传统经典文化范文第1篇

传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。

从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。

我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。

从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。

二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向

中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。

在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。

1.强烈的人文意识

在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。

这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。

传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。

2.细腻的审美体验

长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。

在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。

居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。

3.曲折的隐喻手法

传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。

我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。

三、传统居住环境是古典文化的表现内容

我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。

古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。

1.自然的居住环境直接激发创作灵感

梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。

“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。

“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。

以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。

2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位

住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。

正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。

被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。

至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。

此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。

3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征

大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。

五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。

清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。

一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。

四、古典文化引导传统居住环境的风气

我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。

1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新

魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。

北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。

此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。

唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。

两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。

正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。

2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格

住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。

以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。

3.专业文献指引传统居住环境的实践

我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：

一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。

二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。

三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。

四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。

上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。

我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。

【参考文献】

[1]刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，北京，中国建筑工业出版社，1984年6月第2版。

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[3]孙宗文：《中国建筑与哲学》，江苏科学技术出版社，2000年3月第1版。

[4]王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年12月第1版。

[5]戴逸、龚书铎主编：《中国通史》，海燕出版社，2000年1月第1版。

[6]《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年12月第1版。

[7]《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年12月第1版。

[8]孙大章：《评清代的社会背景与民居的新发展》，《中国传统民居与文化》(第二辑)，陆元鼎主编，中国建筑工业出版社，1992年10月第1版。

字库未存字注释：

传统经典文化范文第2篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的情欲要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)

附录：李行电影导演年表

1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)

1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《台湾地下水》(纪录片)

1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》

1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》

1963年《街头巷尾》、《新妻镜》

1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》

1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》

1966年《还我河山》(与李嘉、白景瑞合导)、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉观音》、《情人的眼泪》

1969年《群星会》、《喜怒哀乐》(第三段《哀》与白景瑞、胡金铨、李翰祥合导)

1970年《母与女》、《爱情一二三》

1971年《秋决》

1972年《风从哪里来》、《大三元》(与李嘉、白景瑞合导)

1973年《彩云飞》、《心有千千结》、《婚姻大事》

1974年《海鸥飞处》、《海韵》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》“公务员之家有”版权所

1977年《风铃风铃》、《白花飘雪花飘》

1978年《中的一条船》

1979年《小城故事》、《早安台北》

1980年《原乡人》

1981年《又见春天》、《龙的传人》

1983年《大轮回》(与胡金铨、白景瑞合导)

传统经典文化范文第3篇

对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

二、影以载道：美是道德的象征

李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——公务员之家版权所有

“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

结语

综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的情欲要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)

附录：李行电影导演年表

1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)

1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《台湾地下水》(纪录片)

1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》

1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》

1963年《街头巷尾》、《新妻镜》

1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》

1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》

1966年《还我河山》(与李嘉、白景瑞合导)、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉观音》、《情人的眼泪》

1969年《群星会》、《喜怒哀乐》(第三段《哀》与白景瑞、胡金铨、李翰祥合导)

1970年《母与女》、《爱情一二三》

1971年《秋决》

1972年《风从哪里来》、《大三元》(与李嘉、白景瑞合导)

1973年《彩云飞》、《心有千千结》、《婚姻大事》

1974年《海鸥飞处》、《海韵》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《风铃风铃》、《白花飘雪花飘》

1978年《中的一条船》

1979年《小城故事》、《早安台北》

1980年《原乡人》

1981年《又见春天》、《龙的传人》

1983年《大轮回》(与胡金铨、白景瑞合导)

传统经典文化范文第4篇

承接民族文化与民族精神，健全人格健全学生的人格与构建学生精神文化这时传统经典教育的目标之一。中华传统经典作为中国历史文化的精华，其是中华文化血脉与道德理念的载体，是五千年文化的浓缩，凝集了古代圣贤对于人生、世界的体验与思考，蕴含了道德准则以及精神品质，就算在现在也发挥其价值与意义。坚持实施，可以使得学生耳濡目染，在交往过程中注意言行举止，陶冶情操、健全人格、净化心灵。

二、在语文教育中经典诵读的实施

1.建立校园人文环境，铸造书香校园学校作为学生与教师共同学习生活的场所，好的校园环境有助于学生的发展。可以尝试从以下两个方面入手，让学生能够时刻感受到经典的魅力。①从精神文化方面建设校园书香气息学校的灵魂与核心可以说是精神文化，其能够对学生起到潜移默化的教育作用。首先，学校可以开展多种形式的活动，形成一种读书氛围，力图举办“读书节”活动，鞭策学生诵读经典，再将诵读成果进行交流与展现；又比如举办主题为“中华传统经典”的辩论赛，这样能够充分激发学生的积极性，从而形成个性化诵读的效果。再者，倡导与发扬古典文化气息的校训，这最能体现学校的精神风貌，让学生可以经典中找到指路明灯。②从物质环境方面建设校园人文气息学校可以在教室、饭堂、宿舍、校道等悬挂或张贴相关的经典名句名言，让经典随处可见，在什么时候都可铭记于心，在潜移默化的环境中感受传统文化，。学校也可开放、拓大建设图书馆，让学生可以翱翔在书籍的海洋中，扩宽学生诵读的视野。除此之外，也可以充分利用校园的广播播放通俗易懂的经典诗词，例如王菲演唱的《幽兰操》、《明月几时有》等。用流行歌曲的方式传播中华传统经典，除了激发学生兴趣外，还能达到背诵的预期。

2.整合经典诵读的资源中华传统经典是历史长河中的珍宝，不能独立出来单方面教学，而是要适当结合丰富的教学资源，使得诵读变成一种生动、立体的教学活动。

3.充分利用语文课本这一教学资源课本教材作为语文教育最基本的载体，里面含有大量的经典诵读篇章，这样才能充分利用课本教材是中学语文教育中最关键的环节。首先，教师要深入挖掘教材的魅力。中学语文课本里所收录的古诗词、文言文都是具有不同风格与体裁，文辞优美，语言简练，富有韵律感与节奏感，具有强诵读性。学生可以从诵读中，发觉经典作品的魅力，感悟经典的美；其次，要从多角度领悟经典。“一千个读者眼中，就有一千个哈姆雷特”，学生对于经典的领悟也是各有千秋。如果教师一味用乏味的语言、标准的答案去解说经典，这样自然会约束了学生的想象与思维能力。因此教师应该鼓励学生，在诵读经典的过程中，敢于说出自己的简介，这样思维碰撞、互相学习，才会有进步的空间。

三、结题

传统经典文化范文第5篇

【关键词】国学经典诵读；小学生；养成教育

一、诵读国学经典，引导学生养成良好的读书习惯

在国学经典诵读习惯养成过程中，教师可以从以下几点进行指导：第一，营造氛围，调动诵读兴趣，规范学生的行为习惯。例如,在《村居》等古诗词的诵读指导中，教师可以利用诗词中充满童趣的画面，以声情并茂的范读方式，唤起学生的情感体验，激发学生主动诵读的热情。此外，教师还应该定期组织国学经典诵读比赛等活动，引导学生沉浸于经典文化之中，逐渐形成良好的诵读行为，提升诵读的自觉性。第二，指导诵读方法，保证诵读质量。例如在古诗词的诵读中，教师可以指导学生采用熟读成诵法，在朗朗上口的文字中，逐渐把握诗词的节奏和意蕴，强化诗词体会，提高诵读、记忆效果；在古文诵读中，教师可以指导学生采用启发联想的方法，将拗口的文字与学生的实际学习、生活建立联系，提升学生的自主解读能力，进而逐渐提升诵读效果，提升学生养成诵读习惯的自觉性。第三，开展诵读国学经典主题班会，引导学生在分享中激发诵读的动力。例如在“念亲恩”主题班会上，教师可以组织学生根据自己的诵读体验，说一说国学经典中关于理解父母、尊敬父母、关心父母的内容，并在交流和沟通中丰富国学知识，在共同学习中强化诵读习惯。

二、诵读国学经典，引导学生形成良好的道德品质

通过诵读，学生能够对自我的发展，对人与社会关系的构建，对人与自然关系的构建，进行更加深入的思考，并找到相应的道德标杆，成为自我成长的榜样。在小学国学经典诵读中，教师应善于挖掘其中的道德教育素材，丰富学生的情感体会。例如，教师可以从古代人物入手，通过人物的经典作品，体会道德的浸润。国学经典中蕴含着丰富的中华文化，我国的传统民族文化历史悠久且源远流长，而我国的经典文学内容非常广阔，犹如宽广的大海。在我国小学语文教学中，让学生诵读国学经典，是传承和发扬我国传统文化的重要过程，学生良好品质、文化素养培养的一个重要途径，就是让学生学习国学文化和诵读国学经典。并且通过诵读国学经典，引导学生养成一个良好的学习习惯以及道德素质。在国学经典的诵读中，能够丰富学生的人文素养，并且在不断地国学经典诵读中树立一个良好的价值观念，培养正确的审美意识。尤其在学生步入小学之后，正是天真未泯之时，同样也最容易接受教师的教导。国学经典《三字经》有云：“人之初，性本善，性相近，习相远。”意思就是说，人在刚出生的时候，本性都是善良的，这个阶段的人天性都相差不远，但是后天受教育的不同，人的发展方向也就不同，所以教师更应注意小学阶段学生的学习和成长。并且在语文的教学中带领学生诵读国学经典，流传至今的经典文学是经过历史不断淘汰和筛选的，必然是符合现代社会核心价值观的。所以教师就让学生阅读这些国学经典，学习其中蕴含的深刻内涵。如在爱国主义教育主题活动中，教师为学生提供了屈原、文天祥、林则徐、顾炎武等古代名人的爱国篇章，引导学生在诵读中了解个人与国家的关系，培养学生的爱国主义情感。这样的诵读活动能够让中华民族的传统美德从小渗透到学生心中，促使学生逐渐从诵读转化为自我规范，提升学生的思想道德品质。

三、诵读国学经典，引导学生形成独特的性格

现代教育强调人的发展，注重人的个性。在我国传统教育实践中，教师更希望学生尽量不要展示自己的个性，而是在教师的统一安排下整齐划一地成长。随着教育的进步和发展，这种教育饱受诟病，而尊重个性、培养个性则成为新时期学生全面健康成长的必然要求。通过诵读国学经典，可以很好地引导学生形成独特的性格。并且对学生的个性化发展起到了很大的作用。笔者经过大量的国学经典诵读之后，发现了许多国学经典中创造的价值观，非常符合学生目前需要培养的价值观。小学阶段学生价值观念和自我价值的认同还比较模糊，所以教师就要在这个时候积极引导学生通过国学经典诵读，形成独特的性格。并且使小学阶段的学生在诵读国学经典的过程中产生自我思考，并且学生在诵读国学经典的时候，可以以古人为榜样，学习古人身上的各种先进精神，使学生的性格更加成熟、完善，同时也能形成一种积极的价值观念。根据现代教育发展要求，养成教育应该包含学生性格特点的养成，而通过诵读经典，学生能够在古人的教导下认识自我，并敢于展现独特的性格特点。当然，目前，一些人对于国学经典存在认识误区，认为国学经典以儒家文化为主轴，而儒家文化强调的是规则、规范，用仁义礼智信培养顺民，对人性是一种压抑和泯灭。持有这种观点的人，只知其一不知其二。因为，在以儒家文化为主导的封建社会，许多个性独特的贤人智者为我们留下了“个性发言”，如李白的“天生我材必有用”；陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”“举一隅不以三隅反，则不复也。”这些内容不仅不会扼杀学生的个性，还会活跃学生思维，塑造学生的性格，让学生在成长中逐渐显露个性。

四、诵读国学经典，引导学生奠定良好的文化基础

小学生良好品行的养成需要丰富的文化积淀。现代教育强调文化育人，而国学经典作为我国传统文化的精华，其中包含的文化知识，为学生品行的培养提供了有力的支撑。基于此，在小学生国学经典诵读指导中，教师应从文化的角度启发学生进行知识积累，探索文化价值，进而融入学生的成长过程中。例如，在小学语文拓展阅读中，教师可以推荐《三字经》《千字文》《弟子规》等基础国学作品，利用朗朗上口的文字，奠定学生传统文化基础，引导学生初步了解传统文化思想内涵。随着学生的成长，教师则可以结合传统年文化引导学生学习文学常识、历史人物、人伦道德、家国情怀、中国神话故事等，让学生在经典中学习传统美德，体会礼仪之邦的文化意蕴，在浓厚的文化熏陶中涵养品行，发展自我。

五、结语

在教育实践中，教师应努力挖掘国学经典资源，引导学生进行诵读、欣赏，在浓厚的文化氛围中，培养学生良好的读书习惯，促使学生养成良好的道德品质，塑造学生独特的性格，帮助学生奠定传统文化基础。

参考文献：

[1]陈小宝.小学生行为习惯养成教育的实践与思考[J].科学咨询(科技·管理),2020(08).