传统戏曲艺术范文第1篇

（一）传统的道德感需要继承

中国戏曲历史若从西汉时期的百戏算起至今已有两千多年。它包含着华夏文明的深厚底蕴，是中国千百年历史中的非物质文化遗产，有着极大的文化价值。它根植于民间乡土，与人民群众感情深厚。而正如历史学者、文艺评论家解玺璋所说：“道德感，就是中国戏曲的价值理念。传统中国人的道德，不是在学校里上政治课培养出来的，都是在听戏听出来的，都是从剧场里慢慢熏陶出来的。中国戏曲里边忠孝节义、仁义礼智信都有。”可以说戏曲不单只是一种表演形式，而是有着更为深厚的传统文化意蕴，甚至承载着中华传统文明的传播责任。

（二）传统形式需要发展和创新

当下的社会娱乐休闲方式太多，分散了人们对戏曲这种传统娱乐方式的注意力，尤其现在的年轻人如果没有兴趣的话几乎很少接触戏曲。虽然戏曲舞台简陋，不如明星演唱会的激情四射或大型晚会的隆重大气，但就因为其简陋和鲜有道具才更能让人注重于演员的表演和剧情，充满了想象空间。传统戏曲声腔繁多，剧目数以万计，有着独特的表现手段、美学特征、以及灿若群星的艺术家，它是华夏多样化的文化文明审美观念的集合。我们没有理由去舍弃这块瑰宝，更应该在当下逐渐消亡的趋势下保护和发展这门艺术。当下的流行音乐中也会加入戏曲元素，如周杰伦在《霍元甲》中有的片段以京剧的青衣唱腔演绎，而陶喆的《苏三说》用到了京剧《苏三起解》的旋律等，还有一些歌词创作会借鉴戏曲剧目的念白。这些都说明传统戏曲在当代社会娱乐中还是有地位和价值的，戏曲艺术丰富了流行歌曲的文化意蕴，这是不同艺术的相互碰撞与切磋融合。所以社会在发展变迁，传统戏曲也需要与时俱进，要有创造性的转化和创新性的发展，一味墨守成规只会继续衰退，必须面向现实生活，开出时代的“新花”才能吸引更多的观众。

二、传统戏曲对社会的价值

（一）提高个人文化品位

历史上的文人骚客多寄情于梨园，而他们编写的剧目都暗含了作者的哲学思想和爱国情感等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演有着独特的美感，演员在舞台上三两步便走遍天下，七八人即是千军万马，它用虚拟化、程式化的表演形式刻画人物形象、描绘故事情节、表达思想感情，它的程式、语言、旋律遵循着美学原则和精神内核，这种抽象、写意的表演耐人寻味，这便是中国传统戏曲艺术表演的核心。它来自于生活却又高于生活，观赏戏曲艺术可以领悟传统文化底蕴、提升人的艺术鉴赏能力。

（二）丰富校园人文精神

校园文化的导向功能十分重要，作为中国传统文化的重要组成部分，中国戏曲艺术它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想等构成了独特的文化价值体系，它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。2011年10月29日国家京剧院在四川大学江安校区进行了“高雅艺术进校园”专场演出，让在场的五千余师生们享受到一场精彩绝伦的京剧文化视听盛宴，感受到了国粹艺术的非凡魅力。这种戏曲艺术进校园的活动在全国各地高校都有展开，能够普及优秀的民族文化艺术，让学生了解世界艺术经典进而更加热爱中华文化，这对引领高校学生弘扬中华文化、提高艺术修养和文化素质和促进学生全面发展发挥了重要的作用。

（三）影响社会主流价值观

传统戏曲融合了当时社会的价值观念和主流思想，反应当时社会的意识形态，对社会价值观有着宣扬和教化的功能。古代戏曲家李渔在《闲情偶寄•词曲上•结构》中说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”是说戏剧有劝善惩恶的作用，这就像儒家提倡礼乐教化一样。当然，戏曲剧目中也有迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者“弃其糟粕，取其精华”，将优秀向上的戏曲剧目广泛传播。也需要创作者创作贴近生活、贴近群众，思想性、艺术性、观赏性俱佳的好戏，来加强社会主义核心价值观。

三、结语

传统戏曲艺术范文第2篇

一、明清家乐表演艺术的独特造诣

戏曲表演是一种独特的歌舞表演。黄克保先生认为，戏曲表演的独特性体现在它是“多种艺术手段的有机综合。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了……在戏曲表演中，唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。”④明清家乐表演所展现的声容并美、色艺双绝的艺术造诣，代表了明清戏剧表演艺术的审美追求。

(一)声容并美的艺术追求

清代戏曲家兼家乐主人李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“歌舞”称：

昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。……若知歌舞二事，原为声容而设，别其讲究歌舞，有不可苟且塞责矣。

李渔从家乐教授实践出发，提出“歌舞二事，原为声容而设”，也即歌舞训练是达到声容并美的必要手段，而声容并美则是明清家乐歌舞表演的最高追求。诸多记载明清家乐演出史料都涉及到这一点。譬如：

“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双美。”(叶绍袁《年谱别记》)

“其歌女之最艳者一曰‘八面观音’一曰‘四面观音’。声容并美，见者莫不心醉。”(《持雅堂文钞》卷五《李太虚别传》)

明清家乐“声容”之美还常借助对演员“歌容”和“舞态”的具体描述展现出来，如王士禛《观演〈琼花梦〉传奇柬龙石楼宫允八首》其二有云“歌似游丝袅碧空，舞如洛浦见惊鸿”(《蚕尾续集》卷一)，即以“歌”、“舞”对举；黄图珌《友人新买二妾并擅声口，态度之妙，听歌观舞，不觉成章》诗曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰樱口并相传”(《看山阁集》卷九)，则以“妙舞”、“清歌”并提，二诗同为颂扬家乐声容之美，而均以“歌”“舞”对举并提，可谓非藉清歌妙舞无以擅声容之胜。

受明清家乐主人审美趣味的影响，明清家乐之歌容以清婉为上。于是“清歌”一词往往充溢卷帙。兹如：

“子夜清歌，隔帘疑在青天外。琼箫玉管，莫把莺喉碍。”(宋琬《点绛唇·刘峻度席上听女郎度曲》词中句)

“宛转清歌度，把天边，行云遏断。”(赵怀玉《金缕曲·檀桥招集养春东馆观家乐》词中句)

歌容之清婉作为明清家乐声容之美的重要表现，它代表了以文士缙绅阶层为主体的明清家乐主人的审美趋向。与歌容之清婉相映衬的是，舞态之妙媚则是明清家乐声容之美的另一重要体现。在记录明清家乐演出史料中，“歌容”比较注重的是演员沉静之秀美，而“舞态”则突显的是灵动之妩媚。诸如：

“见说梁园事事新，清歌妙舞媚香尘。”(《方玉堂诗稿》卷六《陈念吉、如吉两先生宴宗侯宅观伎，归诧其胜，戏而有作》组诗六首其一中句)

“宫样晚妆鲜，一队湘兰弱。道是才人撮合成，妩媚终难学。”(曹溶《卜算子·查伊璜携歌姬过》词中句)

以“媚”或“妩媚”摹写家乐演员绝妙动人的舞姿，可谓深得写舞之精髓。然而，明清家乐表演的舞态之媚，常表现出纤婉与劲健、柔美与雄放之风格多样性。如表现家乐舞态之纤婉柔美：

“女乐之最胜者惟茸城朱云来冏卿，吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。轻讴缓舞，绝代风流，共数晨夕。”(汪汝谦《西湖纪游》)

“脉脉歌情曲外生，一回舞态一回轻。”(叶奕苞《经锄堂诗》卷八《阳羡徐映薇先生携女乐湘月辈数人过昆侍家大人观剧，次韵四首》其三中句)

朱云来、徐清之女乐之轻歌缓舞，徐映薇女乐之舞态轻盈，均体现了一种纤婉秀丽之美。明清家乐舞态之美有时还呈现出一种与上述描述迥然有别的风格：

“歌唇娇绿水，舞袖乱青霞。”(《白华楼吟稿》卷五《闻浔阳宗伯九日载酒宴镇山司空于平望之浒，予不及从，抽毫以赋》)

“萧娘舞态梁园雪，秦女歌喉汉苑莺。”(《海虞文苑》卷六辑周诗《海山钱侍御夜宴》)

浔阳宗伯(董份)家乐“舞袖乱青霞”、钱侍御(钱籍)家乐“舞态梁园雪”则体现了家乐表演的雄放、劲健之美。

明清家乐的声容之美除了见之歌容、舞态之外，家乐演员表演的情态、风致也是声容之美的重要展现。家乐演员的神情仪态的合理展现，往往使其表演平添无穷魅力。家乐主人张岱在论述刘晖吉女乐时称：“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。”(《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”)戏剧理论家潘之恒在品评邹迪光家乐演员潘蓥然、何文倩时称：“旦色蓥然，慧心人也，情在态先，意超曲外，余怜其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心。”均强调情态对演员的表演的重要作用。

家乐演员天然风致也是其声容之美的重要体现。潘之恒《鸾啸小品》卷二《致节》称：“以‘致’观剧几无剧矣。‘致’不尚严整，而尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味，点水而不挠，飘云而不殢，故足贵也。”潘氏所推崇的天然风致往往来自家乐表演，如他称汪季玄家乐“举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽致。”(《鸾啸小品》卷三《广陵散二则》)；邹迪光家乐演员何禽华“闲情远致，止步翘首，即有烟霞之思。”李渔称其家乐“登场演剧时，乔(指乔姬)为妇而姬(指王姬)为男，丰致翛然，与美少年无异。”(《笠翁诗集》卷二之《后断肠诗十首有序》)(二)色艺双绝的艺术展现

明清家乐在追求声容之美的同时，还注重演员之色艺，追求色艺双绝。

由于明清家乐主人多为精通声律之学的缙绅士夫，他们蓄养家乐意在展现其艺术才华，或借声乐以耗壮心，故其教演家乐不苟于技乃情理中事。沈德符《万历野获编》卷二十四《技艺》称：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。……吴中缙绅则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公谨。”除以上数人外，吴中缙绅精通音律且教授家乐者，大有人在，他们的家乐往往演技超绝。如吴县申时行“所习梨园，江南称首。”其家乐净脚演员周铁墩技艺超绝，“擅名梨园四十年”(《坚瓠十集》卷一“周铁墩传”)；小旦演员张三善于揣摩所扮演的剧中人物情态，演技亦臻化境。“观其红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销。”(《鸾啸小品》卷三“醉张三”)无锡邹迪光蓄有“梨园两部，尤冠绝江南”(《锡山景物略》卷四“愚公谷”)。

在演员色艺不能两全其美时，家乐主人往往舍色而取艺。如无锡黄邦礼“其选虽以貌，而妙歌舞、巧谐谈者为最宠。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》)吴越石家乐演员才抡之，虽貌不甚扬，而演技极佳。潘之恒称其“具婉弱之质，而气度豪举，视夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸾啸小品》卷二《艳曲》)可见明清家乐对演技的重视，远逾于对声色的追求。当然，色艺双绝或色艺俱佳才是明清家乐所追求的理想境界。譬如：

“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明丽。正末湘月，旦妮凝香、花想，色艺尤为动人。”(《湖海楼诗集》卷十二《徐太守映薇》)

“旧郡伯张君出家优演剧，皆吴儿，色艺俱称冠。”(叶燮《已畦诗集》卷四《元夕仍庵署中席上戏作》)

“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演剧。有杨枝、秦箫、徐郎诸人，徐郎名紫云，色艺冠绝流辈。”(查为仁《莲坡诗话》卷上)

可知大凡闻名于时之明清家乐，其色艺均属一流。由于明清家乐对色艺的重视，故鲜蒙色艺俱陋之讥。有关色艺俱陋之记载，多指民间职业戏班。如明潘允端《玉华堂日记》万历十六年(1588)八月二十一日日记载：“杨成班戏子，极丑，略做即止。”冯梦祯《快雪堂日记》万历三十年(1602)年十一月二十日日记载：“吴亲家复设酒厅事相款，有侑觞者，乃宋宗献所荐，色艺俱陋”。

二、明清家乐表演艺术的创新追求

创新是戏剧艺术的生命，也是明清家乐不断追求的目标，创新贯穿于家乐艺术的各个方面，而表演艺术的创新则是家乐艺术创新的核心内容。

(一)演唱方式的创新

明清家乐表演艺术创新首先体现在演唱方式的创新，其中偏嗜新声是其创新的重要方面。吴震方《买吴儿》诗云“千金买吴儿，命工诲之歌。广曲传新声，朝夕奏阳阿。”(《晚树楼诗稿》卷五)可知演唱“新声”为家乐表演的重要追求。“新声”一词在明清家乐史料中有时用来指称新曲或新剧。如张以诚“手操管弦，自度所制乐府新声，诸明珰、翠钿侍左右，倚而和之。”(《鹤静堂集》卷十七《赠张蓼匪序》)万树“暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觞。”(《嘉庆增修宜兴县旧志》卷八《人物志·文苑》)不少家乐因善为新声而为人称道，如陆澄源称许范允临家乐“妆靥如花小队鲜，新声一半是初传”⑤。李念慈题赠汪懋麟家姬“新声竞盈耳，花艳并惊目”(《谷口山房诗集》卷十五《题汪蛟门舍人少壮三好小像》)。“新声”的创调一般来自对“旧调”的改造。李渔《闲情偶寄·演习部》“变调第二”称：“变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行。……变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”和李渔倡导相似的是，家乐主人阮大铖也是新变的积极倡导者，何洯《四忆诗》并赞二人家乐云“怀宁尚书荆州守，演出新声李笠翁”(《晴江阁集》卷三)。这种对“旧调”的改进有时则表现为旧曲的“翻新”，家乐主人查继佐即热衷于这种尝试。朱一是《御街行·听弹筝吹笛，与查伊璜、严修人论曲调新旧》词有云“挑灯洗爵移笾豆。重抵掌、黄昏后。延年变调几千秋，曲谱时时翻旧。”⑥毛奇龄曾称许查氏家乐“新翻乐府最风流，簇拍新歌拂舞鸠。”(《西河集》卷一百三十八《扬州看查孝廉所携女伎七首》其二中句)此外，吴昌时家乐“朝来别奏新翻曲，更出红妆向柳堤”(《梅村集》卷五《鸳湖曲》)、何云壑家乐“密节未容狂客顾，新翻多自主人为”⑦，均表明了旧曲翻新在明清家乐中的风行。受家乐演唱趋新风气的影响，在家乐繁盛的明清江南地区，旧曲翻新蔚成风尚。张潡《忆江南》词曰：“江南忆，忆听夜教歌。古曲新翻非古谱，吴儿妙响似吴娥，明月照欢多。”⑧即反映了这一现象。

(二)表演风格的创新

明清家乐表演风格的创新包含着较为丰富的内涵，其中演出关目新奇、表现手法的新变、表演程式的出新，是明清家乐表演风格创新的主要内容。

演出关目的新奇主要表现在对演出内容的生新处理，或通过旧剧翻新的形式，赋予其新的表演风格。家乐主人李渔即是旧剧翻新的成功倡导者，李渔曾颇为自负地宣称：“若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。”(《闲情偶寄·演习部》“变旧成新”)李渔后来的蓄乐终于使其愿望变为现实。其家姬乔复生是李渔戏剧表演创新理念的成功贯彻者。李渔称乔姬：“凡予所撰新词，及改前人诸旧剧，朝脱稿而暮登场，其舞态歌容，皆当世周郎所经见者。妍媸美恶，或有定评，非予所当自誉者。但能体贴文心，浣除优人积习，有功词学，殆非浅鲜。”(《笠翁诗集》卷二《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》)家乐主人阮大铖则结合戏剧创作实践，致力于表演艺术的整体创新。其家乐表演为张岱等顾曲高手所激赏。张岱称阮大铖家乐：“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，尽出苦心，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。……至于《十错认》之龙灯，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戏；《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚……如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。”(《陶庵梦忆》卷八“阮圆海戏”)

(三)表现手法的创新

表现手法的创新也是明清家乐表演艺术创新的重要内容。其中追求奇特、奇幻的感观效果是务奇好异的明清家乐主人的兴之所在。刘晖吉家乐之“奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”(《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”)吴越石家乐“各具情痴，而为幻为荡，若莫知其所以然者。”(《鸾啸小品》卷三《情痴》)施凤来家乐的“幻妙殊绝”(《学古堂诗集》卷一《吴伶篇》)。晚明剧坛流行的以奇诞为美的思潮与家乐的追求新变甚有关联。家乐主人张岱与戏剧家袁于令曾就此问题交换过意见。张岱《嫏嬛文集》卷三“答袁箨庵”曰：“传奇至今日怪幻极矣。生甫登场即思易姓。旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹；不论根由，但要出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病，盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、电母奔走趋跄，热闹之极，反见凄凉。”在张岱的书信中，他对家乐主人阮大铖、李渔的匠心独运作了充分地肯定，而对袁于令的脱离剧情、务求怪诞则直言不讳地予以批评。

(四)表演程式的创新

明清家乐表演艺术的创新还体现在表演程式的突破和新变。胡忌《昆剧发展史》称明代一些著名的家乐“绝不是演行当套程式，使表演艺术僵化，而是在我国优秀戏曲剧本文学形象的基础上，创造了一系列不同类型的鲜明的舞台艺术形象。”⑨有不拘格套，刻画人物传神写照者。如吴越石家乐表演《牡丹亭》，能“飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外”(《鸾啸小品》卷三)。有自创歌舞表演程式者，如邹迪光家乐“六旦、八旦之舞，分行山立，进退开阖参错，亦极变态，最为美观。”(《鸾啸小品》卷三“佚舞”)有突破脚色体制限制者，如徐尚志家乐演员马文观“为白面，兼工副净，……能合大面、二面为一气，此所以白面擅场也。”(《扬州画舫录》卷五)有尝试脸谱创新者，如顾可学家乐演员李玉、李珉“演大江东去，画枣面蚕眉，指点五关千里，绰有英雄真态。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》)也有在舞台布景、道具、砌末上力求出新者。如米万钟、金习之家乐之使用真刀枪⑩；盐商徐尚志家乐演《琵琶记》全本，“‘请郎花烛’，则用红全堂；‘风木余恨’则用白全堂。备极其盛”；大张班演《长生殿》，“用‘黄全堂’”；小程班演《三国志》，“用‘绿虫全堂’”；小洪班演灯戏，“点三层牌楼，二十四灯”(《扬州画舫录》卷五)，可谓备极新奇。以上种种表现均说明了明清家乐力求摆脱固有的表演模式的限制，展现其独特的表演风格。

三、明清家乐表演艺术的理论和实践意义

胡忌《昆剧发展史》称：“家庭戏班的女伎和优童，在前辈昆曲艺人的教导下，在家班主人严格监督和教导下，含辛茹苦地勤学苦练，有不少人的演唱技艺达到很高的水平。他们通过长期的艺术实践，一代一代地继承并发展前辈艺人的技艺，把昆曲演唱水平推动到一个相当的高度，在昆剧发展史上作出很大的贡献。”“在长期的演出实践中，家班女乐和优童积累了丰富的艺术经验，形成了一套昆曲生旦戏的表演艺术体系，具有鲜明的艺术特色”(11)以上论述充分肯定了明清家乐对戏剧表演的理论贡献和实践意义。明代另一戏剧理论家潘之恒的戏剧表演理论也主要来自于家乐的顾曲或教演实践，如潘之恒《鸾啸小品》卷二《技尚》之论邹迪光家乐曰：

梁溪(笔者按：指邹迪光，邹为梁溪人)之奏技也，主人肃客，不烦不苛。行酒不哗，加豆不叠，专耳目。一心志以向技。故技穷而莫能逃其为技也。不科不诨，不涂不秽，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联。不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节，必得其意，必得其情，升于风雅之坛，合于雍熙之度，此清贵之独尚者也。

卷三《凤殊》之论吴用先家乐：

西园主人(笔者按：指吴用先，号西园主人)精于赏音，……客至，张屏进剧，殆无虚日。亦阅数十曹，无少爽。出外舍洎中帷，各有班次，而主人未善也。顷以重阳订期观技，于凤群中出十二三岁女子四五人，扬眉举趾，极蛾燕之飞扬；妙舞清歌，兼绛腊之宛丽。五方之彩，杂错以成章。南北之音，协调而应拍。主人选粲十年，虽自二五始进，然觇其所习，咸自名家选之。彼固知所尚也，珠斛金籝，不暇顾惜。

此外，《鸾啸小品》卷二《艳曲十三首》、卷三《情痴》之品题吴越石家乐演员；卷三《广陵散二则有序》之品评汪季玄家乐；卷二《吴剧》、卷三《醉张三》之论申时行家乐等，均体现了潘之恒对戏曲表演的独到理解。家乐表演不仅是潘氏表演理论的来源和依托，也是潘氏实践和检验其表演理论的重要手段。如家乐主人汪季玄曾邀潘之恒为其教演家乐，“具十日饮，使毕技于前”(《广陵散二则有序》)；另一家乐主人吴越石则盛请潘氏为其家乐品题，“出吴儿十三人，乞品题”(《艳曲十三首》)。

家乐密切了戏剧表演理论与实践的联系，对提高明清戏剧的创作和表演水准具有重要的意义。清谢章铤《赌棋山庄词话》卷九引清代戏剧理论家梁廷枏语曰：

传统戏曲艺术范文第3篇

【关键词】传统戏曲；文化传承；学前教育专业

一、弘扬传统戏曲的必要性

传统文化是一个地区历史发展的缩影，是一个地区的标志，世界各地各个民族都有独具本民族特色的传统文化。中国传统文化，是中华文明成果根本的创造力，是我国民族历史上道德传承、文化思想、精神观念的总体。纵观中国历史可以发现，我国传统文化是政治、经济、思想和艺术等各类物质和非物质文化的总和，是我们中华民族的活的灵魂。中国传统音乐又叫中国民间传统音乐，是我国传统文化的重要组成部分。说起中国的传统音乐，不得不提到中国的传统戏曲，传统戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成，它起源于原始歌舞，汉代形成基本的雏形，到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，是集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等多种表现形式于一体的一种崭新的艺术形式，约有三百六十多种，是我国音乐史上不可或缺的一部分，堪称中华民族的瑰宝。当今世界提倡文化多元化，艺术欣赏品味表现出多元化特征。改革开放以来，越来越多的外国艺术流入国内，在国内形成了众星璀璨的艺术氛围，使人应接不暇，眼花缭乱，这无疑丰富了人们的艺术生活。但是近年来，我们突然发现百姓喜闻乐见、流传了千百年的戏曲艺术，已经走向衰败——演出没有观众，年轻人不感兴趣、不认同，导致戏曲在我国传统音乐艺术中的地位逐渐降低，后继无人，甚至可能走向灭亡。针对这一现状，2015年国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，在各地积极开展“戏曲进校园”等活动，弘扬戏曲文化，培养学生对戏曲的兴趣，提高戏曲素养，极力推动戏曲艺术发展。近年来，对于传统戏曲的传播与发展，我国制定了一系列的推广政策。一是大力推进“戏曲进校园”演出活动，由各个级别的专业剧团深入到学校实地演出，组织学生欣赏观看。二是各地区各级别的高校偶尔都会邀请戏曲名家或者专业演员进入校园举办关于戏曲的专题讲座，让学生深入了解传统戏曲文化。三是有条件的高校会把戏曲表演课程加入学校的选修课程中，甚至多所音乐专业院校已经开始开设并招收戏曲专业的学生，从多方面创造条件引导学生，让学生走进传统戏曲这门艺术，让他们有机会了解和欣赏中国传统戏曲，提高对中国传统戏曲乃至中华民族优秀文化的认识。

二、学前教育专业渗入传统戏曲教学的合理性

学前教育专业的职业定位是幼儿园教师，其服务对象为3-6岁儿童。童年是人的一生中最重要的阶段，针对我国传统文化严重流失，面临戏曲艺术传承的必要性和紧迫性这一现象，学前教育专业更应该担负起启蒙教育的责任，从孩子抓起，培养幼儿对传统戏曲艺术的兴趣与认知，给戏曲艺术注入新的生命力。学前教育专业的培养目标是围绕基础教学，学习基础理论知识以及能够胜任简单的基础教学。因此，培养内容的多元化、基础化是其准确的定位。然而纵观我国学前教育音乐艺术课程，大多演变成了美声、民族这种专业的声乐课，这与我们的课程定位严重不符，课程过于单一、过于专业化是目前学前教育音乐课程的主要问题。笔者认为，可将学前教育专业内容较为单一的声乐课改为音乐艺术课程，教学内容由单一的声乐课转变为多元化的与音乐相关的课程，实施以拓宽学生音乐艺术视野、提升音乐艺术修养、了解音乐艺术基础常识为目标的综合课程的教学。而将传统戏曲融入学前教育的音乐艺术课堂，不仅能够丰富课堂内容，多方面培养和提高学前师范生的艺术素养，满足学生未来的职业需求，也是对学前教育专业音乐艺术课的准确定位，更是对国家支持戏曲艺术发展政策的积极响应。学前教育专业学生职业服务对象为幼儿园学生，这个年龄段的孩子具有强烈的好奇心和模仿能力，对鲜艳的色彩具有敏锐的感知力和吸引力。可充分利用这一特点，用传统戏曲夸张的动作和带有鲜艳色彩的服饰和妆容吸引孩子的注意力，培养其对传统戏曲的兴趣和审美，达到愉快的情感体验。“好动”是孩子的天性，可充分采用游戏方式将戏曲艺术融入幼儿课堂，如戴脸谱面具、穿戏服等，用身体动作表现戏曲的韵味和情绪，充分调动孩子的积极性，使孩子在同伴的相互激励竞争中快乐模仿，大胆表演，增强孩子的想象力和表现力。因此，学前教育专业渗入传统戏曲教学是恰到好处的，只有审时度势，根据社会情况及时调整课程设置，跟上时代步伐为社会服务，才能适应职业需要，满足未来的职业需求。

三、传统戏曲的教育功能

传统戏曲既是中华民族的瑰宝，又是一门综合性艺术，具有综合教育功能。戏曲艺术历史悠久、博大精深，堪称我国的艺术瑰宝。传统的戏曲，除京剧外，还包括300多种地方戏曲，每一种戏曲还包括多种唱腔、流派和经典曲目。以融入传统戏曲教学为例，在教学时，可以从几种具有代表性的剧种中选择简单、经典、幼儿能够接受的内容进行教学，利用优美的旋律引导学生欣赏、模仿、表演，激发学生对戏曲艺术的兴趣，提高学生对戏曲艺术的感受力和表现力，既能够促进学生全面发展，又能使学生了解中华传统文化，培养情感认同和文化自信，增强民族自豪感。“唱、念、做、打”简称“四功”，是戏曲表演的四种艺术手段。“唱”指唱功；“念”指音乐性的念白；“做”指舞蹈化的形体动作；“打”指的是武打。针对学前教育专业的职业定位和服务对象，可选择多个经典作品，欣赏多个剧种及流派的唱段，使学生能够分辨经典剧种、了解不同的人物及其风格。学唱简单的戏曲片段，掌握不同的角色、流派的演唱风格；学习简单的念白，了解戏曲节奏化语言，抑扬顿挫、字正腔圆、声情并茂，增强学生的语言表达能力；学习简单的戏曲动作和表情，如亮相、亮靴底、走台步等，动作铿锵有力，既传承了传统戏曲，又提高了学生的表现能力和表演能力，充分感受戏曲艺术；“打”即武打，考虑到安全问题，这一部分建议以视频观看为主。让学生通过学习简单的戏曲念白、动作以及学唱经典的戏曲片段，感受不同的戏曲作品，体会不同剧种之间形式和风格的区别，使学生亲身体验戏曲艺术，加深对传统戏曲的了解，培养对戏曲艺术的兴趣，提高学习主动性。京剧是我国的一大剧种，被誉为我国国粹。京剧脸谱，是传统戏曲中的一种特殊化妆方法，每个历史人物或某一类型的人物有一种大概的谱式，已流传至国外，被公认为中国传统文化的标识之一。每一个脸谱都有它所代表的美、善、真、忠和奸，不同的脸谱代表着不同的人物和性格，色彩丰富，惟妙惟肖。可以向学生讲解一些有关传统戏曲的常识性知识，如脸谱、服装、角色等；对几种典型剧种及其流派进行介绍并欣赏，使学生能够初步理解作品所蕴含的思想内容，能够分辨几种戏曲的唱腔和表现形式，认识多种不同的脸谱，并能够简单区分其所代表的人物及其特点。戏曲常识是对戏曲知识的总结和概括，是我们了解中国传统戏曲的重要组成部分。学生应能够说出一些简单的戏曲常识，了解基本的戏曲知识，如：中国戏曲中人物的角色行当有其明显的分类，根据人物性别、年龄以及人物分析分为“生、旦、净、末、丑”这几个行当，要求学生了解每一行当名称的类型，并能够区分戏曲角色属于哪一行当，特别是“老生”“花旦”“丑角”这几个基本行当的认识和区分，并且能够根据学习的传统戏曲的知识进行创编活动，用创造性的动作表现演唱内容，根据旋律创编歌词动作等等，全面提高学生的创造力和实践能力。传统戏曲进课堂的教学，更是对学生进行爱国主义教育的重要途径，所以，传统戏曲同样具有德育功能。如著名戏曲剧目《穆桂英挂帅》，通过讲述巾帼英雄穆桂英的事迹，赞颂了爱国主义精神；经典剧目《赵氏孤儿》，讲述了春秋时期赵家孤儿赵武为家报仇的故事，以此教育人们善有善报，恶有恶报，正义永远不会缺席的道德观等等。

四、传统戏曲进课堂的教学效果

传统戏曲艺术范文第4篇

关键词：传统戏曲化妆；二律背反；拉动效应；戏曲新发展

一、传统戏曲化妆的内涵和外延概述

（一）传统戏曲化妆的内涵

戏曲化妆是传统戏曲的重要组成部分，它和影视化妆、生活化妆等共同构成了化妆艺术，与戏剧化妆具有高度的同源性，但又独具特色。传统戏曲化妆虽有数千年的历史，究其内涵，定义却不尽相同。笔者在此试图从狭义和广义两个方面对传统戏曲化妆的内涵进行界定，以期针对传统戏曲化妆展开学理层面的探究。1.传统戏曲化妆内涵之狭义层面狭义层面的传统戏曲化妆指针对戏曲演员面部进行的妆容处理，包括描眉画眼、涂脂抹粉、佩戴发饰等环节，但并不包括服装、道具，即狭义层面的传统戏剧化妆对应于“服、化、道”中的“化”。2.传统戏曲化妆内涵之广义层面广义层面的传统戏曲化妆指不仅包含针对戏曲演员面部所进行的妆容处理，还囊括了人物的整体造型、服装、饰品和场景道具等模块。比如京剧在刻画小生时，往往会采取面白无须的程式化设定，并配以可以体现出文人气质且相对素雅的服装。除此以外，优秀的传统戏曲化妆还应当包含与舞台灯光、背景布置的适配性。只有和这些融为一体，传统戏曲化妆的魅力才会得到最大限度彰显。

（二）传统戏曲化妆的外延

随着时间的流逝，各种艺术形式的外延不断丰富，传统戏曲化妆也不例外。传统戏曲化妆的外延主要体现在后现代性和互联网性两个方面：后现代性即传统戏曲化妆开始引入一些现代的美妆手段，在色彩和技法的运用上更为大胆；互联网性则体现在传统戏曲化妆开始在互联网这一虚拟世界得到显现，且具备了人人共建的基维性。1.传统戏曲化妆的后现代性。不可否认，随着时代的进步，传统戏曲化妆在与时俱进的美妆艺术的影响之下，发生着潜移默化的变化。以20世纪80年代改革开放之后的越剧为例，这段时期具有鲜明的包容性和开放性，越剧的创作人员创造性地吸收了现代美妆中的彩妆技艺和化妆材料，大胆地对传统戏曲化妆进行颇具后现代主义意味的改变。改良后的越剧戏曲化妆仍属于传统戏曲化妆的范畴，但较之最初的传统戏曲化妆更为精致、秀丽、细腻、清新。它不但将眼影粉、腮红、眉粉、口红、睫毛膏等现代爱美者人手必备的装备引入戏曲妆容，还创新性地借鉴了影视化妆技术中的一些技法，为传统戏曲妆容注入了新鲜血液。2.传统戏曲化妆的互联网性。传统戏曲化妆和绘画等艺术形式一样，不知从何时开始活跃于互联网平台之上，如哔哩哔哩、抖音、小红书等网络平台都出现了一批以传统戏曲化妆为主题的分享甚至是教学。这些分享和教学看似是传统戏曲化妆的一部分，但又有些许抽离。这些创作具有鲜明的互联网性质，即人人共建的基维性。其创作者包含专业从业人员、戏曲爱好者、网红等，他们根据网络知识自创传统妆容，甚至是在此基础上赋予所谓的传统戏曲化妆以离经叛道之感。

二、新时代传统戏曲的特征趋势

（一）实在场域的橄榄状分化

1.传统戏曲接受度的地域橄榄状分化。传统戏曲作为所谓的“高雅”艺术，在不同规模、不同经济背景、不同文化背景的城市具有鲜明的地域性特征，两极分化特点尤为明显。一方面以北京、上海和重庆三座城市为代表的直辖市对传统戏曲接受度较高。一来由于这三座城市具有深厚的历史文化背景；二来三座城市的人均可支配收入较高；三来三座城市的人均受教育水平较高，审美素养较强。尤其是北京，因为聚集了大批受过或者正在接受高等教育的大学生，戏曲（以国家大剧院上演的为最）门票往往一开售就告罄，甚至有的戏曲发烧友蹲票未果，还要通过黄牛进行买票。另一方面则以广大农村地区为代表。诸多农村地区过年听戏的传统延续至今，相当一部分农村地区的戏曲及相关节目都已申请为非物质文化遗产，因此传统戏曲在得到传承保护的同时，接受度也在不断提升。与北京、上海、重庆和广大农村地区所形成对比的，则是在大部分三、四、五线城市传统戏曲存在感较弱。2.传统戏曲受众的年龄橄榄状分化。传统戏曲作为名副其实的传统艺术，同传统戏曲接受度的地域两极分化极为相似，其受众的年龄段也出现了明显的分化现象，且结构与接受度的地域分化较为趋同。一方面，极少部分老年人担任戏曲爱好者群体中的狂热分子。从电视中日常播放的中央电视台戏曲频道CCTV11，到晨练的传统戏曲背景音乐，再到老年戏曲合唱团活动，有着大把空闲时间和戏曲经验积淀及文化积累的老年人戓从事戏曲演唱工作的退休人员无疑是最为重要的戏曲受众。另一方面，年幼的孩子在父母的鼓励下，在政府、社会和学校弘扬中华传统文化的目标引领之下，开始走进戏曲课堂、学习戏曲，成为传统戏曲受众中一批最具潜力的生力军。

（二）虚拟场域的表层留存

1.传统戏曲文本和唱段接入数据库。在数字信息技术不断发展的今天，戏曲文本和唱段更为丰富、长久和广泛地留存在了我们所处的数字世界。在诸多专业人员的努力下，一批批珍贵的戏曲文本、戏曲唱段和戏曲影像得到了复原，并在机械复制时代经过解码与转码成为一段段数字符号，储存于巨大的互联网之上。2.传统戏曲信息链的留存深度欠缺。越来越多的传统戏曲文本和唱段接入数据库，并不意味着传统戏曲信息链的留存得以纵深。反之，现阶段在以互联网为代表的虚拟场域中，传统戏曲信息链的留存深度存在很大的问题。一方面传统戏曲并未融入地方文化，在城市论坛、网络社区甚至个人的社交软件中均缺乏有效流通，未能彰显文化认同功能；另一方面，现阶段传统戏曲的留存多为割裂的、不尽全面的，同时具有原始文本、唱段、爱好者心得的传统戏曲数量较少。

（三）数字化生存初现雏形

1.由表层留存向初步生存开启转变。正如上一节所论述的，目前传统戏曲在虚拟场域仅仅停留在表层机械化刻板化留存，与实现具有活力的生存还具有较大的距离。值得关注的是，随着传统戏曲行业的专业人士对戏曲的数字化生存重视度的不断提升，传统戏曲开始由表层留存向初步生存实现了转变。各大互联网平台和网站不断收录关于戏曲主题的词条和话题，且相关词条数量越来越多，与之同类的二次创作也日益涌现，与之相对应的则是互联网上各类网站、网页中开始涌现关于传统戏曲的新闻，论坛、微博、微信中关于戏曲文本具体内容以及演员的帖子数量日益增加，相关词条下的热度和日活跃量增多，越来越多的戏曲爱好者和戏曲受众开始尝试在各类社交媒体中分享各类和传统戏曲相关的资讯与心得。2.数字化产业链条的尝试和探索。传统戏曲在相当长的一段时间内遇冷，离不开艺术价值和商业价值之间矛盾突出的原因。近年来，一些专业人员开始尝试有益的产业探索，试图用数字化产业链条的方式实现传统戏曲的纵深数字化生存。由上海米哈游网络科技股份有限公司所出品的、以京剧为原型和文化背景的《原神》，便是戏曲数字化产业链条上的有益示范。

三、二律背反所引发的拉动效应

（一）二律背反在传统戏曲化妆中的合理性

二律背反是伊曼努尔·康德所提出的哲学概念，其核心是指于规律之中的矛盾，具体而言则是指在相互联系的两种力量的运动规律之间所存在的相互排斥现象，即自然界之中往往存在两种运动力量，它们之间此消彼长。放在传统戏曲化妆中，可以将程式化和装饰化视为两种运动力量，它们一个促进传统戏曲的传承和发展，另外一个则阻碍了传统戏曲在新时代的新发展。

（二）二律背反何以“拉动”现代戏曲的发展

1.程式化戏曲化妆：传承千年经典。传统戏曲化妆是一套完整的程式化装扮体系，是戏曲创作者和戏曲受众所约定俗成的化妆方式，通常同时作用于演员和受众的感官。以京剧为例，程式化塑造人物通常是先使得人物角色类型化，比如在京剧中会将人物类型化至生、旦、净、丑等几类行当，每一类行当有各自的谱式。以脸谱为例，京剧的脸谱可以分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸和碎花脸等种类。这些如今说起来简单易懂的程式都是经过了几百年的嬗变才得以形成的，正是因为这种程式化的传统戏曲化妆深受历朝历代观众的熟悉和认可，传统戏曲才可以顺利传承。2.装饰化戏曲化妆：审美距离失控。所谓装饰化是指传统戏曲化妆师在塑造演员的戏曲妆容时通常会采用图案的艺术表现手法，这些图案的具体形态以及色彩搭配往往具有鲜明的装饰效果，带有先天的夸张成分。极具夸张成分的装饰化传统戏曲化妆在几千年前傩戏里的面具中就有所体现，随后面具演化成了至今仍广泛存在的脸谱。脸谱具有鲜明的写意特征，但其较高的夸张成分往往会导致审美距离的失控，使得受众与戏曲本身较为疏离，不易引起受众的兴趣和共情。

四、大时代下戏曲化妆新发展的路径

第一，戏曲化妆从业者充分发挥主观能动性。戏曲化妆专业人员应当积极参加专业培训，自主进行艺术学理论的相关学习，以此加强对戏曲文本的了解和体悟，从而更好地了解人物角色形象，依据剧本有针对性地改变程式化、脸谱化妆容，使得戏曲化妆更为贴近实际，在传承戏曲的同时为戏曲妆容注入新的活力。第二，平台积极引流，扶持戏曲数字化生存。各类互联网平台有义务为传统戏曲艺术积极引流，开创传统艺术专题，促进传统戏曲数字化生存早日纵深实现，在提升传统戏曲相关词条曝光率的同时反哺戏曲的线下发展。第三，资本主动流入，扛文化使命助产业发展。资本不能仅以逐利为目的，也应自觉扛起弘扬文化使命的大旗，着眼于传统戏曲领域的长期发展，布局长线，助力包括网络游戏、线上直播、玩偶等周边的戏曲产业链条的发展。第四，相关政府部门努力当好催化剂和保护盾。以国家文旅部门、中国戏曲协会和中国非物质文化遗产保护协会等为代表的相关部门，一方面应当通过出台政策细则和行业细则为行业发展注入动力，另一方面要不断规范化新时代戏曲发展，为其健康发展保驾护航，提供保障。第五，增强社会动员能力，提高大众审美素养。毫无疑问，戏曲艺术是人民的艺术，若想促进戏曲的健康发展必须着手增强戏曲领域的社会动员能力，使越来越多的行业协会、从业人员和普通受众愿意加入其中，积极引领大众审美素养的提升，使得越来越多的人愿意并且有能力真正走进戏曲这一充满魅力和意蕴的古老艺术。

五、结语

传统戏曲艺术范文第5篇

关键词：戏曲艺术；喜剧元素；喜剧性；戏曲现代化

传统戏曲以唱、念、做、打为中心，地方方言俚语较多，其文本、行当、音乐在新媒体时代逐渐丧失生存市场，根本问题在于传统戏曲提倡的美学观念正在新时代中逐渐消亡，特别是年轻观众对经典传统曲目缺乏兴趣，再加上缺乏大型演出，导致地方戏曲面临生死存亡之秋。“戏者，乃游戏也”，中国戏曲自古以来就具有喜剧精神，这种喜剧精神主要体现在戏谑的艺术手法、喜剧的人物和游戏精神三个方面，这些独特的艺术和文化品质造就了中国戏曲长久的生命力。由此可见，在历史的长河中不论戏曲如何演变，喜剧性始终是决定其生命力的关键。在新时代，挖掘传统戏曲中的喜剧元素，使之适应网络时代观众的品位至关重要。戏曲艺术中有大量喜剧创作元素，比如，在爱情类、公案类、度脱类、历史类、教化类、武侠类戏曲中普遍存在喜剧元素，这些喜剧元素不仅是戏曲艺术传承的根本，而且是戏曲现代化转型发展的动力。在新时代，要实现戏曲作品的现代化发展，就要深入挖掘这些元素，提升其喜剧性，不断创新表演，建立新的审美生态。

一、传统戏曲的喜剧性分析

（一）传统戏曲喜剧性的美学分析

喜剧性是一个历史性的美学范畴。真正的喜剧不仅能够带来欢笑，而且富有极深的思想性，能体现出深刻的思想内涵、文化品位，能反映当时的文化背景和民风民俗。正如现存的经典戏曲节目，无一不是形象之外，复有可观。喜剧是卸下重压的审美工具，在快节奏的生活压力下，受众需要喜剧元素装点自己的生活，也需要喜剧表达自己的审美理想。喜剧不等同于搞笑，不只是为了博观众一笑，而是富有深刻的思想性，正如马克思所说：“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”霍雷斯•华波尔爵士曾写道：世界是一大喜剧。喜剧性表达充满了对未来的憧憬和向往，对胜利赋予驾驭一切的自信，能够超然于现实与失败，从而愉快地和自己的过去诀别。

（二）戏曲的喜剧性反映了观众的需求

自古以来，戏曲的创作和表演都是为了满足市井居民的消费需要，具有鲜明的民间色彩。中国古典戏曲普遍具有谐谑性、讽刺性、娱乐性，从曲词、对白、结构安排、人物塑造等方面，都刻意突出喜剧色彩。比如，元杂剧《西游记》第十二出《胖姑演说》通过插科打诨、讽刺调侃表现出妙趣横生的喜剧性，第二本中“（唐僧云）怎生唤做开洞？（发科）”，继发问之后做出滑稽的动作。其体现出的游戏精神和玩世主义又曲折地揭露了社会现实，在嘲笑间进行谴责和批判，引起观众的共鸣。中国戏曲和西方戏剧的不同之处在于中国戏曲一般是悲中有喜，悲喜交加，寓悲愤于嬉笑怒骂之中，各类戏曲都很重视“科诨”艺术，善于使用辛辣、尖刻、犀利的语言，诙谐幽默的调侃，迎合本地观众的品位。信息时代的到来，改变了传统戏剧生态，喜剧是观众的第一选择，戏曲现代化必须高度重视喜剧性。

（三）传统戏曲中的喜剧元素运用

首先是故事情节上的喜剧性，通过荒谬与合理的冲突打造吝啬鬼等形象，比如，元杂剧《看钱奴买冤家债主》中的贾仁因为沾了烧鹅味的手指被狗舔了竟活活气死。通过形象与观念的冲突打造了庸医的形象，比如《老黄请医》中的刘高手，诊断中出现多种荒诞不经的行为。通过丑与美的冲突凸显两副面孔，比如，《连升店》中的店主得知举子高中时前倨后恭的嘴脸。其次是角色形象上的喜剧性。喜剧性不等于丑角，每个角色都有自身的喜剧性表达，生、旦、净、丑都应有喜剧人物的塑造，比如，《杨三姐告状》中的老旦角色。古典戏曲中人物形象的塑造注重用夸张的手法刻画人物或事件，从而突出矛盾，比如，《张三借靴》这一曲目在京剧、昆曲、评剧和赣剧中都有演出，刘二吝啬到想靴子夜不成寐，讨回靴子后高翘双脚，爬行而归。再次是表现手法的喜剧性。在人物关系上善于运用误会和巧合，通过表层透析本质，比如，《李逵负荆》中因为误信而产生的误会和《幽闺记》中的处处巧合。人物性格上对比和突转，比如，《铁拐李岳》中张千知悉韩魏公身份前后自称雕和雀，《情邮记》中枢府大人面对下属和妻子的两张嘴脸，《遇上皇》中的刘月仙在丈夫落魄和发迹时的巨大反差。

二、当代戏曲艺术所面临的生存危机

（一）戏曲行业整体衰落

受众锐减是根本原因。在商品经济时代，戏曲行业的生存和发展受到严峻的挑战，观众更喜欢相声、小品、音乐和综艺节目，包括京剧在内的戏曲艺术的生存土壤正在逐渐削弱。互联网时代的观众把更多的时间花在了抖音及快手上，平台自动推送那些富有喜剧性的娱乐内容，传统方言唱腔和念白的戏曲越发衰弱。戏曲艺术本身是农业文明时代的产物，其唱腔已经逐渐不被观众所喜爱，其对白也没有小品和相声等艺术形式受欢迎。比起传统的唱、念、做、打，现代观众更喜欢说、学、逗、唱。目前很多戏曲艺术都是为了传承而传承，基本上失去了观众市场，要依靠非遗等形式才能生存下去，特别是一些地方戏曲的生存现状岌岌可危。

（二）戏曲演绎的问题

观众要看有历史元素的节目，更多是选择电影和电视剧，而不是戏曲。这根本上是因为戏曲在叙事能力上远远弱于影视剧，单线程叙事不如多线程叙事内容丰富，画面表现力也相对较差。在技术上，现代演出中新技术层出不穷，音乐演唱会已经进入到元宇宙时代，声、光、电齐上阵，极其富有视听冲击力。而传统戏曲仍然以写意为主，抽象性太强，难以满足观众的视听需求。在音乐上的问题尤为突出，是当代戏曲发展迫切的根基性任务，但是必须要承认戏曲音乐的革新步伐较慢。戏曲的旋律较单一，比起专业乐器感，其感染力差，另外在音乐建设上创新不足，流行性较差。又受到消费主义时代快餐文化的影响，一些曲目过度迎合观众的娱乐化趣味，戏曲的艺术精髓正在或多或少地消失。

（三）演员创作和创新能力不足

戏曲演员的创新能力、创造性和创作水平相对较差，在创作新曲目和对经典作品进行改编时常常出现邯郸学步的现象。一些改编剧虽然取得了一定的成果，但是仍然存在不足，比如，细节处理仍需提升，剧情还需要打磨，舞台设计不利于演员做功等。演员对剧本的时代背景不能很好地把握，对人物性格和人物形象的理解得不到深入，对人际关系和情感变化缺乏解读。所以塑造的人物个性不鲜明，演出照本宣科，缺乏特色，艺术感染力不足。既不能结合时代背景创作出脍炙人口的现代鲜活的人物，也没有抓住新时代用户的需求展现传统戏曲的特色。在表演中拘泥于四功、五法、“演”“唱”“作”“打”及手眼身法的条条框框，严重扼杀了演员的内在创造力和主观能动性。

三、戏曲艺术中喜剧元素的应用策略

（一）推动戏曲的喜剧化转型

当下，相关人员应注重喜剧情境的打造，利用不同时代的文化差异制造喜剧冲突，立足于观众的需求和互联网时代潮流推动传统戏曲的改革，致力于推动戏曲现代化。在题材上，要利用传统戏曲的冲突，大量编创现代戏和以古喻今戏。比如，吝啬鬼的形象深受观众喜爱，就可以借鉴《张三借靴》的情节，编创《赵四借车》的故事情节，加入刘三深夜讨回自行车，怕车胎磨损扛着自行车走等情节。为了增加人物冲突，正面人物赵四也可以加以戏谑，比如，可以设计成，他怕自行车丢而抬车上六楼等情节。为了增加喜剧性，还要重点设计骑车、推车和扛车等动作场景。人物塑造上要充满喜剧特色，古典戏曲具有传奇性，现代戏曲在编创中也要大量应用超越现实生活逻辑的传奇性情节，改变过去一味写实的道路，善于应用夸张的手法，塑造生动幽默的人物形象。情节上，充分利用戏曲丰富的故事元素，对传统故事情节进行改编，穿插幽默的内容，展现出戏剧冲突。比如，对元杂剧猪八戒交代后事的剧目进行了改编，让观众感受“一个猪头卖五贯钱”的幽默，并且获得耳目一新的感觉。

（二）在戏曲编创和表演中应用戏剧元素

首先，要从根本上提升演员的文化水平和专业素养。“演员拼到最后拼的是文化”，只有活到老，学到老，才能够在创作、表演和艺术造诣上有所成就。在业余时间要大量阅读戏曲方面的书籍和资料，不断钻研，保持勤奋，坚持创作。演员不仅要熟悉剧本，而且要了解剧本背后的文化和历史，比如，旦角演绎花木兰和穆桂英等角色，就要了解北魏和北宋时代特殊的历史背景，对女将形象有独到的见解和认识，才能够在喜剧元素挖掘上有所突破。演员在塑造人物的过程中，更要通过捕捉细节增加人物的喜剧性，从而展现出丰富的人物形象。其次，在舞台表演上要善于创新，增加幽默逗趣的念白，实现让观众捧腹大笑的目的。提升动作的喜剧性，以搞笑的动作配合剧情，比如，突然摔倒，滑稽的下跪，趣味的打斗等。扮相上可以凸显人物的缺陷，荒诞的着装以及离奇的角色等。要继承戏曲写意和夸张的表现手法，在嬉笑怒骂之间展现出戏剧的讽刺性和深远寓意，表现出一定的宣教作用。比如，以程式化的动作增加夸张效果，也能让打斗戏更加富有戏剧性，还能创造出强烈的喜剧效果，增加情节的反转性。

（三）在影视动画产业的应用

传统戏曲向现代喜剧转型必须打破过去单一局限的舞台思维，建立更加开放的视野。戏曲元素始终应用于动画产业，最典型的就是《大闹天空》中的戏曲脸谱元素，在打斗中也大量融入戏曲化动作和非常富有节奏感的音乐，极大地增加了喜剧效果，是戏曲元素和动画作品结合的巅峰之作。在人物形象设定上，动画电影《哪吒》中的人物造型就充分应用了戏曲中的夸张手法，大大提高了人物识别度，角色性格凸显，获得了广泛的好评。传统戏曲的写意特征和无厘头表现手法的结合大大提升了喜剧效果。这一创作思维也影响了电视剧《西游记》的拍摄，剧中大量使用戏曲演员，孙悟空的扮演者是昆剧演员，猪八戒的扮演者是京剧演员，观世音的扮演者是湘剧演员，配合戏曲的服装、打斗和音乐，营造了诙谐幽默的喜剧氛围。电视剧《西游记》之所以如此成功，根本原因在于《西游记》原著的产生受到了戏曲的培育和催生。学界公认，吴承恩的《西游记》具有喜剧性，而深挖其原因，就会发现，这和戏曲密不可分，比如，悟空和八戒的斗嘴就脱胎于戏词，悟空、八戒、沙僧和唐僧四人都表现出了戏曲舞台上的行当特征，特别是将戏曲的脸谱化夸张到极致，才出现了孙悟空和猪八戒这样极具喜感的形象。正如《西游记》的创作来自戏曲舞台，现代文艺也能够从古典戏曲中挖掘大量的喜剧元素。典型代表就是农耕文明时代的礼乐价值观和工业文明时代的消费价值观，应用在影视剧上就可以制造搞笑的情节冲突。近年来，戏曲喜剧元素在影视剧的出现频率越来越高，而新媒体技术手段也大大地增强了其艺术表现力。未来的影视剧和动画等艺术作品要继续发扬这一传统，更好地挖掘和利用戏曲喜剧元素，提升作品的喜剧性。

四、结语