书法文化
书法文化范文第1篇
中国的书法与文学，作为艺术大观园里的两朵奇葩，犹如并蒂之莲；作为中国艺术的两座高峰，几千年来双峰并峙、高耸入云。
书法与文学的关系，以诗歌为例，可以从两个方面来观照。
首先是以书论诗。书法是通过视觉传达的艺术形式。人们欣赏一幅书法作品，首先映入眼帘的便是这幅作品娴熟的笔墨技法和构思巧妙的章法布局，这种直观的视觉冲击力带给人们以美的艺术享受和熏陶，所以书法给人的艺术感染力比较直观，因此古人也常常借助书法来谈论诗歌。如苏轼在他的《书黄子思诗集后》中就是以书喻诗：
予尝论书。以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟王之法益微。
这一段话是说书法。进而由此转到论诗，苏轼云：“至于诗亦然”。可见在苏轼看来，诗歌和书法的本质或者说内核是一样的。又如，严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中提到：
坡谷（苏轼和黄庭坚）诸公之诗，如米元章（米芾）之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。
其次便是以诗论书，也就是用诗歌来谈论书法，这种诗歌叫论书诗，有些写得好的论书诗是用诗歌的语言为我们描绘出书法艺术的魅力，如李白的《草书歌行》对怀素草书创作的描绘：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”……李白用天马行空般的语言，描绘出一代草书大家怀素挥毫时的情态，实在是生动之极！同样，诗圣杜甫在他的《饮中八仙歌》中也写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟……”，将唐代另一大草书家张旭酒后放荡不羁，于王公贵族面前脱帽露顶，挥毫泼墨的情景用诗歌的语言形象生动地描述出来，读后恍恍然有身临其境之感。另外还有一些论书诗，在不伤及诗歌的艺术性的前提下，又道出关于书法的种种精辟见解来。如苏轼的《次韵子由论书》：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜……
其中的“苟能通其意，常谓不学可”常常被引作宋人书法“尚意”的力证。如果结合他反复强调的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 的观点来理解，就能明白东坡所谓的“意”，是法度之中的“意”。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，是对书法艺术风格的多样性的一种肯定。再如东坡在《石苍舒醉墨堂》一诗中的 “自言其中有至乐，适意不异逍遥游”，这其实是对书法艺术创作的自娱性的生动阐释。诗中又提出“我书造意本无法”，是在得法之后忘法的一种状态。
书法与文学之所以互通，就是因为它们有一个共同的载体，那就是中国文字。二者都与文字有着密切的关系。书法是用文字来抒情的艺术，东汉蔡邕在其《笔论》中即云：“书者，抒也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”可见，书法是作者抒感的其中一种表达方式。同样，文学也是以文字为形式，表达作者内在情志的艺术，孔子即云：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”所谓“诗言志”即是这个道理。而且，不但“诗言志”，其他文学形式也能“言志”，如“天下第一行书”《兰亭序》。就书法艺术而言，整幅作品飘逸灵动，笔断意连，顾盼生姿。就文学艺术而言，通过文中精美的语言所表现出的寄情山水，放浪形骸的晋人风度也瞬间跃然纸上。又如杜牧的《张好好诗并序》，杜牧作为晚唐著名诗人，与李商隐一起被称为“小李杜”，其诗名为人所周知。然而，其手写的《张好好诗并序》，也堪称是一幅诗歌与书法俱佳的珍品。《宣和书谱》即称杜牧的书法“气格雄健，与其文章相表里”。再如被称为“天下第三行书”的苏轼的《黄州寒食诗帖》，在东坡诗集中此诗可能并非上乘之作，但这件书法作品却作为他的代表作而被千古称颂，极为后人所推崇。这幅作品抑扬顿挫，一气呵成，有一泻千里之势。在作品的后面有黄庭坚所做跋语中说“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意”，同时看到了这件作品的诗歌艺术美和书法艺术美。
二、书法与绘画
在书法还未进入自觉期之前，可谓书即是画，画即是书。从目前考古发现的遗留下来的刻画符号看，多是对一些具体事物的描绘，也多用极其简约的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化的陶器或良渚文化的玉器，都可以看到这些人类早期的绘画作品。直到商代甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字。从甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。
绘画在汉字出现之后也有了很大的发展，周代儒家思想兴起并作为主要的思想对绘画的发展产生了很大的影响。孔子主张绘画的社会功用即在于教育人。而圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样就从客观上促进了人物画的发展。为了更好地表现受宣传的人物和使画面美观，突出人物的等级地位，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样，这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。
由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出，这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。当然，在这个时期书法与绘画的关系还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
这里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然” 即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源” 一部分原因是文人们为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”。从这之后，书法与绘画的关系日趋紧密。宋元文人画的一个特点就是诗书画印相结合，清代海派的碑风书法与海派绘画的紧密联系等等都是证明。
此外，书法与绘画从执笔上来说，都注重指实、掌虚、悬腕，艺术表现形式和笔墨运用上也有共同规律。张彦远在《历代名画论・论用笔》中就提出“书画用笔同法”一说。其云：
顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风驰电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。昔张芝学崔瑗杜度草书之法，固而变之以成今草之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行；世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵来断；故知书画用笔同法。……
郑樵也说：“书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”书法讲究起笔、运笔、落笔都有一定的规范和要求，绘画也一样。可见从书法与绘画的渊源和发展特征上看，书法与绘画是同体同源的。
三、书法与音乐
音乐是有声的书法，书法是无声的音乐。
东汉文学家蔡邕说过：“唯笔软则奇怪生焉”。我们知道，中国书法的特点和魅力，几千年来都是通过毛笔表现出来的，如轻重、徐疾、粗细、方圆、阴阳、虚实、浓淡、枯润、节奏感等，千奇万怪的姿态、神采都跃然纸上。书法的线条美，是用柔软的毛笔，由熟练的手，通过点和画所表现出来的一种艺术，不仅仅是在白纸上写上黑字而已，而是以各种结构、笔法、 墨法、章法，使文字充满生命力和节奏感。简而言之，书法是毛笔加上心、眼、手，加上文字，加上学识，加上生命力，再加上思想感情的结合产物。正如丁洪论书绝句所言：
研墨心趋静，握笔情更浓。千般真善美，尽在一挥中。
写字是心灵的活动，也是消闲的活动，它可以启发智慧，陶冶性情，净化人生，延年益寿。
书法之所以能给人以音乐般的美感，就是因为它同音乐一样，不仅反映现实的美――真，并且能动地加工现实美――善，以及集中地形象地表现现实美――美。书法作品虽然无声，但是它用笔的抑扬顿挫，用墨的气韵律动以及点画结构的和谐统一，以唤起人们的节奏感、旋律感和音乐感。
沈尹默先生对书法这种“无声之音”作了具体深刻的阐述。他说：
世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
无论石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形式，而其所以能成就这种形式，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
这不仅说明书法与音乐在神方面相通，而且二者在形方面也有相通之处。
书法是视觉的艺术，音乐是听觉艺术，音乐对人的生理、心理有较大的影响。孔子曾说过：“移风易俗莫善于乐。”荀子也说过：“声乐之人人也深，其化人也速。”节奏与乐调能强烈地感染人，使人难于抗拒。当代学者苏白就认为：“至于中国的书法艺术，在我眼里，那简直就是一种音乐。只不过它不是那种发于琴弦，授于听觉的音乐，而是一种用笔情墨谱写成的，隐藏于作品之中，须用艺术的眼睛才能感受到的‘视觉音乐’。”
书法作品讲究节奏、章法、墨韵及落款、钤印。音乐也有四种要素，那就是节奏、旋律、音色以及和声。书法的节奏来自运笔的提按、轻重、快慢、徐疾，音乐的节奏效果来自敲击。节奏是书法、音乐、舞蹈共有的生命力，只是表现的方法不同。书法以点线表现它，音乐以声表现它。书法不仅讲究线条的空间分布与时间运动的结合，而且更重要的是体现人与自然、宇宙万物的和谐统一。而音乐是从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”，按照一定的规律进行组合，造成强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化，来表达对人生之奥妙、宇宙之无限、万物之和谐的领悟的一种艺术形态。因此，在追求人与自然的和谐统一方面，两者是相同的。
书法与音乐潜在的联系，古今人对此早有论述。蔡邕是最早把书法与音乐合而为一的人，他把音乐的节奏感融入书法，他教育女儿蔡文姬在写字的时候要想到乐曲的节奏感。张怀形容大篆如音乐，干戚羽旄，隶书乃备风雅，如聆管弦。张旭说他自己是“闻鼓吹而得笔意”。项穆说：“书法譬如是抚弦在琴，妙音随意而发。”鲁迅先生也说：中国文字有三美，即意美用以感心，音美用以感耳，形美用以感目。这三美，书法都具备了，书法线条虽不发音，但它抑扬顿挫，跌宕起伏，与音乐是共同的，可以于无音中听出音来。这些都是独到的见解。书法与音乐正是这样，是心灵、感情、天地万物以及一切生活积累孕育的流露和发泄。
书法文化范文第2篇
中国文化涵养了中国书法艺术
文化随着人类的出现而产生，是人与自然发生关系后留下的人文印记，即观念文化、制度文化和物质文话。书法是在观念文化产生后作为思想文化表达和交流的工具而出现的。开始表现为表达文化的符号，随着积累、创造和发展逐渐演变成一门富有美感的艺术。我国的先驱们按照约定俗成的不成文原则，经过前仆后继的钻研、提升，从“泥土气”走向“书卷气”，品位不断提高，终于使书法成为世界上区别于其他民族的一门独特的文化艺术。在世界上享有专利权的地位，属世界非物质文化遗产，已被联合国所承认。
中国书法展现了民族文化的美感
中国书法和文化互为依存，相互映衬。中国书法离开了中国文化就显得苍白无力，而中国文化离开了中国书法也会美中不足。就书法家个人而言，从古到今都是既有书法功底和造诣，又有文化修养和底蕴。书圣王羲之《兰亭序》被誉为天下第一行书，不仅字写得漂亮，文章也很好，是文化与书法的巧妙结合。宋代大学士坡，文学、诗词、书法、绘画、美食等集于一身，被誉为历史上的七项全能。当代书画大师范曾先生，是宋代范仲淹的后裔，师出名门，八岁吟诗，写字作画，如今成为世界名人学者，70岁了，对传统文化念念不忘，能一字不少地背诵屈原《离骚》，在全国传为佳话。还有不计其数的书法家都有较深的文化素养。这都说明，书法的美感取决于人思想文化的深浅，因此，中国书法被称为文化书法，亦可称为书法文化。
中国书法和中国文化不仅是中国的，也是世界的。
目前，世界上许多国家对中国文化和中国书法非常重视，开始学习与研究，孔子学院如雨后春笋般地在世界各国建立起来。学习中国书法的范围不断扩大，从亚洲到欧洲，从非洲到美洲，遍布世界各地。虽然西方文化对东方文化，尤其是对中国文化是抵触的，某些外国学者鼓吹“文化冲突论”，但对中国的书法艺术却没有那么深的鸿沟，因为书法艺术是一种含蓄的、隐藏的文化表达方式，它是通过象形和意向表达思想或感情的，大家都能接受。也就是有更广泛的美感诱导性，而审美观念又为世界各个民族所共有，形成了更广泛的欣赏和交流空间。其他文明古国如希腊、埃及、印度也有书法，但他们的书法只是作者思想文化交流的符号，不像中国书法既有技法、又有理论，如欧阳询结体三十六法，孙过庭《书谱》等，有得天独厚、与生俱来的先决条件，是书法技能和书法理论的有机统一，是中国书法的一大亮点。
书法文化范文第3篇
中国书法作为一种艺术形式，在人类文明史中是一个极为独特的现象，原本它就只是对文字的书写和信息的传达，这和世界上其他国家和地区的文明中的书写是没有差异的。但是，以书写工具而言，中国的毛笔是一种神奇的书写工具，它的形状是锥形，它的尖、齐、圆的特性决定了不同于其他地区的鹅管笔，由于毛笔的这个圆锥的形状，使得运笔在不同的方向出峰，而表现出粗细不同的轻重变化。而那种鹅管笔就不能像毛笔一样表现出如此多变的变化。书写者在蘸墨的同时已经将宣纸规划，于是方块字就在纸间驰骋，而书写者的意志也在书写的过程中得到了宣泄。这整个的书写过程将中国文化的精髓表现了出来，法官前总统曾经这样评价中国书法：“在中国，书法乃艺中之艺，祖祖辈辈它一直是一个民族的记忆，这种艺术表现形式在我们画与书极少融合的西方文化中，尚鲜为人知，它既使人惊诧，也使人着迷”。写汉字的方式之所以被推崇为“艺中之艺”在于汉字具有独特性，一个单字就是一个符号，全世界的文字也就只有汉字能达到这样的一种艺术的层次，虽然世界其他的文字同样可以书写的很漂亮，但是由于它们都是一个一个字母组合起来的关系，所以它们看起来就没有方方正正的汉字看起来具有很强的艺术感，汉字虽然偏旁可以写在上下左右各个地方，但是每一个写成的字都有很强的艺术感，所以对于书写者来说写字本身就是一种接受艺术的教养。虽然世界上有很多书写优美的人，但是这和中国书法是不能媲美的，因为书法是对人的性格的陶冶。书写的优美和流利是每个文字都追求的，中国书法区别于其他文字的书写在于意境的营造。每个面对中国书法作品的人即使对书法作品一无所知也会被它的外形和结构所吸引，会把它想像成一幅幅小型的抽象画，这是由汉字的表意特征决定的。正是汉字的这种表意特征，书写者在完善书写技术的同时更重要的是追求情景交融的意境之美。因为有意境美的存在所以中国书法在创造初始就在实用之外同时走上了艺术美的方向，成为了表达民族美感的工具。中国书法通过毛笔的运用更好地表现出了上下、有无、虚实、阴阳。在落笔的刹那一个生动的世界便跃然纸上，虽然只有两种色彩但是时间与空间在这一瞬间成为永恒。
一、书法的文化内涵
这样对于书写者来说，书写本身就是对自身的一种艺术熏陶。不同时代的生活习俗、社会文化的信息、科技发展水平，都从不同的角度、以不同的方式对书写产生着影响，塑造着文化的品格。中华民族传统的学术思想、、规章制度、风俗习惯、文学艺术，都和毛笔书写的书法艺术密切相关，可以说是对中国文化的一种全面的映射。在中国文化的漫长历史中，毛笔书写满足了在当时的年代里书写文化、记录语言和历史的实际需要，为了书法艺术的发展打下了坚实的基础。从精神、艺术的价值取向来看，毛笔书写汉字的书法艺术具有超越实用书写的价值内涵，成为民族独特的审美艺术，是中国文化传统的重要组成部分，也是了解中国文化的另一个窗口。
二、书法中的人格精神
病榻上的唐太宗要求儿子给自己寻找《兰亭集序》，他曾经形容王羲之的作品是“尽善尽美”可见唐太宗对王羲之的景仰之情。唐代具有较为完整的书法教育体系。《新唐书》记载书法考试的要求是：“凡书学，先口试，通。乃墨试《说文》、《字林》二十条，通十八为第。”不仅书法学生必修书法，其他专业的学生也要“日纸一幅”。除了考试选拔学生进入书学学习，还为贵族子弟提供到弘文馆接受书法教育的机会。唐代科举制度兴起，书法的优劣就成为选拔人才的重要标准之一。唐代的科举制把培养人才和选拔人才合二为一，“楷法遒美”作为选拔人才的重要标准，开启了楷书书写兴盛的时代。当时考生众多，吏部不能一一考察看考生的为人和言行，于是就出现了仅凭书、判的现象。书、判其实是选人判案的两个方面，书写水平就是看他们的书写是否端正，笔记是否优美，这些都会直接影响到判案的质量，因此书法又是试判的关键。唐朝在中国书法史上被称为“法的时代”，以书法为依托将知识分子的思想凝聚在“中和之道”上。同时，书法也体现出了一个人的人格，儒家的“修身、齐家、治国、平天下”的君子不强的精神，在笔墨书写中可以得到极大的熏陶，颜真卿捍卫了唐王朝的尊严，他的书法是唐代的典范，他的人格是中国人的楷模，反面人物的书法作品单纯从书写美的角度来说是很好，但是和人品结合起来的话，人们是不会接受他们的艺术作品的，因为他们的为人和做事方法与态度不被世人接受，所以他们的书法作品同样被人们拒绝在了书法艺术殿堂之外。
书法文化范文第4篇
上古时期，书法是古代中国“六艺”人生修为的重要组成部分。所谓“六艺”包括：作为行为规范的“礼”，作为音乐人生升华的“乐”，作为习弓学箭的“射”，作为驾御马匹马车技能的“御”，作为学习文字学和公文书写的“书”，作为学习算术和数学的“数”。中古近古时期，中国没有单纯的书家，所有的大书家都是学问家，王羲之、颜真卿、坡等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”提出“去俗”的最佳途径就是多读书以使胸中有书千卷，因此推举苏轼书法为宋朝第一，进而认为“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉？”[黄山谷《山谷题跋》卷七《题王观复书后》。]古代士人或有家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化修养根基，使书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪许多大书法家同样是文化大家，如沈尹默、林散之、季羡林、启功等。“文化书法”应在当代中国书法流派众多的话语角逐中，超越西化跟潮的流派横向移植，超越五四情结的现代性诉求，超越技法结构层面的艺术话语，坚持以文化胜心性胜的书法文化本源。
“文人书法”是文人生命意识中和境界呈现的书法。《礼记》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教……致中和，天地位焉，万物育焉”。[《礼记・中庸》。]说明只要达到“中和”境界，天地就会各归其位，万物自然欣欣向荣。孔子说：“君子周而不比，小人比而不周”。[《论语・为政》。]君子与小人的区别在于，君子崇尚“周”，追求包罗万象的和谐境界，而不是囿于一己私见，不要求他人完全跟自己一样（“比”），那样容易流于偏私狭隘。孔子还说：“君子不器”，意思是人不应仅仅成为像器物那样定型的专才，而应成为没有任何名目可以囿限的通才，通才具有无限的包容性和宽广性。
这意味着，“文人书法”重在打通文化与书法的关隘，使书者成为学问型书法家。“文人书法”既注重书法又超越了书法，从形而下到形而上具有循序渐进上升的四个重要文化特征。
一、注重生命修为。“修为”一词如今似乎已变得有些陌生，中国文化中诸多情趣在“现代性”中正在大面积丧失。日本茶道保存了中国文化那种舒缓优雅的气质，但今天国人喝茶不少有《红楼梦》所说的“驴饮”之虑；过去诸多文化基因如文房之趣、琴棋书画在日常生活中逐渐淡出，国人的生活似乎会更加“时尚”，但无疑正消逝着诸多精致细腻的生命趣味；书法方面，王羲之的书法是与晋代风流不羁的名士风骨相表里，晋代文人的超尘绝俗、不拘礼法、委任自然的个性，使得书法不仅成为文人精神世界独立的身份象征，而且成为上承汉魏气象下启唐代法度的艺术中介。可以说，而自王羲之以降的中国书法从此不再以书法实用功能为中心，而以艺术体验表现为中心，在“有意味的形式”中获得一念常惺的生命修为。
二、对高峰体验向往。书法的修炼在某种意义上说是对生命情操的陶冶，而精妙绝伦的作品则代表了东方人对生命高峰体验可能性极限的探索。张旭的草书剑拔弩张，犹如公孙大娘的剑器舞，在飞扬流动的生命线条中凸显了中国艺术“舞”的特征，极大地突破了日常生活经验，进入到超越高妙的境界中去。正是这种对艺术生命极限的追求，促使大书家潜心修炼，池水尽墨，“指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”。[赵壹《非草书》。]相反，今日不少书家甚至不能做到一天一字，更不会对自己的作品“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨”，[赵壹《非草书》。]而是敝帚自珍，顾影自怜，心态浮躁，越写越差。从这个意义上说，书法的失落是文化滑坡的时代表征。
三、对生命丰富内涵的拓展。古人将政治、艺术、思潮、音乐等看成是相通相关相合的，因而文人书法凝聚了书法家在多个领域的文化才能，具有一种“郁郁乎文”的精神气质。《兰亭序》的价值绝不在于形式技法上的标新立异，而在于熏染着晋人文化的氤氲气息。苏轼最为重视书法的“精神”，提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[《苏轼文集》卷六十九《论书》。]古人在书法中加上其他文化的元素：哲学、音乐、舞蹈、武术等，相映成辉。今天不少书家却局限于书法技法，沉醉于“书法与金钱”的关系网，这样的“世俗化书法”没有再提升的动力和空间，不得不沦为“书法卡拉OK”。面对大众文化和消费主义的冲击，今天一些书家很难抵御诱惑，再也不像古代文人书法家那样在书法中灌注自己的心性操守，而错误地走上一条“技巧突围”的道路，那就是“变心以从俗”――在形式技法上刻意标新立异，从而掩盖文化精神的本质贫困。
四、追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在书法中有鲜明的体现，“文以载道”，“书以载道”成为知识分子的自觉追求。《大学》开篇就说“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”这三大纲领。[《礼记・大学》。]同理，书法也承担了“传道”的心性启蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光辉启发出来，将自己所悟所思告诉天下百姓，使自己所做的事达到至善的最高境界。
不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断了。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的悲哀。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。
随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，而中国二王以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。
在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。我们何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。[河内利治著《汉字书法审美范畴考释》，承春先译，上海社会科学院出版社2006年版，第12页。]
按照中国历史的分法，中国书法可以分为前现代、现代、后现代，前现代是传统书法或文人书法为主的历史，到了现代书法出现了众多前卫的书法流派，其后又出现了后现代书法的书法主义、行为书法以及民间书法、艺术书法，甚至还有非汉字书法，可以说当前中国书法进入了“战国时代”。但仔细审视这些流派，其实大都是跟着西方话语走，比如民间书法强调形式结构的构成，按照西方艺术理论的说法当属于20世纪40年代的形式主义或结构主义范围；非汉字书法属于解构主义艺术阵营，这些流派都是在西方强大的话语压力下提出的，在对传统的虚无的批判中将传统变成一堆垃圾。一种文化没有了存在地基和精神之根，文化就失去了向心力和亲和力。如果作为一百年前的“启蒙与救亡”时期的“文化错位”的过激行为尚可理解，但是经过了中国现代化的80余年以后今天，还这样粗暴而虚无地对待传统的话，那就将在中国崛起的历史性时刻产生第二次不可原谅的“文化错位”。
书法文化范文第5篇
【关键词】文化书法 传统书法 书法欣赏 欣赏能力
中国书法博大精深，已有3000多年的历史，是中华民族优秀文化的象征，具有鲜明的实用性与艺术性。但是，在科学技术迅速发展的今天，中国传统书法却逐渐被人们忽视或淡忘。尤其是年轻人在西方现代化的影响下，对于中国传统的书法艺术实在是知之甚少，更不要说有多高的欣赏水平。如何使中国书法为人们所接受并掌握，进而增强人们欣赏和学习的兴趣，是“文化书法”研究者应该研究的一大课题。在这样的文化背景下，笔者结合自己大学书法教学实践，从书家背景、文本形式及书写内容等三个方面切入，探讨“文化书法”如何在新世纪语境下提升人们的书法欣赏能力，具有一定的现实针对性和重要的现实意义。
一、“文化书法”强调用心了解书家简历及写作背景
“文化书法”强调提升人们欣赏水平，首先需用心了解书家简历与写作背景。因为传统书法作品意境是含蓄的、深沉的，要更好地欣赏传统书法作品，就必须用心了解书家简历与写作背景，这是欣赏书法奥妙的一把钥匙。“人们常说‘字如其人’，这话固然不应作绝对化的理解，但也有一定的道理。……因此在书法艺术所构成的独特形象中，一般说来也往往有着作者思想性格的某种形式的表现。”书法的意境美决定于每个书法家的艺术修养、思想感情、审美趣味、审美理想和他对客观现实美的感受。颜真卿的《祭侄季明文稿》就是例证。《祭侄季明文稿》，是颜真卿追祭从侄季明的文章草稿。作者在书写时深受当年斗争经历的激动，既怀同仇敌忾的义愤，又感颜氏家族“巢倾卵覆”的悲痛，临文时激昂的感情一发难收，根本顾不上考虑书法的精粗而一气呵成。但也正因为如此，所以能毫不拘谨地将长期积累的精湛书艺充分发挥出来。全篇运笔的畅达果断和转折之处锋毫变化的精巧自然，都证明了这一点。大量渴笔的出现，本来也是临文时心情激动的表现，并非艺术上的有意考虑，然而却使书法形象更显得豪迈；并且在东晋以来的行草书法中还是一种新的创造。
二、“文化书法”注重历代名家书法精品文本的形式分析
“文化书法”强调提升人们欣赏水平，一定要注重历代名家书法精品文本的形式分析。从书作内在构成方面切入书家的文本，精心研究，认真体会，领略书作的内在之美。“中国书法的内在构成，包括笔法、墨法、结体和章法。这是把握书法艺术最基本的环节。”笔法――生命活力的线条。书法是以点画线条为表现手段的，不同的线条给人以不同的美感。书法家通过笔的提按、顿挫、轻重、粗细、强弱、徐疾等用笔技巧，结合用笔的枯、润、浓、淡等变化，使点画线条表情达意。中国传统书法的点、画、线充满活力的韵律和节奏，显现出书法动人的表情之美。
墨法――气韵生动的五色。过去人们在探讨书法艺术时，论笔法和章法多一些，而论墨法的就较少。其实，墨法也是书法艺术形式美的重要因素。传统书论中强调“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨虽然只是一色的黑，但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。作品中的墨色或浓或淡、或枯或润，可以造成或雄奇或秀媚的书法意境。
“结体”，古人也称之谓“结构”、“布置”等，就是字的点画线条组合。后汉蔡邕在《笔论》中对“结体”曾有过阐述，“凡欲结构字体，皆须象其一物”。书法虽不是具象的造型艺术，而是以美化汉字为目的的意象艺术。要使笔下的字写得有风度、有韵致，就要重视点画之间的组合。点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。在这方面清代邓石如有过创建性论述，“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。
章法是指书法作品的整体安排。我国清末文论家刘熙载在《艺概》中说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形，相呼相应之妙”。欣赏书法的章法之美时，首先要赏析其相避相形、相呼相应的意象美。同时，还要揣摩整幅作品的气韵之美。看其点画之间的呼应，字字之间的顾盼，行行之间的映带，整幅字气脉贯通，神气十足，感受到生动活泼的气韵，再是注意欣赏作品的意境是否含蓄。
三、“文化书法”强调潜心研究书写内容欣赏作品的意境
“文化书法”强调，提升人们欣赏水平，还要精心研究书写的内容欣赏作品的意境。作品内容和表现形式的完美统一，是一切艺术作品的共同特点。不管书法作品用的是什么字体，什么形式，也不论是如何运用点画线条、结体和章法，但都是为了表达书写内容的意境来服务的。尽管同一内容的主题可以有多种多样的表现形式，但就一幅书法作品而言，作者必须以他独特的视角，按照他书写的内容，为表达他的思想感情，千方百计做到内容和艺术形式的完美统一。因此，可以借助书写的内容，通过分析、联想，探询作者艺术表现的思路，进而欣赏作品的意境。事实上，有些书法作品书写的标题，就是作品的主题，对于欣赏书法作品起着画龙点睛之效。有些书写的题目比较含蓄，耐人寻味，仔细品味，再加上对点画线条、结体与章法的分析，也可以领悟作品的意境之美。
参考文献：
[1]王岳川.中国书法文化大观[M].北京：北京大学出版社，1995.
[2]（宋）陈思编篡.书苑菁华[M].北京：北图出版社，2003.
