文化史论文范文第1篇

1.丰富考古材料的历史

相比于道听途说的传闻，基于实物为证还是进步的多，文物考古工作研究相关的出土材料，并运用地层学控制理论来判定出土物空间分布。考古重视遗物以及遗迹单位，再然后就是关注微观空间分布与区域空间分布、遗存废弃的对应过程。因此考古学家就开始怀疑考古材料的相关客观性质，觉得其就是文本，就像文献资料一样是需要被质疑、被阅读以及被诠释的。考古工作持续的赋予相关考古材料新的涵义，并且，对远古时代的各方面认识也会随相关的考古材料不断的扩展并更新。

2.全民精神文明素质提升

文物考古也是普及历史文化知识以及提升全民精神文明素质的有效途径。人民群众是历史文化的发源地，因此更应该有效的掌握当地的相关历史文化知识，并以身作则来保护历史文物以及宣传历史文化。近些年很多的考古研究院都以实际出发，积极主动的进行公众考古活动，并有效的帮助公众来解读当地历史文化遗迹，了解历史文化的相关内涵，将历史文物保护逐渐的变成自身的自觉行动，这样有效的提升全民文物的保护水平以及精神文明素质。

二、文物考古工作中的问题不重视

中原文化区的相关作用，中国的史前文化多元化发展理论是长期考古工作人员的工作所达成的共识，也是认识的一种进步。必须承认中国史前的文化发展多元性以及不平衡性，承认中国的史前文化没有一个是至始至终占据主导地位的文化，更是不可以否定中原文化在中国文明起源中所处的主导作用及意义；相关的研究院综合功能发挥不足，当下研究院的各项工作主要是在专业考古发掘与研究，服务社会以及经济推进的各方面功能发挥不足；对应的文物科研及办公等基础性设备不能保证安全，考古研究院应该具有较高水平的设备环境以及陈列环境、科研环境、信息以及管理环境。不过，目前的考古研究院环境较为杂乱拥挤，很多的基础性设备较为落后，很多非常珍贵的大型文物也还是依靠扛手抬来运送，这就存在着很大的风险及不安全因素。

三、文物考古工作突破口提高

1.持续提升文物考古人员的自身素质

近些年，科技水平不断的进步，各式各样的技术与科研方式也在不断的创新，这不仅仅是为文物考古工作提供非常丰富的相关资料，也为其持续发展提供了极为有利的契机。现有的各类经验已经不能满足于当下工作的各种需求，而且现今社会一直在提倡公众考古，提倡广大的人民群众来参与考古工作。因此，对于考古勘探的技术人员来讲，不仅仅只是依靠之前的文物考古经验来固步自封，更多的是应基于各种新技术及考古理论来不断武装自己，持续更新自身的文物考古工作相关知识，以便于在本质上提升自身的各方面业务水平，基于高度的责任感、使命感以及工作热情，积极的展开各项考古工作。不止是如此，还要合理的引入高科技、复合型人才，创设更为有利的工作环境为专业文物考古人员，应大胆的给年轻人分任务、压担子，并经过各种考古工作的锻炼及培养，促使其能够早日的独当一面，成为优秀的文物考古人员。

2.强化管理

基于文物考古勘探、调查以及发掘工作的高质量管理目的，要严格的遵守相关的文物考古法律规定，在进行大型的文物考古时，相关的发掘单位应该主动的申请当地省人民政府文物行政管理部门，并在得到许可之后，在展开各项考古指挥，并确保工程在许可范围之内有可能埋藏文物的区域展开相关的考古调查以及勘探。通常来讲，申请考古勘探的探工资格工作者，不仅仅要具备较好的文物考古基础知识，并且还应该严格的遵守文物考古的各种保护法律以及法规、考古勘探的具体化操作规程，并经有关部门组织和培训，在通过相关考核之后，对合格者颁发对应的上岗证书。也就是说，申请考古勘探领队资格的相关人员一定是要得到文物以及博物馆的专业职称，具备一定的组织展开考古勘探作业能力及水平的。不仅仅这样，对于从事考古靠摊的相关单位也要进行资格的审核机制，对于审查合格的相关单位统一颁发考古勘探的资格证书。并且，对于文物考古勘探工作还务必要严格的遵守勘探作业监理体制，经由监理单位对考古勘探工作的进程展开全方位的监理，进行质量控制管理，并且还应该构建协调办公室，以确保其负责各项较大型的项目构建中的相关考古调查以及勘探发掘工作。

3.全方位构建现代化考古科研机构

提升文物考古的各项基础设备构建和科研设备的配置，依照文物考古进步的实际状况，逐渐的组建并完善各个考古工作站、文物标本库以及保护实验室、整理场地等基础性设备升级实验、科研与保护设施，以确保各类文物考古工作可以顺利的开展。依据文物考古工作自身的实际进步，把各类机制充分落实，持续构建各类规章制度，保障其领队的管理、项目管理以及相关经费运用、资料保管、安全保卫等工作是有章可循的，并有法可依。充分的落实各项考古科学的普及以及报告出版、公共宣传等工作，这样从本质上保障文化单位相关的社会性效益。并且，还应该提升开放程度，强化与地方政府和对应部门之间的联系，争取各个方面的支持，为长期工作提供良好的条件。

四、结语

文化史论文范文第2篇

生态文明国际论坛连续在贵州省举办，使得全世界的眼光齐聚贵州，他们以探索和挑剔的目光，开始发现和了解了中国西部贵州这片17万平方公里的山地高原，是一方多彩而又神奇，仍然保持着生态和谐的土地。当七月炙热的酷暑席卷全球，地球村的村民们在热浪中煎熬时，爽爽的贵州却凉风习习，大自然的恩赐，让来自世界各地、齐聚贵州贵阳的代表们，在会期间沐浴着生态文明赋予人类的清爽，体味着大自然和人类和谐相处的惬意，让全体贵州人自豪，让全省17个世居民族兄弟姐妹们从中受到生态文明的启迪，从而开始了贵州人在冲击经济洼地的搏击中与生态文明建设协调发展的新探索！形成了一种新思路和全新概念，描绘出一幅贵州人心中颇为独特的绿色“中国梦”。而归兰山和水族人则正是其中一颗耀眼的明珠，光彩夺目，绽放异彩，正向推进生态文明和经济建设进程携手迈进！为圆中国梦奉献一片山地高原的青春世界和本民族文化。

二、在贵州省2013年生态文明国际论坛年会开幕时发来的贺信中，为归兰山景区及水族历史文化旅游开发指明了方向

在贺信中指出：“走向生态文明新时代,建设美丽中国,是实现中华民族伟大复兴的中国梦的重要内容。中国将按照尊重自然、顺应自然、保护自然的理念,贯彻节约资源和保护环境的基本国策,更加自觉地推动绿色发展、循环发展、低碳发展,把生态文明建设融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程,形成节约资源、保护环境的空间格局、产业结构、生产方式、生活方式,为子孙后代留下天蓝、地绿、水清的生产生活环境。”。⑴的贺信，成为都匀及水族同胞创建旅游安康，生态经济，有机农业等功能格局的基本要求和奋斗目标，也是都匀及水族同胞生态文明建设和经济和谐发展的根本保证。实现中华民族的伟大复兴，是中华儿女孜孜以求的“中国梦”，如果以生态文明建设为切入口，与全国同步进入小康，则是现阶段贵州乃至都匀及水族同胞的中国梦。

三、2014年10月贵州省省长陈敏尔在会见全国工商联常委、香港中华总商会常务会董事叶志光一行时说：“当前贵州正在认真贯彻落实提出的守住发展和生态两条底线的指示要求，因地制宜发展环境友好型、生态友好型产业

推进归兰山景区及水族历史文化旅游开发崔之东（贵州都匀市委党校，贵州都匀558000）摘要：归兰山是贵州十大非著名山峰之一，景区内分布着许多奇珍异石及少数瀑布景观，是一处尚待开发的旅游处女地，同时也是我国少数民族大家庭水族同胞居住地之一。由于自然、地理、历史等多方面原因，边远贫困的水族同胞经济文化发展仍然相对滞后。随着贵广高铁的开通，推进归兰山景区及水族历史文化旅游开发，发展旅游业，是水族同胞摆脱贫困从而实现与全国同步进入小康的根本路径。关键词：归兰山景区；水族历史文化；旅游开发中图分类号：F640文献标识码：A文章编号：1671-6035（2015）06-0106-01贵州旅游资源丰富，很多景区景点具有独特性和唯一性，随着交通等基础设施条件加快改善，贵州旅游发展前景广阔，贵州交通‘天亮’了，贵州旅游发展的春天己经到来。”⑵2014年12月26日，贵阳至广州高铁开通，为归兰山景区及水族历史文化旅游开发提供了新机遇。贵广高铁途经都匀东站，都匀东站正好距归兰山景区及水族村寨较近，如归兰山景区及水族历史文化旅游开发后，地球村的客人们出站便可乘车50分钟到达，可以更好地去领略那水族历史文化，独享着原生态大山中这无尽的妙趣和大自然那沁入心灵地洗礼。

四、都匀市原三个水族乡（奉合、阳和、基长）于2014年5月合并并取名为归兰水族乡，可以更好地发挥优势，形成归兰山风景区及水族历史文化旅游开发和经济发展的合力

归兰山风景及水族文化旅游开发的优势在于它的原生态和悠久的水族历史文化，有一种震撼人心的自然美，当与水族的风情和文化融合在一起，便揉合出人与自然，历史与现在，现在与发展的独特的美丽和憧憬来。而且它潜在着巨大的经济价值和发展后劲，一但开发成功，不仅给世人奉献了一处旅游胜地，而且将为该地区经济跨越式发展产生有力地推动，改善水族群体的居住环境，承传水族人的独特文化，而且因此将召回长年在外打工的青壮年，归兰水族乡有12000多人可回乡投入建设自己美好家园的劳动中来，走上勤劳致富、实现与全国同步进入小康。

五、水族同胞对归兰山景区及水族历史文化旅游开发寄予极大的期望，如果能够得到有效地开发，水族同胞将会全力支持

文化史论文范文第3篇

土族的形成时间约在明朝末期，是青海地区特有的民族之一，也是一个独立的民族共同体。当前，关于土族的族源有着很大的争议，“蒙古说”和“吐谷浑说”是影响力最大的两种观点，许多学者对这两种观点进行了大量具有真知灼见的论证。吐谷浑从慕容鲜卑中分离发展起来的，其建立的政权存在历史长达三百多年，政权主要管辖范围是以青海湖为中心的广大地区，在7世纪中期吐谷浑政权被吐蕃所灭，部分吐谷浑人民迁徙到唐朝境内，接受唐朝的统治，而剩下部分则留在青海接受吐蕃统治，与吐蕃进行相互融合。有学者认为，土族是从吐谷浑发展演变成的民族，但是我们必须清楚地认识到吐谷浑并不等同于土族，其在发展过程中必然融合了藏族、汉族、羌族、蒙古族等民族的文化，形成了自己独特的民族文化特色。

2．蒙古族的历史迁徙

蒙古族是从元朝开始迁徙进入青海地区的。13世纪初期，蒙古族在北方的势力逐渐强盛起来，蒙古族对外扩张的军事活动从成吉思汗统治时期到忽必烈统治时期不曾间断，最终建立了一个新的王朝———元朝。1239年，阔端派部将朵儿达拉罕等带领军队从青海进入乌思藏。1252年秋，忽必烈接到出征大理的命令，带领军队驻扎在临洮，筹备谋划如何进军大理。青海逐渐沦为蒙古汗国的管辖范围，部分蒙古贵族留守青海，而许多蒙古士兵在一系列对外扩张军事活动中选择留在青海［2］。后来，明朝元朝统治走上历史舞台，在青海留守的部分蒙古军士退回蒙古境内，而剩下部分归附明朝继续留在青海，成为了青海地区的重要民族构成部分。

3．青海多元民族文化的融合

一个民族在形成和发展过程中会慢慢形成具有本民族特色的文化，是整个民族在实践生活过程中与社会条件、自然条件发生相互作用产生的智慧结晶，是历史的积淀。民族文化自形成后便存在一定的生命力，其会随着民族的发展不断得到传承和发扬，只要民族不衰亡，民族文化能够一直传承发展下去。青海的民族构成比较复杂，回族、藏族、汉族、蒙古族、土族、撒拉族等来自不同地域的民族将自己本民族的商业、牧业、农业等方面文化带到青海地区，而且将不同民族的宗教思想、、宗教活动等宗教文化传入青海地区，使得伊斯兰教、基督教、藏传佛教、天主教、道教等宗教思想控制和洗涤不同民族人民的心灵，各种不同的文化在青海发生了大融合，青海呈现出多元民族文化特征。

4．青海多元民族文化和谐发展的重要因素

4．1民族因素

大聚居、小杂居的民族聚居方式是青海多元民族文化和谐发展的因素之一。青海各个少数民族居住环境相对集中，因此，其民族特色文化、民族风俗习惯、等鲜少受到其他民族的影响，使得其民族文化得以完整保存，青海各民族文化就可以实现多元化发展。此外，当前，随着社会的进步和发展，各民族对非本民族文化的态度多是积极的认同态度，很少出现排斥、否定其他民族文化的现象，因此，在这样的条件下，青海多元民族文化可以和谐地发展。

4．2地理环境

地理环境在青海多元民族文化发展中具有重要作用。青海地处青藏高原东北部，其周围被大山阻断、被江河隔开，导致青海地区交通相对比较闭塞，在这样封闭的地理环境条件下，各个民族难以进行文化交流和融合［3］。因此，青海各民族文化极少会发生碰撞、冲突，在发展过程中始终保持着民族文化特点。总而言之，由于青海地理环境的特殊性，青海地区的民族文化在内部具有封闭性，而对外来文化又可以保持着开放性的态度，因此，这样的条件下有利于青海多元民族文化的和谐发展。

4．3经济因素

在复杂多样的地理生态环境下，各个民族的经济结构也呈现多样化，其中最主要的两种经济形式就是农耕经济和畜牧经济。农业和畜牧业是相互依存发展的两种经济产业，游牧民族需要向农业民族获取农夫产品来满足自己的生活需求，而农业民族也需要依靠游牧民族提供畜牧业经济支持，两者呈现相互依存、相互促进、相互发展的关系。随着青海地区经济农业、牧业、手工业等经济形式的和谐发展，各民族之间形成了相互沟通、相互补充、彼此交流、互利共存的关系，这样的经济环境为青海多元民族文化和谐发展提供了极其有利的条件。

4．4宗教因素

青海地区宗教构成主要包括伊斯兰教、藏传佛教、基督教、天主教、道教等等，其中藏传佛教在青海流传的历史悠久，对青海部分民族有着广泛而深远的影响。在青海，信仰伊斯兰教的民族主要有回族和撒拉族，这些民族以清真寺为中心形成了民族聚居区域。首先，随着历史的长期发展，青海地区以伊斯兰教和藏传佛教为首的在各个不同民族已经形成各自的宗教文化圈，对各个民族的思想文化、生活习惯等方面有着重要的影响，对各民族之间关系的维系有着重要作用;其次，青海地区的宗教没有先后、大小、强弱之分，各个宗教之间相容共处，互不干涉。青海各个民族充分尊重其他民族的，在宗教文化上和谐发展。

4．5政治因素

青海在不同时期采用的是不同的中央统治政策，在不同历史时期，统治阶层都是根据不同地区的民族特点采取不同的统治策略，因此，青海具有多元化的政治背景。在青海东部回族和汉族群居地，采用的是府县制度，与内地保持一致;土司制度是在撒拉族和土族群居的地区实施;在聚居者大量的游牧民族———藏族牧区实行的是千百户制度;对于蒙古族的统治管理采取的则是盟旗制度［4］。虽然直到清朝时期，青海各民族实施的仍然是不同的政治制度和管理制度，但是这对青海各民族之间的团结、和睦相处构不成丝毫的威胁和影响，在这样和谐的政治环境和政治氛围中长期生活，各个民族对外来民族文化始终保持着认同态度。随着新中国的成立，我国在青海地区实行的是民族区域自治政策，使得世居青海的少数民族都能够拥有民族自治地。这样的政治制度条件给青海各民族的文化融合和多元文化和谐发展提供了有利的政治条件。

4．6文化因素

青海地区各个民族都有自己独特的民族文化特色，各民族文化呈现多元化发展状态。但是青海民族文化中多元化、多极化并不是指青海地区的民族文化是孤立的、散乱的，它们相互独立，又相互影响，共同促进社会文化的繁荣发展。汉族文化在与各少数民族文化交往中起积极促进作用，是青海民族多级文化的核心部分。汉族文化对青海各个民族文化都存在不同程度的影响，只是一些民族受到汉族文化影响比较大，有些民族受到汉族文化影响比较小。汉族文化是青海各个民族文化之间的粘合剂，将各个民族文化粘合起来和谐发展，因此，汉族文化在青海民族文化中是最核心的部分，汉族文化的形成和发展受到少数民族文化的影响，而少数民族文化离不开汉族文化的相融互渗、取长补短、密不可分的文化和谐［5］。汉族文化和少数民族文化是紧密联系，共同发展的，不能人为拆分它们，不然就会破坏青海多元民族文化和谐发展的状态。

5．结束语

文化史论文范文第4篇

历史文化类栏目，有的选题，涉及的资料非常多，涵盖的知识点多面广，需要采编人员从中筛选出有用的特别能说明问题的资料来用。而有的，虽然题材很好，资料却少的出奇，这就需要采编人员想尽各种办法尽量多的搜集资料。比如与五峰山这一选题，昌黎各界留下的资料特别多，有照片，有文字，有传说，有故事等等，这就需要筛选。采编人员最终确定了六个题目：《性乐山的有志男儿》、《盟誓碣石》、《登高一呼群山应》、《与五峰山的情谊》、《红旗将会飘满北京城》、《圣洁情思凝五峰》，展现党的创始人的伟人风采以及他与昌黎五峰山的不解之缘。在山中拍摄时，巧遇吉林师范学院退休讲师、副教授陈熹老人，老人年逾八旬还坚持进山缅怀，我们抓住机会采访了他，同时收集到了关于韩愈的一些资料，为做《韩愈祖籍昌黎》栏目提前留下了生动的资料画面。而在国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、河北省非物质文化遗产保护专家委员会副主任，河北师范大学非物质文化遗产研究中心主任魏立群来昌黎的时候，我们抓住这个难得的机会采访了他，为做《魅力皮影》节目做准备。节目播出后，有很多人见面跟我们讲，你们很厉害呀，怎么请到的魏立群老师？其实，那是我们半年前采访留下的资料。历史文化类栏目的采访对象很多是上了年岁的老年人。每次找到他们了解情况，请他们配合，他们给予的支持不是一星半点，他们尽他们的所有，珍贵的资料和照片，珍藏了几十年，对我们却从不保留，这让我触动很大。做《源影寺塔》系列节目时，八十多岁的张鹏起老人，将自己维修源影寺塔时整理的一册工作照片交到我手里，从源影寺塔维修开工第一天开始，到最后一天结束，整个维修过程和每个维修细节，老人都细心的用照相机的镜头记录下来，并且有维修前后对照图，这让我深感震撼。做这类栏目，不仅是对历史、对真实的一种敬畏，也是对他们的一种尊重。

2资料分析要有条理性，主线要明确

《话说昌黎》栏目播出两年多，搜集的资料装满了整个书橱，包括书籍、视频、照片资料，仅翻阅的文字资料就有成百上千万字，寻访了几十位老人和学者，形成了20多万字的节目角本。要把搜集到的资料最终消化并为我所用，需要经过分析整理甄别的过程。搜集到的资料有的很有条理，而有的则是散乱无章的，这需要我们像园丁一样，把这些内容分类整理修剪，加工成美丽的花环。内容相同相近的放在一起，考虑每个选题的内容可以分几个部分，确定为几期，每期之间如何连贯起来，内容怎么衔接，每期的看点在哪里，一定要弄明白最想让人知道的是什么，最值得人了解和记住的是什么。比如：《史梦兰与止园》，从“京东才子”、“直隶一人”史梦兰的毕生成就，到止园的辉煌与没落，其思想要义是主要线索。《广播电视60年》系列节目，则是以广播电视人的经历为线索，讲述了各个历史阶段广播电视给人们生产生活带来的影响和变化，展现广播电视在社会发展中发挥的重要作用，及广播电视事业从无到有、从小到大的艰难历程和辉煌成就。

3专题脚本要有全局性，是制作根本

专题脚本是电视节目的重要组成部分，它有自己的我和写作规则。比如，配音和同期的内容怎么安排，镜头如何组织，这些落实到纸上，形成专题片脚本。专题脚本是后期制作的依据和根本，也是将前期搜集整理的资料做最后的编排、整理和取舍的过程。在这个过程中，会涉及到更为细节的东西，包括哪些内容用播音员配音的声音，哪些用被采访人的同期声，这两种声音又如何恰当的结合在一起，组成一期完整的节目。我的原则是，被采访人说出来的东西尽量保留，被采访人没有表达完整的，或是没涉及到的，需要加以解释和说明的，用配音。要把收集来的资料和镜头，与配音结合，这部分是为做到内容详实而服务的，要在这一部分，尽可能多的把图片、照片、视频等形式的资料等展现给大家看。而在被采访人的叙述过程中，也就是同期声运用过程中，也尽量安排配以图片或是字幕说明，尽可能准确的将事实说给观众听。往往一个节目会涉及很多个被采访对象，大家对同一件事情会有不同的了解和感受，所说的内容有不同也有相同，有互相印证的也有互相抵触的，把这些关键的东西摆在一起，安排先后顺序，主次内容，确定本期节目的重点在哪儿。然后，再用配音部分画龙点睛，起到承接和说明的作用。被采访人的同期，好比珍珠，而配音部分则是线，什么样的珠子放在一起更漂亮，用什么样的线串起来更好看，怎么串在一起才艺术，就要看采编人员的功夫和本事了。这里面，有两种情况，一种是相同或相近的，为了避免重复，可以让一个比较权威的人来说话，如果没有权威人士，就可以两个人互相印证。另一种是不同的或者是截然相反的，可以让两个人各执已见，有结论的、可以定性的问题，当然要告诉观众最后的结果是什么，可是没有结论的问题，编辑在这个时候千万不能自作主张，判定孰是孰非，要让观众去看，让观众去思考，不能替观众得出结论。

4制作手法要有时代性，运用新技巧

文化史论文范文第5篇

在视觉文化的研究中,还有尚待开发的领域,对视觉历史类型的知识考古学的发掘,就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像,都有一个发展的过程。在不同的历史时期,视觉图像有不同的特征,表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究,可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史,将从符号的形式分析出发,省略去琐碎的细节,建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点,以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立,是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类,这就是象征型艺术,古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑,他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西,但黑格尔美学巨大的历史感,仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展,运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。

我们将人类视觉文化的历史范型,概括为三种图式,这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表:

范型

特征

图 腾

图 像

仿 像

时代

原始的

古典的

现代的(后现代)

技术

石器、彩陶

金属、机械

光、电传播

信息方式

面对面

印刷、书写媒介

机械复制

镜像期

水鉴

镜子

照相、摄影

主要艺术形式

崇拜物、仪式

绘画、雕塑等

照片、电影、电视

形象特征

幻象

实像

仿像

  图 腾

视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰,图腾逐渐演化为一种原始的意识形态,它深入到原始人生活的方方面面,影响人类文化创造极其深远,它是原始文化的基础,构成现代人文化的原型。

图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候,图腾就产生了。人用双眼来观看世界,又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考,他们不仅神化了自己的眼睛的功能,而且神化自己观察得来的形象。举个例子,公元1722年,某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛,该孤岛有175平方公里,人口约一千左右,他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现,这些高达21米,重几十吨的石像,原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶,在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像,彩陶雕塑的面庞上,也镶嵌着玉片制成的眼睛,至今仍发着光彩。这是原始社会,对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具,在原始文化中是经常使用的,在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具,双眼作圆柱状,令人不解。实际上,也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上,我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说:“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界,更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视,来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沈醉,都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中,保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说,太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(-Set)的战斗中被戳瞎,后又恢复正常。正是由于有了这一传说,人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人,他们中也有人偶而长着两只眼,波吕斐摩斯是其中最着名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛,但在死时,赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中,烛龙为钟山之神,他闭上眼睛黑夜便降临,睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神“开目为昼,闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”,传说项羽是舜的子孙,史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象,被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”,则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中,湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火,它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中,第三只眼意味着慧眼,是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。

神话对视觉的表现,具有一种原型的作用,人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”,本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华(Ojibwa)方言“奥图特曼”(ototeman)的译音。对图腾含义的研究有多种说法:

图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系,它具有存在于群体(通常是嗣系群)和某一类实物(通常是指某种动物或植物)之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在:(甲)、遵守禁令--“禁忌”,例如禁止伤害与图腾有关的动植物;(乙)、对亲属关系的信仰--相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔,或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是:(甲)、利用图腾作为群体象征;相信群体成员之“保护者”;自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increase rites)之义务等。[1]

过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为,人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为,我国古汉语中的“饕餮”一词,音义与图腾一致,中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国,是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”,(见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书)可谓甚得其神似。因为,图腾文化的存在方式,就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰,必须通过视觉的图像来加以表现。所以,图腾时代,人们把图像装饰在岩壁上,涂绘在彩陶中,刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上,以求好运;用木头或石头做成巨大的图腾柱,树立在社区

或祭台,给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利,过去,人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识,对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解,借图腾理论,我们便可以进行视觉文化的分析了。 在图腾理论的研究中,一些人类学家,比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克(S·Reinach)在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中,对图腾崇拜的内涵作过几点归纳,其中就有:“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志;而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨(tattooed)的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种:民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时,把有关图腾起源的观点分为三大类:唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分,可以分成三个形式,(一)、是具像的,这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物,原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦,每个城邦都有一图腾旗帜,画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字,除了植物和动物的名字外,还有一些自然景物,如风雨、云电、日月、水火等。(二)、是抽象的,如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中,普通存在着图腾文化的背景,仰韶文化中的人面鱼纹,马家窑文化中的蛙纹,大汶口文化中的花纹,东夷文化中的拟鸟纹,都是古代氏族部落的图腾标志。(三)、是符号的,符号指已不大能看出具体指代的实体是什麽,完全变成了一种符码,如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字,其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国着名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”,许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊,有来源于植物的如李、桃、杨等。当然,无论是具像的,还是抽象的、符号的图腾,实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的,其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是,图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中,曾提出一个理论假设,图腾信仰起源于灵感思维,[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力,在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中,可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”,往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上,原始人在舞蹈和药酒的作用下,有时可以产生幻视的能力。在理性的时代,被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”,艺术创作成了神性的着魔,是在迷狂中,去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下,灵感则失去了神秘的意义,把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。

图腾时代,人类思维还处在主客不分的状态,艺术尚处在混融中,一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”,原始思维还是“前逻辑”的,或“神话象征” [4]的,各种灵性力量可以产生超现实的作用,所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此,图腾信仰中,有一个可视的图形的世界,但图形只不过是代表另一种实体力量的符号,人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界,通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触,来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型,一切恐惧、、激情、创造,都深深扎根在此深层结构之中。

支撑图腾意识形态的是图像,或者说,图腾信仰就是图像,因为没有图像就不存在图腾了。例如,图腾仪式,参加者既是表演者,又是观看者,同时又是体验者,超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念,还是美感经验的基础,维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”,构成了人们所唿唤的“精神的家园”,是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下,人们生活在视觉的图像中,图像决定一切,甚至作为言说着的神话,都是叙述着神灵们形象性的故事。

从中国的汉字“美”与“丑”的字源上分析,美感经验源于图腾的意识形态。为什麽“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美?为什麽戴着另一种魌头面具就称为“丑”?历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看,悲剧和喜剧,都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具,有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构,而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术,艺术是在艺术观念形成中才独立出来的,是社会分工和分化的结果。

中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着,四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景,而且,青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物,都是以其“铸鼎像物,使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说:

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显着身形的怪物,好似印度艺术中的“克尔提木卡”(krirtimukha),或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上,我们将看到,遍布有“饕餮”的各部器官--图钉般凸出的眼睛,中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角--仿佛这一怪物从器物中潜出,略现形踪,一瞥即逝。[6]

他认为,“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪,它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙,东部夷人部落的图腾是凤,龙凤文化在今天仍在起着作用,虽然有些人写了不少着作来探讨龙凤的起源,企图揭示这一中华民族图腾的实物象征,结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号,怎麽能找到最原始的实物呢?实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的,正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字,有了名字,就有了特征,使其从神秘的世界里涌现。

总之,图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形[文秘站:]成一种图腾的意识形态,是人类最原始的神性智慧,它不仅在原始社会发生着各种功能,而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的,通过石器、彩陶技术等表现出来,其交流方式是面对面口头表演的仪式,图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”,使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论,这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子,自我意识还没觉醒,只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中,已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽;也包涵社会组织结构,逻辑分类等现性精神的胚胎。

图 像

视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能,人在观看一个事物,就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解,图像是一种造型,是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久,但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的,主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候,真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。

日本着名视觉信息设计师,神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中,对图像造型作了探讨,他说:“查‘造型’一词,它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态,并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见,她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的,一定形式规范的,被固化了的东西之意。图像的产生,看似简单,实际上是一个繁复无边的过程,“它潜存于民族文化深层意象之中,难以用语言来表达,却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态,或者是通过五官感觉捕捉到物体形态,深入追溯图像产生的渊源,我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态,孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、,建筑,宗教崇拜的图像,人类幻想物的图像,……图像与人类的生存息息相关,与历史社会的发展,人类文明的进步绵绵相连,人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动,可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型,特别是东方图像造型的研究后认为,造型渊源于人的“生命记忆”,一个图像之所以能引起众多人的共同的体验,源于民族的集体无意识。同时,图像又与人体的结构密不可分,正是人体的结构,构成了图像造型的哲学基础。 造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞,对其的探讨在图像转型后引起了重视,但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上,将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的,最后以圣像破坏的出现而告终;胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”,并作了现象学的还原分析;萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析,梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止,视觉的造型的机制和作用,还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什麽关系。

按我们的理解,图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前,世界是一种图像,它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体,这就是物的形象界,人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础,也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界,并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力,才有可能真实的复制这个观看中的世界,如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单,人类文化中一直有一种心理主义的冲动,他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现,外在的图像,如光和色彩等,离不开人的视觉的生理和心理的过程,如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子,而是一种意志和表象的世界,是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。

为了防止讨论问题的漫无边界,我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像,而仅讨论人创造的图像。人创造的图像,在一定意义上来看,就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物,其必须是形象的。和传统的观点相反,我们从对原始图像的研究中可以明显的看出,越往历史的发生期,[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”,今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达,他还不知道人类3万年前的洞穴壁画,今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为,人类的图像的发展经历了三个阶段:原始的图像、实体的图像、解体的图像。

首先谈原始的图像。实际上,人类生产图像的能力,决不仅仅局限于摹仿自然,图像既然是人眼中的图像,它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说:“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8] 亚里士多德说:“即使没有现实的和可能的感觉,想象依然可以发生,例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说,但其神秘性依然如故。

原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画,往往在洞穴的深处,重复刻画着种种动物,有的还涂上了颜色,如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义,但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力,可以给人以美感,正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中,因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异,但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式,如把正面的人刻画成“大”的形象,或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作,由于受到制作材料的限制,人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号,实际上已开文字的先河。其在二维的平面,再现了三维空间中的事物。从透视法看,人是按自己的理解来造图像,他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿,因为按人们当时的理解,牛的确有四条腿。古代埃及人的图像,也是按人对事物的理解来表现的。 在埃及的绘画中,一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘,好像是从飞机上看下去的样子,树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法,但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到,如刻画的两匹马拉的车,马好像是背对背躺在那儿的。

再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的,它与希腊科学精神的产生同步,希腊人也用线条来描绘图像,但希腊人把数学和比例看作美的基础,并确认自己找到了美的比例,如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型,都是现实主义的杰作,其表现的人和事,以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说:“图画是外形的模仿”,“经过视觉产生”。亚里士多德说:“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界,但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系,在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为,柏拉图要摹仿理念,亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的,摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感,便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的着作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达· 芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿,至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢,便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影,使二维画面现出三维的视觉图像效果。达· 芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学,可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来,实现了人类多少个世纪的梦想,时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史,画家突然领悟到,绘画的价值不在精细的摹仿现实,即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争,于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得

价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。 再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体,使个望得以无限伸张,对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失,使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了,艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛,现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官,感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说:“艺术即幻象或直觉”,贝尔说:“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后,艺术图像便摆脱了古典的束缚,而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看,现代主义的图像模式,是向原始艺术的复归,他们借用原始的表现技法,使绘画回归到平面上去,符号化 、抽象化、简约化,以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失,涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞,破碎的世界,成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体,给我们以新奇和怪异的刺激,理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。

中国的图像造型和西方比有许多不同,显示了本民族的特征。如青铜器的造型,其奇特的形体就有着复杂的象征意义,三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形,其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案,表现了那个时代人们的意识形态的信仰,使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代,在祖庙和祠堂里,墙壁上画着各种神怪的图像,屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。 走出图腾意识形态的束缚以后,中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观,使自然物,如山水、花鸟、虫鱼,成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化,使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像,因质料的不易腐朽而保存下来,成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画,以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国,给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下,极大的延伸了人的有限的视觉,使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界,而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观,以及藏传佛教中的信仰,使人在自我修炼中,内视到宇宙在人的心灵中的图像,中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗(Mandala),同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力,毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源,对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10] 而中国的绘画,走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主,不讲明暗也无阴影。线可以表现情感,却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家,讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达,描绘的都是自然的优美,人则以很小的篇幅,出现在山水之间。与文人画相比,民间的图像则是市俗的,它源于民间的,总以某种象征符号的图像,来表达人民群众对美好理想的追求。

总之,图像阶段是视觉文化的最重要的阶段,这阶段是与人类金属的发现,机械的制造相适应的,人们创造了文字,开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物,在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外,追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像,是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体,仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中,人们复制的艺术形象越接近现实中的真实,人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外,人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉,潜意识欲望的一个表象。

仿 像

视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化,是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思,是随着现代科技的发展,对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会,是靠机械复制、广告宣传、媒体传播,消费幻像等支撑起来的。

所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品,特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了,同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是,只是模拟再现过程本身。这也就是说,再制意象的过程,是去创造一种同类影像的交流,使仿本与原本类似,使过去与现在混同,所有的东西都自由漂浮,发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念,也就是说,在它那里,原始范本已不复存在,也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中,仿像是摹本的摹本,既然理式才是真实的,仿本就是虚假的,与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本,取代了现实实体性的造型,而以仿像的形式,日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方,先由电子化模拟来征服时空,继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时,有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展,信息“高速公路”的建成,卫星技术与电视、电脑、电话的结合,社会的传播媒介产生了巨大的变革,一种集制作,销售和消费于一体的全新的模式出现,于是有人认为:“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚,则看到了这一媒介形式,将危机到人类的自由。

1839年,第一张摄影照片产生,从那以后,世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实,而且在创造现实,它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现,对艺术产生了极大的冲击,使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史,大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史,给怀旧者留下生存的空间,也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什麽,它是怎样发生的,人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史,在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅,电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像,任意编织只有在梦幻中才存在的世界,这有些太离奇了。一夜之间,电影便征服了世界,并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的,本来是虚构的,是由演员表演出来的,他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中,好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真,而不去追问其虚拟性。久而久之,故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中,没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时,法国小说家兼批评家乔治·杜亚美(1884-1966)就把电影看作是“被奴役者的消遣,给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度,认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目,使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确,这无异

于法西斯主义。在1936年,本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》,他从平民主义的立场出发,看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击,艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前,就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代,地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里,地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化,空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人,现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里,而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为,当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业,是现代社会和消费社会的产物,它通过工业的生产,广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来,取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏,因此就使复制对象产生了新的活力,导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西,最后机械复制和资本主义的意识形态结合,终于谋杀了客观的实在性,创造了仿像的现实。 法国后现代着名思想家波德里亚,像本雅明一样,洞悉媒介文化的蕴意,同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏,决意要揭示其所以为现代人沈迷的原因。他认为,现代传播媒介,从根本上瓦解了现代社会和现代主义,他说:“如今,媒介只不过是一种奇妙无比的工具,使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沈迷于媒介,失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息,而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析,使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性,于是他宣布,我们的时代即后现代是一种仿像社会。

尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语,然而在60-70年代他的一些着作中,已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长,媒体与信息、环境设计与自动控制系统,当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束,与此相对应,一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究,大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为,仿像的产生,在西方经历了三个环境的阶段,他说:

仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应,自文艺复兴以来,依次递进:(1)仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。(2)生产是工业时代的主要方式。(3)仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。

第一序列的拟象遵循自然价值规律,第二序列的拟象遵循商品价值规律,第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]

波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段,此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映,到符号与现实的毫无关系,当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像,影像已与现实毫无关系,生活的方方面面都演化为一种模拟,模拟不是采取虚幻的形式,而是采取力图比现实更加真实的形式,即“超现实”(hyperreal)。他说:“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体,而是通过模型来生产真实:一种超真实。”“从今以后,那些通常被认为是完全真实的东西-政治的、社会的、历史的以及经济的-都将带上超真实主义(hyperrealism)的类象特征”。[15]在仿像的社会中,模型和符号构造着经验结构,并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆(implosion)概念,波德里亚认为,在现代世界中,形象与仿像与真实之间的界限已经内爆,与此相伴,人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》(simulacra and Simulations)(1981年)一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效,在这些地方,波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式,而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话:“仿象从不掩盖真理,倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说:“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实,超真实。国土不再先于地图,已经没有国土,所以是地图先于国土,亦即拟像在前,地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有,而仿真就是假装有。从医学上看,拟仿病人会使自己身上出现某些症状,拟仿自己怀孕的妇女,会产生呕吐,并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生,就被当成真正的医生,因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信,后来他竟然出现在广告中,向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国,扮演领袖的演员一出现在农民中,便真被当成了领袖,使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中,这种仿像更大行其道,从来就没有什麽上帝,只有上帝自身的拟像,偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来,迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实,就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言,超现实是一种模型取代了真实的状态。例如:妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家;性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式;广告或尚时电视剧中宣传的理想服式;计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中,模型成了真实的决定因素,超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程,波德里亚排列出四个承递阶段:

1、它是对某种基本真实的反映。

2、它掩盖和篡改某种基本真实。

3、它掩盖某种基本真实的缺场。

  4、它与任何真实都没有联系,它纯粹是自身的拟像。[17]

由此我们可以认为,波德里亚的没有指涉对象的幻象世界,是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征,一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中,他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析,揭露了时代认识的误区,旨在消除人们对世界的激进的幻觉,引导探索世界的本质。过去,一个重大的哲学问题是:“为什麽是有而非无?”而今天,真正的问题是:“为什么是无而非有?”波德里亚说:“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实,一切都在自己的表象后面退陷,因此,从来不与自身一致,这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜,它使我们陷入恐惧之中,

而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是,在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中,我们已忘掉的是:逃避给人以力量,能力产生于不在场(absence)。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制,我们今天还是陷入了相反的幻觉之中,屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是,影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里,符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面: 依靠虚拟,我们不仅进入了取消现实和参照系的时代,而且跨入了消灭他者的时代。

这是种族净化的同义语,它不仅会涉及一些特殊的民族,而且会穷追勐打所有相异性的形式。

死亡的形式--人们以顽强的治疗避免死亡。

脸形和体形,人们通过外科美容术追求着。

世界的形式,人们通过虚拟实在使人忘却了。

每个人的形式,某一天将通过克隆个体细胞而取消之。

如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所,那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。

不再有他者:沟通。

不再有敌人:谈判。

不再有掠夺者:友好相处。

不再有消极性:绝对的积极性。

不再有死亡:伤风败俗的克隆。

不再有相异性:同一性和差别。

不再有诱惑:性冷谈。

不再有幻觉:过度实在,虚拟现实。(Virtual Reality)

不再有秘密:透明。

不再有定命。

完美的罪行。[18]