传统民间表演艺术
传统民间表演艺术范文第1篇
关键词：传统音乐表演艺术；传承；发展
继承发展中国传统文化是每个炎黄子孙都应该义不容辞的责任。但是随着21世纪地球村概念的不断普及，外国文化逐渐入侵我国本土文化市场，韩流日流的火爆程度甚至超过了我国本土流行音乐文化。如何能够在各种文化充分涌流的现代社会使传统音乐表演艺术文化重新焕发生机成为了传统音乐教育者着重研究的问题。中华文化博大精深，源远流长。但却因为时代潮流的冲击而黯然失色，新一代年轻人因为媒体的导向，逐渐向外国文化倾斜，中国传统音乐表演艺术不但受众群体逐渐变少，甚至面临着后继无人，濒临灭绝的险境。对于祖辈留下来的宝贵的文化遗产，教育工作者应该取其精华，去其糟粕，推陈出新，革故鼎新。将古老的传统文化与新生文化进行适度融合，在增大传统文化的关注度的同时，宣传原汁原味的传统文化。传统音乐表演艺术应该在政府和民众的共同努力下来进行，政府发挥其组织社会主义文化建设的职能，适度拨款；学校普及传统音乐表演艺术的教育，对年轻人进行兴趣培养，审美熏陶；民间艺术工作者积极宣传，努力提高自己的艺术表演水平；富有极高造诣的传统音乐表演艺术家应出版著作，便于对传统音乐表演艺术爱好者的培养和指导。传统音乐表演艺术的传承与发展有利于提升中华民族的自信心，增强中华民族的文化自觉和文化自信。而这一过程需要传统音乐教育者的不懈努力。
一、传统音乐表演艺术的发展
（一）传统音乐表演艺术的教育现状
传统音乐的传承一方面是民间心口相传的传承，一方面是在教育制度的要求下，以师生关系为前提，规定教材为指导进行的系统教育。就民间传播而言，虽然已有的经验和传统风俗能够为其提供有力指导，贴近传统音乐自然生长环境的授课地点使其更能够汲取传统音乐的精髓，但是民间的传统音乐传承仍存在师资力量薄弱，教育设备落后，教育系统不完善等缺点。而就教育制度下的传承而言，学生生活在坐落于城市的培训学校，远离自然，原离传统音乐得以孕育而生的生态环境，原离充斥着人文气息的民间艺术家集散地，这使教育制度下的传统音乐传承在一定程度上华而不实。如何使教育过程更“接地气”，更原汁原味地体现传统文化来自民间的的特性成为体制下音乐教育亟待解决的难题。现代的音乐课堂，必须注重理论与实践的结合。从实践出发，以理论为指导，从民间汲取养分，从国外吸收经验，注重传统音乐的推陈出新，革故鼎新，同时又要把经典的，古老的，有高超水平的传统音乐原汁原味地保存下来，奉之为中华文化的瑰宝。教师群体应不断提高自身的音乐涵养，把国内外最新的研究成果带给学生们，开拓其视野，为传统文化的传播提供后备力量。注重在音乐传媒，音乐教育，音乐创作等方面的人为调控。把控信息时代的价值取向，生产适合观众口味的具有传统音乐元素的音乐作品。音乐工作者应该树立高度的民族责任意识，在精心音乐创作的过程中不应该仅仅考虑商业利润，更应该在自己的作品中插入中国传统音乐表演艺术的元素，引导歌迷对传统音乐的正确认识。
（二）传统音乐表演艺术教育的大众化普及
目前，仅仅是音乐表演专业的学生才能够接触到一些传统音乐表演艺术的教育。但事实上，由于我国的高等艺术院校并未设置完整的中国传统音乐表演艺术课程，这给对传统音乐表演艺术富有浓厚兴趣的音乐专业学生带来极大的不便。如果能在中国高等音乐教育学院设置传统音乐表演艺术专业或者设置相关的辅修课程，不但能够满足一部分学生的需求，还能吸引更多的音乐专业学生对中国传统音乐文化进行深入了解和研究，进一步培养富有良好音乐专业素养的传统音乐表演艺术者，提高我国传统音乐表演者的整体素质。其次，不仅应该注重对音乐专业学生的传统音乐表演艺术教育，还应该注重对民间传统音乐业余爱好者的教育。国家应成立中国传统音乐表演艺术文化保护基金，基金应在社会的监督下用于成立非盈利的公益性质的民间传统音乐表演艺术学校，主要面向学校，社区，社会的各个行业和阶层，进行具有专业性保障的，同时也适合整体学员认知水平的免费教育。对于民间已有的专业传统音乐表演艺术组织和团体，组织者应该注重学员从小的教育和兴趣培养。为年轻的表演者提供充足的舞台表演机会，使其在学习阶段就能积累大量的舞台经验。传统音乐表演艺术团体的经营者应该注重在师资力量，教学设备，服装舞美等方面的投资，稳健提升其教育水准。
（三）传统音乐表演艺术教育的重要性
中国传统文化是中华文明区别于其他文明的标志，传统文化是一个民族的民族特色，民族精神的代表。推动传统音乐表演艺术的教育可以让国人找到历史归属感，增强民族自信心。传统文化具有很高的发展空间和发展潜力，如果推广成为产业文化，其物质利益和文化利益都是丰厚的。传统文化的教育普及还可以提高世界人民对中国的重视程度，使世界人民加深对中国的了解。中国传统音乐表演艺术作为传统文化的一种，既是历史的积淀和精华，又是新时期可以借鉴，值得探索的文化宝藏。
二、建议
（一）发挥政府组织社会主义文化建设的职能
对于一些后继无人，濒临灭绝的中国传统音乐艺术表演艺术种类，国家文化部应该具体问题具体分析，将一些符合条件的优秀剧种列入国家非物质文化遗产名录，引起群众的重新关注。同时，国家应该下拨经费，专门用于推进中国传统音乐表演艺术的传承与发展工作，使一些颇具历史积淀，地域特色，传统风俗的小型的，从事传统音乐表演艺术工作的民间团体得以在观众群体稀少的当下继续正常运转。保证民间艺术工作者的固定收入，有利于为传统音乐表演艺术的传承和发展培养专业人才。
（二）坚持传统教学模式，糅合时代特点
保持传统的口授心传的教学方式，使中国传统音乐表演艺术能够原汁原味地传承。由于中国传统音乐与西方音乐在本质上的不同，以至于在西方音乐教学体系下培养出来的音乐人才无法领悟到中国传统音乐文化的精髓所在。为了避免文化异化所带来的一系列问题，保护文化源头，继承传统基因成为中华传统音乐表演艺术传承与发展的重头戏。与西方国家系统科学的音乐教学模式相比，中国传统音乐表演艺术教学更加注重心口相传的教学方式，这顺承了中国传统音乐从艺工作者千百年来的从艺经验。讲究“师出名门”的中国传统音乐表演艺术者不但看中艺术手法上的传承，更看重人品格调上的代代延展。
（三）传统音乐表演艺家适当增强理论研究，总结新的教学方法
相比于西方的音乐体系，我国的传统音乐表演艺术缺少完善的理论支撑。已有的研究成果虽然也取得了可圈可点的成绩，例如“借字”方式的旋律发展手法，传统律制的定律风格等等。但是这些研究成果仅仅是研究者个人的经验，并没有得到应有的重视和大面积的普及。我国大多数民间的传统音乐表演艺术的开展依旧处在由表演者自身的艺术水平主导的阶段，表演水平良莠不齐，并没有展现出中国传统音乐表演艺术的韵味和精髓，导致新一代年轻人对传统音乐文化的误解和轻视。所以，在传统音乐表演艺术方面已有极高造诣的艺术工作者应积极承担传统音乐的继承和发展工作，总结自身经验，传播先进思想，为民间业余传统音乐表演艺术工作者提供正确的技术引导，精髓点拨。从基层出发，提高我国传统音乐表演艺术工作者的整体水平，促进我国传统音乐表演艺术领域的振兴。
三、结束语
21世纪，中国国民经济总值跃居世界第二，成为世界性的金融大国，然而在经济飞速发展的同时，在新潮文化不断收获越来越高的关注度的同时，中国传统文化逐渐黯然失色。以中国传统音乐表演艺术为例，在媒体，舆论都导向现代流行音乐文化的情况下，中国传统音乐表演艺术可以说是在夹缝中生存，甚至，其中的不少剧种正面临着后继无人，濒临失传的境地。如何让中国传统音乐表演艺术紧跟时代潮流，俘获稳定的颇具规模的观众群体，是传统音乐表演艺术教育工作者亟待解决的问题。传统音乐如果能够被好好地传承和发展，就能够大大发挥其传统文化自身的魅力和特性，不断增强中华民族的凝聚力和自豪感，增强中华民族的文化自觉和文化自信。就目前而言，传统文化的传承和发展存在教育不到位，政府不重视，媒体忽视，受众群体老化等问题。如果能够引起政府的足够关注；电视，广播，网络等大众传媒进行适度的引导；学校设立教授传统音乐表演艺术的专门课程，聘请优秀教师或民间艺人对学生进行兴趣培养，树立正确的价值导向，那么，传统音乐表演艺术的复兴是指日可待的。
作者:安静 单位:贵州商学院
参考文献:
[1]董维松.关于中国传统音乐及其分类问题[J].中国音乐，1987（2）.
[2]樊祖荫.继往开来，团结奋进[J].中国音乐，1994（3）.
[3]冯光钰.保护中国民族民间音乐之我见[J].音乐探索，2003（1）.
[4]杨立梅.柯达伊教育体系中传统音乐传统的继承与发展[J].中国音乐，2000（1）.
[5]姜夔.一个有战略意义的构想[J].中央音乐学院学报，1998（1）.
[6]李彦.不须“乞灵”自知自重[J].人民音乐，1999（10）.
[7]李晓樱.中国大陆新闻教育发展的态势的走向[J].华中理工大学学报，1998（4）.
[8]戴元光，金冠华.传播学通论[M].上海交通大学出版社，2000：318.
[9]杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学.[10]黄翔鹏.论中国传统音乐的保护和发展[J].中国音乐学.
[11]周文中，邓启耀.《民族文化的自我传习、保护与发展》民族文化文库、文化史论丛书总序见王胜华《云南民族戏剧论》、周楷模《云南民族音乐论》等[M].昆明云南大学出版社.
[12]蔡仲德.溪山琴况试探[A].中国音乐美学史论[M].北京：人民音乐出版社，1988.
传统民间表演艺术范文第2篇
在民间艺术的传承中，出现了这样那样的问题，民间艺术古老而优秀，但在现阶段经济高速发展，更多的人将目光放到了金钱上。所以，作为从事艺术教育研究的人来说，如何将民间艺术产业化，使从事民间艺术表演者能够突破传统的民间艺术的原有价值，创造更多的经济价值，是研究者的重要课题。民间艺术得到很好的传承，从而能够利用其优势来提升城市的文化软实力。
二、民间艺术要在“娱人”的同时，研究如何充分挖掘其“内需”市场，如何组织富有特色的表演“娱己”
现代生活节奏加快，各种形式的文化、乃至“文化快餐”扑面而来，各种虚拟的网络文化形式、电脑游戏、电视、电影，以及各种现场表演、选拔赛、表演秀等等。在多种文化形式面前，民间艺术并不占明显优势。而且不同年龄的人，其基本的审美倾向是有所侧重的，尤其对于青年欣赏群体来说，他们可能更倾向于动感、激情、新潮、时尚、先锋性的文化形式，相对于这个群体来说，可能“中国好声音”“星光大道”、“模仿秀”“超女”、NBA、足球、网络游戏、街舞、极限运动等对他们更有吸引力。民间艺术传承应该不仅仅停留在呼吁层面，而应努力适应现代社会及多元文化的冲击，思考怎样吸引更多层次的观众。选择保定地域典型的民间艺术的产业化因素，结合我国典型民间艺术产业化的现状，研究出保定地域民间艺术产业化的实施途径从而解决农村剩余劳动力的就业问题，部分地区农村剩余劳动力的转移问题关系到保定经济软实力的提升，具有一定的实用性。农村剩余劳动力就地转移对非物质文化遗产保护及传承的依托。
三、利用社会团体和科研机构展开民间艺术的整合，营造文化氛围
应发动群众力量，鼓励民间艺术的爱好者、演员和传承人提供资料、撰写相关回忆录等。同时组织曲艺表演和比赛，发掘人才。如成立曲艺社，让民间艺术艺人和爱好者有固定的场所活动、定期表演，既互相交流、切磋，有可以扩大知名度，吸引更多的爱好者来学习、关注。要进一步发挥科研机构的机制作用，鼓励科研机构和研究者做民间艺术的课题，进一步搞好调查、走访、收集整理资料的工作，利用现代科技技术搭建信息统计平台，完善民间艺术的各项数据，建立完整的数据库并实现资源共享。通过相关的科研机构对保定地域的典型民间艺术展开深入的专业调查，研究其进入市场的现状，及出现的一些产业化因素的特点，为民间艺术产业化的存在与可行性提供佐证。积极推进非物质文化民间传统艺术的产业化发展，将其建设成为产、学、研结合的民间艺术产业基地。要进行深入调研才能产生科学论证，科学论证又是民间文化产业良性开发的前提和基础。
四、充分利用高校资源，使高校成为民间艺术传承的桥梁
传统民间表演艺术范文第3篇
关键词：民族声乐； 中国民族声乐
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）06-0058-04
民族声乐艺术如同琴棋书画甚至宗教、科学等文化形式一样，都是人类文化现象。它是人们的一种音乐行为。人类早期的声乐艺术只是一种简单的歌唱，随着社会的发展，歌唱逐渐发展成为一门独立的学科。民族声乐反映了不同历史时期各民族人民的心声，展示了不同群体的文化特征、心理特征和民族特征。我们可以透过歌声中的文化联系去了解人；了解不同地域、不同民族的人；了解生活在各种生活状态中的人类。
一、关于民族声乐的解释
近年来随着我国改革开放的不断深入，民族声乐理论研究逐步展开，有关民族声乐的概念探讨，呈现出百家争鸣，各行其说的状况。但总体来说，对中国民族声乐的解释大致归为以下几种：
1. 有学者认为：以中华民族的一种语言和音乐风格表达中华儿女思想、感情的声乐作品及表演就属于我国的民族声乐。石惟正先生在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》学术报告中所述:“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
2. 还有学者认为：民族声乐这一概念有两层意思，即“民族”与“声乐”。“民族”指中华民族，包括汉族在内的56个民族组成的中华民族。“声乐”，是指民族的声乐。它包含唱法（技术层面）和审美价值取向（文化层面）。金铁霖先生在2004年出版的《金铁霖声乐教学》中提到：“民族声乐，是由传统艺术逐渐发展演变而来的，一是来源于中国戏曲、曲艺；二是来自民歌，从而形成了一种传统的民族唱法”。之后，金铁霖先生又说：“民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生产生活，是地地道道的反映中国民族特色的一门艺术。”
3. 另有学者认为：中国民族声乐应该包括民歌、曲艺、戏曲等一切演唱艺术形式。陈君凡先生在《中国古代民族声乐艺术的演进》中提到：“要研究中国古代声乐艺术，首先要解决的是中国民族声乐艺术概念的界定问题。‘民族声乐’的含义有两个方面，狭义的讲：它是指具有民族风格的声乐作品，歌唱技巧及表现特色；广义的讲：民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。”
以上三种解释集中体现了我国民族声乐的内涵及范围。但也看出从不同角度对中国民族声乐的理解。从我国音乐发展的历史来看，中国民族声乐的历史可以追溯到4000多年前的远古时代，几千年来，我们的祖先在实践中练就了不可低估的声乐唱法。如汉朝的叙事歌《孔雀东南飞》，全曲长达350多个乐句，用优美感人的声音演唱如此之长的歌曲，演唱者应具备相当高的声音韧性和演唱技巧。从古代有关唱论的描述中也可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的，如：《礼记・乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”；又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”其实，我国传统的对于歌唱的科学总结早于西方“BeCantuo”唱法两千年左右。这足以说明我国的传统歌唱艺术源远流长，并在演唱实践和理论总结上都达到相当的水平。
二、民族声乐及中国民族声乐
民族声乐，指歌唱行为（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演等。）是具有民族文化特质的一种演唱艺术。它包括历史上不同民族的歌唱艺术，既包括西方民族的声乐，也包括东方民族的声乐；既包括传统声乐，也包括近现代、当代的声乐。简而言之，民族声乐包括了各民族不同的演唱形式和不同的演唱方法。
中国的民族声乐，既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；容纳了民歌、说唱、戏曲，以及近现代创作歌曲等演唱形式。可分为民间歌唱、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。
1. 民间歌唱
民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言的基础上吐字真切，唱出韵味浓郁，自然纯朴的歌声。一般而言，我国北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高音时常用真假混声；而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主。民间歌唱源于民间，是我国民族文化的宝贵财富。我国有56个民族，不同的民族习俗，不同的民族语言，形成了丰富多采的民间歌唱。有的形成了民间歌唱系列，如：茉莉花系列、摇篮曲系列、送情郎系列、山歌系列、号子系列等。在演唱实践中，民间歌手们逐步找出适合自己的、较为科学的用嗓方法和技巧，演唱各种山歌、号子、小调及各地方、各民族不同种类的民歌，并在民间口传心授，广为传唱。这些来自民间的歌唱，是孕育中华民族声乐的摇篮，也是民族声乐发展的源泉。
2. 民间说唱
民间说唱，实质是念白和歌唱在表演过程中交替进行，即说中有唱、唱中有说、说说唱唱、讲唱结合。顾名思义就是指以吟为主，加上唱的一种民间演唱形式。音乐体裁以叙事性为主，兼有抒情功能。我国民间说唱曲种繁多，明清时期，我国的说唱艺术发展很快，曲种达三百多种，如今随着社会主义文艺的繁荣，各民族曲种更为丰富多彩，2007年在全国少数民族曲艺现状与发展学术研讨会上，据中国曲协有关领导介绍，目前曲种已达六百多种。汉族的南方弹词，北方的大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、杂曲、走唱、板诵等，深受人们的欢迎。还有少数民族说唱如“好来宝”“大本曲”、“赞哈”等；民间说唱多为民间艺人演唱，说唱自如，韵味浓厚。说唱表演要求艺人们要有“清晰的口齿、灵活的吐字、动人的声韵、感人的声音”。他们在民间传唱着本民族的历史、传说、故事等，须具备较强的说唱能力，他们有娴熟的说唱技巧，能用声音塑造不同的人物角色。如果把民间演唱比喻成短小的诗篇，那么民间说唱就是长篇的乐章。说唱是民间演唱的继续和发展，在历史的发展中，也是民间喜闻乐见的一种声乐演唱形式。
3. 戏曲演唱
戏曲演唱的起始年代已无从考察，至少有一千多年的历史。它是我国传统声乐艺术中的一种演唱类别。我国戏曲丰富，各民族、各地方戏曲品种繁多。戏曲演唱中主要是以昆曲、京剧为代表。现代京剧除了在唱腔上保留原来的传统外，增加了合唱、重唱、伴唱等形式。乐队编制也有了很大的改变。戏曲演唱是民族传统声乐中具有重要地位的代表性声乐演唱艺术，在中国声乐史上曾占有主导地位。它采用大嗓、小嗓、大小嗓结合、堂音等不同的演唱方法，并按音色划分生、旦、净、丑不同的行当。唱腔讲究，对于吐字、归韵、收声、声调等都有严谨的规范。“字正腔圆”、“声情并茂”是其最重要的特征，我国民族声乐至今仍沿袭着这一基本特征。优秀的戏曲演员都具有深厚的“念、唱、做、打”基本功，特别在唱功方面，独具特色。戏曲演唱中的京剧，是中国传统戏曲表演艺术中的杰出典范，它为中国民族声乐的提高和发展奠定了扎实而广博的基础。
4. 民族新唱法
“民族新唱法”，主要是继承了我国汉族民歌传统唱法的特点，同时借鉴了西方美声演唱方法而发展起来的一种新唱法。它既不等同于上述的三种演唱形式，也不同于西方的美声唱法。它是以汉语为基础，适应性较强，既能演唱各种传统歌曲、唱段，又能演唱近现代、当代创作的不同风格歌曲和歌剧，其表现方法和表现力具有民族风格和特点。民族新唱法的优点是咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的长处。这种新唱法使演员的演唱时间延长，是我国声乐工作者多年来努力研究探寻的结果。
“民族新唱法”与美声唱法的发声原理大体相同，但是，因表现歌曲的风格不同，吐字方法、润腔、气口等不同，所以表现技法也不同。“民族新唱法”是“民族民间唱法”与“西洋美声唱法”的结合，在中国有人泛称为“民族唱法”，也有人称为“中国民族声乐学派”、“中国声乐学派”、“中国的民族声乐”等。这表明“民族新唱法”在传统声乐的基础上经过几十年的实践探索，使中国特色的声乐艺术在中国乐坛确立了自己的地位。
我国“民族声乐”有两层含义：广义上讲，“民族声乐”既包括了我国各民族民歌、说唱、戏曲等传统演唱形式，也包括了民族新唱法这种形式；（包括了专业作曲者创作的各种民族风格特点的声乐作品）狭义上讲，它是指具有中国风格特色的声乐作品及演唱。
总之，中国民族声乐是指中国人运用本民族固有的演唱方法、采取本民族固有的演唱形式创造的、具有本民族固有的演唱风格特征的声乐作品，其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代声乐作品，也包括当代中国人用本民族固有的形式创作的、具有本民族形态特征的声乐作品。我们应该用立体的思维，全方位的去理解中国民族声乐这个概念。中国的民族声乐，应该包括汉族在内的五十六个民族的声乐艺术，即包括中国不同地域特色、不同风格的声乐作品；演唱方法上，既包括“学院派”的唱法，也包括各具民族特色的传统唱法、同时也包括各种不同类型的具有民族特色的通俗唱法。演唱内容及题材上，既包括从古代传承下来的民歌、民谣、说唱、戏曲等演唱类别，以及从古代传承下来，在近现代又有所发展的声乐作品，也包括当代创作的具有中华民族固有的形式和形态特征的声乐作品。
我国的“民族声乐”在发展和形成过程中，深深根植于民间音乐，从中吸取营养和创作灵感。在对传统歌唱艺术进行系统、深入地搜集、整理和研究的基础上，借鉴了西方声乐艺术的发声方法，将民间传统歌唱艺术系统化、科学化、专业化，使之形成自身特有的演唱技巧和民族风格。多年来，在演唱、创作、表演和声乐教育上都取得了丰硕的成果，总体来说，其发展发可归为：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法之长处，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。二者虽然有不同，但都强调“中西互补”，前者的基本定位是民族声乐唱法的美声化，后者是美声唱法的民族化。
我们应该认识到，界定歌唱艺术发展的一个重要前提，是如何处理文化传承关系的问题，我们的着眼点应该放在继承优秀传统声乐基础之上。
中国的民族声乐是建立在中华民族文化传统的基础之上，“贝尔康托”（美声唱法）则建立在欧洲文化传统的基础之上，两者存在着不同的文化渊源。当代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理得比较合适了。早在三四十年代，在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，相互影响融合贯通的，新中国成立后更是如此。当民族声乐走进高等学府以后，在教学方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴。但是，应该明确在演唱、学习和教学中，继承或是借鉴, 都不能代替特质与创造。在继承方面，将传统转为现实活动时，不断根据现实的发展注入符合时代要求的新方法、新内容、新精神，这种不断注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，对民族声乐艺术来说是一种丰富和创造。在借鉴方面，要学习一切姊妹艺术，及欧洲唱法的长处，经过分解、消化融合和吸收，为我所用。那种把“贝尔康托”作为唯一科学的唱法，并作为唯一的标准对不同民族的声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，都是片面和偏颇的。
传统民间表演艺术范文第4篇
【关键词】民族声乐；戏曲唱腔；对比
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0101-01
民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。
一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色
在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。
戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴
现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致
从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。
二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同
中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。
戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同
现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同
虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。
三、结语
综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。
参考文献：
[1]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2016，32（6）：95-98.
传统民间表演艺术范文第5篇
论文提要:当艺术成为一种纯消费物品,成为大众传媒操纵下的流行符号象征时,艺术传统的地位和社会功能发生了改变。作为艺术门类之一的民间歌舞也顺应这种转变,产生了从内容到形式上的转化,衍生出民间歌舞艺术的“剧场化”文化形态。本文以大型歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析成为纯消费品的传统民间歌舞所展现出的新的文化内涵。
无论是“原生态”歌舞《云南映像》还是近日上演的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》,对于这些经过舞台艺术化编排的少数民间歌舞,在种种成功的光环及严肃的学术争议背后,值得我们深思的是今日的少数民族民间歌舞究竟发生了何种改变,这种转变又具有哪种特性和形式。本文从流行消费艺术的角度出发,以大型原创歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析今日少数民族民间民俗歌舞所发生的特殊转变。
一、作为消费品的民间歌舞
(一)消费艺术的民间歌舞
当代法国著名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其著作《景观社会》中指出:“在今天的抽象系统中,比实际的使用价值更重要的是它华丽的外观和展示性景观的存在”。其实不管是在西方社会还是在东方社会,在全球一体化的国际语境下,这种大众对消费品的认识观念是相同的。现今人们在观看作为消费艺术品存在的剧场化民间歌舞时,与其说是在感受传统的民间歌舞文化,不如说是体验和印证自己心中对少数民族文化的猎奇,同时在舞台的华丽空间氛围中寻求视听的刺激,最终满足于商品消费的心理暗示。毕竟一场花费上百元甚至是上千元的剧场民间舞蹈演出所象征的不仅仅是传统民间文化的价值,而是高等或者是精英层面的消费文化。这些都是作为消费商品的剧场民间民俗歌舞所暗含的深层意义。
以近日上演的大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》为例,不难看出其作为流行消费艺术商品的特性。剧目上演前期,各种形式的广告就迅速登陆大众传媒的空间;商业中心的巨幅广告、车身广告、灯箱广告、网络宣传,最大程度地对大众传播演出讯息,使得大众在无法避免的语境下被动到接受暗示。充分体现了广告对于流行消费商品的强大功能。除却剧目打出的近年来最为流行和时尚的“原生态”民间歌舞的标语外,剧目的宣传词来自于主题歌《梦会开花的地方》的歌词:“这里是一块净土,这里的空气清新,这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝视;这里的石头会唱歌,如果你愿意用灵魂倾听;这里会让梦开花,这里是梦会开花的地方”在不到百字的内容里,极度地暗示着对人们或主流演出市场对此类表演的需求,让大众即刻联想到少数民族文化或直接说“异文化”所象征的新奇与符号化的表演场景。
当你步入剧场,正襟危坐观看演出,整个剧场从座位、舞台灯光背景到演员服饰,都按照观看的最佳效果进行了恰当的调整,甚至歌舞表演的歌唱曲调、舞蹈表演的动作套路和起势也都为了舞台表演的特殊性作出了重大的调整。所以,当我们在舞台上看到所谓的“原生态”民间歌舞表演时,其中对少数民族传统民间歌舞仪式的舞台再现,都是脱离原本生态人文的移风异俗的动态展演,失去了民间歌舞原本所具有宗教、民俗仪式性的文化内涵。《香格里拉记忆》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演员叩着等身长头、点着酥油灯、转着经幡柱、同时还转着转经筒,试图还原一个真实的藏传佛教理佛朝圣的仪式过程,但是我们看到的却仅仅是一个刻意营造的华美而新奇的舞台画面。因为特定时间和空间的改变,使得一切都那么的不真实。《梦境》中的群僧辩经部分,极尽人头攒动的喧闹和听觉的震撼效果,可是在佛寺中真正的辩经活动又怎会是这般场景呢?
当然这些失去的都是与作为消费品的剧场民间歌舞的表演要求格格不入的,舞台演出需要的是震撼的效果、华美的表现,传统民间歌舞中粗糙的动作起势、有碍观看角度的队列都要重新改造。这一系列的加工再创作为的就是满足观众对于作为消费品的剧场民间歌舞的消费需求——强烈而震撼的视听感受。《香格里拉记忆》第三幕中《踏舞》部分,这个节目也是此剧中表演的高潮之一,男女演员充满控制力的踢踏跳跃,赢得观众无数的掌声。但是,真正的藏族踢踏舞的律动是向下的,而不是剧中女子领舞所作的向上的律动起势。呈现出爱尔兰踢踏舞的律动风格,这样的改动虽说是增加了舞台表演的视觉美观,但是却是完全的失去了藏族传统民间踢踏舞的文化内涵。就像网络宣传的那样:“该舞是集东融合的原创作品,把西方现代舞蹈艺术与藏民本土的真实生活融进一个舞台,强调了快乐的主题,让观众获得心灵的愉悦。”作为一场商业演出来说,《香格里拉记忆》具备了完美的成为消费品的条件,可以满足绝大多数观众对它的审美期待和消费需求。毕竟,观众走进剧场观看表演只是为了获得心灵的愉悦和放松,他们只是把演出当作一种流行的娱乐消费,而不是为了真正的体验纯正的少数民族文化,这也是剧场化少数民族歌舞发生转变的原因。
(二)社会地位和功能的转变
自从建国以来,少数民族民间歌舞艺术一直都活跃在舞台表演的领域。我国各层级的专业歌舞团体都致力于将各个少数民族群体的传统的少数民族民间或民俗歌舞中的具有文化象征意义的动态“符号”提取出来,以舞台表演为目的、结合专业的歌舞编创手法,进行对传统民间歌舞的舞台剧目形态的打破原有文化形态结构的创作。这种编创的结果,从根本上改变了传统少数民族民间民俗歌舞的文化内涵及外在形态。专业领域内将这种新形态的少数民间歌舞称之为“剧场化”形态的民俗歌舞表演。
剧场化的少数民族民俗歌舞是一种现代社会流行的文化娱乐方式或文化消费方式。虽然作为构成现代流行消费艺术的内容之一它一直都存在。但是,少数民族民间歌舞艺术真正的进入“流行”艺术或消费艺术商品的行列,却是在知名舞蹈家杨丽萍成功推出“原生态”云南少数民族民间歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功体现的是它作为流行艺术的特性,广告的宣传效应、绝对的空间和心理暗示,完整的视听享受,种种的因素相加完美地演绎了符合消费社会形态下大众对少数民族民间歌舞的审美期待与需求,使得广大观众或大众直接或间接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》为标准的剧场化少数民族民俗歌舞步入了主流消费市场,成为了流行艺术消费品。传统少数民族民间歌舞剧场化的转变,给传承千年的各少数民族民俗民间舞带来了巨大的改变。这种改变的范围和幅度涵盖了从文化内容到社会功能,让少数民族民间民俗歌舞呈现出一种全新的文化内涵。
二、新文化内涵下的转变
脱离传统生态文化环境和表演语境的传统民间歌舞,在剧场舞台的新的生态文化环境和表演语境下,呈现出一种前所未有的新面貌——剧场形态的表演性民俗民间歌舞。
(一)剧场化转变的原因
剧场化的民俗歌舞表演,是传统民间歌舞在消费形态下,作为消费物品而存在的表现。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard) 在其著作《消费社会》中提到“流行是否是我们所谈论的这个这种符号和消费的当代艺术形式,或只是一种模式效应,即它本身是一种纯消费物品?……我们可以承认流行艺术在(根据自身逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客观世界。广告具有相同的暧昧型。”作为流行艺术的剧场化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趋势下,彻底的重新定义了传统民间歌舞在社会语境下的概念和功能。无论是大型舞蹈诗史《东方红》、杨丽萍出品的“原生态”云南民间歌舞《云南印象》、《云南的响声》,还是近期问世的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》都是现代流行艺术语境下的产物。他们的共同特征为,由专业的舞蹈编导,以剧场表演为目的,主动地将原生态下的少数民族民俗民间歌舞中具有典型性的、即成风格的动态律动作为创作的主要题材,以专业的编舞技法对题材进行加工编排,反映特定的内容,最终以消费艺术品的剧场民间民俗歌舞形态投入演出市场。这种改变体现的是在流行语境下,作为消费品而存在的少数民族民间歌舞,被赋予的商品性质的文化内涵和剧场表演性的外在形态。
(二)剧场化转变的形式
从原生态的田野到剧场化的舞台,超越时间和空间的表演语境的转变,使得少数民族传统民间民俗歌舞呈现出较传统原生态的少数民族民间歌舞更明显的文化内涵和外在形态的转变。如下对这些转变作出分析:
1.由自娱到表演。传统的原生态语境下的民间歌舞以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动为表演场所,活动中民众自发参与到其中欢歌乐舞,具有典型的自娱性。剧场性民俗歌舞则一改传统少数民族民间歌舞的自娱性常态,成为有专业舞蹈演员在剧场舞台表演给台下观众欣赏的演出节目。《香格里拉记忆》第二幕《青稞酒》中的弦子、锅庄是传统的藏族民间歌舞,具有明显的自娱自乐性质,在传统原生语境下人们围着篝火腾跃起舞,没有观众只有集体的参与,共同欢庆和宣泄。随着时空、表演语境的转变,《香格里拉记忆》中的弦子、锅庄早已改变初貌成为一种表演性的民间歌舞。
2.由参与到旁观。传统形态的少数民族民间歌舞是民众亲自参与其中的民俗活动,剧场化的民间歌舞则实现了由参与到旁观的分工。观众在剧场观看由专业舞蹈演员表演的成品少数民族民间歌舞表演剧目。大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊调》在没有登上舞台之前,在原生环境中都是民众亲自参与其中的生产活动和民俗活动。舞台就是一个特定的时空交界点,把参与的演员和观看的观众分隔成两个区域。
3.由随机到规范。原生态环境下的少数民族歌舞活动中,无论是歌还是舞其表演的动机和动势多是自然而随机的,没有一个准确的标准。剧场化民间歌舞在表演时则是要按照一定的被规范了的动作标准来进行,要求演员无论人数的多少,都要呈现出整齐划一或错落有致的舞台画面。舞台表演的特殊性规定了任何一种非舞台形态的歌舞都要按照舞台表演的规定进行制式化、统一化的编排和表演。《香格里拉记忆》中无论是第一幕中的藏背鼓、塔城热巴鼓,第二幕弦子、锅庄、各男女双人舞,第三幕中的踏舞、各种鼓舞,都是按照舞台表演的要求进行过编排和改动的,对舞蹈时演员的动作起势、动作节拍和动作幅度都有精准的规定,同时还要保持美观和优雅。
4.由传承到编创。传统的少数民族民间歌舞其传承的唯一方式就是世世代代的师承关系,而剧场民间民俗歌舞则打破了这种传承方式。剧场民间歌舞由专业的舞蹈编导自发创作,编创出成品舞蹈及风格性动作,由舞蹈演员在表演的过程中自发学习,并且随着剧目的持续演出而在舞台的空间范围内有效的传承。并且这种传承还有着非凡的渗透力,对远在千里之外的原生地的歌舞产生着潜移默化的影响。《香格里拉记忆》的舞台表演风格、舞蹈编排手法都属于《云南映像》的即成模式,同时在各个少数民族聚居地的原生环境中人们也自发的对本民族的传统歌舞作出源自《云南映像》风格的改动,这种两个时空的传承体现的正是由传承到编创的新传承关系。
由自娱到表演、由参与到旁观、由随机到规范、由传承到编创四个转变过程,不仅仅体现的是现代化城市进程中,城市文明对异文明的侵蚀,同时也体现了进入城市作为消费社会流行艺术消费品的传统少数民族民间民俗歌舞,所体现出的新文化内涵与表演性外在形态。
