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声乐教育论文范文精选

声乐教育论文

声乐教育论文范文第1篇

原生态音乐在民间发芽生长,以其原始的言传身教和自娱自乐的方式不断发展,结合本民族特有的音乐节奏、曲调和语言形式传递着生活、劳动情感,在生活中占据着重要部分。原生态音乐在千百年的传承中使其具有了经典性和文化性,例如,古老且经典的孤独调、欢喜调、下坡调、砍柴调、哭嫁歌、敬酒歌、哭丧调、哄娃娃调等,在悠久的文化积淀和漫长的时间累积中,锻造出渗透心底的情感思想和意识表达,激荡着无数人的心扉。例如河套地区的慢翰调、陕西的信天游、华北的剪窗花等,总是依循着原始的唱法,向人们阐述独特的地区和民族文化,不添加任何粉饰的原生态唱法,浓郁炽烈的表达着独特的风俗气息和民间文化内涵,总是能达到沁人心扉的效果。原生态音乐在文化历史的传承上,人生态度的养成上、人际关系的融合沟通上都起着重要的作用,饰演者重要角色,其中所体现的生活价值、文化韵味、研究价值、审美价值,即使在今天依旧具有重要意义,闪烁着独特的光彩。民族文化、环境、习惯、风俗等方面的不同,使得原生态音乐包含着不同风格和形式的演唱类型。例如,地狱色彩显著的山歌,婉转动听、悠扬绵长;旋律悠长舒展的藏族酒歌、蒙古长短调;还有城乡生活小调,锯大缸、卖货郎;更有庞大繁杂的叙事曲或乐曲,如傣族阿诗玛、侗族大歌等,这些音乐形式都是在人们的辛勤劳动与生活中逐渐形成的民族智慧结晶,彰显着中华文化的博大精深与丰厚的历史内涵,并且成为国家非物质文化遗产。原生态音乐的创作环境是实际的生态环境之中,演唱者对这类歌曲的神韵、演唱方法和风格总是有着原生的感觉和精准的把握。对于原生态音乐的继承者与传承人来说,要结合现代的声乐艺术,不断地发展完善,才能更好地显示其独特的艺术魅力。近些年,原生态音乐逐步走进了央视舞台,尤其是青歌赛中原生态唱法的融入,使人们感受到了原生态音乐的独特魅力。不仅使人们看到了不一样的音乐类型,更让人们逐渐领悟到了音乐的质朴与纯真,领略到了原生态音乐丰富的内涵和表现力,在音乐界引起了一致好评与强烈的反响。因此,原生态音乐的引入将为高校声乐教育的发展注入新鲜血液,增添新的内涵和发展前景。

二、引入原生态音乐对高校声乐教育的意义

高校声乐教育对于原生态音乐的传承保护而言,将起到重要的作用。原生态音乐的起源地多在偏远的民族聚居地,很多地区有自己的民族语言,但是却没有文字,因而,生长在民间的原生态音乐凭借口口相传的形式广为流传。现今的原生态音乐正以其独特的精神文化价值和艺术魅力在社会中愈加被重视,对它的保护、传承和发展是继承传扬传统民族文化和社会主义建设的需求所在。高校声乐教育所培养的是专业的音乐人才,对于原生态音乐的积极融入,可以成为高等音乐教育的创新发展背景和科研优势,依靠专业的教育环境和条件,继承和发展传统文化,丰富高校声乐教学内容的同时,更是培养多元型音乐人才的重要手段。高校声乐教育将原生态音乐引入其中,用原生态的方法和视角对音乐艺术进行理解和分析,用声乐的艺术视野对原生态文化进行体证,可以使高校声乐与原生态音乐进行有效的融合和沟通,二者相互推进,相得益彰。再者原生态音乐历史文化丰厚,内容博大精深,涵盖历史、民族、社会、宗教等相关学科的文化内容。因此,原生态文化的引入对于现代的高校声乐教育将发挥重大的作用,不仅丰富了声乐教育的学科内容,开阔了学生视野,提高了音乐素养,为高校声乐教育的人才培养增添了新的元素,使高等声乐教育更加丰富和多元,培养的人才相对素质较高,能更好地适应社会的发展趋势和需求。

三、结语

声乐教育论文范文第2篇

想要做好高职声乐教学,提高教学效率,做好职业化教育,就要准确找到声乐教学在现代化教学背景下存在的主要问题。第一,教学内容单一。据调查研究表明,现如今的高职声乐教学内容只是在单一的沿袭本科教学内容,教学形式枯燥,教学内容传统。此外,教学情况无法与社会实际相结合,缺乏创新性。第二,教学设置不科学。教学设置是课堂有效教学的前提,是提升教学效率的关键。目前的高职院校声乐教学在课程和科目设置上都不够完善,忽视了学科教学与专业人才培养的紧密性,教学脱离实际,无法满足社会用人标准,缺乏职业化眼光。第三,教学设备过于落后。与普通教学科学相比,声乐教学对教学设备具有更高的要求,它不仅需要专业的教学场所,还要配备与声乐有关的教学乐器、可以进行对照的大镜子等等。只有最先进的音乐设备,才能提高教学的实效性,提升学生的职业化能力。

二、如何在当前形势下做好高职声乐的职业化教学

在上述内容中,我们已经清晰直观的看到了高职声乐教学存在的主要问题。想要有效提升教学效率,就一定要找到最有效的方法开展职业化教学,培养社会需要的高素质人才。

(一)制定与职业化教学相关的声乐教育计划教学计划是教师开展教学的基础内容,是根据学生的学习实际制定的教学策略。高职声乐教学一定要根据专业特点,制定有针对性的计划。在具体教学方案制定之前必须要充分调研市场,明确各单位对声乐毕业生专业能力的需求,结合教学时间、学习能力等编制科学的教学手段,并在计划制定中融入职业化需要,培养出社会需要的高质量、高素质人才,实现职业化教学目标。

(二)教学内容和教学模式与职业化要求相契合“职业化教育”是市场经济运行下势必要推行的教学形式,它符合社会的用人新标准。为了提高高职院校声乐毕业生的就业率,各学校一定要完善教学内容,选择科学的教学模式,并将它们与职业化要求相契合。具体而言,教学内容在传统学习形式的基础上,还要不断创新,增加不同声乐的唱法。在教学模式上也要积极创新,不拘泥于一种形式,将现代化设施运用到实际教学之中,调动学生的学习积极性,倡导职业化教学。

(三)教与学都要跟随职业化教学趋势在教育教学过程中,学生是教学的主体,教师是教学的主导者,两者相辅相成,互为表里。职业化教学的实现势必要以这两方面主体为核心,提高教学的实效性。对此,高职声乐教师要积极改变自己的教学方法,调研市场现状,根据学生的学习特点和兴趣制定职业规划,在教学中融入职业取向。学生也要明确职业化教学的发展趋势,结合社会实际提升学习效率,找到高效学习的新方法,变被动学习为主动学习,使教与学都更具针对性。

(四)强化实践教学声乐教学职业化教育的实现不仅要以职业化教学内容、教学计划的制定为基础,还要坚持完善实践教育,建立实训基地,重视社会实践。高职院校声乐教师要带领学生进行实地学习,让他们多接触社会,调整学习心态,与用人单位多加联系,关注社会需求,并进行自我完善,找到最有效的对策提升自我,提高职业素养。

声乐教育论文范文第3篇

(一)声乐派别的孤立性派别即流派

当前就声乐教育发展现状来看,派别是越来越多,交流却是越来越少。每个派别都各持己见,闭门锁目。这大大阻碍了声乐艺术的发展。歌德曾说过:“我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才,如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切,他也决不会有多大成就。”声乐中的“派别”甚至可以细化到个体的每个人。大家都知道,艺术生产是一种精神生产,是人类感性认识的最高形式。正如彭吉象先生曾在《艺术学概论》中说过:“如果说哲学代表着人类理性的最高形式,艺术代表着人类感性的最高形式。”因此它较多地掺杂着人们主观的想法与观点。这也是声乐教育派别的孤立性形成的一个潜在因素。学习歌唱并不像其他艺术一样直观且可感可知,如,练习钢琴可以用手去客观地实践;学习雕塑可以客观地临摹;学习绘画可以仔细观察艺术之客体等等。学习声乐技巧要靠老师的悉心教导,靠个人更好的悟性与对歌唱的一种通性的感知。正是因为这些,几乎每个音乐教育者对于歌唱都有着自己的不同见解。这些不同的见解者基于自己所理解的观念、方式去教授、传达自己的声乐思想,久而久之,就形成了“派别”的潜在因素。当然,由于见解不同其育人的侧重点或方法也大相径庭。长期以来在我国声乐教育中就形成了学院派或地方派。然而,所谓的学院派与地方派,在很大程度上来说都是彼此孤立的存在,之间的联系也是点滴琐碎。法国著名的哲学家狄德罗曾说过:“人不可孤立,孤立则危。”用来形容这种现状是再适合不过了。不言而喻,他们的声乐观点千差万别、大相径庭。或许,很多的学生都遇到过这种情况,当自己与不同学院或是同一学院不同老师的学生在交流时,会发现彼此的声乐观点大相径庭,甚至某些方面恰恰相反。那么到底谁对谁非?彼此只是愚昧的坚持而并没有理性的交流。随着音乐教育的发展,其不断受到社会的认可与重视,然而派别的孤立性问题,切实的阻碍了音乐教育的发展,彼此因循守旧,固执己见,直接影响着教学成果。这个问题的解决已是迫在眉睫。

(二)声乐派别的孤立性的解决——联系、交流

“三人行必有我师焉”。只有理性地沟通、交流、学习才能发现彼此的不足,也只有这样才能整体地提高声乐教育水平。然而我国高等院校音乐教育无论是师资还是其基础设施都很缺乏,再加上每个教育者的思想观点不尽相同,这都严重阻碍了声乐教育的发展。因此声乐学术交流迫在眉睫。这就需要教师调整自我心态,而不是固执己见、扞格不通,《易传》曰:“广大配天地变通配四时”,“变通者,趣时者也”。应该谦虚谨慎、泰而不骄,学会看别人的闪光点,与他人静心理智地交流学习。只有这样才能有利于学术交流的开展。现在许多高校都邀请了著名的声乐教育家或是歌唱家到本校讲学,毋庸置疑这是正确的,但却如杯水车薪,远远不能达到学习的目的。声乐的学习并不是一朝一夕、一蹴而就的,而应该形成一种学术交流的机制,而不是三天打渔两天晒网。比如,可以聘请一些优秀的退休教授为学校的客座教授,长期建立这样一种机制,要形成教师与教师、教师与学生、学生与学生之间的长期的互相学习、相互交流、取长补短的氛围,只有这样声乐的学习才能形成系统,从根本上改变和扭转声乐派别的孤立性对声乐教育的影响,才能促进声乐教育的平衡、健康的发展,才能真正培养出杰出的优秀声乐人才。

二、结语

声乐教育论文范文第4篇

当前,在绝大多数人的概念和意识中,多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化,但正如前文已经提及的,我国的现代民族声乐艺术,民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质,可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端,但因为种种原因,我们在新的世纪,新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲,我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段:

第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立,我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨,这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响,无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面,如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌,或源自戏曲曲艺的曲调,在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。

第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末,这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭,动荡不断,一切艺术都陷入停滞甚至倒退,但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响,在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想,武断的否认一切外来文化的作用和价值,而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想,并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路,这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束,改革开放的开始,我国开始再次走上正常发展的轨道,而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线,使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。

第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展,我国的高等教育体系也重新开始发展和完善,民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制,因此,这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力,我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家,如、阎维文、宋祖英、等等,我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现,这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样,鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征,无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期,无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史,我们不难发现,这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的,而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用,在借鉴和吸收外来声乐文化,尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维,在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性,兼收并蓄,才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。

第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化,我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。“原生态”的抬头“,跨界风”的盛行“,学院派”的坚守,等等。一批新生代民族歌手也相应而出,如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞,“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶,“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来,对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从,是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及,我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的,民族性是其发展的前提和基础,因此,要想使其在新时期进一步发展和进步,我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐,更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现,几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧,其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体,要求更为严格,有很多专用的声乐演唱学术名词,如:真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准,并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握,如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然,科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的,这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证,但如果在演唱中一味片面的强调科学性,而忽视或者忽略了民族性的概念和意识,或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知,那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。

因此,在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划,并有效的开展和实施,这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解,也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识,才能最终在演唱中完美的表现出来。另外,加强对于各地方,各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的,对于原生态民歌的概念,价值和意义我们已经有过很多研究,了解也比较详细,无需过多赘言,但需要之处和强调的是,当前,从民族声乐的实际教育教学过程中,对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多,类型多样,举不胜举,每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同,我们在实际的教学过程中我们必须要认识到,我们学习原生态民歌,最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质,并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱,而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调,或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是,从实际出发,尊重艺术发展的科学规律,切不要形而上学。只有这样,才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想,也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。

二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试

近年来,谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现,以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果,都不停的冲击着人们的视听感受,同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看,这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴,但又各自具有鲜明的特色,吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底,她在艺校期间学习的是湖南花鼓,进入大学后正式开始学习民族声乐专业,而在研究生阶段却转而攻读美声专业,这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路,展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现,如果单单从演唱的专业性与规范性来讲,吴碧霞的美声演唱只具其形,不具其实,是较为业余的,其根本性质上是一名非常标准的民族歌手,但即使她的美声演唱较为业余,只表现出一些皮毛,但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次,增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶,虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲,在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴,但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》,以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜,则以民族声乐为基点,开创了一条极为独特的蹊径,树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格,不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围,首先,她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征,但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀,所以表面上带有一定的后现代风格,但究其实质,她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素,也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的,甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击,使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时,无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶,认同或者唾弃,我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。

上述事例说明,首先,我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合,而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质,同时要继续秉承包容性与开放性,兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素,从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己,而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此,在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想,我们主要应从两个方面入手,一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性,紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流,吸收先进的声乐演唱理念,另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试,鼓励学生在合理的艺术范畴内,在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性,展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题,这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现,但需要指出的是,美声唱法本身也是多元化的,也是在不断发展的。中华人民共和国建立初期,受到意识形态的影响,我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯,改革开放以后,我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨,20世纪八九十年代,可以说意大利的声音理念占据主流,而21世纪初,随着世界经济形势的变化,意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞,但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展,这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头,而近年来,随着我国与法国之间交流的广泛和深入,我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处,所以,可以说,我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角,这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性,才能更好地走向国际声乐舞台。同时,我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者,我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知,并从社会实际需求的角度出发,在教学中不断加强培养学生的社会实践能力,增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理,我们的高等教育不是空中楼阁,我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争,因此,在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的,我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目,传统的教学曲目固然很多是必须要学习的,但音乐是社会生活的实际表现,必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目,而在选择类型上也不应拘泥于固有思维,无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目,无论是流行歌曲还是音乐剧选曲,只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选,为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展,鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱,甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合,然后教师要对其进行规范和指导,这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力,同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识,在“授人以鱼”的同时“授人以渔”,使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要,成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才,同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。

三、总结

声乐教育论文范文第5篇

(一)吐字训练

吐字在汉语中分为三个部分,分别为字头、字腹和字尾。所谓字头就是从舌、牙、唇、喉等位置的出字部分,场所的声母部分就属于字头;所谓字腹就是较长的韵母部分;而字尾则收归于鼻音、半鼻音、舐音等部分,位置由韵辙决定。在具体的声乐演唱中,字的头腹和尾是不能清楚的展现出来的,而需要合理的过渡,自然而没有痕迹。需要注意的是,吐字不能过紧或过松,如果过紧面部会僵硬,影响共鸣;如果过松则表述不清楚。

(二)腔体与共鸣

腔体就是人体内部的空间,而共鸣则是声音的发声作用,只要腔体存在就会产生共鸣。人体的主要腔体包括口腔、鼻腔、头腔、咽腔和胸腔,其中能够进行自我调节的是口腔和咽腔。只有上述所说的所有腔体都能有机的协调好,发挥出各自的作用,音质和音色都能获得较为理想的状态。

(三)呼吸与气息的支点

我国有一句古语:“善歌者必先调其气”。以此就能看出呼吸在声乐艺术中所占据的重要地位。科学的吸入要比呼出重要很多,如果没有足够的气,声音线也就不能妥善的维持。因此在呼气的时候要把胸腔肋骨充分的张开,控制好横膈膜,气息的支撑点也正是腰部和腹肌,用最小的力和气来获取最好的声音。要想在歌唱中底气十足、昂首挺胸,则必须要对腰部和腹部进行训练,科学的进行呼吸,把声乐中所蕴含的情感真正的表现出来。

(四)发声训练

1.歌声与话声之间的关系。气波转化为声波的声带动作就是发声。声乐演唱时,演唱者通过声带的调节与控制实现声音的发出,不必刻意让环形甲状肌动作与声带的拉倒、放松,歌唱者的意识和声带张力变化震荡是趋于一致的。我们在声乐演唱中,将歌声视为话声的升华,歌声与话声统一从口中发出,有着相同的声带工作原理,区别之处则在于声音是否在自然区。同时话声的时长要明显小于歌唱的声音。而改变说话的发生状态,其结果是喉头上提,舌根使劲,卡紧喉咙,咽喉撑大,声带不挡气,鼻音等。

2.发声感知上的错觉。发生感知上的错觉是一个非常普遍的问题,也就是声带在发声时的自我欺骗,自我欺骗分为两种,其一,演唱的声音是由声带发声的,然后传播到空间进而传入人耳;其二,发声者自己能够听到的声音,外人听不到,这种声音是在声带发出之后直接通过人体传入耳中,例如吃饭时的咀嚼声音。这两种声音也就是感知上的错觉,所以在基础训练中教师要引导学生调整歌唱的感觉,更好的把握住发声方式。

二、声乐教育中个性创造的培养

(一)情感思维创造的培养

在声乐演唱中融入了非常丰富的情感,这些情感为声乐增添了非常多的火力,所以对情感思维创造的培养是一项不可获取的重要内容。学生对艺术作品的理解和体会会产生极大的共鸣,对作品中的情感有着丰富的想象,只有先把自己感动,才能感动观众。

(二)知觉思维创造的培养

歌唱形象思维的核心就是听觉表现,演唱者在演唱时对自我声音的判断是依靠听觉获取的,因此教师在教育中要一道学生追求优美的声音,选择最适合自己声音的位置;另外学生还要能够通过听觉来感受音乐语言,获得正确的声音观念,在此基础上,歌唱时才能把发生的技巧合理的运用,发出更加优美的声音,这是培养思维能力的一个重要过程。

(三)直觉思维创造的培养

所谓直觉就是没有经过深思熟虑而获得的一种领悟能力,类似于灵感但是也有一定的区别,声乐就是一种直觉思维,也就是对歌唱的某个问题突然间领悟的能力,因此教师要引导学生探索发现直觉思维,让学生认识到,声乐艺术在开发人脑方面的重要作用。

三、声音基础训练与个性创造的联系

(一)声音基础训练是个性创造的先决条件

在声乐的基础训练中共包含了两项内容,分别为基础理论和基本技法,真正的领悟声乐中的理论、掌握基本技法是提高学生声乐创造能力的先决条件。纵观世界各国的声乐艺术大师,每一位都有通过系统的培训,在音质和音色的形成上都经过了严格的基础训练,换言之,这些艺术大家在声乐的表演和创造上所展现出的成就都是以基础为核心的。所有能被称作是艺术大师的都是通过声音元素、音色的明暗关系来增强声乐的基本技法,不断提高自身的创造能力。因此,要想在声乐领域打下一番成就,其严格的声音基础训练是一项不可或缺的重要环节,同艺术的创造是不能分割的。开展声乐教学的最终目的就在于提高学生对艺术作品的内容、情感的表现能力,在通过系统的、严格的基础训练之后,引导性的提高学生的个性创造能力。但是从当前声乐学习的水平来看并不乐观,除了个别学生真正掌握声乐基础之外,大部分学生的基本技能都较为薄弱,这与学生训练时有针对性的联系有着直接的关系,很多学生在考试之前只是对几首歌曲进行训练,并没有真正掌握声乐基础。对于这种基础知识比较薄弱的学生来讲,没有扎实的基本功就强调如何培养个性创造,没有把学生对音区、音域的把握工作重视起来,导致眼高手低的问题出现,对学生未来的发展是非常不利的。通过多年的教学实践充分的证明了,只有真正掌握基础技能和知识之后才能培养其创造能力,否则会导致学生背离艺术规律。因此声乐基础训练的开展时一项不能改变的学习过程,同时也是创作出跟多优秀的艺术作品的前提。

(二)具备情感表现能力才能形成演唱个性

声乐的歌唱换一种说法就是表达感情,是一个富有魅力的艺术表现活动。声乐演唱的重要意义在于歌唱者能够结合对生活的认识、依照自己的情感体验,在真正掌握表现声乐艺术的各种技术之后,利用这些技术来为声乐演唱服务。在表现声乐艺术的过程中,声音和歌唱的技巧共同构成了声乐演唱,声音是通过演唱者对气息进行操控,再加上器官和共鸣腔体通过运用所产生的,因此只有把声音和感情合二为一,通过蕴含着艺术感染力的声音进行演唱,才能提高声乐的艺术性,才能创作出更多的艺术作品。在声乐演唱的过程中,演唱人员利用演唱的技巧来表现出自己心中的情感,唱出感人至深的动人乐章。声乐演唱中的情感体验是从生活中不断产生的,其情感的表现能力也就是演唱者的能力和素质的体现,同时也是考查歌唱者在声乐学习中是否呈现出全面发展的状态。培养情感的表现并不是一件容易的事,更不是一时努力就能实现的事,而是需要通过长时间的基础训练,在学习、实践、体验中不断丰富自身的知识,通过不断的练习才能获得。每一位歌唱者都有自己唱歌时的特点和个性,这种具有典型个人特质的个性来自于歌者自身对生活的感悟认识,来自于教师的艺术经验和教学方法的不同等等。正是在这些差异的基础之上,每一个声乐学生之间才会存在差异,才会存在不同艺术风格和不同艺术特色的演唱表演,呈现出一种百家争鸣的局面。分析这些不同艺术的个性时我们发现,学生的情感表现能力是实现艺术个性创造的基础。有些学生虽然具备很强声乐技巧,但是歌声中缺少情感的渗透,没有把情感融入到歌声之中,也就失去了音乐作为艺术最本质的东西。歌唱技巧固然在歌唱中占有重要的地位,但真正能超越技巧,感动听众的,往往是那些物我合一,将情感融入歌声里,并进行艺术加工的歌唱者,他们才是真正走向艺术巅峰的人。

(三)声音训练的最终目的是为了个性创造

艺术创造是从生活中提取出来的,但是又高于生活,因此创作艺术的重点就在于怎样超越生活,艺术同创造是不能分割的,如果艺术离开了创造就会缺乏色彩。所以在声乐教育中,不仅要加强对声音基础训练的培训,更要注重培养学生的创新意识。科学完整的声音基础训练自然有很高的价值,但在基础工作达到了一定程度之后,就需要对学生的演唱个性和演唱风格加以雕琢,避免在系统严格的体系训练中消磨掉学生的演唱灵性,使其缺乏演唱的个性。当学生掌握一套完美的演唱技法时,需要竭力避免学生美感的丧失,不在循规蹈矩的训练中扼杀学生的创造力。例如,视唱练耳教学是在严格技术标准的要求下,注重音响和织体结构,却忽视了“情”与“神”的多样化表现,教学在教学中实际上着力于训练学生的音准和节奏能力,对音乐结构的感悟能力,却忽视了让学生更多领略音乐“精气神”的重要价值。为此,在严格的技巧训练之上,如果能够充分发挥学生的潜能,发挥其音乐创造性,必然能取得更好的教学效果。当今社会是科学技术飞速进步的社会,学生具有非常强烈的求知欲望,对于未知的事物感到好奇,同时也善于幻象和创造,因此声乐教师必须要抓住学生这个重要的特点,有效的利用起来,把学生对声乐学习的积极性和主动性充分的激发出来,建立一个和谐、良好的学习环境,尽最大的可能提高学生的创作性思维和想象力。音乐是通过听觉来进行传播的,所以还要不断增强学生的听觉修养,增强学生对声乐艺术的鉴赏能力和品位,进一步引导学生创造力的发挥。个性创造不仅是艺术作品所需要达成的最终目标,同时也是艺术家智慧的集中体现,但凡是具有影响力的艺术大家,虽然各自的艺术风格是完全不同的,但是相同的是在个性创造这个问题上都有着坚持不懈的追求。因此在声乐教育中,必须要遵循艺术的规律和培养人才的规律,以坚实的声音基础为核心,提高学生的创造能力。通过上述分析能够看出,声音基础训练同个性创造二者之间有着非常密切的联系,通过基础训练和创造能力的培养,其最终目的就是要提高学生声乐演唱的技能和技法,使之能够对艺术进行更深层次的把握,为将来的艺术创造奠定坚实的基础。由于音乐艺术的创造同个性创造二者之间是不能分割的,因此启发学生的思维能力和修养都为了提高学生的创造力而开展的。声音基础训练同个性创造二者之间并不产生任何冲突,而是相互作用、相互渗透的,是统一的。没有声音基础是不能实现个性创造的,而没有个性创造技法就会毫无意义。

四、结语