面影响的山寨产业也起到了一定的打压作用。艺术衍生品的规范化发展就意味着艺术文化市
场的规范化发展，从这一点上看，艺术衍生品是值得推广的。艺术衍生品加强了艺术与生活之间的联系，提升了大众艺术消费的积极性，扩大了艺术的影响力，带动了艺术经济的发展，延长了艺术产业链，促进了艺术产业的可持续发展。
图72013年“朕知道了”创意胶带
五、结语
艺术衍生品是从原创艺术品中派生出来的类工艺品，它们源于艺术原作却又区别于原作，是具有艺术家个人艺术符号的一种实用性产品。艺术衍生品不只是艺术与商业的简单叠加，而是将艺术品所蕴含的独特艺术精神通过商业营销方式来加以传播普及[17]。艺术衍生品既具有一定的实用价值又具有较高的审美价值和投资价值。艺术衍生品是对原作艺术价值的进一步发掘，能促进人们对艺术的认知和理解。艺术衍生品带来的消费应归属于文化精神层面的消费，比单纯的物质消费更具有未来性价值，其中所蕴含的商业价值及艺术影响力是巨大的，并且构成了艺术发展的未来趋势形态[6]。“艺术化生存，时尚化生存”，艺术衍生品所带来的这种审美理念正渗入我们生活的方方面面[12]。
艺术衍生品是艺术走向生活、走向大众的一步，为生活增添了艺术元素，满足了大众对精神享受的需要，它促使艺术走向市场。当前，发展文化产业是发展国民经济的一个重要组成部分，而艺术产业在文化产业中又占据着核心地位，发展艺术衍生品市场对推动艺术消费有着深刻的时代意义。艺术从业者应积极投身于艺术衍生品的创作，推动艺术衍生品产业的发展，为大众的生活增添艺术气息。
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艺术作品的审美价值范文第5篇
摘要：正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在不同时代的特征、本质等也会有所不同。我们的时代是科技高度发达的时代，各种具有美的形态的艺术作品因机械的复制而广泛传播，产生了现代艺术，与传统艺术相比现代艺术的特征是美的光晕消失了。而且随着商品经济和市场经济的发展，审美主体出现了去精英化的通俗化趋势。美的本质在于日常生活审美的实用主义，而在市场化的影响下，实用主义美学又有陷入“审美拜物教”的危险。本文主要从当代美的特征、审美主体和美的本质三个方面论述当代美的气息。
关键词：机械复制；通俗化；审美主体；去精英化；实用主义
随着物质层面商业化和市场经济的深入发展，特别是大众传媒的兴起，艺术品进入了可以进行无限量机械复制传播的时代，与传统的高雅文化相比，当代文化呈现出通俗化和大众化的气息，大众成为审美主体，审美进入日常生活化的状态。德国理论家瓦尔特・本雅明被公认为20世纪最具影响力的理论家之一，其中“机械复制”的理论是他最具特色的理论，也是为世人所熟知的理论。在这个理论中，本雅明认为随着机械技术的大规模发展，艺术品进入了可以大规模复制的时代，传统艺术的那种独一无二性的光晕已经消失了。既然艺术品可以大规模地进行复制和传播，那么，审美主体必然呈现大众化的趋向，审美也必然变成一件司空见惯的事情。但是，随着商业化和市场经济在艺术领域的浸染，艺术也成了一种生产方式，正如马克思所说：“一切所谓最高尚的劳动――脑力劳动、艺术劳动都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[1]艺术成了消费品之一。因此，德国古典哲学的奠基人康德关于审美的无功利性的论断在当代遭到了极大的挑战。但是，艺术作为一种人类的精神产品，具有审美意识形态性，因此在消费主义时代它具有双重性质，艺术消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，仍然具有美的无功利性，审美大众在审美活动中仍然能够获得超功利性的体验。所以，在多元化的消费主义时代，美呈现出“二律背反”[2]的状态，既具有功利性又具有非功利性。
一、 机械复制时代的美的特征：去“光晕”化
根据西方马克思主义理论家本雅明[3]的观点，我们的时代处在一个由于科技高度发达使得艺术作品可以进行机械复制的时代。他在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式是机械复制。而机械复制时代的到来，宣布了传统艺术审美方式的终结。比如摄影、电影、电视、录音等以机械复制技术为主要媒介的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的整体样态，尤其是现在进入信息技术时代以来，数字信息处理技术不断更新换代，电脑、互联网的普及使机械复制的文化生产与传播步入了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段，这使得现代艺术的审美形态与传统艺术的审美形态有了根本的区别。在本雅明看来，传统艺术的美的特征在于其“光晕”（或译“灵晕”）性。“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的反应”，正如温克尔曼称古希腊雕塑艺术的特征是“高贵的单纯，静穆的伟大”一样，这种带有“光晕”的美对审美主体的心灵有着净化的作用。但是随着机械复制时代的到来，传统艺术的“光晕”消失了，传统艺术消亡了，大量兴起的现代艺术中“凋谢的正是作品的光晕”，传统艺术的震慑作用更多地被“震惊”作用所替代。本雅明从四个方面对现代艺术中光晕消失的表征作了分析：首先，由于艺术品可以大规模地复制了，传统艺术独一无二的本真性消失了，原作的权威性被复制的无差别性取代了。传统艺术的光晕本来是与其独一无二的本真性紧密相关的，但当艺术可以被无限制地复制时，传统艺术的“韵味”在通过机械复制的现代艺术品里消失了。其次，表现在艺术从膜拜价值到观赏价值的转变上。本雅明认为，传统艺术具有一种膜拜价值，艺术生产本来就是为膜拜价值服务的，比如原始的巫术艺术，它们作为礼仪的膜拜价值显然重于观赏价值。而在机械复制艺术那里，膜拜价值让给了观赏价值，艺术作品的价值转变为被展览与被观照，艺术作品与观众形成的是一种互动关系。在这种膜拜价值转变为观赏价值的过程中，传统艺术的光晕凋谢了。再次，随着膜拜价值与观赏价值的转变，艺术的全部功能都被倒置过来了。传统艺术的膜拜价值需要观众对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观众凝神观照沉湎于其中，即观众要被艺术品吸引，并且在接受过程中起移情作用，达到净化目的。而在机械复制时代，受科学和理性主义的引导，观众对艺术作品的观照方式发生了巨大的变化，对艺术作品的接受方式由传统的膜拜性转变为消遣性，观众不再移情于作品，而是把作品吸引过来。第四，传统艺术追求的是一种永恒价值的形态，因为这样的作品是一次性的，不可复制的，如古希腊的雕塑，而机械复制时代的艺术作品并非如此，它不仅可以复制而且可以修改甚至是被篡改，如一部文学作品的初版与再版在某些内容上很可能是不一致的。因此，在本雅明看来，机械复制时代是一个“艺术裂变的时代”，用马克思的一句话来概括就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。
发生在艺术界的一件摘去传统艺术“光晕”的著名事件是杜尚的《喷泉》事件。1917年，在美国纽约独立美术家协会美展上，法国画家杜尚将一个小便器具署上美国某卫生器具生产商的标志送去参展，因此在艺术界引起了极大的轰动。“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就消失殆尽却获得了一个新内容”。尽管杜尚本人的目的是用一件非美的东西使人们“冷淡美学”，但这个事件的美学意义在于以“规范、标准、经典”为规则的传统艺术的“光晕”消失掉了。
本雅明在书中还用大量篇幅讲述了作为现代艺术典型的电影艺术，目的是通过电影这种由机械技术直接产生并通过复制得以大规模广泛传播的新兴艺术形式来说明现代艺术的特征。我们看到的电影是技术剪辑的结果，在拍摄中电影演员的表演并不是一气呵成的，其表情动作也往往不是连贯的，只是通过后期的剪辑将其组合在一起，因此电影是人工制作的结果。电影的传播则是通过拷贝复制，这样得以使世界各地的人享受到这种视觉艺术的魅力。而电影的运作模式则是商业性的，因此决定了其品位的大众化通俗化定位。
二、 日常生活审美主体的去精英化（通俗化）
根据本雅明机械复制时代的理论，艺术作品可以被各种机械如摄影、电影、录音、电视等大规模复制，这就使得具有审美形态的艺术作品得以广泛传播并被广泛接受，而艺术品是美的集中体现，因此审美主体的大众化成为一种必然的趋势，随之而来的还有审美泛化。审美主体的大众化是相对于审美主体的精英化而言的，精英是知识分子和艺术家的集中代表，他们向社会提供精神文化产品，向大众灌输先进理念和社会理想，确立价值尺度和审美趣味的标准。如果说传统艺术美的特征在于其“光晕”，那么精英身上则具有一种“光环”，他们以自身的崇高性、稀有性和神秘性受到民众的崇拜、敬畏和景仰。并且精英们以其对知识资源的垄断性而成为审美主体。但是在当代艺术作品可以被广泛接收的机械复制时代，精英作为审美主体的地位已陷入了某种尴尬境地。就其社会作用而言，在越来越国际化的今天，国家是一架高速运转的机器,操作权更多地掌握在政客手中，精英的作用不再突出。就其自身的知识优势而言，在机械复制的时代，一切精神文化产品都不再具有独一无二的本真性，而是可以被广泛地复制传播，使得大众可以分享。因此，精英身上的光环消失了，他们仍然受到尊敬但不再因其高高在上和神秘性而受到民众的崇拜。反之，随着大众文化教育程度的普遍提高以及市场经济的操作，审美主体呈现出的是去精英化的大众化倾向，真正的高雅艺术陷入了传播的困境，比如一些国家大剧院的营业入不敷出，某些艺术故事片的电影拷贝发行不出去，人文科技学术著作和纯文学作品缺少市场难以正常出版；还有一些经典艺术遭到解构，如电影《大话西游》是对《西游记》的调侃，一首莫扎特的曲子可能出现在一个广告的背景音乐中，《蒙娜丽莎》被涂改成各种各样的形象以供娱乐。与之相反的是大众文化一片繁荣，如电视上的各种选秀活动，以及旅游文化的兴起。从本质上说，大众文化是现代工业背景下与市场经济和商品经济相适应的市民文化，带有浓厚的市民气息。社会大众作为审美的主体对美的要求更多的集中在娱乐性、通俗性和体验带来的快感性上。
审美主体的精英化到大众化的转变可以用一个典型的例子来诠释，那就是电视文化节目《百家讲坛》产生的轰动效应。《百家讲坛》的主讲人无疑是各自领域的精英分子，如果没有这档节目，他们也可以将自己对艺术作品的审美感悟著书立说，只是在当代文学处于边缘化的时代背景下，大部分的人文知识分子注定会默默无闻，个人思想难以产生广泛的影响。而在机械复制时代作为典型机械之一的电视却改变了一切。《百家讲坛》的一些主讲人一夜走红，甚至被冠以“学术超男”“学术超女”的称号而受到广泛的追捧，他们的著作也纷纷热销。这些精英分子的境遇转变的一个必要条件是他们必须用大众化平民化的语言、视角和观点来传达思想以达到双赢的效果。这些精英的出场是经过策划和包装的，目的是电视台的收视率，而收视率的主动权恰恰是掌握在大众手里的，因此审美主体在机械复制时代呈现大众化的趋势是一种必然的现象，其审美品位则是通俗化的，精英出现了萎缩或被改造的境况。
三、 当代美的实用主义本质
在艺术作品可以被机械复制的时代，随着市场经济和商品经济的迅速发展，美的各种具体形态得以广泛传播，审美主体呈现的是大众化的趋势。与精英文化“为艺术而艺术”的美学观不同，大众在审美时以“为生活而艺术”或“让艺术为生活服务”为宗旨，审美的本质在于对象的实用性上。本雅明机械复制时代的理论客观的向我们展示了商品经济对文化的入侵和腐蚀以及大众文化兴起的趋势，正如各个时代有各个时代的艺术一样，美在各个时代也会呈现出不同的本质，这个上层建筑是受经济基础决定的，是一种无法改变的客观存在。当代生产力和生产关系的发展使得实用主义成为了美的本质，并且实用主义美学在当代受到了越来越多的重视。这是发端于美国的一个美学流派，先驱是杜威，著有《艺术与经验》一书，他认为“真理就是相信了对你有好处的东西”。其后美国另一位美学家舒特斯曼发展了杜威的实用主义美学观点，他认为要“为感觉和情感的满意而活着”，要“将艺术从博物馆的围墙中解放了出来，同时也将艺术范畴和审美经验融合到现实的生活行为中”，他为通俗艺术辩护，“辩护通俗艺术的最强烈和最迫切的理由是它给我们（即使我们是知识分子）提供了太多的审美满足”。这一美学流派的哲学根基认为人性是人与环境相互作用的产物，人性不是固定的和抽象不变的，而是在历史中变化发展的，他们把所有的艺术，不管是什么流派和创作方法都看做是在人与环境相互作用的关系上自然和必然产生的，所有的审美经验都是“生命机体和它的环境之间交互作用的结果”，并且认为艺术和审美并不是神秘的、超俗的，艺术或审美的根源不在于别的地方，而在于人与环境的互动而形成的经验中，与生活密切相关。实用主义美学坚持唯物主义的哲学理念，认为审美是人与环境相互作用而产生的，在当代消费主义的时代大环境下，金钱可以操作越来越多的事情，因此审美大众的实用主义理念的形成也是不可避免的。这种实用主义美学是对康德审美无功利、无目的性的一种彻底颠覆，虽然受到了一些传统美学家的鄙视，但作为一种客观存在却正对审美大众产生越来越大的影响。比如我们对一幢别墅的欣赏，已不仅仅停留在纯粹的对其造型和风格的欣赏，还会不自觉地对其价格和适宜居住程度进行判断和评价，一副设计精美的图画可能是商家的一个广告设计，一个楚楚动人的美丽女子也许正在诱惑着我们购买一辆新款轿车，城市的装饰越来越讲究，购物中心经常花样翻新以刺激我们的审美感觉等等。这些日常生活的景象中被赋予了越来越多的美学因素，另一方面，越来越多的现实因素也笼罩在审美之中，因此这个时代给人以美的膨胀的感觉，审美与非审美的界限似乎变得模糊起来。
但在市场经济和商品经济的作用下，实用主义美学也很容易被审美化的文化消费主义利用而产生各种弊端。如舒特斯曼关于身体美学的阐述可以看做实用主义美学的一个典型体现，但是这种身体美学在商业化的影响下很可能产生一些负面的影响。对于审美主体而言，作为审美对象的身体的线条美或健壮美会使人产生合目的的愉悦性，但在市场经济时代，对身体美的追求已陷入了商业运作的链条中，如各种各样的瘦身广告以及遍布在城市的健身房、舞蹈馆等。对美的追求掺入了强烈的功利色彩，甚至会产生一些反美为丑的效果。另外,实用主义美学还可能导致一些畸形美和伪美艺术的出现。畸形美以怪异和变态为美，如泰国的人妖便是畸形美的典型体现。伪美艺术指的是为了某些目的而制造的美的假象，如广受追捧的明星，只是商家精心策划和包装的结果。
实用主义美学既然是当代美的必然本质，为何又会带来种种负面效应呢？正如马克思对市场经济下的人的分析那样，主体在被异化的同时也被物化了。任何能够想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为有价值的，只要付钱，任何事都行得通，因此在市场经济的运作下，实用主义美学也容易陷入“审美拜物教”的危险之中，这也是机械复制时代审美通俗化的一个弊端所在。
注释：
[1] 童庆炳 ：《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第17页。
[2] 康德美学的一种辩证方法。在康德看来，审美判断必然要联系到任何一个概念上，否则就不对每个人普遍而必然地有效，但是，审美判断又不应从一个确定的概念来论证。因为确定的概念是知性概念，而不确定的概念才是超感性界的先验理性概念。
