古琴艺术范文第1篇

关键词：古琴艺术；传统文化；教育价值

古琴，又名琴，在形制上因缚弦七根，又被称为“七弦琴”，是中华民族最古老的弦乐器之一。“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径，古琴居于四大修养之首。2003年，古琴被联合国教科文组织列为中国继昆曲之后的第二个“人类口头和非物质文化遗产”。纵观古琴的发展史，其丰富的精神内涵和人文品质，对传统文化的形成和发展产生了深远的影响，已形成一套成熟的古琴艺术文化体系。在古代文人雅士看来，古琴不仅是娱乐身心的器具，更具有陶冶性情、培养气质、增强文化底蕴的重要功能。

古琴艺术作为传承中华传统文化的载体，所蕴含的哲学、教育思想等历经数千年的发展演变，对当下教育发展具有独特的价值。对古琴艺术的学习不仅能促进传统音乐文化的传承，使其更具有生命力，还能提升学生的传统文化底蕴，修炼学生的品格情操，提升学生的道德思想品位。

一、古琴术的传统文化教育价值

薛易简在《琴诀》中认为，“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”这足以表明古琴是一种通体都充满着中华传统文化内涵的乐器，是传统人文精神的物化。作为具有高度文化属性的艺术形式，古琴从多层次、多角度体现了中华传统文化。

从物质层面看，古琴的构造、形制和取材等是中华传统文化的物质载体。就构造而言，古琴的各部分结构合理、方正雅致，体现了中国古代“天地人合一”的哲学思想。最早古琴是依人的身形而制，其各部位与人的身形相对应，有琴额、琴颈、琴肩、琴腰。“琴头”上部称为额，额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。古琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。此谓上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。古琴琴面呈弧形，代表天圆，作阳；琴底是平面，代表地方，作阴，意为天地秩序。“龙池”纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。琴额、琴项、琴肩、琴腰，代表人体；“龙池”和“凤沼”等代表古代的吉祥神兽。古琴全长约3尺6寸5，象征1年的365天。琴面上的13个“琴徽”象征1年的12个月和1个闰月。

古琴形制具有多样化的特点，每一种形制都有其独特的含义，融入了特定的历史文化。有的琴式流传是古代圣人所造，比如，神农式、伏羲式以及师旷式等；有些古琴样式拥有诗意化的物象，例如君式，主要是模仿四君子当中的竹子；还有蕉叶式，模仿蕉叶形状，其诗意化出自于“雨打蕉叶”。另外，还存在很多式样，比如，蝉翼式、灵机式、聚云式等，均与地域和意境有关。如作详细考证，每种形制均存在一段历史佳话，并且都表现出了中华民族传统文化的内涵及其内在的审美价值。

从精神层面看，古琴艺术体现了儒道哲学思想。儒家思想不仅赋予古琴艺术以独特的文化底蕴，而且对古代文人雅士用以修身养性的古琴音乐产生了深远影响。儒家哲学美学的核心是“尽善尽美”，是乐与仁的统一，即中和的音乐才是艺术与道德的融合统一，也就是“大乐与天地同和，乐者，天地之和也”（《礼记・乐记》）。儒家的“中庸”思想也成为历代琴家遵奉的信条，很多琴曲的感情抒发力求“中正平和”“温柔敦厚”，以“清和恬雅”为其风格，致力于表现文人雅士的心境情态。儒家思想“乐仁统一”的中和音乐之美，表现在琴乐中就是内容中正、无邪，形式和谐、有节。在儒家思想的影响下，中国古代的文人雅士把琴视为修身、齐家、治国、平天下的理想之径，甚至视为文人的一种象征。

道家最重要的思想是“天人合一”，即“天地与我并生，万物与我为一。”道家强调人之道要符合天之道，人应该顺应自然，融入自然，与自然和谐相处，互为一体。“天人合一”思想渗透于古琴艺术中，所表现的境界为追求心灵虚静、自然和谐。老子的“大音希声”，庄子的“天地有大美而不言”，都体现了“无言而心悦”的审美标准。道家以达观的人生态度、高度自由的精神境界为中国文人雅士提供了另一种人生选择。所以，历代琴家操缦，不仅表达了“声微而志远”“幽远而静谧”的音乐意境，也是文人雅士滋润心灵、追求丰富精神生活的审美价值取向。

儒家思想为历代文人雅士提供了入世态度――进则修齐治平，出将入相；道家思想为其提供了出世态度――退则独善其身，寄情山水。因此，文人雅士使古琴成了人文之器、修身之器，以琴言志、以琴抒怀、以琴寄情、以琴修身、以琴养性，使古琴艺术也成了中国古代文人雅士精神世界的载体。

由上可知，与其他乐器相比，古琴艺术最大的特点就是拥有悠久的历史，融入了中华民族诸多的文化内涵。而当代学生通过对古琴音乐艺术的学习，在提升传统文化底蕴的同时，还能增强民族自豪感，进而激发学生强烈的爱国情怀。

二、古琴艺术的音乐教育价值

随着西方音乐文化的大量涌入，我国许多音乐人接受并采纳了西方音乐的审美标准，一切的音响行为、审美思维均按西方音乐文化标准来评判，几乎全盘否定了中国传统音乐，其影响直至当下。为了取得西方音乐的认同，中国的现代音乐斩断了与传统音乐的联系，极力向西方音乐靠拢，即便偶尔有站出来反对这种认同的，也不是依据历史悠久的中华传统音乐。中国音乐界便出现了凡是西方的就是现代的、新的，凡是中国传统的就是古代的、旧的现象，“音乐”成了西洋音乐的专用名词。

作为主体的中国传统音乐文化，没能公平公正地与西方音乐文化比肩而立，而盲目地被纳入西方音乐文化体系，使得中国音乐文化的主体地位错位，甚至丧失。正如，学者刘承华所言：“否定中华传统音乐，并斥之为封建、落后、保守，而当他们转向中国现代音乐时，又因不能与西方音乐匹敌而予以蔑视，在中国音乐问题上终于陷入了民族虚无主义。”中国音乐很快就丢掉了自身原有的民族特质，致使传统音乐教育理念受到了严重的冲击，并且影响着现代音乐教育。

每个民族都有其独特的音乐文化，我国与西方在价值观、思维方式等方面迥然不同，音乐文化也有明显差异。从音乐思维方式来看，我国是横向线性思维，较为含蓄，本着自娱自乐的精神，提升个人品质修养，追求神韵和曲尽意不尽的效果。例如，古人常用“清微淡远”作为古琴艺术的审美标准。道家则直接以“大音希声，至乐无声”为衡量标准。西方音乐则是纵向柱式思维，较为外放，本着娱乐他人的精神，强调演奏技巧变化，追求表现力，包括节奏是否整齐、主题是否深刻、音响效果如何。

国内的音乐教育却以西式音乐教育为主，丢弃了本民族音乐的精华。要想发展中国音乐教育，必须转变教育观念，以本国音乐文化作为教育的主体，突出民族特色。音乐教育应该始终贯彻坚持中国特色音乐思维模式的宗旨，为弘扬民族精神做出贡献。古琴音乐文化像一块活化石，它告诉后人音乐教育要牢记民族精神。古琴艺术作为中华传统音乐文化的典型代表，对现代音乐教育具有重要的价值。

古琴艺术是我国独有的在传统音乐中最能体现、最能代表传统文化的，包括儒家提倡的价值观和人生观，道家崇尚的审美和境界。古琴音乐的独特魅力在于：具有一种令人荡气回肠、销魂摄魄、幽婉深邃、韵味悠长的美感，这是西方音乐无法企及的。因此，在现代音乐教育中要求教育者把握中国传统音乐的精神与模式，按照中国传统的本性来调整当代学生对古琴音乐感知与感悟的思维方式，使其能更好地领悟中国古琴艺术、传统哲学思想，回归到传统文化中。

三、古琴艺术的德育价值

只有蕴含了丰富传统文化底蕴的艺术才能经久不衰，只有用这种经久不衰的艺术去培养学生，才能真正提高“人”的道德素质。正如《琴史》中所记载，弹琴的作用不是为了娱乐和表演，而是为了修身和养性。古琴艺术在三千多年的历史发展中，琴家习得古琴艺术，并不是单纯学习古琴演奏技巧，而是花更多的时间学习古琴音乐所蕴含的儒道哲学思想，并把儒道两种哲学合二为一融入古琴艺术中。古代文人雅士在学琴时，首先要理解传统哲学，包括儒家的“乐教、道德和仁义”等哲学思想，也包括道家的“大音希声、物我两忘”的思想和境界。只有具备了对中华传统文化的良好认知，才可正式学琴，才能将自己对传统哲学的理解融入演奏中。因此，在古琴艺术的传承中，必须抓住古琴所蕴含的传统文化内涵这一核心，真正从“人”的思想品位上提高学生素质，让学生吸纳古琴艺术的文化内涵，形成中国文人雅士特有的人格美。

儒家入世思想讲求中庸、和雅、道德，其融入古琴音乐中，正好与俗乐所谓之繁声、溺音相反，雅乐之德音在于平和雅正、温厚含蓄。这种平静、含蓄的道德力量介入音乐后便赋予其移风易俗、教人向善的力量。儒家的入世之音是内省之音，是向内在心灵求索的声音，是内心宇宙的声响。所谓“欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。”“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。”可见，所谓中庸，其实是不断反省的结果，属于时时事事“吾日三省吾身”的反省。例如，琴曲《苏武思君》表现了苏武在厄境下的赤胆忠心，音乐结构完整，逻辑性强，婉转曲折，非常感人，反映了儒家入世的思想，积极向上，发人深省。

和儒家对待音乐的态度异曲同工，道家也十分重视音乐的精神层面，这种精神层面主要反映在其追求的意境上。道家的出世之音是向身外自然求索之音，然而这种求索并不同于西方之征服自然之举，而是于无声处听惊雷，探究外在宇宙与内在宇宙同构之妙，如同佛法谈到“无内无外”，这种同构的状态只有在虚静的状态下才能达到。所以，道家的琴音意境之深邃既反映了琴人感知的外在意境，又反映了其内在的状态，是心灵的内外共振之音。这种同构状态下的共振之音才会表现出那种“淡雅”之“逸”风。道家风格的琴曲大都是描绘现象的，世间万象引发哲思缕缕。

道家“天人合一”思想的核心是主张人与自然的和谐相处，儒家的修身之道强调的是人与人的和谐相处，而所有的和谐都源于个体内心的和谐，只有每个个体的内心和谐，才会有真正意义上的人与自然的和谐、人与人的和谐。古琴艺术的文化品质追求的不是表现于外在的审美情趣，而是返归于自身的内心独白。

因此，古琴艺术中所蕴含的儒道和谐思想能够很好地引导学生以敬畏之心与自然和谐相处，以平和的心态与人和谐相处，以超脱的境界实现内心的和谐，使学生在古琴艺术的熏染之下，能够以正确的态度对待学习和生活所带来的压力，自觉调节情感和心理，加强自我修养、自我完善，从而塑造健全的人格和形成良好的道德品质，使自身实现全面和谐发展。

参考文献：

[1]楚小庆.中国古琴艺术的基本范畴及其美W内涵[J].南京艺术学院学报，2010（4）：10-17.

[2]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1990-09.

[3]王景.古琴艺术在大学生艺术教育中的文化价值探究[J].教育理论与实践，2010（33）：62-64.

[4]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002：24 .

[5]王婷婷.古琴音乐文化对现代音乐教育的价值和启迪[J].黄河之声，2016（3）：10-11.

[6]张计.论古琴音乐文化对传统音乐文化传承的作用[J].学术交流，2007（9）：170-172.

古琴艺术范文第2篇

关键词：《溪山琴况》；音乐美学；表演艺术

中图分类号：J609　文献标识码：A

《溪山琴况》(以下称《琴况》)作于1641年前，是明末清初著名琴家徐上瀛(约公元1582―1662年，名欲，别署青山)所著，被人们誉为与《乐记》、《声无哀乐论》同为中国古代音乐美学史上的三部重要著作。《琴况》在总结前人琴学理论的基础上，仿照司空图“二十四诗品”而提出的琴乐审美范畴，即“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。全面而系统地论述了古琴表演艺术理论，在阐述古琴表演艺术理论的同时涉及到音乐美学思想，其音乐美学思想继承了儒家，并接受了道家音乐美学思想的影响，是周敦颐(公元1017―1073，北宋哲学家，宋明理学创始人)“淡和”审美观的继承与发挥。在古琴表演艺术理论方面，是前人琴乐艺术理论的总结和发展。是古琴音乐美学思想之集大成者，对清代琴论与古琴艺术有重大影响，对当今器乐教学与演奏都有重要的借鉴意义。

古琴艺术在中国文化中的人文价值，不仅仅是一种音乐艺术，更是历代文人生命境界的表征。研究古琴艺术的审美思想必须研究中国文人审美思想的演变过程。

中国古代进入奴隶社会后，没有象古希腊奴隶社会一样，有高度的商品发展、社会的分裂与对立。而是象范文澜《中国通史》中所讲“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳”。农业性和宗法性，成为中国奴隶社会乃至后来封建社会在生产力和生产关系领域的两个突出特点。这种以农业为主的自然经济，突出宗派秩序的人际政治，使具有地理环境、时代环境等种种特殊性的中国，长期稳定和充分发展，使整个封建社会达到了高度的内部平衡。造成了一个等级森严，上下相维，皆安其位的中国古代社会。在这种社会环境下，什么个性解放的企图、追求、竞争、异端都不会形成一定影响。中国文人知识丰富、有远见、修养高并且善辩，但在长期封建思想的重压下，只能成为封建统治阶级的附庸，很难走上群体独立之路。因此，对于中国古代文人来说，所谓荣辱贵贱，功名利禄，地位官场，美女金钱……都不过是过眼云烟，认为只有内心清净纯洁才是真正，才通大地，才至永恒。所以便出现晓风残月，低韵浅唱，借酒浇愁，自我陶醉的风气。甚至出现魏晋名士的狂饮裸醒，颓废放任。随着历史的发展，相当一部分知识分子心理日趋封闭，对一切烦恼与纠葛，外部世界的牵挂都持排斥态度。在艺术方面，特别是古琴艺术，由于这种退隐出世、保养小心、自然适意心理的影响，形成了唐宋以来相应的、最具时代性的审美特征。

虞山琴派并没有脱离唐宋以来中国古琴艺术审美特征的影响，因此，诸多文人将其风格特征概括为“清、微、淡、远”。徐上瀛是虞山琴派的创史人之一，所著《琴况》受其影响，其风格特征便体现了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’为美的琴乐审美旨趣”。这一风格特征足以反映了我国古代音乐思想，在中国传统文化生活的长期孕育中发展。追溯其本源，是以儒家“乐而不淫，哀而不伤”(《论语》)的中和音乐观为主，逐渐与道家“大音希声”(《老子》)、“法天贵真”(《庄子》)等理论相融合。音乐审美准则逐渐向崇尚自然，表现人的自然性情方面发展，进一步体现了中国古代文人“淡泊以明志，宁静以致远”(诸葛亮《诫于书》)的处世态度。这种审美准则的转变是社会发展的必然，由于儒家治国平天下的宏伟理想和远大抱负，在众多文人那里并无法实现，文人的理想也频频破灭，从而产生厌世心理，对人生和社会产生怀疑。随之，超脱出世、回到自然为特征的道家哲学，便倍受中国历代文人的推崇。在文化艺术领域，也更多的推崇道家哲学和禅宗哲学。这种独善其身、保全天年，从尘世羁绊与功利束缚里解放出来而获得自由的人生哲学，便造就了各种文化艺术的风格特征。古琴音乐绝大部分以山光水影，花鸟林石，松泉竹涧为题材。从《高山》、《流水》，到《梅花》、《阳春》，从《潇湘水云》到《渔樵》、《平沙落雁》乃至《梧叶舞秋风》……都无不说明了这一点。文人从这里可以获得最大限度的自由、宁静。表明了中国历代文人对尘川俗氛的疾恶，对人生自由的执着心态。这种文人心理与其人生哲学的结合，心理特征与哲学特征的突出发展，便产生了中国文人的审美情趣。虞山琴派乃至《琴况》的琴乐风格特征便是这一审美旨趣的反映。

虞山琴派由严天池与徐上瀛创立，自创立以后，风行天下，门人弟子众多，在当时古琴界影响较大。虞山琴派在琴乐审美方面，主张发挥琴乐本身的表现力，而不必借助于文词的论述。认为琴乐表达有其独到之处，是文词所不及的。徐上瀛在《琴况》中一方面继承了琴乐具有的艺术感染力，一方面以其二十四况，对琴乐实施的过程逐一论述，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说，比前人诸多琴论，真可谓丰富而深刻。虞山琴派的代表性琴谱《松弦馆琴谱》成为《四库全书》所收的唯一一部明代琴谱。《大还阁琴谱》原名《青山琴谱》，是继《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。有徐上瀛辑录，后经徐氏弟子夏溥校订，定名为《大还阁琴谱》。计收琴曲三十二首，指法详明，谱法自成体系，发展了虞山琴派琴艺与理论，《琴况》便是这一琴艺理论的总结。这些宝贵的文化遗产，在中国古代文化史上也可谓荣耀至极。虞山琴派也得以充分发展，影响了明清两代直至现在。

琴论著作方面，中国古琴理论史上，影响较大的有三部理论著作。就先秦两汉迄魏晋南北朝琴道思想体系与美学价值，有两部重要的代表作，一部是汉代蔡邕的《琴操》，一部是魏晋时期嵇康的《琴赋》。除此之外，就是明末清初徐上瀛的《溪山琴况》。这三部著作分别跨越了几个朝代，其社会背景及理论基础都有很大差异，琴乐美学思想及审美准则也都截然不同。《琴操》的中心思想在其《序首》中已讲明，“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，这就是《琴操》一书编撰的原则。其所有的篇章也都依据这一原则作为编撰取舍的标准。从各篇章内容来看，都是指当人遭遇困顿，穷迫失意，然犹守道德，不违礼义，乐道而不失其操之作。也有推崇文王之德、孝子之德。这些故事都塑造了儒家思想中理想的典型人物。可见《琴操》的音乐美学思想主要是反映儒家的传统思想。嵇康的《琴赋》则提出鼓琴可以“导养神气，宣和情志”，使琴道的价值既能“养心”，也能实践于形躯生命的“导养”。在《答难养生论》中，受道家思想影响，也提出“以大和为至乐”、“有主于中，以内乐外”、“无乐岂非至乐”。论述了“抚琴”是养生的方法之一，讲“清虚静态，少私寡欲”、“守之以一(道)，养之以和”。以合乎天理(自然之道)，“绥以五弦”，才有延年益寿之功效。其理论基础也是融合了《老子》、《庄子》的音乐美学思想。

古琴艺术范文第3篇

Abstract: Guqin has experienced a long historical process, the various legends from ancient times to the formal stage of history the Zhou Dynasty, since then flourishing of Qin. From then until the Cultural Revolution, battered but not known to later generations. Guqin is the world's intangible cultural heritage, we must protect it, promote it and make it back onto the stage. In order not to let it become a museum of art from our national musicians and music lovers have been efforts to reform.

关键词: 古琴;现状;发展

Key words: Guqin;present situation;development

中图分类号:J63文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)17-0200-02

0引言

琴,因为历史悠久的缘故,又俗称“古琴”。习称“七弦琴”。华夏先民们很早就发明了“琴”这种乐器。关于它的渊源,曾经流传着许多美丽的神话,传说。对此我们既不必全然相信,自然也不会对它置若惘然,因为很多神话传说就依稀保存有历史的部分真相,积淀有形成后世文化传统的深厚底蕴。可以说,“琴”是伴随着中华文明一步步出现的。很多材料记载了琴的创制与巫术、图腾有关。也有资料记载琴创制于虞舜时代,无论它创制什么时代,足以证明古琴悠久的历史。

1古琴的历史发展

古琴正式登上历史的舞台是在周代。 周代是我国古代历史上第一个音乐高峰时期。周代建立了我国最早的较完善的音乐机构,形成一整套行之有效的教育制度。传说周公“制礼作乐”,琴就成了一项重要的内容。战国时期音乐异常繁荣“其民无不吹竽鼓瑟,弹琴击筑”。著名的古琴演奏家伯牙,不但练就了精湛的演奏技艺,而且受到了“移情”的熏陶。唐代刘M《乐府题解》载:“成连善鼓琴,伯牙从之学,三年而成,然犹未能精妙也。成连曰:‘吾师方子春在海中,能移人情。’乃至蓬莱山,曰:‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汩没崩嘶之声,山林寂,群鸟悲号,怆然叹曰:先生将移我情,乃援琴而歌之。曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。[1]”但是,此时的古琴并没有定型,从曾侯乙墓出土的古琴来看,这时期的古琴尚且是十弦琴,面板不够平直。

在汉代,古琴的形制基本走向了定型,由不定弦基本定为七弦,同时还出现了较为完善的共鸣箱和标志音位的琴徽,文人们纷纷参与古琴的创制,琴曲(歌)的创作等,并写下了大量的琴赋、琴赞、琴论等。例如,当时主要有杨雄的《琴清英》,桓谭的《琴道》,马融的《琴赋》,傅毅的《琴赋》等。蔡邕创作的“蔡氏五弄”(《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)琴曲,流芳后世,经久不衰。蔡文姬以她的亲身经历谱写的《胡笳十八拍》更成为千古绝唱。魏晋时期,琴学方面的著作首推嵇康(公元223~226年)的《琴赋》。[2]其中,有对音乐作用的论述,认为音乐“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。”根据自身见解,把当时流行的琴曲分为两类:一是“曲引所宜”的上乘之作,如《广陵止息》、《东武泰山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《 鸡》、《游弦》、《留楚窈窕》等;一是“下逮谣俗”的通俗琴曲,如《蔡氏五弄》、《王昭君》、《楚妃(叹)》、《别鹤(操)》等。还具体而细致地分析了一般琴曲的音乐评论,由此还可以使人感受到当时音乐发展的高度水平。

隋唐时期,由于建立了强大的国家政权、尤其是“贞观之治”以后,“政通人和”的大好局面带来了琴学发展的大好时期。成绩首先表现在古琴的创制工艺上,出现了以蜀人雷威为代表的一大批名家。在琴曲创作、整理与演奏方面也呈现出一派繁荣景象,仅丛形式体裁而言,就有小调、操弄、杂曲和琴歌等多种,它们突破了传统的“畅”、“操”、“引”、“弄”、的固有格局。[3]由于琴学的全面勃兴,唐代形成了明确的琴派之分,如唐开元、天宝年间,琴坛主要盛行的两大琴派――“沈家声”与“祝家声”,如琴家董庭兰即右师从“沈”、“祝”、二声而最终自立门派,别创新声。此外,《琴史 .论音》也有记载说:“唐世琴工复各以声名家,曰马氏、沈氏、祝氏,又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。我们认为,琴派的产生与公认乃历史的产物,并非一时即兴之作,或人为的有意为之。随着时代的发展、文明的进步、琴人间交流的频繁、琴乐风格的多元互补以及对传统文化认知的加深,琴学的发展势必带来琴界共生互进,而非独自为限,画地为牢。

宋代政治、军事赢弱,而文化繁盛,琴学上出现了第一部琴史。作者朱长文,字伯原,号乐圃,家学渊源,精研子史,于“广览而博求”中编写出《琴史》六卷,收录自先秦至宋初琴人一百五十六人,并从《莹律》、《释弦》、《明度》、《拟象》、《论音》、《审调》、《声歌》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》等多方面做了系统的理论总结,提出了自己的见解,至今还具有不可取代的重要价值。明代掀起了一股私人刊印琴谱的风气。一些贵族文人将历史上传承下来的琴曲、民间流传的琴曲,以及自己或他人创作的乐曲汇编成集,加入解题,予以刊行。

明初清末,刊印的琴谱集达百余种。现存最早的琴谱集为朱权的《神奇秘谱》,之后产生的琴谱的有谢琳的《太古遗音》、萧鸾的《太音补遗》、严的《松弦馆琴谱》、徐上瀛的《大还阁琴谱》、徐祺的《五知斋琴》、吴烘的《自远堂琴谱》等等。这些琴谱保存下了的琴曲约一千多首,如加上名称相同而内容不同的乐曲达到三千余首。明清时期古琴流派非常多,操琴名手也很多。著名的流派有明代的徐门浙派、虞山派、绍兴琴派,清代的广陵派、川派,等等。中华民国时期,琴学研究主要有琴人杨宗稷编著的《琴学丛书》四十三卷(1911)和周庆云(梦坡)刊编的《琴史补》和《琴书从目》等。此外,以查阜西为代表的今虞琴社同仁编印的《今虞琴刊》(1937)影响极大,直至当世。[4]

中华人民共和国成立以来,琴坛曾一度昌盛,出现了全国各地琴派并起、“四雄并立”(琴坛领袖查西、琴学宗师管平湖、著名琴家张子谦、学院琴家吴景略)的大好局势。可惜后来因为一系列政治运动,特别是“”的干扰而中缀,尤其是在“破四旧”中,琴学大伤元气,逐渐不为后人所知,琴(器-艺-学-道)遂日渐凋敝,最终沦为一种有待保护的人类文化遗产。新时期以来,围绕着琴学展开了一系列活动,特别是召开了四次全国性的古琴打谱研讨会,使传统琴学有了新的起色。我们相信,中华传统文化这一“极美丽花朵”前景一定沛然可观。

古琴位于“琴棋书画”之首,是我国古代地位最崇高的乐器,更是世界文化的遗产。《阳关三叠》,《高山流水》,《梅花三弄》等著名曲目仍被人们耳熟能详。可以说,古琴艺术的意义与价值远远超出了一般的乐器,古琴艺术的文化内涵也远远超出了音乐的范畴。[5]

2古琴的发展现状

近几年来,关于古琴音乐生存与发展的各人有各人的观点,有人说古琴必定“衰落”,将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”;有人说 “可以注入新的生命,使它在新时期生存”,因此“古琴不会衰亡,不应进入博物馆”。两种观点涉及了一个实质性的问题,即古琴音乐在实际的生存与发展过程中,应确定一个什么样的社会定位?是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”;还是定位于“注入新的生命”,使它在新时期生存,且得以发展![6]

古琴的现状存在两个问题:一保存,二发展。“保存”即对“传统艺术的那种完全不动原貌的方法,采取博物馆式的保存以特别的注意”。古琴艺术演奏独特、深奥且难以传承乏人,更须采取“博物馆式”的保存其“不走样”的“完美的恢复原貌”。想想“”中,多少优秀、顶尖的民族音乐家,演奏家罹难,没有留下他们创作的精华,所以,对现仍健在的老一辈的演奏家,进行艺术抢救工作,显得特别的重要。使它的艺术精品“不走样”地永久保存于博物馆中。至于“发展”,则仁者见仁,智者见智。发展是要立于传统的基础上发展变化创新。发展则必然对原古琴的题材、体裁、演奏法等方面免不了有所突破和“润色”。其演奏技法大多古琴演奏家们眼下仍以演奏传统曲目为多,新曲目大约不会超过百分之一二三。这样的发展有什么不可呢?而不允许触动古琴“一根毫毛”,“不客气的说,这是形而上学的机械看法”。“停滞不前,置新的听众于不顾,对改革取完全的保守态度,就会使传统艺术逐渐死亡”。“音乐的女神不能容许冻结”。她是在即兴性,流动、变化中得以青春不朽的。如果以为上帝允许我们为了保存她的外貌,而施以禁咒,使她象‘睡美人’故事所设想的那样,凝固了时间的进程,难道我们愿意只能得到一具僵死的‘木乃伊’吗?”[7]

现在懂古琴的人很少,再加上很少在公共场合演奏,很多人把古筝和古琴混为一谈。 古琴与古筝有什么区别呢?[8]相同点:都是弹拨类乐器。不同点:古琴有七根弦,声音小,内向,音色含蓄,深沉,古朴,雅致。古筝有二十一根弦,声音宏大,优美淳厚,清脆流动。位于“琴,棋,书,画”之首的琴就指古琴。古琴弹奏讲的是天人合一,不在技巧和感人,而在心境和自然。而古筝表达情感丰富,则略显透明。古琴倾向于弹给自己听的,容易自我陶醉。古筝则倾向于弹给别人听的。[9]古琴超脱于尘世,古筝却食得人间烟火。为什么古琴不能象古筝一样普及?我们要怎样让它发展下去?

第一,走商业化道路。古琴追求得是于自然融为一体,寄情感于山水之间。在我们来看,它跟金钱、跟世俗社会是不应该发生联系的,但在现在的社会条件下,如果不走向舞台,不走向观众,古琴就无法生存下去。[10]它要发展就必须改革,转化为一种“娱人”的乐器。我们要把古琴推上舞台,走入市场。让它走入录音棚,让电视宣传它。比如电视“笑傲江湖”里古琴的演奏,相信它所表现出来的情感能感染每个人。不能否认琴和商业之间的联系,我们要让古琴艺术发扬光大,让它成为公众化,让众多的人认识古琴,了解古琴。为什么现在学习西方乐器的人越来越多?为什么不能让我们的民族乐器发扬光大,让西方人学我们的乐器。古琴这个有中华几千年文明传承下来的乐器,我们更加要拯救它,发扬它。

第二,走专业化道路。在大众的娱乐中,要让古琴慢慢走入专业化道路,适应新的时代要求。让它和其它乐器一样有考级,各大音乐院校设立古琴专业普及起来,有了专业性的队伍就不会永远自娱自乐。虽然这和古琴的精神相背离,但对普及会起到一定的作用。培养优秀的古琴演奏家,让古琴继续传承发扬光大,让古琴走入世界。

中国文化历史久远,博大精深,内涵深邃。从古至今不仅得到本国有识之士的褒扬,也得到世界上没有偏见的学者的赞赏。遗憾的是国人在西方大炮的轰击下,在洋鼓洋号的声浪中,很多人的观念发生了转变。从此,我们的民族音乐被冷落。古琴,这个有着中华民族悠久历史的乐器也被悄然埋没。老一辈的民族音乐家都在尽力抢救,也需要我们音乐爱好者的齐心协力。如果就此把它关在博物馆,那是我们中华民族的一大损失和遗憾。我们不断努力改革,让古琴走向观众,走向舞台,走向世界。

参考文献:

[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京:人民音乐出版社,2006,(5):85.

[2]易存国.琴韵风流[M].天津:百花文艺出版社,2004,(1):25.

[3]陈应时,陈聆群.中国音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2006,(12):281.

[4]王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建:福建教育出版社,2004,(11):94.

[5]易存国.中国古琴艺术[M].北京:人民音乐出版社,2004,(11):25.

[6]冯光钰.古琴音乐与现代文化[J].载人民音乐,1995,(11).

[7]唐朴林.民:音乐之本(下)[M].上海:上海音乐学院出版社,2006,(12):138.

[8]北京古琴研究会编.古琴曲集[M].北京:人民音乐出版社, 1972年8月北京第一版:21.

古琴艺术范文第4篇

关键词：内蒙古民歌 钢琴艺术 艺术创作 风格特色

我国近现代钢琴艺术作品的形成和发展是中西不同文化相互融合和碰撞的产物。伴随着钢琴艺术在我们国内各个不同地区地不断发展与壮大，内蒙古地区也随之形成了自身独有的钢琴艺术特色与风格。众多音乐艺术创作者根据内蒙古地区自身的一些文化历史背景、生活环境与习惯方式等改编创作了许多脍炙人口、带有民族艺术特色与韵味的钢琴艺术作品，并由此成为了内蒙古地区十分重要的器乐创作作品的领域之一，深得广大人民群众的认可与喜爱。

一、内蒙古地区钢琴作品民族风格创作的分析与把握

在内蒙古地区钢琴作品的形成、发展与演变的过程中，它将钢琴艺术的技巧本身发挥到了极致，从而使得其民族音乐在原有基础上得到了进一步的完善、凝练与升华。这些钢琴作品我们如果概括起来主要可以归纳为以下两种情况：

（一）依据民歌改编创作的钢琴艺术作品

内蒙古地区民间音乐的织体优美，色彩鲜明，具有本民族的生活气息。同时，诸多钢琴艺术作品在其创造性的采用了民歌表现手法的基础上，融汇和借鉴了西洋的一些先进的作曲技术手法，很好地发挥了钢琴艺术自身的表现力与感染力。新中国在成立之初，我国著名的作曲家桑桐就依据蒙古族自身所独有的民歌特点改编创作了著名的钢琴《内蒙古民歌主题小曲七首》。在和声的运用手法上，该作品以自然调式为基础，运用了一些复合和声的表现方式和手法，旋律织体以内蒙古民歌作为基调，充分地体现出了内蒙古地区不同人们的丰富多彩的生活习惯与方式，非常富有地方性艺术色彩与特色风格。第一首钢琴作品为《悼歌》，其曲调来源于蒙古族的两首民歌：即《塞根》和《丁克尔扎布》。第二首作品为《友情》，这是一首以赞颂真诚、歌颂友谊为主要内容的一首歌曲。第三首作品为《思乡》，从字面上我们不难理解，它是表达游子思念家乡之情的一首乐曲。第四首作品为《草原情歌》，该乐曲使用了分节变奏性的艺术表现手法，改编于一首展现青年男女之间纯洁坚贞爱情的歌曲《小情人》。第五首作品为《孩子们的舞蹈》，这首乐曲充分地描绘出了孩子们烂漫无邪、纯真可爱、载歌载舞的艺术色彩与形象。第六首作品为《哀思》，此首作品鲜明地呈现出了人们的某种悲痛与伤心之情。第七首作品为《舞曲》，这首乐曲在其创作过程总，其主题运用了《莫德格昂嘎》的旋律色彩。上述七首钢琴作品力图将西洋音乐的一些多声部织体语言同我国本土旋律的艺术特色风格相融合。在和声语言的充分运用、织体的丰富多样化等方面都进行了各种不同的有益尝试，从而实现了作品的音乐内容、创作技巧、风格特色、表现手法等方面的良好完美的融合，它是运用西洋这种独具特色的乐器――钢琴来充分鲜明地展现我们少数民族生活的优秀艺术作品。它也因此在1957年举行的世界青年联欢节的诸多艺术创作奖项中喜获了铜奖。

此外，我国著名作曲家儿时起就在呼伦贝尔大草原上生活，广阔的草原抚育了他，在其对音乐作品的艺术创作过程中，他以北方的草原文化作为创作的背景前提，以内蒙古本民族的民歌为其创作的动力源泉，创作了著名的钢琴艺术作品《内蒙古民歌钢琴小曲60首》。该作品的题材选取广泛，涉猎到了蒙古族、鄂温克族、达斡尔族等内蒙古地区诸多不同少数民族的民歌音乐艺术元素。例如，《鄂尔多斯蒙古》就出自于鄂尔多斯地区的蒙古族民歌；《阿尔斯》来自于锡林郭勒地区的蒙古族民歌。同时，作者还依据达斡尔族的民歌创作了作品《想念朋友》；根据鄂温克族民歌创作了《云青马》等著名的钢琴小曲。在其钢琴小曲创作的过程中充分采用了主、复两调截然不同的创作手法，音乐结构全部按照原有民歌的艺术风貌，调性色彩也没有做以变化，这样做的目的是便于表演者在其表现过程中能够边弹边唱，发挥自如，充分地展现与诠释音乐作品。总之，这些小曲的音乐内容简洁明了，言简意赅，这对于我国日后各个不同民族优秀文化的继承和传播将起到重要的引领与助推作用。

（二）借鉴西洋作曲技法创作的钢琴艺术作品

我国著名作曲家李世相所创作的《蒙古族风格少年钢琴组曲集》之“少年那达慕掠影”中的各种不同乐曲全部是创作者独立来完成的，作品的主题发展非常具有创造性，调式、调性的起承辗转也灵活多样，这几首小曲的规模虽然比较短小，但音乐的曲式结构却显得比较规整，和声色彩的运用也比较丰富。其中在《摔跤手出场啦》这一乐曲中，作者在低音的创作上进行了精心巧妙地设计，音乐从降B这个音开始，在其发展中不断地使调性进行变化，最后由返回到了这个音上，给人以固定低音的感觉。又如，在“蒙古高原风情画意七帧”中的《暮色中的勒勒车》是一首规模相对较为短小的变奏曲，在这首乐曲的变奏一中创作者使用了固定低音的手法来作为伴奏；变奏二采用了双重调式调性的叠加；变奏三将音乐主题分开为上下两个声部；变奏四是采用装饰音来以此进行相应地调性转换；变奏五则是在幻想和憧憬中结束了整个乐曲。《荒漠中的孤树》在乐曲的起始部分就使用了增四度的音程来体现空阔而可骇的情绪。《在额济纳的骆驼上》的音乐曲调选自阿拉善盟民歌，其音乐节奏采用我们不常见的5/8拍，以此使得整个乐曲给人以一种西域的艺术风彩。

二、内蒙古地区钢琴作品民族风格审美的思考与研究

如前文所述，我们目前许多钢琴作品之所以能够得到广大音乐爱好者与学习者的接受和欢迎，其根本原因就在在于它们具有鲜明民族特色与艺术风格。世界上任何一种艺术文化只有先是民族的才会是世界的，因而我们的音乐也毫无例外。我们的艺术审美不单单是对艺术形式上的反映与观照，而是更多地在其所蕴含的艺术内容、思想情感、生活方式等方面加以注重和关注。钢琴艺术作为一门学科艺术门类，它与其它艺术形式一样成为一个国家、一个民族、一个地区人们的意识精神、生活习惯、性格特点等的现实写照。内蒙古地区民族风格的钢琴艺术作品就是内蒙古地区各个不同少数民族的生活习惯、个性特色、民风民俗等的艺术再现。我国著名作曲家李世相所创作的《蒙古族风格少年钢琴组曲集》之《蒙古高原风情画意七帧》中的七个标题仿佛七张塞北高原的画面，形象动人，充满真诚淳朴、可亲可爱的生活气息，是我们少数民族生活的真实画卷与写照。这些钢琴艺术作品中既展现了北方游牧民族的那种豪放、粗狂的人物艺术性格，又呈现出一种憨厚、质朴的民族地方性特色风情。内蒙古地区各个不同的少数民族都以能歌善舞而闻名，他们有着同同源迥异的生活方式与风情，也因而形成了独具特色的民间音乐艺术特色风格。这些作品中所产生形成出的民族音乐艺术美已深深地根植于广大人们的艺术审美意识中，并使得情与景的结合得到完满的实现。对率真质朴的民歌重温和独有的民族艺术风情的再现以及其中所孕育着的丰富的内涵情感，都给人们留下一种焕然一新的感觉，仿佛使人们重新回归到了阔别已久的大自然的怀抱当中。

内蒙古地区钢琴艺术作品在其创作过程中虽然通常以短小精悍为主，但都有着各自不同的民族创作特色与风格。它们不仅在音乐素材的选取形式上多样灵活，而且在创作的艺术手法上也各有所长。为此，我们在对其创作过程中，既要始终秉承坚持在根植于民族生活，弘扬民族精神、发扬民族文化的基础上，不断地汲取不同民族地区民间音乐的养分，强化民族审美内涵与底蕴；同时还要面向世界，吸收和借鉴西洋钢琴艺术的先进性理论与实践成果，创作出广大人民群众所接受与喜爱的更加优秀的钢琴艺术作品，从而推动我国民族音乐事业更快、更好地继承、发扬与传播。

基金项目：

本文为省文化厅立项，《蒙古族民歌风格的钢琴创作与作品研究》，项目编号：2014B027。

参考文献：

[1]桑桐.内蒙古民歌主题钢琴小曲七首[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[2].内蒙古民歌钢琴小曲60首[M].北京：中国文联出版社，2001.

古琴艺术范文第5篇

关键词：古典钢琴；现代音乐；传承；发展

钢琴在我国大众生活中还没有那么普遍，我国民众对钢琴的了解大多还停留在一些中国的乐曲和一些歌曲上，对于各种体裁的专业的钢琴曲大部分人还不那么了解。随着我国经济飞速增长，各种艺术形式蓬勃发展，也有一些新的艺术形式的建立。古典钢琴作为一门传统的古典的艺术形式在我国并没有进入到普通大众的生活中，这是多方面原因造成的。一方面，钢琴由西方传进中国，它的经济价值不菲，并不是普通大众可以承受的起，另外在钢琴刚传入的时候演奏和传授钢琴技巧的人才也不多见，钢琴进入中国以后，国外的古典钢琴作品我国普通的民众由于没有接触过，在最开始的时候还太能够欣赏古典钢琴作品。这些都是制约钢琴在我国的发展的原因。

建国以来我国的音乐家们开始创作一些民族的钢琴曲作品，并拿钢琴做为歌曲和乐曲的伴奏乐器以进入人们的生活，当一些民族乐曲歌曲以钢琴的形式演奏出来，熟悉的旋律和感觉以一种没有见到和听到的方式展现在人们面前，钢琴独有的艺术魅力一出现就征服了人们的心。但是古典钢琴作品却没有能够在我国的舞台上大放异彩，主要是古典钢琴作品相对于我国民族不像民族乐曲改编的曲子那么通俗易懂，另外欣赏古典作品是需要了解一些作品的背景、风格及其进行一些基础知识的学习，这些因素都造成了古典钢琴作品至今没有像西欧国家那么普及。

近十年间，古典钢琴作为电影配乐中的运用越来越多，配乐的使用使很多情节在情绪上起到升华的作用。不可否认配乐在电影中是特别重要的一个部分，而古典钢琴相当多的作品放在任何年代哪怕是现在最流行的电影中也非常合适。尤其在一些爱情电影中作为配乐的时候非常能够烘托气氛，例如韩国电影《我的野蛮女友》中女主角弹奏的就是乔治温斯顿改编帕赫贝尔的卡农。一时间大街小巷中都充斥这这段旋律，许多年情人也开始尝试这学习了解钢琴，钢琴开始作为优雅女性的一项技能代表，似乎在电影中美丽优雅的女主角再弹奏一段钢琴，就立刻成为了人们心中完美女神，这也是古典钢琴作品展示过后给我们的印象。也有直接以钢琴为线索拍摄的电影，例如《钢琴课》、《海上钢琴师》、《钢琴战曲》等等，在这些电影中我们了解了不同风格种类的古典钢琴作品，在剧情需要的前提下时而凄婉动人催人泪下，时而技巧高超惊情澎湃，时而如行云流水自然的淡淡的流入我们的心田。一些动画片中为了配合剧情需要也使用了许多古典钢琴作品，例如我们非常熟悉的动画片《猫和老鼠》中加入了大量的古典钢琴作品如李斯特的《升C小调匈牙利狂想曲2号》、肖邦的《24首前奏曲：d小调》、《革命练习曲》、《光辉圆舞曲降E大调作品18 》等等，这些作品在动画片的热播中从儿童时代就把古典钢琴作品的形象刻画到人们的心中。

钢琴在声乐领域就像鱼和水的关系，是声乐艺术中不可或缺一部分。钢琴在演奏古典钢琴作品的同时，开始也为歌唱者伴奏，后来随着古典钢琴作品的深入人心，艺术家们开始尝试把钢琴作品套上歌词以另外一种形式来展示，一出来效果就非同凡响。例如舒伯特的《小夜曲》，当它由钢琴作品加上歌词演唱时使我们更深的感受到它是如此打动人心和古典钢琴作品的不同凡响之处。也有一些流行作品中添加了古典钢琴的演奏段落，艺术形式多样化的同时古典钢琴作品的优雅流畅的曲风一出现便迅速的征服了人们的心，例如元若蓝的《爱乘以无限大》中间就插入了钢琴作品《踩到猫》，诙谐可爱的曲子加上现代元素，使人们在吟唱着流行的旋律的时候也领略到了古典钢琴作品的魅力。一些音乐家改编了一些古典钢琴作品成为合唱曲，例如小约翰・斯特劳斯的《闲聊波尔卡》，里姆斯基.克萨科夫的《野蜂飞舞》等等，从合唱的领域诠释了古典钢琴作品，展示了另一番风采。