艺术研究论文范文第1篇

键词:艺术;道德;审美观

艺术既不是道德的统领者,也不是道德的仆人。艺术和道德是相辅相成、密不可分的。人们通过艺术活动,传递思想、文化、道德和行为方式,使社会成员的感情能够相互沟通,从而使整个社会和谐发展。同时,艺术也是具有社会性质的艺术,不能违背社会的发展而发展。一方面,艺术影响道德。任何艺术作品都是在它所处的一定时代、一定社会的道德背景下创作出来的,必然要反映现实社会生活的道德关系。人类的任何活动都会渗透着一定社会条件下的道德要求和道德规范,艺术活动也不例外。诚然,一些艺术作品不能直接的反映道德,但是通过创作者的审美观念,也往往可以体现某种道德情操和道德理想。

艺术影响道德还表现在,由于艺术的生动、形象和能给予人以深刻印象等特征,使得艺术作品对人民群众具有道德教育作用。托尔斯泰认为,把艺术等同于美是浅薄的,因为艺术的价值取决于“它在人生中的作用”。在托尔斯泰看来,艺术的价值存在于它的道德目的之中,优秀的艺术作品表达了道德善的一面,人们可以从中吸取道德的善的训诫。我国古代伟大的思想家、教育家孔子主张“以礼乐正天下”,尽管他重视礼乐的目的是为了维护封建统治,但是,他看到了“乐”在培养人们道德情感中的重要作用,这是我们今天值得借鉴的。一部能够给予观者深刻印象的艺术作品,能给人提供一幅栩栩如生的人生画卷,人们在欣赏这幅美妙图画的时候,会产生对人生、对社会、对未来的深刻反思,由此引起情感上的共鸣。从而使人们在这种共鸣中不断提高自己对人生、对未来、对社会的感悟。

另一方面,道德也影响着艺术。在文学作品、建筑、书法、实用工艺之类的艺术形式中这方面的例子随处可见。例如,虽然建筑是一门偏重于实用和表现的艺术,但是同其它各门艺术一样,作为一种社会文化的反映,它也能体现出特定的伦理道德观念。因此道德影响艺术是一个比较普遍的现象。同时,道德对艺术的影响,还表现在艺术创作者的人生观、价值观、审美观和道德观对艺术创作的影响。既然艺术是对现实生活的反映,艺术作品当然就是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。因而在描写和表现人们的道德面貌与道德生活时,必然融入艺术家个人的道德评价和道德判断。在现代社会,道德感情中往往掺杂了太多其他因素的“碎片”,这使得某些艺术创作者为道德而艺术,为政治而艺术,为私利而艺术,从而扼杀了其成果的艺术。

在艺术与道德并行发展的今天,这并不意味着艺术可以跨越道德而发展。以行为艺术为例,2001年,中国成都,一个名为《复活节快乐》的行为艺术在上演着:某头不幸的公猪被抬上手术台,而后被剖开胸膛,露出尚在跳动的心脏,然后在痛苦的嚎叫声中死去,血腥的场面让观众吓得脸色苍白。据说该行为艺术本来想展示猪的受难与复活,猪的死纯属于意外事件。但是整件作品中呈示出虐待与血淋淋的场面已背离了正常的审美观,实际上是美学的恐怖主义。近年来,这种趋势愈演愈烈,让垂死的金鱼在地上进行“死之舞蹈”、从被剖开胸膛的牛尸体中钻出、用人的尸体制成表达某种离奇理念的物品,甚至是吃死婴等极端的表现方式,使得审美离人们越来越远。与此同时,一些艺术工作者明知“知人论画”的道理,但却抵挡不住实际利益的诱惑,对一些粗制滥造的作品进行涂脂抹粉,全然忘记自己的道德操守和学术立场。

如果试图描写残暴的行为,就去大力渲染断臂残腿,或拉肢酷刑、血腥拷打,或残忍火刑等血淋淋的场面,都是于艺术无补的。再就艺术的惯例而言,艺术家们总是为我们展现出现实中动人的侧面,制约着我们在通常情况下对恐怖、愤怒等行为的反应。尤其是使我们经历那种视他人的创伤为自己切肤之痛的强烈的同情心得以减轻。如果照搬惨不忍睹的场面,只会迫使观众远远地避开。艺术家的生存不应是故作先锋的孤立,不是在自己的创作中反道德而是力争获得超越性境界。因为艺术来源于社会,同时又服务于社会。真正反道德的艺术家往往脱离公众,然而公共领域中的公众今天已经不是庸众,他们每个人正在成为日常艺术家,并以自己的审美观来评价艺术家。艺术品的专业界限和独特身份正在被改写,一味地反道德是没有前途的。

探析今天的一些艺术行为之所以走到了反人性、反道德伦常的极端,实质上在于一些人对艺术的误读,对美与善的曲解。美是艺术的本源,而善则是道德的标准。马克思的艺术美育观点告诉我们:艺术的审美教育目的,在于塑造人的情感,使人的情感获得解放,构建一种高尚的现代人的精神,实现人的全面自由发展。然而,在一些艺术家的眼中,美与善却在他们的视野之外,所谓艺术行为就是标新立异,以怪诞的、背离社会伦常的行为达到令人咋舌的效果。剥去这些怪诞行为艺术的外衣,其实留下的是内容的贫乏、对生命的亵渎以及对人的发展的阻碍。

艺术是从美的角度反映社会文化生活,而道德是从善的角度反映这一点,应该把艺术和道德用辩证的思维方式联系在一起。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且也是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德的工具。

总之,艺术创作者应把美和善统一在一起,这样才能正确认识艺术和道德的联系与区别,在实际的生活中正确处理好涉及到的艺术与道德的关系,才能使艺术真正得以健康发展。

艺术研究论文范文第2篇

一、建筑投影作为公共艺术形态的必要性

建筑投影的尝试虽然一直都有，但却没有引起太多反响。除少数尝试有具体的实际应用外，一直以来动态影像的建筑投影都以装置艺术或视觉实验的方式出现，脱离公众需求成为阻碍其进一步发展的根本原因。2000年后，更多的艺术创作者，以及如微软这样的商业团队开始尝试将建筑投影与大众生活联系起来，城市公共艺术的发展为建筑投影带来了新的发展契机。由此可见，出现在公共空间中，又结合拥有广泛群众基础的动态影像手段，建筑投影不能无视公众权利和公共空间秩序。想要用更“艺术”的形式包装本来与大众生活关系亲密的动态影像，结果只能拉开公众与建筑投影的距离，也是对动态影像形式利用的浪费。因此，以满足公众需求和吸引公众参与为核心价值的公共艺术形态，才是对于建筑投影健康发展的合理定位。

二、公共艺术要素与建筑投影创作表现

1.公共空间——情境提供与视觉更新

公共空间对于公共艺术和建筑投影来说都是最基本的充要条件，对公共空间环境的美化也是公共艺术作品最基本的功能之一。这种美化并不只是简单意义上的装饰，而是对于符合该空间审美趣味的体现。公共艺术品对于其所在空间来说是创造了一种类型化的情景，由此对公共空间进行了视觉体验的更新。美国影像公共艺术教授莎伦•丹尼尔曾指出：“我把自己看作一个情境的提供者，把艺术创作的概念从创作内容延伸为了创作情境。语境提供是关于去中心化的，创造多重空间，不是讲述一个真理而是多个真理。”[1]2011年5月在美国“新城市创意节”汇集了一系列令人印象深刻的纽约艺术家的作品，通过投影的方式与老旧的博物馆建筑融合，用涂鸦、影像、绘画等作品不断变幻着建筑的外观，让相对老旧的建筑焕发出新的视觉美感。整个建筑就像是一个超大的立体IMAX，让艺术品走出博物馆，让城市居民可以在街道上就领略艺术家作品的美妙。（图2、3）如果我们能够真正通过投影的方式改变一个建筑的表面，让不同的艺术家通过不同的媒介来直接、及时、短暂地表现建筑与时代的融合，那么建筑本身的规模与形状就是经典的，而其面貌却是动态和多样的。此外，公共空间的格局一旦形成后，物理更新是一个相对复杂的过程，而动态影像对于建筑外观以及建筑所在空间的视觉更新则是便捷和有效的。2011年阿联酋国庆日当天，阿布扎比谢赫•扎耶德大清真寺运用建筑投影的方式为国民献上了一场宏大的视觉盛宴。（图4）44台投影仪总共产生84万流明的光通量，总投影面积覆盖约21万平方英尺。整个大清真寺的外立面被各种动态的文字、图形、影像所填充和装点，这些元素都来源于充满教义的祷文，是用视觉的形式讲述教义与信仰的故事与深意。精心设计的动态影像让原本就雄伟宏大的谢赫•扎耶德大清真寺更显庄严与神圣，建筑投影对于整个建筑群落空间的视觉更新作用凸显无疑。公共艺术要融合多种印象，让视觉中心性消失，艺术不再专注于创造具体物件，而应创造人与整体环境的关系，产生无所不在、不可言诠的偶发感应。[2]建筑投影对虚幻的动态影像与真实的砖石建筑的融合，让空间环境整体呈现一种既统一又饱含变化的美妙感受。当然影像绝无法替代真实材料更新带来的审美体验，但这种非实物尝试却为公共空间更新的未来发展，提供了另一种可能。

2.公众参与——友好形式与交互可能

公共环境不是单纯的物理场地，使用者、管理者的存在与活动，才是公共环境的核心价值；而位于其中的公共艺术的价值也不在于单一作品的完美，而在于凝聚群体情感价值。[3]所以，公共空间虽然是公共艺术创作的基础保证，但公众参与才是第一核心要素。动态影像对于今天的大众生活来说，有着先天的高接受度。一方面，数字影像技术让摄影、电影、电视、网络等各种类图形影像产业高度发达，在信息可视化的发展过程中，接受信息的方式越来越快速直观，且不断追求更为刺激的视觉体验来保持视觉敏感与信息的顺利传达；另一方面，人们的审美观念中习惯并认同虚拟与现实空间并行的视觉生活状态。物理空间的人、建筑、交通工具是生活，各种电视、电脑、手机移动终端大小屏幕中的影像也是生活，且同样真实。这一切都保证了建筑投影将有着广泛的群众基础，其形式更容易引发公众的主动参与。新西兰奥克兰码头大楼的建筑投影创作就尝试让观众参与创作，成为作品构成的组成部分。（图5）艺术家们利用投影设备将观众的身体投影放大到约五层楼的高度，观众可以通过肢体的动作与原有影像产生互动，从而形成新的图形影像。除此之外，手指投影和手机屏幕追踪等设计也被运用在此次展示中。这些效果的叠加一方面带来更多有趣的交互可能，另一方面大大提高了公众的可参与度。2012年9月，在澳大利亚新南威尔士的潘瑞思开展的“无障碍项目”（NoBoundariesProject，图6），创造性地将音乐与数字媒体技术结合起来，完成了一次以关爱残障人士为目的的建筑投影展示。投影仪将动态的卡通影像投射在建筑表面，观众们可以通过敲鼓来触发这些图形的变化，随着敲击的速度与节奏不同，墙上的卡通影像也随之产生或急或缓、有分有合的动态效果。这种互动设计，让听不到声音的残障人士也同样感受得到音乐带来的快乐，也由此凸显了活动的“无障碍”主题。传统公共艺术作品的交互性主要体现在集体式的交互创作过程和成品的开放程度上，而建筑投影的全新数字媒体特征，则具备了提供更多、更复杂交互实现的可能。3.市民文化——现实关怀与共同记忆公共艺术作为供大众享用与检阅的艺术，其形式内容都不应脱离对当下社会生活的人文关怀。建筑投影的公共艺术形态绝不能仅仅依靠视觉冲击来迎合大众趣味，对于现实生活的关注和表现，才能让建筑投影表现既有内容支持，又不会过于高深晦涩，再次成为小众的精英艺术。对环境与能源的关注是当代社会与公众生活所关注的热点，英国纽卡斯尔大学利用建筑投影的手段，将校园内的能量变化用光谱动态影像的方式投射在校内建筑立面上。（图7）不断变化着的形状和色块看起来赏心悦目，实际上流动的颜色代表了校内热量消耗的高低起伏。这种能量可见的方式不但直观有趣，也同时触发了公众对于能源问题的关注。2011年7月，为纪念墨西哥孔波斯特拉的圣地亚哥大教堂传道800周年而进行了一场规模盛大的裸眼3D建筑投影表演。（图8）16台投影仪，共计高达35万流明的光通量输出，将这座巴洛克风格教堂的正面变成了一个巨大的屏幕。古树青苔、蝴蝶翻飞、喷火巨龙、教堂崩塌、宇宙星辰等等冲击力极强的画面配合音效与焰火，曲折而生动地讲述了圣詹姆斯的人生故事和教堂800年来的风雨历程。而这次建筑投影的展示，成功的吸引了超过10万名观众。由此可见，除了美学目标外，公共艺术往往还有传承信息、保存记忆的史学功能；大众精神生活的满足也离不开对居住地历史的认同感。从记录的角度来看，没有哪一种形式比影像更能够完整全面地留存和展示过往的记忆。但传统雕塑、纪念碑和建筑等定点艺术的象征性、升华功能，以及来到纪念碑旁共同追忆的仪式感等，都是动态影像所远不能及的。因此，建筑投影在凝结共同记忆的功能实现上，同时调动了动态影像与定点艺术的各自优势，产生出了一加一大于二的效果。

三、结语

动态影像与今天的大众生活关系密切，在不经意间便完成了“艺术走进生活”的重要命题。而建筑投影一开始创造性地将动态影像与建筑融合起来，却总以精英艺术的面貌出现，遗忘了动态影像与之受众群体的关系优势。公共艺术帮助建筑投影从小众的视觉实验走向了公共空间和公众生活，满足公众需求的核心价值，也让建筑投影逐渐成长为当下最热门的公共艺术表现形式。公共艺术并不只有景观雕塑，在动态影像的创作过程中，只要围绕公共空间、公众参与、市民文化这三大公共性要素，关注美化更新、形式友好、交互体验、现实关怀和共同记忆凝结等各项功能的实现，像建筑投影这样的新媒体影像形式必将成为未来公共艺术发展的重要组成部分。

作者：彭伟单位：常州工学院艺术与设计学院

第二篇：公共艺术设计课程的模式

一、高校公共艺术设计教育的现状与思考

在我国，公共艺术学科基本上是在原有的雕塑、壁画及装饰等相关专业的基础上，辅以一些人文课程建立起来的，其课程基础核心还是以技能和知识的单向传授为主。重专业知识、轻综合能力的思想长期扎根在一些教师的头脑中，造成学生知识面狭窄、理论实践不足，掌握的知识很难及时得到验证并发展创新，知识结构也相对单一，从而阻碍了设计思路的拓展。国际上先进的设计院校在培养设计师所需要的训练方面进行了大量的反思，对公共艺术设计涉及的周边相关专业进行了大量的调研，从而对专业与课程设置、教学方法和手段及实验进行改革。逐步建立起以审美和专业技能课程为核心，以人文历史学、自然学、社会学等课程为辅助的庞大边缘型课程群。由此可见，培养具有创新精神的艺术设计人才，一方面要加大对实践环节的控制，另一方面要注重对周边课程和专业边缘相关知识的传授，从而培养学生的发散思维，使学生具备随时获取新知识、解决问题的能力。这就对设计学科教师的教学提出了新要求——以更好的教学模式取代原有的教学模式。

二、边缘型设计教学模式的构想

艺术设计学科的外延很广。而对于公共艺术这样存在于公共空间中、具有“最广泛化的艺术存在”的艺术类型来说，包含的范围就更广，与其他专业发生关系的几率也更大。因此，专业与专业的“边缘”就显得更广阔。对于边缘型设计教学模式的研究正是建立在这个广阔边缘基础之上的。关于边缘的概念以及它是如何在人们的思想中发生作用的，滕守尧先生在《文化的边缘》一书中曾有过精辟的描述：“……在对话意识的指导下，各部分之间的界限开始拆除，分离开始融合，冲突转变为和谐共处，‘边界’转变为‘边缘’。‘边缘’是各种文化对立二元或多元之间相互对话和交流、不断发出新气象的地带，也是一个开放的和多元共存的地带。不同要素在这里接触和融合，滋生出新的东西，并迅速向周边扩散，有效地改变着人们的意识和文化本身。”可见，“边界”和“边缘”可以相互调整、互相转化，专业之间也可以相互借鉴、共同提高，当然，转化的前提是要拥有“对话意识”，持有一种平和、开放的心态。针对公共艺术设计自身及其边缘知识结构的特殊性，笔者提出并构想边缘型模式的公共艺术设计教学：第一，在总体思路上，强调开放性的思想体系，要求学生具备随时学习各领域新知识、以新思路解决矛盾的能力。第二，在专业设置上，采取整合各学科相关的优势教学资源，构建“3+1”或“2+1”的人才培养模式。在设置公共艺术的课程结构时充分考虑多元性、包容性与交叉性。学生通过专业交叉与融合的课程学习，会拓宽专业视野，摒弃陈旧死板的专业学习模式，培养独立思考、主动学习的良好习惯，以及独特的个性风格与专业发展潜能。第三，在课程安排上突出科学，挖掘艺术、自然与人文的跨学科结合。第四，在教学方法上，运用体验性教学模式，通过各种途径共享资源从而培养学生独特创新的设计思维模式。应该看到，在文化多元化的今天，边缘化教育是当代许多艺术和设计教育发展的重要趋势和途径，也是大学教学思想变革的重要方向。因此，构想中的边缘型教学模式应该以探索为动力，以创新为目标，包容各种文化形态，充分吸收各种知识要素，在此基础上整合专业要求和社会的各种教育资源，从而培养具有创新能力的高素质人才。

三、边缘型设计教学在公共艺术设计课程中的实践探索

边缘型设计教学构想在公共艺术课程实践中起着重要的指导作用。笔者认为，边缘型模式教学可以通过这样几个途径渗透到教学的每个环节：首先，在学生上公共艺术设计课前期阶段应安排一些启蒙课，启蒙学生的专业思想、独特眼光与创新意识，重点培养学生包容的眼光与创新意识。在专业课程中注重培养学生独立思考、视觉分析与形式表现的综合能力，对一些不成熟但有所创新的设计方案予以鼓励，充分肯定学生的创新思维，开阔学生的视野，帮助其最终完善设计方案。教师在教学过程中要注意引导学生的表达方式，对作业中出现的不新颖的设计要进行思维深度和广度上的引导，尤其是对于相关历史文化知识的引导，让学生知道创新需要扎实的专业基础和深厚的知识积累。当前所倡导的创新是对大众文化、传媒文化、民族文化以及地域文化的提升与提炼，只有这样的创新才是有艺术生命力的。其次，在设计方法教学上教育学生要打破公共艺术的概念，不能认为公共艺术只是简单的“雕塑+壁画”的结合体；提倡在更广阔的空间里探寻公共艺术的新形式。让学生明白公共性是实现艺术与人文价值的核心部分，也是衡量其社会价值的重要标尺。

公共性的存在状态可以折射出中国社会在政治、经济、文化、艺术等方面的状态以及人文关怀。因此只要是符合公共性的形式，都可以大胆借鉴和使用。再次，大胆探索，灵活实行学科交叉和专业渗透，实现学科综合，使跨系、跨专业选修学分更为普遍。具体可通过开办艺术与人生、教育、哲学、社会、心理、科学等各类专题讲座的形式，促进学生的艺术素质与其他素质的融合。也可采取与姊妹艺术相互交叉或与非艺术学科相链接等多种教育形式，如音乐、美术专业的学生可交叉选择一门基础课或有代表性的专业课，了解不同专业的共性和不同表现手法，不仅体现各门艺术之间的相通，更重要的是把艺术与生活、情感、文化、科学等联系起来。以最近一次公共艺术课程为例，笔者在课程中要求学生在户外进行一次公共艺术实践——行人天桥公共艺术改善活动。在初步考察地点之后，学生交上来的初稿几乎都是“壁画+雕塑”等装饰构造的形式，作品缺乏深刻的思考，设计陷入僵局。在深入讨论的过程中，学生从广阔的社会尤其是历史和自然中汲取灵感并从发现事物的矛盾和边缘角度进行研究。学生经过反复讨论，提交了第二阶段作业分工安排。如，考察天桥的背景资料，包括面积、长宽、功能、材质；搜集新闻媒体上国内外关于天桥改善的计划资料，增加对行人天桥建设和保护的认知；对于天桥的历史存在进行资料收集；为行人天桥及附近环境作了地图分析；到天桥作实地考察，了解及观察现实的情况；在现场通过观察和个案研究，以问卷调查的形式收集初步意见；等等。学生分析和讨论问卷结果后，发现了一系列艺术问题之外的矛盾。在此基础上学生重新提出四个设计方案供人们投票。为了进一步协助公众参与设计，学生创作了一系列天桥和物品模型，以便进行个性设计。最后全班投票确定最终方案。项目启动后，最终方案的设计者以中标人的身份成为整个项目的负责人，对全班同学进行分工，制订详细计划，制作工程进度表，并对所有工作人员进行考勤。这个单元的教学效果喜人，调动了学生前所未有的学习热情。另外，在课题选择中可以重点布置多元文化交叉的课题，提高学生的思维转换能力。课题主要方向为东西方文化关系研究、城市文化与传统文化关系研究等。如，学生通过分析卡塞尔文献展、威尼斯双年展等东西方文化交融的先锋展览，不仅拓宽了知识面，了解了当今世界展览和艺术的发展方向，也对如何处理好这种类型的公共艺术作品与不同民族间的关系做出了自己的判断。教学模式应不拘泥于以上几种，教师应根据自己的能力和教学条件，创设更加丰富、有趣、有特色的教学模式，并认真总结、探索其目的、方法、特点、规律以及对大学生综合素质方面的教育和影响。通过艺术与世界的多元联系，把艺术放到一个更广泛的关系中，从而使学生能完整、生动地表现艺术，充分感受艺术的魅力，深刻体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神。结语公共艺术设计教育应注重宽基础，包括艺术与技术两个方面，结合现代科学技术知识，并与时代文化艺术同步发展。公共艺术设计专业的改革也应注重社会学、文化艺术、人文科学等学科之间的交融，注重其实践性与技能性，让学生以坚实的基础知识和丰富的艺术设计表现力服务社会。

作者：徐健单位：南京城市职业学院

第三篇：公共艺术的公共性研究

一、公共艺术与城市居民的互动性

公共艺术的功能设置中把民众参与列为必要项目。哈贝马斯认为，“所谓‘公共空间’，首先意指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意识这样的事物能够形成。公共空间原则上向所有公民的开放”。民众参与公共艺术的过程，对艺术回归公共有直接帮助，体现出民众在与公共艺术进行互动时的使用与情感的认同，更能体现公共艺术的公共性。日本的“环大树之屋”就是公共艺术与人们产生互动的最好范例。“环大树之屋”是以大树为母体，围绕大树设计的一个幼儿园附加建筑。建筑物中心被植物的枝干和茂密的树叶穿透，打破了室内与室外空间的区分，消除了建筑与自然环境之间的界限。在蔓生的枝干和茂密的树叶中找到隐藏在建筑内部的柱子和楼梯，让上楼的过程变得非常有趣。此外，建筑中有被中央大树枝叶覆盖的部分结构，使得开放式“树屋”中形成许多压缩和封闭的狭小空间。小朋友只有半蹲或爬行才能通过，加大了人与大树之间的亲密互动关系，树屋也成为孩子的天然游乐场。“环大树之屋”不失为优秀的公共艺术作品，城市中的大树与人们发生了空间上的互动关系。

公共艺术使建筑环境发生了改变，不仅美化了城市，更让人们与城市得到另一种交流，拉近了城市空间与人们的距离，使彼此产生了更多互动。三、公共艺术与城市文化的结合性广场和纪念碑是公共艺术中体现城市文化最直接的表现方式，它们的身份不仅仅是大众休息、玩耍、闲聊的公共空间，更展现了整个城市的中心价值与城市形象，是城市文化的具体表现。位于梵蒂冈的圣彼得广场，建成时间为1667年，建于圣彼得堡教堂的正前方，是罗马教廷举行大型宗教活动的地方。整个广场呈椭圆形，地面用黑色方形石块铺成，两侧是宏伟的走廊，由梵蒂冈的装饰性建筑大理石柱构成的柱廊组成。广场中央耸立着一座高25.5米的方尖石碑，显得寂静而肃穆。整个广场就是一件巨大的公共艺术作品，它是梵蒂冈的精神代表，是整个城市气质的体现。公共艺术在城市空间中推动了文化交流，无形中传递着城市的精神文化，也陶冶了人们的情操。公共艺术代表艺术本身，并给城市环境提供了巨大价值，充分表明了对使用空间中人们的人文关怀和感受自然与人文场所意义的定义。公共艺术不仅是公共空间中的艺术品，同样也是公民生活经验和生命历程的体现，体现了城市的文化脉络和艺术的时代价值。

二、结论

公共艺术是城市空间构建的重要组成部分，是最直观、最明了的城市文化载体。公共艺术同样扮演着连接城市历史与城市未来的纽带角色，为生活在城市当中的人们增加对城市的记忆，讲述着城市的历史故事，蕴藏着城市的灵魂。公共艺术是衡量城市进度的标准，既要能够满足人们的行为需求，又要能为城市创造出新的文化。在当代城市建设中，公共艺术正朝着多元化的方向发展。

作者：王欢单位：江西科技师范大学

第四篇：城市环境下的公共艺术

一、公共艺术在城市街道空间延伸的主要原则

功能性兼顾。城市绿色道路将城市与周边公园、自然风景、露天广场、历史文化遗迹等组合起来，从而形成专门运动休闲区、游览区和步行绿色道路。设计以人的需求方便、安全、舒适度上综合评判依据，然而不仅仅能满足人们在物质上的追求，应满足市民的精神需求。因此，城市绿色道路给人们提供安全舒适的同时，并以美学价值取向为出发点，改变市民的审美趣味模式。2．3交流与互动结合城市绿色道路空间本属于比较开放性特征，这种环境与城市居民的日常生活融入里面，为人们提供高质量的交流场地和公共活动区域。公共艺术应当需要设计师们将艺术创作的传统思维方式，从个体形式转向社会共同审美的精神构建，通过与市民的交流与互动方式使得艺术进入我们大众化的生活中。

二、公共艺术城市绿道空间设计方式

1.城市绿道公共艺术规划

公共艺术规划是由公共艺术在城市绿道中所组织完成的计划，绿道的城市定位，都是结合城市各地的特色、历史背景、城市发展现状，景观小品和设计主题来确定城市街道不同的设计风格、思路和艺术表现形式。城市公共艺术规划应对绿道的空间组织形式、文化与形象的结合，地域文化进行生活化的调研，最后确定公共艺术规则的布局、形式、题材等规划内容，为设计提供最可靠的指导依据。公共艺术规则遵循系统的原则，综合考虑街道与城市的空间关系使得公共艺术更加合理化，符合整个城市发展的形象定位。

2．城市绿道在公共艺术的表现形式

雕塑在城市公共艺术中，是通过环境形体来实现的。城市公共艺术在城市绿道的尺度下，以公共雕塑和景观装置为节点，强化城市绿道的意象和感知，这是融入城市绿道整体空间的重要表现手法。在艺术专项中地点、题材、规模、艺术形式等基础上，还应要求改变创作观念的转变。城市绿道的公共雕塑不但具有雕塑的艺术属性，还具有景观属性与空间属性。随着城市不断的发展，城市绿道越来越多的为市民的生活娱乐提供了重要的场地，因此，城市公共艺术雕塑不仅是艺术家的主观意识，而是要在当地社会的人文背景和现实生活中出发，以雕塑或景观的思想观念，与市民建立情感交流互动，激发人们对城市文化历史与现实动态的关注思考，提高市民对城市中的各种审美体验。

3.公共识别系统

城市绿道中的场所通常是以文字、图形、色彩、标志的形式构成的视觉图像系统。城市绿道导向标识系统是绿道和使用者之间的重要沟通媒介，其中包括了指引市民方向、地理位置与标识符号。然而这些图形与位置、材质、造型，以及绿道空间的环境有很大关系。绿道导向系统不仅给人们提供了有效的空间信息，还能指引人们的行动方向和活动范围，以免在新的环境中迷失方向位置。良好的公共识别系统设计，能大大的提升城市绿道空间活动容易度，使得城市绿道有较好的使用体验性能。大部分的城市绿道设置了很多基本的标识与导向，往往显得较为简单和造型缺乏美感。因此，城市绿道的标识系统也是公共艺术介入的重要平台。

4.人性化的公共艺术设计

城市绿道公共设施设计，不仅要考虑到功能上的应用考虑，还工业设计和艺术创作结合一起，使得公共艺术在发挥其应有的功能和工艺美感。公共艺术都是以人性化和艺术化，以及整体绿道空间环境的协调，这些都是设计的总体要求。如休息设施中的座椅和遮阳亭、安全卫生设施中的护栏和垃圾箱、服务设施中的公共卫生间和售货亭。

三、结语

艺术研究论文范文第3篇

舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”，不仅久远，而且渊深，令人敬而远之。再看看周围世界，是一片生动的身体舞蹈动作的画面：教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱，紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作，世界会变得枯燥乏味，死气沉沉，只有通过舞蹈身体语言的解读，才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史，提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程，也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点：

一、深入生活，品位动作的美

舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。

舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。

1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。

2．了解“动作”的不同风格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通过动作得以具体表现，而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例，二者同属经典舞蹈，但用比较的眼光欣赏，却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。

二、提高艺术修养，进入舞蹈审美的最高境界

要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。

芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开，舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位，扩大动作范围，运动灵活，表现力极强，最大限度地占有舞台空间。绷，舞者将各部位绷起来，尤其是脚绷直，增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术，跳跃时，使脚和腿的线条非常漂亮、流畅；二是表现放射性艺术。舞者通过绷，将能量聚集在脚尖和手指尖，将肢体放射到舞台空间。直，有两方面的意义：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝盖伸直，形成舒展、长线条、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立，芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，女演员甚至还立在了脚尖之上，整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术，从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上，如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

三、观赏优秀作品，融入深层境界

欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力，如，芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排，在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作，编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征，所以她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，四位女演员才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅颂飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞！整个舞蹈编排巧妙，动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点，不同风格的舞蹈艺术美，提高想象力与创造力，就能领略舞蹈的氛围与意境，从中获得审美享受。赏析画面，进入舞蹈审美的深层境界，所谓（下转第82页）（上接第19页）舞蹈画面，就是由舞蹈的动作姿态造型，在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动，组合更迭，在这个意义上，艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时，舞蹈画面，不仅仅“好看”，又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面，也就理解了：

1．认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间，一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众，比舞台后部更有力量。三区在前区中心，舞台“表现”明显有力。冲突、高潮和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近，又不占主要位置，适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域，很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外，人们视觉习惯是先看左边，区位的强弱是有变化的。“前强后弱，左强右弱”是区位强弱的一般特点，但改变空间的高度和方位就会发生变化。

2．认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向，它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地，以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感，而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。（1）平行移动线一般比较平静、自如和稳定，如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。（2）斜线移动一般表现有力的推进，并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。（3）笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。（4）曲线移动所形成的圆线，弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网

3．认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”，它是为烘托渲染主题精心安排的，让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定，S形有夸大空间概念的作用，圆环形则不仅具有流动感，而且使画面凝练集中，给人以柔和流畅延绵不断的感觉，这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上，构成舞蹈艺术的“绘画美”。（1）“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间，主要是展现总体形象，表现总体气势，渲染浓郁的情感，在特定的场景中还能起衬托和加强作用。（2）整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面，最能体现单纯和整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感觉。（3）平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整，“对称”则使画面构势协调。（4）调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比，就会缺乏层次和厚度，而“调和”则能使差异形成统一。（5）多样统一型图案。它是画面美的最高级形式，是上述各种形式的对立统一。

四、结语

舞蹈实际上就是身体语言，人类无声的身体语言包含了100多万种信息，它们在人类交往中占着多半的输出量，所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是，这“金子”传达的信息是最真实的东西，正如弗洛伊德所言：“没有人可以隐藏机密，假若他的嘴不说话，他会用指尖说话”。因此，身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上，纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力，不仅成为个体，而且成为群体的无声的言说。

【参考文献】

艺术研究论文范文第4篇

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样，而且历史悠久。对它们进行研究的方法，也必定是多角度、多学科的理论综合，例如对史前原始艺术品的研究，除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外，还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看，艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类；艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用，两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力，同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科，产生不同的命名，主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的，因此，要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析，必然要从历史发展的角度，找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念，同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中，“美术”的概念被首次引入，蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时，包括诗歌和音乐；鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后，中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此，它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲，美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征，使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下，艺术的其它门类，如音乐、舞蹈、戏剧等，由于过于依赖人的参与，并受到时空的约束，往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传，因此，能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品，尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物，但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样，美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟，尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载，但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说，在1980年代以前，中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的，尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的重要性：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此，脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代，建立以考古学理论和方法为基础，结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科，成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。1980年代以后，伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求，艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前，艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中，对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式，综合性大学建立起了艺术学院，从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速，艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就，艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样，美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的，主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始，在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上，进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来，艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面，开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院)，美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域，美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄，而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下，也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多年的发展，艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科，按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定：艺术学为国家一级学科，下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科；“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然，在新的学科目录中，美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践，特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来，这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑，而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品，这是美术学科所不能包容的。因此，从学科发展的角度出发，美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容，可以说，艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。

顾名思义，美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品，即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准，把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中，有不少古代的乐器，诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓，商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙，封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、觱篥、拍板等，都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料，但按照美术考古学研究对象的划分，有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器，河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛，距今已有8000多年，16支骨笛采用猛禽的腿骨管，截去两端的关节再钻圆孔而成，形状固定，多为七孔，有的先刻好等分符号，然后钻孔；据对其中一支骨笛的测音研究，发现它的音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而，这16支骨笛却未见任何的艺术装饰，造型也不美观，很难把它们与美术品联系起来。同样，新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围，解决了这一无法回避的难题。

综上所述，美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物，在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前，美术学占学科发展的主导地位，美术学与考古学的学科交叉，自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后，在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系，绝不是为了标新立异，而是符合学科发展的趋势和要求的，尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品，这是无可非议的事实，但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下，把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际，更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备，但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象，即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的：最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最著名的考古学家之一；撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员；最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生；作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前，专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中，需要开设考古学和博物馆学的课程，考古专业的毕业生到了艺术院校工作后，受到艺术氛围的熏陶，自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来，将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究，自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生，绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代著名书画家的研究，小部分进入了文物博物馆与考古部门工作，有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究，也取得了较大的成绩，如巫泓先生、张朋川先生等。但是，上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的，好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题，2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后，文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来，中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先，中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定，其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度，以及对田野考古工作方法论的了解。但是，要想对艺术考古学理论进行深入研究，则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上，即使上升到理论，也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此，在中国艺术考古学理论体系的完善过程中，具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者，在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前，开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的，而考古出土的艺术品却层出不穷，这就是中国艺术考古学发展的内在动力。超级秘书网

其次，中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生，并且突破了由专业艺术院校培养的模式，综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才，这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中，不但有美术考古学研究所，开设美术考古学课程，而且专门招收美术考古学的本科生和研究生，例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业；山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生；西安美术学院更是在2006年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”，并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮，中国艺术考古学明天的辉煌，正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。

艺术研究论文范文第5篇

二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来，中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡（公元1644年）[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约，也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代，这样，一方面，体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外，另一方面，时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁，逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态地展示出来，在古代绘画、雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。

三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品，通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上，直接经受着天灾人祸的摧残，渐渐变得残缺不全、伤痕累累，只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就，集中体现在开山凿窟造像的石窟寺艺术方面，此外，寺庙、道观中也普遍有雕塑神像，一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等，以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下，按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始，皇室贵族的陵墓前，均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象，相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显著的特点。首先，艺术考古学的研究对象具有科学性。艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定，得益于田野考古学中地层学、类型学方法论，以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用，使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外，艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的，往往并非是单独的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次，艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品，又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里，包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式，这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三，艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中，实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品，最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的，而后逐渐远离了实用性，演变为礼器或图腾崇拜物，将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志，但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具，而广泛铸造成青铜容器、武器，应证了《左传》关于商周时期“国之大事，在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品，其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器，主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强，在建筑壁画方面，绘画是“恶以诫世，善以示后[5](P.10)、“成教化，助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面，仅是充当陪葬人和物品的角色，是为了满足厚葬风俗的需要。第四，艺术考古学的研究对象中，有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品，不仅体现了当时社会生产力的发展状况，更具有意识形态的丰富内涵。因此，考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵的深厚与否，都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后，艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的，它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造，不仅仅是一种精神文化的创造，更是以满足人类物质生活需要为前提的，因此，它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。

四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、宗教信仰等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考，史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品，既是文化人类学研究对象的一部分，同样也是艺术考古学的主要研究对象；后者则为正确释读艺术考古学的研究对象，提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途，可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现，所表现的内容，一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用，另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约，这样，就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征，也正是这独一无二的规定性，使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4)，因此，它不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制，表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容，对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、宗教信仰和思维观念等方面的内容，是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、宗教信仰等方面的外化，是古代人类意识形态精神文化的载体，与历史紧密地结合在一起，因此，可以毫不夸张地说，凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄，其间有较多的后人附会误传，可能存在着不少不真实的成分，但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用，主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、宗教信仰以及古代工艺等几个方面。

五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的，是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族，而且受到当时意识形态中思想观念、宗教信仰、风俗习惯的制约，使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果，为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料，反过来，艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品，古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活，让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息，不但具有鲜明的时代风格，而且具有与众不同的文化性质方面的特征，可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。在近代考古学被引入中国以前，艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品，以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同，艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来；艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品；纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存，考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征，恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外，艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化，由于缺乏文字记载，主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的，分布于不同的时代和地区，具有风格各异的文化特征，往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体，但对于具体属于历史上那一个民族的确定，却是相当困难的。然而，考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在，不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品，具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理，以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力，从而创造出了独特的民族艺术，形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象，有许多是民族艺术家情感和审美的创造物，体现着这个民族的审美心理、文化习俗和宗教信仰等意识形态领域的思想观念，具有浓郁的民族特色。同样，民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料，如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等，以及对这些材料的科学研究成果，必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会，人类的意识形态是一种混合的形式，艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术，无论是歌舞还是岩画、雕塑，绝不是单纯的艺术活动，它还是巫术或宗教活动，是对世界的一种认识活动，一种传授知识的教育活动，一种交流信息的交际活动，甚至还可能是一种生产活动。此外，中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē＠①与天神沟通的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的人兽母题的[7](P.320)。中国当代著名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生，在阐述民艺学的学科性质时，明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系：“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291～292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科，其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科，自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先，艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究，只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次，中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分，对其相互关系之间的研究，为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后，对研究属于不同层次的古代艺术品，就可以有的放矢，运用与之相适应的背景资料做参考，从而开拓研究者的思路。最后，艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析，从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网

六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯•坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出，考古学有三个目的：“重建文化史；重建史前文化形态；解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支，其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代，而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式，分析它们所表达的艺术题材，探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵，寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论，找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样，艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科，对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先，艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面，有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载，同样，这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象，把中国古代的精神文化通过著作或艺术品的形式固定下来，远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支，其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物，史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器，以及绵延千余年的石窟寺艺术等等，都是中国艺术考古学研究的重要实物资料，其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素，但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、宗教信仰等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释，而进入人类观念和思想的领域，成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分，并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次，艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源，不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式，而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料，昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律，萌芽于旧石器时代的中晚期，虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来，但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式，艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样，艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例，它原是一件用作汲水的容器。这种器物的造型主要是适应了原始人类的生活环境，因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而，当人类的居住环境发生改变，如对居住地的表面加以夯平，尖底瓶就需要配备相应的托座，在日常生活中就显得不怎么方便，于是，当人类进入阶级社会，尖底瓶的实用地位便下降了，相反，由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点，被礼制所采纳、放大，作为人的行为规范的象征，依样铸成青铜器，置于座右，被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用，发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品，最后，由于奴隶主贵族礼制的推动，演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品，造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律：即实用先于审美，先有满足人们衣食住行的物质创造，再有实用与审美相结合的工艺美术品，最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后，得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后，艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。艺术考古学研究弥补了艺术史研究资料的缺陷，新石器时代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中国古代的原始艺术品，是完整的中国古代艺术发展史的最重要的研究资料，这已经被当代的艺术史家所肯定；曾经被忽略的壁画、雕塑、建筑和各种质地的工艺美术品，开始得到重视。考古发现的古代艺术作品弥补了艺术史研究资料的片面性和不确定性，艺术考古学的研究对象具有科学性、丰富多样性、物质资料性的特征。它们恰恰是以往中国古代艺术史研究对象所缺乏的。同时，艺术考古学研究为艺术史研究注入了新的活力。在以田野考古调查和发掘为特征的近代科学考古学被引入中国史学研究以前，中国古代艺术史的编写仅仅依据古代历史文献记载的引用，主要在绘画和书法上取得了较大成就，其上限只是到夏商周三代或者是三皇五帝的传说时期。这一现象要到20世纪80年代中国实行改革开放的国策以后才有了根本性的改变。考古学家开始开辟研究古代艺术品的新领域，并且结合当时的历史背景和文献记载，追寻古代人类的精神文化创造。中国艺术考古学是一个大题目，学术研究中都忌讳“大题小作”；艺术考古学研究的基础是考古学提供的研究对象和理论方法，而考古学的主要特征是田野考古调查和发掘，其结果必然是新资料不断涌现，新问题也层出不穷；艺术考古学又是一门横跨考古学与艺术学科的交叉或边缘科学，但目前对艺术的研究，无论从艺术的概念定义、起源动因，还是发展演化的规律性诸问题，尚未有令人信服的解释。本文仅就艺术考古学理论和艺术考古实践中必然碰到的若干问题，做探索性研究，以抛砖引玉。

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