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民族艺术概论范文精选

民族艺术概论

民族艺术概论范文第1篇

80年代伊始,中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇,及时地向研究界发出呼吁:“应该扩大我们的研究领域”,改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况,并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间,我国有一批文艺理论工作者,排除万难,以开拓者的精神,步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手,很快地从西双版纳的密林深处,从大小凉山,从雪域高原,从天山脚下,从青海湖滨,从松花江畔,从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年,中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》,立即引起学术界的注目,被誉为“一个重要的发现”。1987年,新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》,这是第一本综合性的少数民族文艺论著选,收录了15个少数民族36位论家66篇作品,初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年,四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说:“彝族诗文论手抄本的发现,是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年,四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》,选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中,蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》,藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》,维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》,纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等,都是第一次从民族文字译成汉文全文发表,从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年,贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来,又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中,于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》,辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间,190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著,总计逾百万字,其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作,举其要者,如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》,维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》,满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》,侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中,还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明,中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的,是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉,它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内,某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域,而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见,成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位,使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒,是当代文艺理论研究者的历史使命。

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考,可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中,在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时,也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题,探讨了它们的起源、特性和效应,并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说,人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的,以使人们消除苦痛,获得欢乐。纳西族神话说,人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观,可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿,如纳西族的另一篇神话说,舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说,他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说,人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位,这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”,即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为,艺术的功能与效应,一是娱神慑鬼,二是追忆祖先,三是抒发情怀,四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统,历经千百年,不断丰富,连绵发展,又有各民族之间的相互影响、吸收、融化,逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势,汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述,根据迄今发现的研究,至迟产生于魏晋隋唐时代,已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人,他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是,他们活动的时代,也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看,早在这之前,亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代,正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期,也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代,在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上,涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家,其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡;五代时突厥族的法拉比;宋时鲜卑族的慕容彦逢;辽时鲜卑族的元好问;元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房;明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞;清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道,推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上,特别是“五四”运动以后,一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家,为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献,也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述,是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想,呈现出多样的表现形态,有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说,一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论,全面地论述了彝族的诗学,构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》,被称作“东方

的“诗学”,他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》,在中华文论和美学史上,破天荒第一次提出“童心”这个命题,把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》,在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上,发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等,都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学,以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统,不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是,有一个值得特别注意的现象是:由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用),形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式,并造成混合型的知识结构,因而“在古代少数民族文化遗产中,存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学,他所著的不朽巨著《福乐智慧》,包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识,其文体是韵语,从文艺理论和美学角度看,它又是文论著作。彝族的举奢哲,是彝族古代的博学多才之士,他是文论家,也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家,并通晓医药和工艺美术,因此,他的《彝族诗文论》,即谈了文艺,又谈了历史和医学的写作,还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》,堪称“文化百科全书”,而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明,如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色,那么,我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中,民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字,但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道,中国少数民族都能歌善舞,精绘巧艺,更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等,都仍存活于中国少数民族中,并仍保留其完整形态,而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区,有如航行在艺术的海洋。这样说,绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中,中国少数民族丰富的艺术和审美的实践,使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考,即使没有文字的民族,也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在,是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态,从中可以看出,它们涉及全面,几乎囊括了古代全部文艺门类,表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点;在那些运用形象的和诗的语言中,阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论,是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产.

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们,是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观,他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中,不仅有他们的诗学。这是十分丰富的;而且有他们的故事学、小说学;特别是近现代,他们通过对中国几部古典小说名著的评点,发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧,都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说,以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述,不仅在少数民族文艺理论史上,即在中华文艺理论史上,也是不多见的,足令人震聋发酸,具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究,十分重视对接受主体的研究,十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面,少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论,已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论,是自成体系的民族化的文艺理论,有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等,不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念;文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等,也有其特殊的概念,也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念,“主”是指作为内容主体的客观对象,“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中,最高的审美范畴是“味”,而“味“的涵义,最本质的规定,是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论,切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论,涉及全面,体大思精,不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模,而且有了自己的体系和传统,其发展转迹,历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结,而且是理论思维自身的演进和深化。

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成,都根源于该民族的文化生态环境,文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言,中华民族是多民族的统一体,中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性,这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中,形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说,为国为民之论,感兴讽渝之旨,妙悟神韵之趣,不仅为汉民族所遵循,也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播,为各族人民所接受。

另一方面,就各个少数民族而言,他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上,又各自具有鲜明的本民族特色,表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前,由于历史的原因,中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来,大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区,东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区,以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区,还保留着浓厚的原始公社制度的残余,以狩猎和刀耕文化为特色,主要信仰原始宗教;大、小凉山的彝族地区,存在着较为完整的奴隶制度,以农耕文化为主,信仰万物有灵,祖先崇拜占有突出地位;而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区,曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度;回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区,封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性,是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到,经济结构和社会形态愈是接近的各民族,其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多;反之,经济结构和社会形态差别愈大,其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异,直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境,包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗,以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异,使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向,表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈,正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是,与汉族比较,中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因,汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域,形成了中原文化族体;少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区,从东北延伸至华北至西北,再转向西南;海南、华南,直至台湾、福建,形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带,也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布,可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识,有着与汉民族不尽相同的传统和特色,概括地说,主要表现在以下诸方面:

第一,关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识,无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识,也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神,主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约,突出表现为神秘性。解放前,中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期,原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面,并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态;而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会,但是,都经历了“政教合一”统治的历史过程,神秘主义依然是民族文化精神的主导,成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性,不仅表现在表达形态上,或是以宗教经典或经文出现,或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言,而且更深刻地表现在观念上,无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等,也都不同程度地依托于神秘旨意,以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性,丝毫不否认其科学性和历史价值,因为,宗教与艺术在许多方面是相通的,宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的,因而都具有感性形象形态;宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现,因而都具有强烈的情感渲泄性;宗教与艺术在其心理活动过程方面,又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识,是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二,关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统,由于受到儒家学派的深刻影响,虽然也关心人,也谈人性,但是,所谈论和关心的人,往往是理性的人,道德的人,乃至具有强烈的政治功利的人;活生生的富有生命的感性的人,往往在理性、道德和政治功利中消失,留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中,似乎并不恪守“人的公式”,呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期,是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中,表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终;倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热,贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想,与其所形成的创作实迹的基础相统一,具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张,把人性自我看作是文学艺术的终极目标,因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统,倡导诗乃“传心”之说;直至李贽提出“童心”说,可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义;待到曹雪芹,一把辛酸泪,铸成红楼梦,尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中,也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界,在他们的理论思维和审美心理中,我即宇宙,宇宙即我,日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼,一句话,我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中,浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题,这种浪漫精神,正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神,在想象的自由领域对美的热切渴求,似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标,表现出一心想超越自我的努力,而实际上正是以人性自我去同化外部自然,最后达到人性自我的升华,并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等,其体量均合于人体比例,藏式佛塔也依人体比例造型,西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则,并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位,但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三,关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是,不同民族,在不同文化生态环境中生成的理论思想,对文艺的真、善、美的功能效应,有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观,在注意到文艺真善美的综合功能的同时,更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能,形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论,关于文艺的功能问题,虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应,但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能,强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同,他在《论历史和诗的写作》中指出:“记录要真实,鉴别要审慎,这样写下的,才算是历史,史实才算真。”“所以历史家,不能靠想象。不像写诗歌,不象写故事。诗歌和故事,可以这样写:当时情和景,情和景中人,只要真想象,就可作文章。可以有假想,夸饰也不妨。”在这里,他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题,

但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时,他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应,他说:“诗歌作用大,诗歌骨力劲,它能使人们,人人都欢畅,人人都高兴。”“有时它又能,使人心悲伤,使人心惆帐。”或者成为“相知的门径,传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说,可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中,几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说:“酒醉歌儿多”,“越唱越快活”。“歌儿唱不完,歌伴我生活。”“歌儿代代传,铭记苦和乐。”怒族说,当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞,抒发情怀”,“以饱耳福”,“享受欢乐”。侗族说:“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐,消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说,唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐,因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分,谈到诗歌创作时指出:“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味,认为诗歌的目的就是“乐生”:“生得喉咙要唱歌,苦头苦脸日子难过;无衣无食歌当饭,胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神,同时也能娱人,具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中,表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中,中国少数民族倍受欺压和凌戮,使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望,因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用,在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

民族艺术概论范文第2篇

我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中,由各民族共同创造的,有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐,是民族精神的象征。

在英语中,民族音乐被称为“ethnicmusic”。原意是“少数民族音乐”。然而,随着民族音乐学学科的发展,这一观点也在逐渐演变。我个人认为,从当代民族音乐学者的立场上看,各个民族的音乐都具有各自的固有性,对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值,而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此,当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中,形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。

二、民族音乐的形成

音乐不仅是艺术门类的一脉,而且是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,更确切地说,它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象,那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来,诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说,从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为,达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中,有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾,起伏的旋律感,从而形成动听的民歌传唱百世。当然,关于音乐的起源,没有人可以给出一个明确的答案,因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成,提供了充足的发展空间和理论依据。

我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出,中原音乐、四域音乐、外国音乐是我我国民族音乐形成的三大因素。

中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民,他们在漫长的历程中,经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》,这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗,原诗名为《送元二使安西》,后代文人在原诗基础上加以发展,成为今天的“三叠”,使主题更为完整,这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”,加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成,而其曲调,根据内容的不同,都作了恰当的变化,特别是后一叠,插入长达十四小书的扩充句,使悲伤气氛更突出,达到了“千巡有尽,寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。

四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化有三大发祥地,即黄河流域,长江流域,珠江流域。在前文中已经提到,黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》,以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔,有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成,质朴单纯,是楚音乐的代表作品之一。

外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时,中外交流已开始频繁起来。据载,周穆王曾带着规模巨大的乐队到西方各国旅行,可见,引用现代的一个词语来概括当时的境况,可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原,并逐渐成为中国的主教。同时,印度音乐和天竺乐也随之传入中国,并与当地音乐相互融合,成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时,也将本国音乐带回了他们的国家,从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况,现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容,并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲,而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。

我个人认为,我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面,还应该加上悠久深厚的历史传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的,正是这些繁杂的因素,才使得我国民族音乐丰富多彩。

三、民族音乐的特点

民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族共同的性格特征,心理素质和审美情绪,具有强烈的心理凝聚力和民族认同感,是民族精神的象征。

我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列,由于民族音乐长期在广大人民群众中流传,因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的,且内容多是人民思想感情的真挚流露,是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象,意境鲜明,朗朗上口的曲子。除此之外,我个人认为,我国民族音乐还具有以下特点:

1.即兴性。每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同,因此在传承过程中,加入了个人的风格及即兴发挥,这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此,即兴性也是民族音乐的一个显着特点。

2.变异性。由于各个民族的生活环境,人文风俗,性格特征等不同,因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。以《绣荷包》为例,这首曲子在山西中部和陕西北部就呈现出两种截然不同的风格,前者明媚、俏丽,带出喜悦之情;后者淳朴、抑郁,流露出凄凉之感。

3.地方性。我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样,因此各民族的音乐的地方性首先表现在方言上。我国的55个少数民族中,除了回族使用汉语外,其他各民族均有属于本民族的语言,而各民族中也并非只有一种语言,各族歌曲首先以各地方言为基调。其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷,因此其音乐风格也较为大方、宽阔,如《好汉歌》;南方人较为细腻、温柔,因此其音乐风格也较为舒缓优美,如《无锡景》。我认为地方性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。

我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分,它犹如一面明镜,一直照耀着历史的年轮。因此,无论在音乐的体裁和形式上,在音乐的音调和风格上,都呈现着多彩的面貌。音乐的创作、理论、着述,以及创作和表演的艺术经验等,也都有深厚的积累。研究民族音乐的特点,总结民族音乐的特殊规律,对创造社会主义民族的新音乐具有重要的意义。我国音乐文化博大精深,而民族音乐是其核心部分,学习民族音乐、了解民族音乐,从而继承与弘扬民族音乐,使我们的民族音乐文化更放异彩是当代青年不可懈怠的使命。

参考文献:

[1]江明淳.中国民族音乐欣赏.人民音乐出版社.

[2]陈四海.中国民族音乐概论.陕西旅游出版社.

[3]肖常纬.中国民族音乐概论.西南大学出版社.

[4]邓光华.中国民族民间音乐.高等音乐出版社.

[5]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.人民音乐出版社.

民族艺术概论范文第3篇

[关键词]中国艺术学;学科体系;构建

人类的艺术史同人类的文化史一样古老。但是,艺术学作为一门现代意义上的正式学科,只是在19世纪末才在欧洲诞生,距今仅有一百多年的历史。直到近几十年来,艺术学才在世界上一些发达国家的高等院校和科研院所中取得了长足的发展。在我国,相对于文学研究和各个门类艺术的研究来说,宏观的、整体的、综合的普通艺术学研究至今仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘和研究中国传统艺术宝藏,更是一项迫切而艰巨的任务。

艺术学体系庞大,特别难以研究。除了其它种种原因之外,还在于艺术学本身就是人文社会科学的一大门类。在艺术学这个大门类中,包含着一般艺术学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏曲学等多个具体的艺术种类。其中每一个艺术种类都可以同文学相提并论。实际上,文学与艺术也是联系十分紧密的,甚至从广义上讲,文学也可以被称为人类的语言艺术。

在艺术学这个大门类中,又有作为具体学科的一般艺术学。一般来讲,作为具体学科体系的一般艺术学,应当包括艺术史、艺术理论与艺术批评,即我们常讲的“艺术史论”。当然,我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学,因此,作为学科体系的艺术学,它的艺术史应当是涵盖各个具体种类的艺术史,即中国艺术通史;它的艺术理论与艺术批评,也应当是涵盖各个具体门类的艺术理论与艺术批评,即我们平时所讲的艺术学概论。当然,随着时代的发展与研究的深入,作为学科体系的艺术学又涌现出了许多崭新的分支学科,诸如艺术人类学、艺术社会学、艺术文化学、艺术心理学、艺术符号学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学等等。西方发达国家和我国近年来都相继开设了上述专业或课程。此外,根据国别的划分和民族的划分,作为具体学科体系的艺术学又可以划分为不同国别的艺术学,正如文学可以分为中国文学、美国文学、俄国文学一样,艺术学同样可以划分为中国艺术学、美国艺术学、俄国艺术学等等。正是在这个意义上,我们再来讨论中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问,中国艺术学同样也是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度高屋建瓴地加以研究。第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿绘画和书法来讲吧,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术和宗教艺术中,也有不少优秀的书画作品值得去发掘和研究。第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇接。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

因此,我在当年接受了国家社科基金重点项目,担任《中国艺术学》主编时,就充分考虑到了以上特点和困难。仅仅考虑提纲,我就花了将近一年时间。在拿出大纲后,北大、人大等高校的五位教授通力合作,又经过近四年时间才得以完成。该书自出版以来先后获得了北京市哲学社会科学优秀学术成果一等奖、第十一届中国图书奖,以及第一届国家社会科学基金项目优秀成果奖等多种奖项。尤其是1999年9月在人民大会堂隆重召开的第一届国家社科基金颁奖大会上,全国各省市自治区共有人文科学和社会科学各个专业的150个优秀项目入选,由等中央领导同志亲自颁奖,此奖项是新中国成立50年来的唯一一次颁奖活动。与此同时,《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺报》等十多家报刊纷纷发表书评或消息推荐本书。在《文艺报》的一篇评论文章中还将此书称之为“中华民族自己的艺术学体系”。本书出版以来,受到了文艺界、影视界,以及普通高校师生们的热烈欢迎。

在我担任主编的《中国艺术学》(74万字,北京大学出版社2007年再版)中,主要分成了三编,即“中国传统艺术流变”、“中国传统艺术概论”、“中国传统艺术精神”。上编“中国传统艺术流变”,其实就是简编版的中国艺术通史,我们尝试打破各个艺术门类之间的界限,尝试从宏观的角度来看待历朝历代的艺术演变。中国传统艺术有着悠久漫长的历史:从远古的原始纹身和服饰面具,到盛极一时的彩陶和青铜器;从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵;从富于舞乐精神和恢弘法度的唐代艺术,到处于社会转型期的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术。这是一幅何等壮观的中国传统艺术的历史画卷!从横向看,中国传统艺术又包含着绘画、书法、雕塑、音乐、舞蹈、戏曲、实用工艺、建筑园林等为数众多的艺术门类。该书上编“中国传统艺术流变”正是融会贯通各门艺术方面的一个尝试,力图在概括各个艺术门类史的基础上,简明扼要地描绘出中国传统艺术的总体历程,在简编版的中国艺术通史的基础上突出每一个历史时期的几个主要艺术门类,同时兼及其它艺术门类。这一部分以史为主、史中有论,始终坚持将中国传统艺术放置于中华文化史的大背景下来阐释。

中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张璨的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。该书中编“中国传统艺术概论”正是通过创作论、鉴赏论、门类论三个部分,为中国传统艺术富有中华民族精神和传统文化特色的风貌勾画出一个大致的轮廓。

中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识。如果说,哲学代表着人类理性认识的最高形式,艺术代表着人类感性认识的最高形式,它们共同构成了人类精神王国的两座高峰,而哲学又通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响,那么,我们可以说,中国传统哲学与中国传统艺术正是一个最好的例证,中国传统哲学正是通过中国传统美学对于中国传统艺术产生了巨大的影响。中国传统美学有着悠久的历史,内容丰富,风格独特,一方面,它是中国传统艺术的理论结晶,另一方面,它又对中国传统艺术产生了深远的影响。目前,学术界一般认为,对中国传统艺术影响最为巨大的主要是以孔子孟子为代表的儒家美学、以老子庄子为代表的道家美学和以六祖惠能为代表的禅宗美学,正是这三者的不断冲撞和融汇,影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展,形成了中国传统艺术的精神。该书下编“中国传统艺术精神”正是在以上两编史、论的基础上,从“形而上”的高度对中国传统艺术加以美学的提炼与升华,从中概括出最能反映和代表中国传统艺术精神的一些基本规律和美学特征。

应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才教学方面的需要;与此同时,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?这已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,近年来我曾将《中国艺术学》里面的部分内容在不少高等院校、省市电视台和部分文艺团体等单位做过多次演讲,引起了广大文艺工作者、电视工作者和高校师生们的极大兴趣。

毫无疑问,我们中华民族艺术自身最大的优势和特点,就在于深深植根于中华民族的文化沃土。正因为如此,中国艺术(包括中国影视艺术)能否真正走向世界,能否在世界艺坛上得到她应当具有的地位,能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品,归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神!因此,一方面,正如人们常说的,越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于传统文化的继承与反思,正构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。

民族艺术概论范文第4篇

关键词:油画现实主义写实民族化

19世纪的欧洲绘画,特别是以法国为开端并迅速蔓延到欧洲其他国家的写实主义绘画的大发展,直接促成了现实主义美术思潮的产生。他们其中的一部分画家以现实主义的方式创作油画,从而诞生了一批现实主义油画大师。上世纪初,徐悲鸿等老一辈艺术家将油画从西方带到中国,并将其与中国社会的现实生活相结合油画逐步成为了中国主要的绘画形式之一。特别是新中国成立之后,中国油画在现实主义创作方式的推动和影响下,其民族化进程明显加快并成就卓著。但改革开放30年来,尤其是进入新世纪以来,在经济全球化趋势进一步加剧的国际大背景下,在中西方文化的交流、融合中,要想坚持中圉油画民族化的发展道路,很大程度上,中国油画家将有必要继续坚持油画的现实主义创作方式。

一、现实主义油画的发展历程

“我们认为,真正的现实主义要具备两个方面的品格:在内容上是关注现实和人生的;在语言上基本上是写实的:只有这两者的统一才是完备的现实主义艺术。”所以,说到现实主义油画我们有必要提到乔托和卡拉瓦乔这两位大师。乔托的艺术被认为是中世纪与文艺复兴时期艺术的分水岭,他不仪表现出非凡的绘画技巧,同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。为了表现出真实的生活场景,乔托已开始探索写实技巧在画面中的应用,并且第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离,或者说他用线条透视原则构造一个基本合理的三度空间。同时,乔托笔下开始出现了具有体积感并贯穿着充分真实重量感的圆形人体。虽然乔托没有掌握科学的透视知识,尽管其写实技巧还显得比较幼稚笨拙,但他的探索所取得的成果在欧洲美术史上却是史无前例的。另一位大师是卡拉瓦乔,他的艺术不仅在当时影响了欧洲各国的现实主义艺术,而且对18世纪的市民艺术.乃至19世纪的批判现实主义艺术都有深远的影响。其原因是他将目光对准下层,专门画那些被侮辱、被损害的形象.另一点是因为他对自己所处社会所抱有的批判和怀疑态度。所以,在他的作品中充满了同情、关切,或者说是对现实生活的关注。他们虽然不像19世纪现实主义美术运动的油画大师们那么绚烂夺目,但他们的确为现实主义油画的产生和发展奠定了重要基础,迈出了.坚实的一步。

l9世纪中期是现实主义大放光彩的时代。宗教无力解决当时的社会问题,而科学在社会实践中的应用却使人们对进步充满了信心,看到了光明,也更希望在艺术当中看到自己所生活的时代的真实面貌。于是,现实主义就以一种源于生活的真实美代替了新古典主义的理想美,也代替了浪漫主义的夸张美而成为了时代精神的主流。一般认为,现实主义美术足起始于19世纪法国写实主义的巴比松画派并迅速影响到英国、德国、意大利、俄国、美国等国的一种美术思潮。既指美术的写实手法,也包括美术的创作方法。可以说,它是写实基础上的现实。现实主义绝不仅仅是指写实绘画。写实只是现实主义油画所采用的艺术手法,现实主义油画其实质是更看重其写实基础之上所蕴藏的精神内涵。现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒等,而这个时期在现实主义油画创作上的代表人物则为门采尔、列宾等。列宾是19世纪后期俄罗斯伟大的批判现实主义绘画大师。列宾在深入观察和深刻理解生活的基础上,以其高超的艺术语言创作了大量的历史画和肖像画作品,其作品之多、展示当时社会现实生活之广阔和全面令人叹服。尤其是1870—1873年列宾所创作的油画《伏尔加河上的纤夫》堪称历史巨作。为了创作这幅作品,表现俄国人民在沙皇统治下的痛苦生活,他亲自到伏尔加河去考察,深入了解纤夫生活,对纤夫作了长期的,并画了大量的速写,从而也熟悉了他们的生活经历。通过积累和反复推敲之后,列宾笔下的纤夫们成型了。这些人生活在社会的底层,但他们以不屈的意志默默地承受着不公与痛苦。列宾以现实主义的典型手法,怀着对纤夫的深切同情,表现了河滩上一群衣衫褴褛的纤夫正全力将船拖上岸的场景。画面上的11个纤夫更像是一组雕刻群像,在揭示当时俄国社会现实矛盾的同时,也是我们看到了他们身上所蕴藏的巨大力量。阿道夫·门采尔是德国自文艺复兴丢勒之后最伟大的画家,他不仅是l9世纪的素描巨匠,而且是伟大的现实主义油画家、版画家和水彩画大师。门采尔坚持对现实题材的描绘,并一直试图以写实的语言去诠释出不同阶层的人物面貌和性格,及其深邃的精神世界。其代表作《轧铁工厂》以油画的形式反映了现代工业生产最初阶段的面貌,深刻揭示劳动艰苦和残酷的同时,讴歌了产业工人的创造力,具有批判现实主义的意义。

2O世纪现代主义艺术的空前繁荣,使现实主义的油画开始处于被压抑的地位。即使是这样,不断发展着的现实也给了艺术家新的灵感和创作源泉,他们站在更高立场以更广阔的视角认识和表现了现实。在现实主义与现代主义相互对立又相互补充中,赋予了油画作品以时代性和个性特色。现实主义与现代主义呈现出你中有我,我中有你的发展态势。现实主义油画家也不乏像柯勒惠支等这样的巨匠。这也说明了油画艺术作为一种世界性的语言经得起时代变迁的考验,同时也证明了现实主义的创作方式所具有的顽强生命力。

二、中国油画的民族化探索与现实主义的创作方式

油画艺术在中国从传人至今已经历了一百余年的发展历程。上世纪初油画从西方传到中国时,以写实和具象为主,并且具有明显的现实主义艺术特征。加之那时欧洲现实主义已被普遍流行的现代主义思潮所取代,古典写实油画和现代派油画充斥画坛。中国留学生接受的主要是学院的写实教育,徐悲鸿等人坚持写实,崇尚现实主义。林风眠等则对现代派绘画感兴趣,采取了折衷的态度在学习古典写实的同时,也很关注现代派的表现手法。回国之后的中国留学生们不得不面对祖国的落后并遭外族侵入的残酷现实。现代主义也必然退出艺术的主流地位,因为现代主义的油画作品根本无法被当时社会所理解和接受。所以,占据主导地位的只能是现实主义艺术,其主要作品也只能是现实主义的油画。

新中国成立之后的五六十年代,中国油画受苏联社会主义现实主义的影响,艺术创作当时大多是为着政治目的服务的,但同时也是我国现实主义油画创作的丰收期。在这个全盘苏化的时代,我国的美术教育不仅参考苏联美术学校的教学大纲,按照苏联模式建设美术学院,而且还派出教师赴苏学习。特别值得一提的是契斯佳科夫艺术教学体系与徐悲鸿所倡导的以素描为造型基础的教学思路相结合,对中国美术发展产生了极大的影响,足足左右了中国油画三十余年。直到上世纪8O年代,现实主义美术一统天下的局面才最终被创作的多元性渐渐打破。中国油画虽然始终在走以现实主义创作方式为主的道路,其中也不乏创新性的探索,但其实现民族化仍只

是一个构想。

也正是在上个世纪中期,我国著名油画家董希文先生在谈到油画民族化问题时就曾说:“油画卜是否能发扬我们民族的特色实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”中国油画一直以来没有实现民族化,是错在其现实主义道路的选择上吗?还是油画根本就只属于欧洲而不属于中国?两者都不是。董希文先生更看重的是画家本身的精神修养。

油画这一画种最早产生在欧洲,是欧洲所特有的地理和人文环境培育出了油画这门艺术。欧洲特定的自然环境和气候条件决定了他们绘画的兴奋点在于绚丽的油彩,就像中国特有的自然环境和人文气息适合用水墨表达一样。欧洲油画艺术在世界是独树一帜的。与其他艺术种类一样,油画同样包含技术和精神内容两个层面。油画技术一般认为包括对画家自身色彩感受力的训练和掌握运用色彩的方法上;而其作品所要表达的精神层面的内容则要取决于画家审美能力的高低。实践证明,我国油画家完全可以纯熟地掌握和运用油画的材料来表达自身的情感,油画不只属于欧洲也可以属于中国的艺术家。

“艺术的世界性与民旅性的联系在于:凡是世界的,都是民族的。离开民族的,就没有世界的。民族艺术成为世界艺术的条件是深刻地表现‘人的一般本性’和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才可能成为世界各民族所公赏的艺术。”所以,油画从欧洲产生而最终成长为世界性的绘画语言绝不仅仅因为它是一门精湛的技术,更主要是因为它所包含的对其民族所特有的历史和文化的精神表达。油画在中国的发展很大程度上还只能认为是一种技术,而不能干脆地说是中国油画。中国油画的民族化迟迟没有实现,根本原因在于油画作品没有成功地表现出本民族所特有的文化内涵。从我国现实主义油画创作的历程来看,既缺乏对写实技巧的严谨训练,又缺乏对现实和人生的深刻思考,要想实现我国油画的民族化还有很长的一段路要走。广州美术学院教授、著名青年油画家范勃以其精湛的油画技法,将陶器、陶瓷等本民族所特有的东西引入油画,这对于中国油画民族化之路的探索是很有意义的。

改革开放3O年来,在经济全球化趋势进一步加剧的国际大背景下,在中西方文化的交流、融合中,现实主义与现代主义共同冲击着我国油画的发展。我们到底该迎合西方的现代思潮还是该走自己的路?这是个值得认真思考的问题。西方的艺术,特别是油画已经发展了很长一段时间,已经具备了很强的造型功力、完备的教学体系、以及意识等因素。某~种文化思潮的诞生也是在这些基础之上顺其自然而来的。我们必须清醒地认识到这一事实,深刻认识到自己所处的位置。交流和融合并不一定会给中国油画带来完善和成熟。我们还有很多课要补。眼下中国油画要想走现代之路必须首先全面解决其民族化问题,而坚持以现实主义为主的创作道路才是中国油画民族化的唯一出路。我们不能盲目屈从于潮流,要本着对中国油画未来发展负责的态度看清形势。所以,要想进一步实现中国油画的民族化,中国油画家将有必要继续坚持现实主义的创作方式,在中国现实主义油画的探索上狠下功夫。

参考文献:

民族艺术概论范文第5篇

【关键词】艺术设计;民族性;传统文化;国际化

中国是一个有着五千多年历史的文明古国,具有丰富的文化底蕴,但近年来,随着中国与世界文化交流的日益增多,大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野,相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派,漠视中国传统文化,轻视本土文化资源,做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭,使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化,也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本,它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计,都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分,设计者应有意识地挖掘民族文化的精华,应将民族文化放在全球的背景上,以全球的视角来俯视民族文化,这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂,继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的,大民族才是真正的国际化。

对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿,而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野,对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统,以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流,而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分,树立自己的信心,避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化,我们在此基础上,将如何努力发掘传统文化,合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构,创造性的理解民族文化精神,创造出既具有鲜明的中国气派,又具有国际性的中国当代设计,是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。

“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶,是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀,是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源,不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节,对传统的历史记忆,一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西,而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富,如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事,另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家,如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品,在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。

德国是现代设计诞生的国家,对世界各国的现代设计有着深远的影响,在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格,其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响,赋予理性设计的传统特征,这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特.兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”,他那极具震撼力的独特风格的形成,正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。

意大利视艺术设计为一种文化和哲学。在现代设计和“国际化”风格时代,他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统,不盲目抄袭,强调设计与传统的关联,强调设计中人文主义的重要性,专心地发展自己的设计体系,被称为“意大利路线”。因此,意大利现代设计具有异常鲜明的民族特色,在国际现代设计中独树一帜。意大利的这种设计精神和经验是值得那些一昧追求所谓“国际风格”而丧失自己民族特色、民族传统的设计者好好学习和研究的。

日本的艺术设计用30年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程,其设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素,同时又带有强烈的时代感,形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时,更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性,如强调平面性,注重留存空间,追求平淡内敛的阴柔美的意境等。因此,日本设计既有强烈的国际语言和时代感,又蕴含着深邃的东方文化精神。我们从日本设计大师龟仓雄策、福田繁雄、田中一光、五十岚威畅、一川屯仓、荒田矶崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族传统文化底蕴和民族人文精神的火花。他们在国际上设计地位的奠定一方面依赖于自身的天赋及对新材料、新工艺、新科技的深刻理解,另一方面也得力于他们注重设计中发掘日本民族最具深远意义的传统文化。

法国的艺术设计呈现着一种融设计与艺术精神于一体的鲜明特色。我们从法国设计大师的作品中也可以明显的感觉到法国的人文精神以及幽默、风趣、自由、浪漫的传统文化气息。从芬兰、瑞典、丹麦等北欧国家的设计作品里我们同样可以看出其社会、历史、人文思想、传统文化、民族特色等在作品背后振荡的涟漪。

中国香港设计大师靳埭强,对中国文化有着深厚的感情,非常注重延续中华人文精神的文脉,他挖掘出中国传统文化的精髓和韵致并巧妙的运用于现代艺术设计中,使用中国传统水墨与现代几何纹形产生独特的韵律,创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品。

分析以上各国以及设计大师的成功案例,对中国当代设计的定位和发展具有重要的启示意义。随着现代主义观念的崩溃,设计更强调人情味和幽默感,设计也由标准化转向追求个性化、多样化,传统又被重视,民族风格再次得以强调。中国当代惟有放眼世界,把握自身的民族特色,将传统文化注入现代设计中,才可能创造出富有中国民风的又具时代精神的好的设计作品。中国的设计才能真正走向世界并在国际设计领域中占有一席之地。

众所周知,西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华,但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华,必须具有明确目的,即为了促进本民族艺术的发展。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。我国五千年灿烂的文明史,造就了中国传统文化的博大精深,五十六个民族共同缔造了个性鲜明、绚丽多彩的民族文化,这些不正是构成设计丰富内涵的独特资源吗?因此,对传统文化认识越深,设计才越有深度和魅力。

同志曾指出“近代文化,外国比我们高,要承认这一点。艺术是不是这样呢?中国在某一点上有独特之处,在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……要向外国学习,学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处,会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合,而不是套用外国的东西。……外国有用的东西,都要学到,用来改进和发展中国的东西,创造中国独特的新东西。”艺术设计并不反对有益于设计的借鉴和模仿,但也仅限于在学习阶段,长期倚靠必将抑制创造能力的生成。因而,“借”要借的适时,对设计初级阶段而言,要学会创造首先要学会借鉴和模仿,它是人类一种重要的自学能力,是一种认识规律的有效途径;“借”要借的适当,并非生搬硬套,削足适履,否则就如“东施效颦”;“借”要借的适度,这里所指借鉴和模仿不是抄袭或克隆,是建立在理解基础上的模仿,借鉴过程中的再创造。

艺术设计要做强做大,光靠虚心学习和甘为绿叶的谦虚态度是不够的;光凭一腔热情高呼口号,只说不做也是不行的;安于现状、不谋发展,在外来文化的渗透与垄断攻势下,我们只有坐以待毙。现代艺术设计的母体原型是文化,富有生命力的设计作品必须是建立在文脉的基础上的,否则就如“无源之水,无本之木”,没有感染力和竞争力。随着艺术设计的发展,以及人们对艺术设计民族性认识的深入,只有在积极吸收外来文化的基础上,不断发展民族艺术,才能使艺术设计作品具有真正的民族性。

设计具有民族性,更具社会性,它是人类活动的精神延续。设计在不同的时代具有不同特征与价值诉求。当代艺术设计已不仅仅是为了满足广大人民群众的消费标准化、人性化,而是在此基础上对设计本身所追求的一种精神上的升华。所以设计所创造的物品,不但体现了生活方式的全部,更体现了这个时代赋予它的特殊的人文主义民族风韵。在全球走向一体化之前,设计语言来自民族内部,因而民族风格非常鲜明,比如中国传统的建筑设计大都是木架结构宫殿式的风格,供君王居住;其他民族如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等,主要用石质材料,供养神灵。这种民族风格的形成,都是由中华民族的实践理性精神决定的。

面对这个现代化、数字化的时代,为培养具有国际竞争力和创造性的设计人才,中国当代艺术设计高等教育,应充分重视和加强学生对中国传统文化的教育,努力构建具有中国民族特色的课程设置和教学体系,以便创造出更具中国元素的国际性设计作品。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社,2004.

[2]柳冠中,王明旨.设计与文化[M].国际商报社,1987.

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