浅谈唐诗中的酒文化范文第1篇

《蒋勋说唐诗》是一本演讲实录，是蒋勋演讲、别人整理的。共分十v，着重介绍了《春江花月夜》以及王维、李白、杜甫、白居易、李商隐五位诗人的作品，选作充分体现了作者蒋勋的个人审美情趣。书中不仅介绍唐诗，也详细地介绍了唐朝不同时期不同的风气、政治和大众的思想习惯。这让我以前有很多不理解或认为诗人写得奇怪的地方有了正确的认识，从而体会到：正因有盛唐的歌舞升平，思想开放，才会有“诗仙”李白的潇洒浪漫；正是在安史之乱这样的战乱时期，才有了“诗圣”杜甫这般的忧愁悲愤；晚唐繁华落尽，才有了“诗魂”李商隐的感伤嗟叹……不同的环境造就了不同的伟大，作者则带领着我们去真正理解，感受了这份伟大。本书的语言风格有点像《百家讲坛》，娓娓道来，很适合大众阅读。

蒋勋在书中说：唐朝为什么会带给我们感动？因为唐诗里有一种灿烂与华美，唐朝就像汉文化一个短暂的度假，是一次露营，人不会永远露营，最后还是要回来安分地去遵循农业伦理。为什么我们特别喜欢唐朝？因为会觉得这一年回想起来，最美的那几天是去露营和度假的日子，唐朝就是一次短暂的出走。

唐代是一个特殊的时代，如果有机会穿越，或选择生活的年代，我想回到唐朝，看看开放、包容的长安城，在长安酒肆，与胡人吃酒，听诗人吹牛。唐代的贵族气质和豪侠气概，是中国文化的异类，这与李唐家族的胡人血统有关，也跟文化融合的大时代有关。那时的审美健康而包容，多元文化并存，就像文艺复兴时代，艺术观点截然相反的画家可以成为朋友，豪迈的李白与入世的老杜因杰出的诗艺互相欣赏。

蒋勋在书中还道出了读诗背诗的真谛所在：“我希望这首诗可以是被忘掉的东西，有一天把它忘得干干净净了，也许在某一个月圆之夜，在某一个角落，忽然一个句子跑出来，那个时候才是这首诗影响最大的时候。”“好的诗不是专业研究的对象，好的诗是活在口边的，它常常被人脱口而出，契合了生命在刹那的状态和体验。”“希望大家读过这首诗，一走出去就忘掉，把它忘得干干净净，有一天，你不要盼它，它就会回来。它会变成你生命的一个部分，躲在角落里，忽然就告诉你‘江天一色无纤尘’，也许在希腊，也许在高雄，你也不知道它在什么样的时刻等着你”。

浅谈唐诗中的酒文化范文第2篇

关键词：调笑转踏 艺术特色 局限

宋朝是文学大发展、大繁荣的时期。不仅诗作数量数倍于唐，更将新兴的文学形式词发展成为与唐诗并肩的高峰。唐宋家中有六家在北宋。宋代文学之繁盛于此可见一斑。调笑转踏词就是在这样的氛围中在北宋时期发展至高峰。

一.调笑转踏的历史渊源

《调笑转踏》与《调笑令》密不可分。前者采用后者，在此基础上又囊括了一种宋词独特的联章方式“转踏”而成。

1.《调笑令》曲调起源

《调笑转踏》源自于《调笑令》，而《调笑令》最早起源于唐朝。《全唐诗》题注《调笑令》云：“一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。”是说唐朝时期与《调笑令》同调的曲还有其他别名。《宫中调笑》、《转应曲》和《三台令》实质与《调笑令》是同调的。如唐朝戴叔伦作有《转应词》一首，韦应物作有《调笑》二首、《三台》二首，王建作有《宫中三台》二首、《江南三台》四首、《宫中调笑》四首，冯延巳作有《三台令》三首，后主李煜也作有《三台令》。皆收录在《全唐五代词》中。事实上，《三台》是北朝时的催酒歌，但根据上列作品，足以见得到唐代时，它仍然是盛行的送酒歌。而中唐的《调笑令》又是从《三台》旧曲中翻新出来的。歌词形式也从声诗（即为乐歌）变为长短句。《调笑令》是伴随有表演的，这时期的表演形式从以前单纯的催酒、劝酒，变为新兴的酒令艺术，也就是抛打的专用曲调。

至此，作为宋代《调笑转踏》源头的《调笑令》基本定型。

2.《调笑令》的兴起场所

“调笑”一词顾名思义，在于逗乐宾客、调节氛围。它主要流行于文人士大夫酒席之上。王昆吾在《唐代酒令艺术》和《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中阐释为，用于酒宴、配合行令游戏的歌唱和歌唱之辞（“著辞”）专用于酒宴、配合舞蹈，曲调节奏迅急，篇制短小，寓谐谑风格，适合于酒令游戏中即兴表演。即是说明《调笑令》的产生与酒筵是密不可分的，甚至于，《调笑令》这一曲调是为酒筵而生。白居易在《代书诗一百韵寄微之》一诗中写道：“打嫌调笑易，饮讶卷波迟”，他自己作注“抛打曲有调笑令”。“抛打”是唐代三大主要酒令之一，简言之，类似于“击鼓传花”，即在宴席之上，跟随着歌舞、音乐的节拍来抛送香球、花枝等物，舞乐停止之时，物品落于谁手，被选中的这位宾客就要即兴表演或行酒令来助兴。而“调笑”在当时是盛行的酒令，常行于酒席之间。这在白居易的诗作中也有体现，如《想东游五十韵》中写道“柘枝随画鼓，调笑从香球”。白居易出生在安史之乱以后，唐朝处于藩镇割据局面，已不复盛唐景象。公元806年起，白居易开始了自己的官宦生涯，所交往之人也多为朝中之人或为文人士大夫阶层。所以“调笑”多次出现在白居易的诗作中，至少可以说明中唐时期，“调笑”盛行于文人士大夫的宴席之上。

如果说文人士大夫自发在筵席之上行《调笑令》只属于民间自发行为，那么帝王在召令中公开允许并鼓励官员、士大夫参与宴饮之乐，则为《调笑令》的盛行提供了更便利宽松的政治环境。间接地提高了《调笑令》的文学地位。上有所倡，下必应之。当时帝王准许在闲暇时间宴饮、游乐的京城官员们，京兆尹可以直接批准，不用先上报。发展到后来的官员间赠别，也不再需要繁复的请假手续。可以想见，中唐以来，《调笑令》得到了更大的发展。更因为自天宝之后，安史之乱起，整个社会环境趋于萎靡，不再是积极向上、意气风发、自信昂扬的精神状态。上至统治者，下至朝廷官员、文人士大夫，皆耽于享乐。《旧唐书》卷16《穆宗纪》中记载，给事中丁公着说：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝以后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。”即是在说前代的名士们在参与筵席聚会之时，情趣更为高雅，多是“清谈赋诗，投壶雅歌”。“清谈”是盛行于魏晋时期的，文人士大夫坐谈玄学问题的活动。“投壶雅歌”则是伴以雅乐歌唱的诗歌。两者都以诗歌为基础，意旨高雅。而中唐以来，筵席之上行《调笑令》，自不如前代文士之聚会有序，但客观上说却更能带动热[、戏谑的氛围，受到了当时文人士大夫的欢迎。尤其在享乐之风盛行的大环境下，“清谈赋诗”这样过于高雅的活动已经不能满足文人士大夫取乐的需求，《调笑令》却可以。

晚唐五代起，文人士大夫们在筵席上行酒令、撰写词作已经上一种被普遍接受的取乐方式和进行文学创作的方式了。

所以说，《调笑令》在文人士大夫的筵席中流传最广。

二.北宋的《调笑转踏》

经过唐五代的发展和完善，《调笑转踏》在北宋时期的成就达到顶峰，至南宋则落败矣。“转踏”碎北宋歌舞表演形式的一种。“转”通“啭”，当指婉转反复歌唱，一曲三折，委婉动听。“踏”实则与民间流传的一种娱乐活动“踏歌”和唐代的歌舞戏“踏谣娘”有关。“踏歌”类似于今天蒙古同胞们在篝火晚会上以脚踏地为节，手袖相连，群体性的歌舞活动。当“调笑”与“转踏”相结合，成为《调笑转踏》时，它就成为了诗词的一种独特的联章形式，并且伴随有歌舞。

1.作家与作品

据统计，创作于北宋时期的《调笑转踏》约47首。作者七人，为郑仅、秦观、毛滂、李邴、晁补之、黄庭坚和无名氏。分别有作品《调笑转踏》十二首、《调笑令》十首、《调笑》八首、《调笑令》一首、《调笑》七首、《调笑歌》一首、《调笑集句》八首。

2.体制的固定

宋朝的《调笑令》，分有三种体式：一种随唐制，一种是为行酒令所专用，第三种就是二三七七六七六体《调笑令》，亦即《调笑转踏》最常采用的《调笑令》。它常与七言八句的古诗同时出现，诗末二字为词首二字。上述北宋作家正是采用了第三种体式。此种形式在发展过程中逐渐稳定，形成了固定的体式。具体看来，一首完整的《调笑转踏》包括以下几个部分：

勾队词：是筵席歌舞的开场白。类似于当代节目主持人的报幕。勾队词的内容多是感慨良辰易逝、劝君及时行乐。如毛滂《调笑》：“勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风流。”此处截取勾队词中的部分，正是劝宾客莫沉溺于岁月之不我待，须把握当下，戏逐风流，不叫时光虚度。

口号：一般是一首七言八句的古诗，是从勾队词到正文的过渡部分。

诗词重头联章：这部分是转踏词的正文部分。以一诗一词为一个单位重头联章，分咏不同的人或事，必不可少的是词首复踏诗末的二字。其中诗是七言八句的古诗，有些书籍中，也将正文部分的诗称为“口号”，但同上文的“口号”并非同一事，而是念白的意思。词的部分，多是以《调笑令》为主，极少例外。

题目：是《调笑》的诗词联章的题目，有的作品中题目是不显示的。各位创作者根据自己的喜好安排题目的位置。有的喜好将名字加于词之后，标注“右某某”，或“右”后加“一”“二”等数字加以区分次序。

破子：在诗词主体与放队词之间。但实际应用的例子极少。毛滂的作品可以为例。仍然是二三七七六七六体。

放队词：与勾队词相呼应，用以告之宾客歌舞结束，唤歌女们散去。放队词多是七言四句古诗，有时又像勾队词一样，会使用一些套语。

总览北宋七位作者的作品即知，并非上述五个部分皆必不可少，只需保证勾队词、诗词重头联章部分以及放队词三个部分完整即可。

3.艺术特色

（1）选材于故事。

以郑仅的《调笑》十二首观之，其中有十首讲述的都是历史性的故事，现列出表格如下：

比如罗敷的故事，古代读书人莫不熟知。甚至每每提及，罗敷那美丽娇俏的容颜，大胆机智地吓退使君地模样仍能闪现在眼前。其他如莫愁的故事，相如与文君的故事。应当说这些故事都是大家耳熟能详又喜闻乐见的，来源于史书典籍的，并且带有美好祝愿的。创作者们从历史故事、民间传说、唐传奇中挑选出这些故事融入到作品中，通过吟咏她们的事迹，肯定她们的行为，进而表达创作者对故事主人公的由衷祝福，同时也是创作者自身的期盼。这些美好的人和事，所见之人皆愿得之，而非停留在欣赏层面，所以创作者自己也不例外。

（2）视角女性化。

这些《调笑转踏》中的女性化特征是非常之明显的。在七位作家共47首作品中，只有6首是不涉及女性的。从选材角度观之，所选题材主人公皆是女性。这与唐朝时期的《调笑》是截然不同的，唐时的《调笑》更多的聚集在描摹山水风光，借以抒怀。如韦应物《三台》（一年一年老去），戴叔伦《转应词》（边草）。都是写景抒情。景成为了重要的对象。北宋并非如此。士大夫们的眼光开始关注女性。创作者们注重描写女性的外貌、穿着打扮，在刻画女子的外貌时，会带上一点香艳色彩。如“质嫦娥生月殿”、“绛绡频掩酥胸素，黛浅愁红妆淡宁”、“肌肤冰雪怯轻尘”，将女性的外貌、肌体之美细致地描摹出来。然一诗一词的联章方式下，实际篇幅容量并不大，却花如此多的笔墨于女性描写，这无疑是对女性的重视。

另外，与宋词特征相同之处是，《调笑转踏》的创作者们喜爱使用女性视角，以女性的口吻来表达。比如化用了冯延巳《春日宴》的“妾愿身为梁上燕，朝朝暮暮长相见”，化用了崔颢《长干行》中诗句的“妾家朱户在横塘”等等。

（3）内容重情爱。

在47首《调笑转踏》中，绝大部分都是吟咏男女情爱的作品。有的是爱慕女主人公，如郑仅作品中的“酒家女”“玉壶丝络临朱户，结就罗裙表情素。红裙不惜裂香罗，区区私爱徒相慕。”有的则是女主人公思念男子、盼归来，如相如文君。在秦观《调笑令》十首中第四首描绘的是“无双”，取材于薛调的《无双传》，原作品讲述的是异人相救的离奇故事，但秦观在创作时进行了情节处理，避开了原本重要的故事情节，而着墨于离别之时的苦痛和“数载暌违今复遇”这种难以抑制的喜悦。目的即在于突出男女主人公之间的爱情。

除了男女之情，还有主人公内心的情感。如秦观作品中的“王昭君”。“诗：汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主，顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾。词：回顾。汉宫路。杆发檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉h。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”这一段作品中对于昭君出塞的原因、过程并没有加以解释，向我们展现的更多的是昭君在被迫离乡途中，内心的酸楚与煎熬。

所以说《调笑转踏》在处理题材之时，简化了故事情节，而强化了主人公的情感世界。

（4）欢愉化倾向。

晁补之《调笑》的勾队词如是写道“欲识风谣之变，请观《调笑》之传。上佐清欢，深惭薄技。”类似于“上佐清欢”的字眼在许多《调笑转踏》的勾队词中出现。因此，在创作者们看来，《调笑令》作品的创作目的即在于酒席之上佐清欢，愉悦宾客。欢愉化倾向并不旨在于赋予作品中主人公以幸福美满的结局，而是撇开了“诗言志”的传统，不再把写诗的手法运用到《调笑令》的创作中。唐朝时期，创作者们尚遵循“缘题而作”的法则，选取日常接触之景、之事，进而“缘物赋诗”。但至北宋，作者写作《调笑令》并无深层次的情感寄托和志向表达。就故事论故事而已。如上文所举“昭君”事，作者客观地将昭君独自出塞，背井离乡的苦楚描摹出来，但并未涉及到深层次的政治原因的探究，以及个人对此事件的政治偏向。仅仅是表达了对昭君的同情和惋惜，如此而已。

4.局限之处

（1）格式化。

遍览北宋的《调笑转踏》作品，极易发现，这些作品的题材相当局限，选材多局限于历史故事、唐传奇，并且主人公多为女性。如此一来，《调笑转踏》内容涉及的领域自然狭窄，类似于最初的闺阁之词，左不过闺阁女子顾影自怜。将《调笑转踏》与唐诗宋词比较，就能发现，无所不能入唐诗，无所不能入宋词。这两种文体皆涉及到社会生活的方方面面，内容可谓包罗万象。所抒发之情感自然也是各有特色，出于真情。反观《调笑转踏》，因它盛行于酒席之上，以佐清欢为目的，故思想内容不深刻，情感也不如唐诗宋词来得真切。

故格式化是《调笑转踏》最大的局限之处。无论是从内容、从情感、从选材都呈现出了格式化的特点。换一个作者来创作，很大程度上，他依然选择老的题材。

（2）文人化。

除此以外，《调笑转踏》的创作者也仍然局限于文人士大夫阶层，没有能够流传到民间。哪怕只是在酒席之上吟咏《调笑转踏》也未能实现。一种文学体裁，倘若不能与民间相接轨，而是停留在文人士大夫阶层，那么根据各种文体发展的规律看，它必然会走向消亡。因为民间真切的生活体验才是文学创作的不竭动力和源泉，是灵感的触发地。好比离了土壤的大树，终有一天会枯萎。

三.结语

综览北宋的《调笑转踏》， 其成就还是相当可观的，在中唐发展的基础之上，至宋代尤其是北宋时期形成较为兴盛的局面。宋代《调笑令》创作集中在北宋的文人士大夫阶层，表现出更为明显的游戏性质，《调笑转踏》这种联章方式是一种创新。但出现了橥括和模仿前人的作品的现象。宋代《调笑令》作品与唐五代相比，具有体式稳定、作者群固定等特点，内容题材也较为丰富。但上文所列举的一些问题，确实阻碍了《调笑转踏》的进一步发展，甚至到南宋时就已经衰落了。当然不可否认，这种文体的衰落一定程度上也是由于整个社会环境的变化。具体的原因还有待进一步的探究。

参考文献

【1】唐圭璋编，《全宋词》[M]，中华书局，2009年

【2】王国维，《宋元戏曲史》[M]，东方出版社，1996年

【3】吴熊和，《唐宋词通论》[M]，商务印书馆，2003年

【4】王昆吾，《唐代酒令艺术》[M]，东方出版中心，1995年

浅谈唐诗中的酒文化范文第3篇

下面就孟浩然的《过故人庄》和《春晓》谈谈他田园诗的特点。

孟浩然（689―740），襄州襄阳（今湖北襄阳）人，是盛唐少有的以布衣终老的名诗人。他长期居住在乡下，熟悉农村的田园风景和风土人情，他的《过故人庄》就形象地描绘了一幅田园风光和农家生活的图景：

“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。”

首联，故人以“鸡黍”相邀，显示出农家特有的风味，待客不讲虚礼，对人诚挚而纯朴，与陶渊明的《桃花源记》中描写的桃花源中人见到有外人来，“便要还家，设酒杀鸡作食”的热情场面如出一辙。颔联把“绿树”“青山”本来是静的景，动写为“合”“斜”，有远有近富有层次，静谧中又带有生气。颈联的“开轩”“把酒”，把田园风味写足又显得心情格外愉悦、轻松、畅快。由第二联的户外景写到户内饮酒高谈，所见所谈，均是纯正的农村风味。而将第二、第三联合起来看，则又是一幅人与自然和谐相处的宁静优美的田园风景画。尾联表现出意犹未尽的情态，这就比乘兴而来、尽兴而归更有味道了。这表现了朋友间的真诚率直，淡语出之而浓情具在，主人的热情朴实，客人的愉快率真，主宾之间的亲切融洽跃然纸上。清人沈德潜评孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗e裁》）实在一语中的。

整首诗把恬静优美的农村风光和淳朴诚挚的情谊融成一体，显得自然天成，就如沈德潜说的“篇法之妙，不见句法”。诗中几乎看不出哪一两句诗是诗人特意炼制出来支撑整首诗的，这是其艺术水平的高超表现。就如一位清丽的美人，她的美是通体上下整个儿的，不是由于某一部位特别动人。她也不靠搔首弄姿、艳抹浓饰，而是以一种天然的颜色和气韵使人惊叹。

淡而有味，宁静而悠远，是孟诗的特色。有人认为，孟诗表现如此是因为受了禅宗禅学的熏陶。禅宗是中国化的佛教，是印度佛教与中国传统文化（主要是儒学）融合的产物，它兴于唐而盛于宋，与唐诗宋词同步。而中外文化，多民族文化的交流融汇是唐诗繁荣发达的一个原因。禅宗的禅寂是指通过坐禅达到心冥空无，其观照就是“寂照”，由静到寂也就达到了解脱。这种思想对孟浩然山水诗的影响是可寻的：孟浩然笔下的田园山水有一种静态的美，即使要写动，写声也是以动写静，喧中求寂，是动中的极静，体现诗人宁静淡泊的心境。如他的诗句“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房期丁大不至》），“荷老送香气，竹露滴清响”，寂静到这种程度，露水滴下来的声音都听得清清楚楚，是用动和响来衬出静与寂。如非心境与情境合为一体，怎能得此清音。

景中含情，情托于景，情景交融，是孟诗的又一特色，也反映出唐诗主情，讲求刻画意境，以刻画意境制胜的特点。看他的《春晓》：

“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”

这首小诗写的是春天早晨浓睡醒来时的感受。读之似觉平淡无奇，反复吟诵，便觉诗中别有洞天。它短小而有起伏，自然又有韵致，情在词外，诗味醇永。春天，春光烂漫，春景无限，可歌可唱的颇多。要在短小的形式中写出迷人的春光，首先就要选好角度，才能以少胜多，俗语说的“四两拨千斤”，就讲究这巧的艺术，而这“巧”又不能让人看出，除非是有极致的艺术造诣，难以为之。诗人从听觉的角度，写春之声；用意中之念想，写春之景（春花烂漫）。浓睡初醒，晨光入户，这新的一天，迎接你的首先是百鸟的婉转鸣唱，可以说春声盈耳。古人说，春之精神写不出，以鸟鸣之。又说以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。这是有道理的。在百鸟婉转中浓睡醒来，该多惬意。接着又想起了昨夜潇潇的春风春雨声。在静谧的春夜，轻柔的春风，飘洒的春雨，也令人听得分明，那是柔美的天籁，能把人带进如烟似梦般凄迷的意境。现在又想到了那风雨声，不禁又联想到，这一夜风雨，该不会把那繁盛的春花摧落了不少吧？流露出一种淡淡的惜春之情。结尾问句，表达出诗人想象落花太多但又希望落得不多的复杂心理。整首小诗，主要从听觉形象的角度来写，写了春眠、春晓、春夜、春风、春雨、春鸟、春花；情感线索则是喜春而惜春，惜春而爱春。总的来说，时间的跳跃，阴晴的交替，感情的微妙变化，都极有情趣，韵味极浓。它表现了诗人内心的喜悦和对大自然的热爱。它是诗人对春天活泼生动、耐人寻味的歌唱。

孟浩然除了歌唱田园山水风光之外，还写了别的内容的一些诗，比如送别怀友、登临览胜、羁旅行役、游子思乡等，但大多以田园山水自然景物的意象入诗，实在是“一切景语皆情语”，句句情语皆动人。

就多数作品来看，孟浩然的感情比较平衡，像一泓秋水，平静无波，少有感伤。他热爱祖国河山，特别是故乡山水景物，诗作抒情气氛浓，诗意活泼跳动。读他的山水田园诗，如置身于田园山水间，沐浴着春风暖阳，心醉神怡，掩卷则神往之。

浅谈唐诗中的酒文化范文第4篇

一、瓷质酒包装的种类

包装具有自身的独特性，与人们日常生活中独立使用的容器和一般的日用器具（诸如水缸、水杯、碗、盆、衣柜、衣箱等），在内涵上有根本性的不同。因为从核心内涵上而言，包装是在物流过程中，为保证物品使用价值的顺利实现而采用的具有特定功能的单元或系统。

唐代的诗文及史书记载了大量的酒容器，有瓶、樽、瓮、罂等，如王绩在《春日》中说“昨夜瓶始尽，今朝瓮即开”，孟浩然《春中喜王九相寻》有“酒伴来相命，开尊共解酲”，元结的《窊尊诗》中有“酒堂贮酿器，户牖皆罂瓶”，以及白居易《咏家酝十韵》中有“瓮揭开时香酷烈，瓶封贮后味甘辛”，如此种种，不胜枚举。从“开樽”“户牖皆罂瓶”等诗词描述看出，这些酒容器都区别于一般的酒器，具有储存及保护酒液的功能。根据上述包装品内涵的界定，这些酒容器都属于包装品的范畴。又有诗云“榼小二升酒，新簟六尺床”“何如家酝双鱼榼”诗中提到的的“双鱼榼”与考古出土的文物双鱼壶形制不谋而合，这里说的“榼”应当就是携带方便，具有良好储存性能的瓷壶。因而依据诗文所载以及考古文物例证，可大致推断唐代瓷质酒包装从器形形制上可分为瓮（罐）、罂（瓶)、榼（壶）等类型。

二、瓷质酒包装设计在唐代的演变与发展

2.1瓷质酒包装造型的创新

唐代瓷质酒包装虽然沿袭了前代的造型特点，但也有明显的变化。具有两个特点：一是设计结构日渐趋向实用化，酒包装器皿由平底演变为与接触面积更为稳定的圈足。如瓶类，一方面颈部加长，并加盖，这种设计使得酒液不易挥发，加强了酒包装容器的密封性；另一方面由于唐代逐步增加的床、桌等家具，由席地而坐演变为垂足而坐，家具上器皿放置的位置也随之变高，因而安放把手取代了系、耳的设计，携取更为方便。壶类，器形逐渐变得高长，穿带壶成为这时期流行的壶类酒包装。穿带壶的两侧增加了附耳的设计，便于绳、线等物体的穿插，实现了便于携带的功效。双龙柄壶，两耳为龙形且与口相接，是唐代瓷质酒包装的新品种，造型硕大的两耳均衡了壶身的平衡感，不仅造型优美且便于拿放。唐代瓷质酒包装另一个特点是仿制器形的增多，具体反映在仿金银器、皮囊壶以及仿生三大类。凤首壶是唐代出现的新壶型，是由金属胡瓶仿制而来，其盘口与盖合为凤首，束颈，可防止液体挥发；圈足外侈及带把设计，便于提拿与存放。如唐朝的青釉凤头龙柄壶（图-1）。而陕西省西安市东郊沙坡村出土的唐代白釉提梁鸡冠壶（图-2），整个造型则是模仿游牧民族的皮囊壶，此种仿制壶继承了皮囊壶除材质以外的种种优点，对其模仿也惟妙惟肖。双鱼壶则为仿生类瓷质酒包装的典型代表，体现了设计与生活环境的融合。唐代诗人白居易诗中所云“何如家酝双鱼榼”，其中的双鱼榼说的就是双鱼酒壶。如唐朝的白釉穿带双鱼壶（图-3），壶状为连体双鱼形，壶口则塑成鱼嘴，鱼尾为圈足，两侧贴塑双排鱼鳍，鳍间可穿系。器表用浅阴刻线划出鱼鳞。整个器形与鱼体结合的自然流畅，栩栩如生。

2.2瓷质酒包装装潢的创新

众所周知，唐代实行开放政策，中外经济、文化交流空前发达，外来艺术不断被撷纳。反映在陶瓷酒包装上，涌现了大量的外来纹饰，如初唐印花扁壶上的胡人驯狮、象首、连珠等图案，就是来源于波斯的萨珊艺术风格。长沙窑生产的瓷质酒包装上出现的联珠纹、枣椰纹等异域图纹则是源自于西亚文化，连珠纹本为西亚、中亚地区的主要装饰纹样，而长沙窑瓷器酒包装上也大量借用并加以创造，多以绿、褐色连珠纹相间组成几何图案。最典型当为扬州出土的大罐，其装饰纹样是以联珠纹组成云气和莲花的图案，简洁趣味。有大量的外来文化因素，但此时期却是融入本土文化的新式样，虽是西方胡瓶的样式，凤首及龙柄的造型却融入了中国传统元素。洛阳东郊塔湾唐墓中出土的凤首瓶，瓶腹两面的纹饰一面是飞廉纹，一面则是狩猎纹。飞廉源自于中国神话传说中的风神，它的具体形象有二说：一说谓是兽身鸟头，另一说谓是鸟身兽头。唐代飞廉又有新发展，头部为独角，[2]这样的纹饰明显是中国传统文化的反映；另一面的狩猎纹，其中骑马狩猎的图像在中西亚艺术中可找到原型，目前中西亚地区出土的文物上该种图案十分常见，而此处马上的人物形象已经由胡人变为汉人。这说明了唐代工匠在学习借鉴外国纹样的过程中渐渐融入了本土文化并进行了创新。外来文明不仅体现在陶瓷酒包装的装饰纹样上，同样体现在在装饰工艺上。模印贴花这一装饰手法实际上是西亚银器鎏金手法在瓷器上的运用。西亚金银器常常通过捶揲来制成各种凸出的装饰纹样，且在纹样部分鎏金来使其更加醒目。唐代的瓷质酒包装则在贴花上涂饰褐斑以此来突显纹饰，说明唐朝工匠在借鉴外国工艺的的同时，还有创造性的发挥。

此外，唐代瓷质酒包装开启了以书画为装饰手法的新局面。兴起于中晚唐的长沙窑是第一座将诗词文化与制瓷工艺结合的瓷窑，长沙窑的酒包装容器上的书画诗词大都提炼于平民的现实生活，诗词的内容涵盖面极广，包括情诗、酒诗、离别诗等。其诗词通俗直白，深受中下层市民喜爱，有表达女子炙热情感的情诗；有的表达求学的功利心理；有的反映商人的离愁；还有的则反映了唐代社会的现实情况等等。而绘画题材也是取自于民间喜爱的历史人物，如长沙市博物馆所藏的竹林七贤诗文罐，酒罐腹部一侧绘制了两位高冠长袍的高士相对而坐，谈笑风生。旁题“七贤弟（第）一组”及七言诗一首“须饮三杯万士（事）休，眼前花拨（发）四枝（肢）柔，不知酒是龙泉剑，吃入伤（肠）中别何愁。”从中可知这两个高士当是竹林七贤的两位。长沙窑瓷质酒包装上的这些文字、绘画内容不仅具有文学艺术价值，还兼具书法图绘之美，正如虞逸夫先生所言“其格调当然比不上欧虞颜柳那样严谨高雅，却别有一种野逸之趣。不衫不履，潇洒自如，是其最大特色。”[3]同时一些瓷质酒包装上也有以中国传统毛笔书写形式的阿拉伯文者，线条婉转自如，极具装饰性。

三、影响唐代瓷质酒包装设计的变化因素

3.1经济繁荣对瓷质酒包装的影响

唐代在近三百年的历史发展中，经历了“贞观之治”和“开元盛世”两个高度发展阶段。其经济的发展状况，正如诗圣杜甫在《忆昔》中所赞：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室，稻米流脂粟米白，公私仓凛俱充实”。酿酒业在农业发展、粮食大量积储的情况下较前代有了长足的进步，并导致了饮酒之风的盛行。李肇在《唐国史补》（卷下）记载了酒品17种，其中大都是唐代新创。生产追随需求，酒类的增多导致人们对储存性能较好的瓷质酒包装需求也相应扩大。这时期陶瓷生产规模和生产技术的飞跃发展，使其成为酒包装容器的重要材料之一。作为官营手工业重要领域之一的酿酒业，唐朝廷一般由指定部门进行酿酒，并设立酒库，酒库是一个酿造、批发的机构，一个酒库一年使用数百万乃至上千万个酒瓶。但由于陶瓷易碎，特别是到了唐后期，政局动荡，促使了政府需要在酒库附近设有瓷窑，专门来烧造供酒库使用的酒瓶，[4]同时唐代工匠根据酒的品质性能、消费者的需求等方面设计了各式各样的瓷质酒包装，如为了方便运输携带的壶式酒包装、便于储存的罐式酒包装，或观赏性好的精美瓷质酒包装。

3.2外来文化对瓷质酒包装的影响

唐代是中西文化交流的繁荣时期，也是一个兼容并蓄、善于吸收周边文化和外国文化的时期。李世民宣称自己成功的妙诀之一，就是没有排外心理。由于开放的对外政策，外国的商品源源不断输入中国。在其工艺、造型装饰上启发了唐朝人民的思维。如从粟特输入的银质带把壶，经唐代工匠改良，东西结合以后，被称为“胡瓶”。唐代瓷质酒包装中的凤首壶就是效仿而来，凤首壶吸收了胡瓶的优势，如鸟嘴流设计便于酒液倾倒、加盖不便酒液发挥、圈足外撇与带把设计帮助持重，同时也便于人们拿放。纹饰图案内容也有大量的西方元素，如连珠纹、力士舞蹈纹等。另一方面由于对外贸易的需要，外销的瓷器酒包装为了迎合当地人的审美需求自主创新，在创作的过程中加入了针对外销地的文化因素。最具典型的莫过于长沙窑的瓷器酒包装了，随着北方丝绸之路受阻、南方海上陶瓷之路的拓展和伊斯兰商人的频繁往来，长沙窑为适应海外陶瓷贸易的需要吸取了北方模印贴花和多彩工艺的特点，大胆创新，从而形成了独具特色的陶瓷酒包装。长沙窑点彩装饰，是典型的伊斯兰风格。由圆点（珠）组成各种图案如菱形纹、圆圈纹、弧线纹和排点纹。长沙窑瓷器酒包装大量运用褐斑模印贴花装饰，纹样具有浓郁的中亚、西亚风格，如坐狮、椰枣纹、胡人乐舞等，并多有圆点（珠）纹围绕。创作内容丰富，装饰富于变化，色彩搭配协调，使得长沙窑瓷质酒包装独树一帜，畅销海外。

3.3诗酒文化对瓷质酒包装的影响

在我国文化发展史，唐代以诗歌创作辉煌著称，这时期出现了不少杰出的诗人，如李白、杜甫、白居易等。随着唐代饮酒之风的盛行，饮酒赋诗成为了文人士大夫们的一种生活风气。诗人们以诗词文学形式来传递酒文化，诗酒相容，诗酒文化在此时期空前繁荣。唐代诗人以酒为载体创造出了许多脍炙人口、广为流传的佳作。如杜甫的《饮中八仙歌》，诗中描述了当时文学家、画家和书法家豪放不羁的醉酒形态。郭沫若在《李白与杜甫》中说:“我曾经就杜甫现存的诗和文一千四百多首中作了一个初步的统计，凡说到饮酒上来的共有三百首，为百分之二十一强。作为一个对照，我也把李白的诗和文一千五十首作了一个初步的统计，说到饮酒上来的有一百七十首，百分之十六强。”[5]诗酒文化的繁荣必然也对储酒器皿产生影响，此时不仅是文人对瓷质酒包装有了文化内涵要求，市井平民也有了一定的审美情趣，因而诗词开始出现在瓷质酒包装上，成为唐代独特的装饰纹样。长沙窑瓷质酒包装上的诗词一方面是工匠创作，有些是耳熟能详的“通俗诗”，有些是书手求学时先生教的拆字诗。另一方面则是抄自于文人诗。[6]这些诗词大都通俗直白，虽不像诗人作品斟词酌句、沉郁顿挫，然却更贴近生活，极具劝导、启迪人生之意，如“客来莫直入，黄金非为宝”。这些雅俗共赏的诗句题写在酒包装上，受到了广大消费者青睐，促进了瓷质酒包装的销售。唐代瓷质酒包装上的诗词记录了唐人的生活现象，也是市民文学的雏形，具备较高的文学艺术性。

四、结语

浅谈唐诗中的酒文化范文第5篇

一幅这样的图画,时常出现在我的脑海:一片白茫茫的的雪地上,印着几行大大小小的脚印,一对中年夫妇,手牵著几岁的孩子,男孩,或女孩,一个,或几个,向前面一座楼走去。一会,越来越多的,同样的家庭,向著那座楼走著…。冬去春来,雪地变成了草地,白色变成了绿色,匆匆走著同样的人们;夏尽秋至,无尽地叶落,绿色染成了橙黄,伴随著踏叶的沙沙声,急急走著同样的人们。他们急急匆匆,追赶著时间,无心欣赏周围的一切变化。这样周而复始,一代人去了,又一代人走来。他们来到楼里,大人们站上了讲台,孩子们坐到各自的教室,去学习他们父辈们用的语言,学习他们祖先留下的文字。这样薪火相传,父亲去了,儿子接上。是什么力量,使得这群人那样的顽强,那样的坚持?啊,是这样的方块字,将这群八方四域来的民众,联合起来,无论来自何方,不管走到那里,任何异域天国,这方块的文字将他们紧紧捆在一起。试想,没有这方块的文字,而换成拼写的字母,亚洲东方的这个大国,早已象欧洲一样,四分五裂。广东人遇上福建人,就象法国人遇上德国人。不似拼音文字,意依音而变化,这固定死了方块字,音变而字同。这就联合了完全不同的方言,整合了我们的族群。

这群人的聚集,不象犹太人,无论流散世界各地,操不同语言,因为共同的宗教而联合在一起。这文字的捆绑,有著比宗教更大的魔力。这共同文字表述下的文化,有了多个源流,包括中原文化、齐鲁文化、楚文化、巴蜀文化、越文化等,博大而精深。 其字里行间流露出的力量,使我们不得不肩负起来而传递下去。这种力量,使我们有了五千年文明的记录。因为这种力量,当我们谈到秦皇汉武,并不感到神话般的遥远;当我们谈到孔孟,他们的思想,依然左右我们今天的生活,“己所不欲,勿施于人”仍然是我们今天做人的准则,“君视民如草介,则民视君如寇仇”依然是指导当今那片大陆和谐理论的基础;当我们谈到李白,杜甫,“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”是那样发自内心的亲切。“朱门酒肉臭,路有冻死骨”忧愤之忾,常使我们生出劫富济贫的侠义;当我们谈到苏轼,那种“须关西大汉,持铁板,歌‘大江东去’” 的豪情,不禁跃然纸上;当我们谈到李煜,那种“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”亡国之恨,使人愁肠百结;当我们谈到关汉卿,《窦娥冤》的“六月雪”,使得今天我们依然感到寒意;当我们谈到曹雪芹,宝黛的情景依旧再现在当今的生活中,林黛玉,薛宝钗仍然是当今男人的理想追求。

这共同文字下的内涵,教我们懂得“礼义廉耻,国之四维”的处世之道;教我们懂得了“三人行,必有我师”的谦虚之情;教我们懂得“达则兼济天下,退则明哲保身”的孔孟之道和老庄哲学。朱熹有这样一首诗:

半亩方塘一鉴开,

天光云影共徘徊。

问渠那得清如许,

唯有源头活水来。

这源头,上逆商周,下达明清。我常常心驰神往,交游古人。从他们的文字里,找到自己的共鸣,理出大概的发展轨迹,这样促使我想写出一些文字,勾描出中国文学发展的粗浅轮廓,与我的朋友们分享。当然,只能是挂一漏万,一窥豹斑而已。

我想依历史轨迹,一一介绍。

先秦文学,包括上古的神话,《诗经》,《楚辞》。

两汉文学,介绍汉赋,司马迁和他的《史记》,古乐府民歌。

魏晋南北朝,介绍“对酒当歌,人生几何”的曹操父子。不为五斗米折腰的陶渊明,体会“采菊东篱下,悠然见南山”的闲情。

隋唐,主要介绍唐诗,这一中国诗歌灿烂的巅峰。其峰巅之上最亮的明星,李白,杜甫,白居易。边塞诗人王昌龄和田园诗人王维。

五代,介绍词人李煜,他的“亡国之音哀以思”的血泪之泣。词人苇庄,他的“到老莫还乡,还乡须断肠”,一个浪迹天涯游子的思乡之恋。

宋词部份介绍豪放派的词家苏轼和辛弃疾,欣赏“但愿人长久,千里共婵娟”,感怀“醉里挑灯看剑”。婉约派的柳永,吟唱“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”。

散文介绍以“文起八代之衰,而道济天下之溺”韩愈为代表的唐宋八大家。

宋诗著重介绍爱国大诗人陆游,赞叹他的“王师北定中原日,家祭勿忘告乃翁”,这一直燃烧至生命尽头的挚热爱国之情。

蒙元时期,戏曲发展成为高峰。这里主要介绍关汉卿和他的《窦娥冤》,听听窦娥的“为善的,受贫穷更命短,造恶的,享富贵又寿延”的血泪控诉。王实甫和他的《西厢记》,同感“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪”,这莺莺苦苦的迷思和浓浓的哀愁。白朴和马致远的散曲,想象“古道西风瘦马,断肠人在天涯”的凄苦。

明清两代,小说成为文学的高峰,主要介绍施耐庵的《水浒传》,见识“路见不平,拔刀向助”的古侠。罗贯中的《三国演义》,揣摩“天时,地利,人和”的智谋。吴承恩的《西游记》,欣赏美猴王战天斗地的英雄气概。蒲松龄的《聊斋》,交游美丽的狐仙。曹雪芹的《红楼梦》,神往自己心中的宝玉,黛玉。象一千个人看哈姆雷特,就有一千个哈姆雷特,一千个人看宝玉,就有一千个宝玉了。

参考文献:

[1]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海古籍出版社。1979年版.