摘要：文章通过对苴却砚设计流变中题材变换和审美意识的梳理，探究传统器物美学的价值和意义，以及对于传统工艺继承和革新的启发。通过对苴却砚的历史溯源，概述其发展及现状，分析和总结苴却砚从古至今图案设计中的题材流变以及审美意识转向；探究传统器物的艺术文化内涵如何受到少数民族文化和时代主流文化两方面的影响，从而展现出独特的艺术魅力和审美价值；在时代变迁中梳理了传统器物美学观的形成与发展，围绕道、器关系，分别从儒、道、释三个角度出发，分析苴却砚石文化中的传统审美意识。在新技术条件下，传统文化面对使用群体与对象的改变，亟需转型。

关键词：苴却砚；器物美学；传统工艺；道器关系

一、苴却砚的历史溯源与发展

苴却砚，因其产于古时称“苴却”之地而得名，现今主要为云南永仁县、四川攀枝花境内等川滇交界区域。关于它的起源，史书上并无详细记载，据黄道霞先生考证，苴却砚或为史载元之后便下落不明的“泸石砚”，因其砚石产地与特点相吻合。黄庭坚在《任从简镜砚铭》中提道：“泸川之桂林有石黟黑，泸川之人不能有之。而富义有只以为砚，则宜笔而受墨。”又因西南一带从南宋至清末交通闭塞，战乱纷争未曾中断，后随辖属变化，泸石砚逐渐被人遗忘。据《永仁县志》记载，早在咸丰年间，苴却附近便有匠人制砚，直至同治、光绪、宣统渐盛。宣统元年（1909），苴却巡检宋光枢曾取砚赴巴拿马博览会展出，苴却砚由此名震海外。1913年，云南首府命苴却制砚名家寸秉信赴云南传授雕砚技艺，未及起行便遭病故，随后苴却砚的生产便一直断断续续、步履维艰。直至20世纪80年代，罗敬如先生与他的晚辈及弟子苦心钻研，在文化大发展的新时期研制出一批题材广泛、造型新颖的苴却砚，再次让苴却砚重回大众视野。经过30多年的发展，苴却砚生产已颇具规模，被誉为“中国彩砚”的苴却砚，由此迎来了新的辉煌篇章。

二、苴却砚的设计流变与器物美学

1.古代到现代：苴却砚图案设计中的题材流变

因苴却砚的历史延续存在断层的情况，所以在梳理苴却砚设计流变中的传统器物美学意识探究文/宋梦芸卞艾珩（四川美术学院，重庆九龙坡400053）摘要：文章通过对苴却砚设计流变中题材变换和审美意识的梳理，探究传统器物美学的价值和意义，以及对于传统工艺继承和革新的启发。通过对苴却砚的历史溯源，概述其发展及现状，分析和总结苴却砚从古至今图案设计中的题材流变以及审美意识转向；探究传统器物的艺术文化内涵如何受到少数民族文化和时代主流文化两方面的影响，从而展现出独特的艺术魅力和审美价值；在时代变迁中梳理了传统器物美学观的形成与发展，围绕道、器关系，分别从儒、道、释三个角度出发，分析苴却砚石文化中的传统审美意识。在新技术条件下，传统文化面对使用群体与对象的改变，亟需转型。关键词：苴却砚；器物美学；传统工艺；道器关系其表现题材时往往以新旧苴却砚为界限。旧苴却砚指断代之前从唐宋到民国前期这段时间所产的砚石，新苴却砚则是新中国成立之后，结合现代技术和文化所研发出的一批新的苴却砚。从清代以前的旧苴却砚可以看出，其设计题材多以含有吉祥寓意的传统题材为主，例如“龙凤呈祥”“二龙抢宝”“七星伴月”“独龙戏珠”“鹿鸣金钟”等。这些富含吉祥寓意的传统题材在我国砚石文化中长期积累流传下来，并形成了较为固定的砚饰风格。苏良国的《苴却砚》记载翔实，其中有关苴却砚的传统题材主要可归为以下几类：有以传统诗文取材，展现风土人情和诗情画意，如“明月松间照，清泉石上流”的“明月砚”和取自《诗经·国风·秦风》表现出秦地百姓生活状态的“蒹葭砚”；有表现中国传统绘画格调的画意题材，如“山水砚”；有以古代不同时期的绘画、雕刻或工艺品上的图案造型和古典名著人物取材的古风题材，如《三国演义》的“桃园三结义砚”和取自《红楼梦》的“金陵十二钗砚”等；有以历史故事为主的历史题材，如以王昭君为题材的“踏雪寻梅砚”，又或以李白醉酒诗百篇为题材的“太白醉酒砚”；也有以古代神话传说为主，传达出向往生活和美、光明未来愿景的神话题材，如“后羿射日砚”“宝葫芦砚”“八仙过海砚”等。现代以来，新苴却砚被开发出来，题材往往不囿于传统模式，内容形式灵活丰富。除了表现本地文化和审美趣味，甚至还存在滇东北、川西南的文化特征，题材非遗传承OrientalCollection2023年1月总第160期125内容广泛。在继承旧苴却砚传统古风的题材上，出现了一些反映现当代社会事件的砚雕作品，如“九九回归砚”“微雕钢城砚”“攀枝花开砚”等，还有利用其砚石上珍贵的石眼进行巧妙构思的熊猫砚，都在取材现当代的基础上，展现出现当代的文化精神面貌。整体来看，旧苴却砚的题材多集中在上述传统题材中的前四种，另与龙相关的题材也较多，表现出较为鲜明的地域特色。在样式做工上，旧苴却砚稍显单一、趋于粗放、砚式严谨，多为方正式、圆月式和对称式，因产地偏僻封闭，在历史传承上相较其他名砚也更为困难。新苴却砚在传承旧苴却砚的基础上，放开对形制的要求，入砚题材广泛，既继承了民间雕刻细腻夸张的手法，又讲究主次分层、虚实关系，融合中国诗书画印于一体，形成了全新的风格。

2.苴却砚的艺术特点表现与审美价值

因材施艺、巧夺天工是苴却砚的制砚特色，该砚以丰富的膘、眼、线、纹等特征而出名，砚匠会根据原石的天然造型、质地和石色图案等选定与之相应的表现题材，从而使其天然成趣。砚石本身具有独特的自然肌理，通常有层面剥离和非层面剥离两种情况，层面剥离的石体往往石面平整规则，石纹天然造化，以自然纯朴的美感取胜，针对这样的砚体，制砚时常根据其天然纹理，略事雕琢，再辅以相应之景。而非层面剥离的砚石，断面跌宕起伏，肌理错落有致，制砚时则将砚石天然断层的纹路保留，形成强烈对比和独特的艺术效果。此外，砚石以有“眼”为贵，石眼多、石眼大，往往被誉为砚中精品。制砚时用“眼”讲求巧妙，不露生硬，在实际雕刻中，往往将石眼化为水中之月或天上繁星，来使其画面意境完整丰富。以画入砚，意蕴自显。苴却砚的雕刻从传统绘画中吸收养分，以山水入砚是苴却砚的特点之一。在砚石雕刻技法中，以刀代笔，融汇中国传统绘画的表现技法，如山石皴法，或轻或重，起承转合，抑扬顿挫，使其山石刻画之间，趣味盎然。再如草叶点法，取绘画之叶形，梳以树冠之大形，刻叶时疏密有致、大小相间，使叶聚合分散服于整体树冠之态势，由此显现树之精神。又或以人物勾勒法、云水法营造流畅自然的线条，表现出变化万千之势。根据石材本身挖掘和创造诗意，从砚的造型构图出发，以形绘意，从图案设计中传达出“此中有真意，欲辨已忘言”的意蕴。制砚名家罗氏三兄弟便利用苴却石本身的石色纹样中的绿膘、黄膘，结合传统绘画的造型手法技巧，创作出“青绿山水”“金碧山水”等画面，展现出自然和谐的艺术意蕴。浓郁的地方特色和民族文化精神。苴却砚本身是彝族文化的一部分，古时苴却生活着以彝族为主的少数民族，所以苴却砚的制作往往符合当地人的审美偏好。又因其产地地处西南，有着地势险峻、位置偏僻以及交通不便等特点，文化交流空间较为封闭，其入砚题材多以当地民族的审美偏好为主，砚形、装饰多属于原生的地域性砚雕。彝族民间信仰中对龙有崇拜情结，龙作为其文化中的图腾祖先，在旧苴却砚的图案设计题材中出现较多，比如“双龙戏珠”“龙凤呈祥”“鲤鱼跃龙门”等。砚雕的龙饰往往呈对称式，符合当地居民的喜好，展现出浓郁的地方特色和民族文化。而新苴却砚则在其传统继承之上，广泛吸收各类雕刻风格，入砚题材也更为丰富多变。

3.时代变迁中的器物美学观：从儒、道、释看苴却砚石文化中的审美意识

中国传统器物美学的核心是围绕着道、器两者的关系展开的，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。两者的关系在传统的造物实践中往往反映出“器以载道”的哲学观念。从道家的“器合自然”到儒家的“器以藏礼”再到禅宗思想中的生命哲学观“器蕴生命”，器道关系在时代的变迁中逐渐跳出了主客二分的对立，愈发完善，互为补充，最终融合一体。砚石作为传统的器物类型，其发展过程中也蕴含着器道关系的探索与演变。从道家“器合自然”看苴却砚石文化中的审美意识，表现在艺术创作方面追求天然趣味。老子在《道德经》中提到“道法自然”，苴却砚在制砚手法上因材施艺、巧形俏色，根据原石形态、肌理、色彩进行巧妙的艺术处理，顺应其天然形态和石纹色彩，塑造出既顺乎自然又与其石色相近的图案，形成色彩丰富、造型态势生动的特点。庄子认为“天地有大美而不言”，肯定自然适性之美，认为美在自然天性。“器合自然”反映出道家的器物审美观念，与苴却砚追求自然之美、天人合一的雅趣相合。从儒家“器以藏礼”看苴却砚石文化中的审美意识，表现在砚的文化内涵方面。从古至今，砚为文人雅士之爱物，或用或藏，文人爱砚，在取砚名上力求文雅，颇富文气。砚名刻于砚身之上，佐以铭文，砚铭或记事抒怀，或诗词歌赋，以此展现持有者的艺术修养和儒雅品格。如苏轼为王平甫铭砚：“玉德金声，而富于斯。中和所重，不水而滋。苴却砚，中国苴却砚博物馆收藏正直所冰，不寒而澌。平甫之砚，而轼铭之。”儒家崇尚“仁义”“礼乐”，讲“器以藏礼”，认为器物承载着礼的尺度和乐的精神。因此，古代文人士大夫多寄情于物，在古砚中蕴含着以物比德的文化内涵，其形式文雅，文质相称，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”从禅宗思想“器蕴生命”看苴却砚石文化中的审美意识，表现在对整体气韵和意境的把握，从而将物象上升到意象，以此传达出砚石的神韵。在砚池和砚堂的形状设计中，景物的摆设布局均从整体出发，讲求主次关系、虚实关系的处理，使其“虚实相生，以求生动”。古代文人士大夫多信仰禅宗，通过自然万物感知生命的真谛，世间万物都是佛法或本心的幻象，“一花一世界，一叶一菩提”。通过物显现出人的生命品格和精神气象。

三、传统器物美学观的价值与启发：以苴却砚为例

1.继承的是文化精神不是物质外壳：器物也许会失去受众，但文化精神永存

从新苴却砚对旧苴却砚的继承来看，在延续传统苴却砚文化的基础上，一改严谨方正的形制，形制上灵活多变，在增加入砚题材的同时，雕刻手法也更为丰富细腻。对旧苴却砚中传统的器物美学意识“器合自然”“器以藏礼”“器蕴生命”进行继承和发扬，在制砚时并非完全模仿延续传统制砚形式与手法，而是顺应其制砚理念与精神，因材施艺，因势造形，使得其文化精神内涵有所依有所存，从而在古趣中焕发新意。如苴却砚制砚师任述斌谈到：“我们几十年创作的无数作品都是对传统的发扬，丰富了传统内容。”他将自己对传统文化的领悟应用到作品中，用苴却砚展示出来，形成了浓郁的民族民间特色。传承离不开载体，也许器物终将失去受众，但是古时器物美学中传达出的器物审美精神，则会一直留存于民族的血液之中。

2.新技术环境下传统文化面向群体与对象的改变：尊重历史，体验现在，面向未来

砚石文化承载着我国数千年文明历史的演化，新技术环境下传统的改变是必然的。古人终身与砚相伴，而今砚石已不再是生活刚需，传统工具失去了使用受众，亟需转型。相比旧苴却砚，新苴却砚在美与效用之间，转而更注重其收藏和审美价值，使之作为工艺和艺术收藏品得以延续。但若要焕发其中的新活力，以新苴却砚为例，如何创新以及与现代文化的融合才是关键所在。如今攀枝花仁和区已经被授予“中国苴却之乡”的称号，随着苴却砚博物馆和苴却砚文化一条街的建成，新苴却砚发展40多年，苴却砚的生产已初具规模，在传承前人之砚的基础上加以创新，涌现出一批富有传统文化韵味和器物审美意识的新型砚台，在国家文化政策以及相关专业人士、爱好者的支持下，苴却砚大放异彩。

四、结语

传统工艺文化的继承离不开传统器物美学观中审美意识的延续。苴却砚作为传统工艺品，其设计在传统器物美学意识的继承上虽更具优势，但中国传统器物美学意识从不限于物质承载的类型，在物趣和人情的融通中，展现出天人合一、自然而为的生命之道。这样的审美思想和追求，即使在当前的设计环境中依然没有过时，同时还对当代设计师提出了更高的责任要求。

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作者:宋梦芸 卞艾珩 单位:四川美术学院