美学六种审美形态

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美学六种审美形态范文第1篇

关键词：传统文化 中国味 视觉表现

一、前言

现代设计产生于西方，由工业革命带来的产物，大量的外来商品充斥中国市场，中国的商品在与外来商品竞争的同时，需要设计和包装，站在历史的角度，传统文化即是一些物质与精神的沉淀。

本文探讨当代设计的着眼点从设计的客观存在与设计师的主观意识上转移到把设计本身置于传统文化领域内，从传统的文化价值形态中进行分析中国味的视觉表现和其应用。

二、中国传统美学观

中国味的设计是以传统美学观为基础的，下面浅谈中国传统造型艺术审美的几点特质。

1.以和为美

在“美在整体”的基础上，生发出“以和为美”的审美思想，既要保持一个整体就要讲究“万物的和谐”，而和谐的一个很重要的方面就是“节制”，这种节制表现在美学上就是“尚清”、“尚淡”审美追求。

2.意境之美

画外有画，景在画中，意在画外的情趣美，将含蓄之美融入意境之中，始终是中国传统造型艺术家追求的目标，这种艺术境界的追求正是具备了情、景、境、形、神多方面因素，综合统一的结果。

3.神与物的统一

中国传统审美强调人的精神与审美事物的和谐统一，即“神与物的统一”，这种审美情趣也是来源于“天人合一”的哲学思想。“神与物的统一”始终贯穿在中国古代的审美活动之中。

三、中国特色的视觉元素和现代设计

在传统美学观基础下，中国特色的视觉元素本文从图案，色彩，文字三方面来阐述。

1.中国传统吉祥图案

本文试以吉祥图案的审美特征为标准，将其分为以下几类。

1.1 汉语言谐音的运用

中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。例如，一只鹌鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹌居落叶）；鱼谐音“余”，馨谐音“庆”梅谐音“眉”、等等。

1.2 对动物生态属性的借助

自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、遗传等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。例如鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。

1.3 对有代表性事物的寓意

用代表性事物来寓意吉祥喜庆，是吉祥图案对素材较为直接的应用方式，能给人最为直观的祈福印象。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求。

1.4 吉祥文字的直接应用

文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，因此直接将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的吉祥文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字。

1.5 古代诗情画意的应用

古代试词歌赋历史悠久，沉淀深厚，常借用比、兴之法，借物以言志，思路广阔如野鹤行云，这些特点被吉祥图案巧借，可以营造浓厚的文化气氛。

2.汉字特色

古老的汉字通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之“图形化”“符号化”的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表征也为现代标志提供了丰富的视觉元素。2010年世博会会徽，就是以汉字“世”为基础设计的，其中暗含三人合臂相拥的图形，象征着“你、我、他”全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神。

3.传统色彩

传统色彩来源于传统艺术，包括民间和宫廷的，最能反映色彩的莫过于中国画，还有文学作品里的描述可见一斑。

4.传统元素的应用

传统装饰元素在现代设计上的应用——后现代主义设计手法的借鉴。现代设计必竟要反映出当代生活的时代面貌，当代的语言与形式，采用复古形式，照搬传统肯定是不行的。把现代与传统有机融合在一起，并能较好的反映出“传统中的现代”或“现代中的传统”，后现代主义或后现代设计理念及设计手法，是值得借鉴或采用的。

后现代主义设计中大量采用历史主义、古典主义、装饰主义设计元素，强调以历史风格、古典风格为借鉴，并从中吸取装饰营养，采用折衷手法，对历史风格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但这种折衷处理基本上是建立在现代主义设计的构造基础之上的。换句话说，就是利用历史风格、古典风格、装饰风格来改造现代主义、国际主义设计。值得注意的是，对传统的重构，不是随意地进行重新组合，而应是基于美学原则的理性思维之下的，要符合现代形式美原则。

四、结语

当代设计的发展不仅仅是设计师的个人问题而是设计师与大众的配合的问题，寻找相同的切入点，即传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用。这或许就是传统文化对当代设计的最大意义了。

参考文献：

[1]李建盛.当代设计的艺术文化学阐释.郑州：河南美术出版社，2002.

美学六种审美形态范文第2篇

【关键词】书法；意象；转换

“意象”是中国古典美学的一个重要范畴，是自然物象与主体情、意、理、等相契合而形成的一种意识形态。书法是一门意象艺术，二者是辩证的统一体，借助汉字载体，表现书家的个性、情感、禀赋、学识、修养甚至瞬间感情波变，她是最简明而又最神秘的寄情艺术。

一、“意象”概议

书法艺术的意象转换，也即自然之象到书法符号之间的转换，关乎自然原理与对应规律的辩证统一体。在魏晋以前，象与意一直处于一种自治的融合状态，还未出现对“象”或“意”的单维强调。在书法领域第一个使用“意象”概念的，公推唐代的张怀瑾，其《文字论》自评书云：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务动。或擒若虎豹，有强梁孥攫之形；执蛟螭，见蚴蠼之势。深刻而形象的阐明了意象在书法创作中的核心作用，并讲述了“意与象”的辩证关系，主客体相互渗透互补而成“意象”。

二、书法形成的意象美

一幅美的书法作品，都是局部与整体和谐统一在一起的，也就是由线性语言符号到文字语言的过度。书法语言的运用，即用笔，用墨，章法等皆依附于文字这一载体，然而文字的起源也同样源于自然物象，其创造途径有二：一是描写形象；二是符号抽象。东汉许慎总结提出汉字的构造，创造的六种方式：象形，指事，会意，形声，转注，假借称之为“六书”。其中对象形的解释：“画成其物，随体诘屈”，对指事的解释：“视而可识，察而见意”，正是画图、符号两个方面。汉字的主要源头应该是原始图画，它不像任何具体事物，但它存在于一切事物之中。当然，图画文字也不是事物客观形象的具体描绘，而是捕捉其最有特点的部分特征加以简笔勾画而已，这也就是对具体事物加以概括、夸张、抽象的意象思维过程，不像之象，便是意象。但成熟的文字体系便是由象形图画到具有象意结构的方块字体的完结，这也正是我国古人对于空间观念思维方式的完美体现，把汉字随体诘屈的图画文字演化为我国独有的方块文字，后来在为满足书家对文字语言审美的要求过程中，笔墨纸砚不断出现，同时融入创作主体的情感意识，在心理上与自然相通，“天迹心象”“物我合一”，形成我国抽象的书法艺术之美。

一般来说，我们对于书法艺术的创造过程是对客观现实事物的美的反映。自然美的观念所关系的理论范围可能是很广泛的，它的形成过程也许是很复杂的，书法艺术的诞生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的书法作品，必须以简单的汉字及自然物象为基础，经过书家主体意识的形象思维活动，由具象概念加以提炼发展而成为意象，再由意象发展而形成美的观念。所以，最终的意境美是由物象一表象一意象的过度。物象是指客观事物的具体形象，表象则是主体潜在意识的加工过程，意象则是书家在表象基础上渗透了主体的审美趣味，审美标准，审美思想，审美观点以及其构思过程，从而形成的意境美。

三、有象具意通雅韵之境

我认为“意”的体现是双重性的，一是创作主体本身，也即就创作者而言。近代国学大师王国维在其《人间词话》里讲到治学的三种境界，与书法象意之间的转换过程不谋而合。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”也就是讲作书之前要先寻找表现自己意象性情的书法语言；第二境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这句是说对待书法艺术的追求要执着，就像渴望恋人一样，废寝忘食，表现出一种痴迷的求真精神状态；第三种境界是“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”这所讲到的是情之所至，物我皆忘，以求真忘，所谓“情与景会”“物与象通”就是这个道理。美学家李泽厚也曾把由“象”至“意”归结为三个层次：即“悦耳悦目”“晚心悦意”“悦志悦神”。但如果说“象”为“生”，看做书法创作的初级阶段，“意”为“熟”，看做书艺的终结的话，我认为并不恰当。唐孙过庭《书谱》：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”姚孟起《字学亿参》云：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”清旋《初月楼论书随笔》云：“董思翁云：‘作字须求熟中生’。”这都阐释了书法艺术的最高境界是熟中求生，苍老中又不失童真之趣这才是书法艺术的真“意”所在。二是指书法艺术所展现的意境对于审美客体的意识反映，也即对欣赏者而言。

美学六种审美形态范文第3篇

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，写作硕士论文并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

美学六种审美形态范文第4篇

从应用的角度划分为使用型生活服装和艺用型表演服装等两大门类。他们的设计创造,都需要遵循上述的基本规律。然而,由于各自的门类功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鲜明的个性,同时,共性又寓于个性之中。

1.生活服装的设计 在充分了解人和人的需求的前提下,运用造型艺术手段和造型艺术的基本法则,选用相应的材料和加工工艺,使所设计的服装与生活中的人与现实生活环境有机地、和谐地统一起来。当代生活服装的设计,其艺术参照主要在西方。

2.表演服装的设计 属塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解剧中人物的基础上,运用造型艺术手段和造型艺术基本法则,合理地体现角色的年龄、性格等,并显示出剧定的时代、地域、季节等规定情景;其造型原则受到表演艺术(戏曲、影视等)样式、风格、流派总的风貌制约,服装必须与各自的表演艺术特色高度协调。当代表演服装的设计,一般要求“要从生活出发”,即尊重古今中外生活服装的正式性(以写实话剧和影视为甚),所以,其艺术参照是全方位的。

需要附带指出的是,当代的生活服装艺术,是一门新兴的艺术;而当代的表演服装艺术,除了传统戏曲服装外,从总体上看,也属于新兴的艺术。话剧传入中国才不过百年,而电影、电视的发展普及,也是近代的事。

作为戏曲服装设计者,应该首先掌握的是穿戴规则的以下三个原则:

1.三不分即:传统戏曲服装在应用上“不分朝代、不分地域、不分季节”,通用于一切古典戏曲剧目。

2.六有别指装扮人物外部形象时,遵循写意原则,大体上做六种区分:老幼有别、男女有别、贵贱有别、贫富有别、文武有别、番汉有别”。

3.定中变即:“定中求变”,指通过不同的服饰组合方式,在类型化基础上追求人物外部形象的个性化。所遵循的也是写意原则。其表现手法是简约指代。

总括起来说,穿戴规制体现了戏曲服装的程式性。旧时梨园流行下来一句谚语叫“宁穿破,不穿错”,其意是:穿戴的“对”与“错”,并不根据剧本所反映的历史的真实性与细节的具体性,只根据戏曲服装特有的、严格的穿戴规制――这就与话剧影视的写实化服装严格拉开了距离。

戏曲服装的设计,同样要求运用造型艺术手段(线条、色彩等),同样要求遵循造型艺术法则(统一法则、多样法则、多样统一等),其造型原则跟所有表演服装相同,同样要受到表演艺术样式、风格、流派总的风貌的制约与支配(与表演艺术特色高度协调)。戏曲服装设计,除了要遵循上述那些一般规律以外,主要还强调自身所独有的、十分鲜明的独特原理――这是由戏曲服装艺术发展的内在规律性所决定的。

戏曲服装艺术的内在规律具有以下四个特点:(1)戏曲服装艺术发展史具有个体发生的品格,它是古老的中国服饰艺术历史长河伸向古典戏曲艺术领域的一条支流,在中国服饰文化和中国戏曲文化的双重作用下,民族性极强;(2)戏曲服装艺术的发展从变化的契机来看,多是靠承传来推移的,主要表现为嬗变(缓慢的、叠加式的渐变),传统性极强;(3)戏曲服装早已由生活化引向了艺术化,以可舞性、装饰性、程式性为其恒定的美学特征,其中的程式性是由戏曲表演艺术程式性支配和影响下所形成的,程式性极强;(4)服装应用上的程式一旦定制,又反作用于表演艺术,从人物外部造型方面,促成了稳定的戏曲表演的艺术形态;实际上,服装已成为了一种表演工具,与表演艺术融合成了一个不可分割的艺术整体,所以稳定性极强。

从上述戏曲服装艺术发展规律的特点中,我们可以概括出两点:一是艺术形式的继承要素丰富;二是艺术形式的成熟稳定。正因为如此,在设计上,其创造空间必是有一定限度的。这一点,跟中国画、书法、诗词等古老的民族文学艺术完全相同。

这样,我们就可以对戏曲服装设计的独特原理用一段话来概述:从艺术形式继承要素丰富、艺术形式成熟稳定的宏观实际出发,在有限的空间内自由发挥。

美学六种审美形态范文第5篇

关键词：乐记；心；物；感；审美关系；内在性

文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-129-02

关于心物关系，《乐记•乐本篇》：“人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声”明确指出了人心“感于物而后动”这一基本的心物关系。此处的“心”即创造主体的心灵（主体），“物”即客观存在的事物（客体），“心”与“物”（主体与客体）是通过中介“感”（审美关系）联系在一起的，即“心之感于物而后动”。心灵受到外物的感发而外现为声音，声音经过组织加工而形成音乐，乐就在这种心物互动之中产生的。《乐记》中关于“心”（主体）、“物”（客体）和“感”（审美关系）之间的关系论述很好的论证了审美关系的内在性，接下来本文就从三个方面对此展开具体论述。

一、审美关系的先在性

《乐本篇》：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”“在中国古人看来，人的本性是‘生而静’的。这就是说，人的心理在无外物刺激的状态下，是无情无思、无欲无念、波平如镜的，一旦遇到外物的刺激触发，静态心里就会自然地产生种种情绪。”[1]也就是说，人（主体）的本性之中是蕴藏着波荡起伏的情感的，但在未与客观外物（客体）接触之前，它一直处于“静”的状态，只有在“感”的那一瞬间，即主体的心灵与客观外物相接的那一“刹那”，人潜伏的“欲”才会由“静”而“动”，而乐因此也才有了出现的可能。对此，“感”在乐的产生过程中的重要性就不言而喻了，“感于物”不同于“赖于物”或“得于物”，它强调的是“心”与“物”的一种互动关系。“心”（主体）与“物”（客体）只有在“感”（审美关系）这个中介的联系下才有可能成为审美主体和审美客体，也就是说“感”较之“心”与“物”具有逻辑先在性。“物”（客体）只有进入“心之感于物”这一关系之中，才能成为现实的审美对象，“心”（主体）也只有以“感”的方式，即与“物”建立审美关系，才能成为现实的审美主体。

由此可知，“在时间上说来，审美关系的建构与审美主客体的生成是同时的、同步的，没有先后之分；但是，从逻辑上讲来，审美关系在先，审美主客体在后，审美关系是审美主客体的确定者，在审美关系之前和之外，无所谓审美主体和审美客体。”[2]

二、审美关系的规定性

（一）审美关系决定审美生成

从前面的论述我们知道，审美关系是先在于审美主客体而存在的，没有审美关系就没有二者的存在，作为审美主体的人也就无从与作为客体的物结成意味性关系，审美自然也就无从展开。《乐记》中关于声、音、乐的产生的论述：

“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形与声。生相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”

其中，“人心之感物而动”即“人”与“物”审美关系的构建，在乐产生的整个过程中起着基础性作用。“人心”在未“感”于“物”之前，“物”的存在于“人”没有任何特殊意义，“人”是“静”的，二者没有实践关系，亦无所谓审美关系，是两个客观的独立存在物，彼此外在。当“人心感于物”之时，二者便产生实践关系，“人”与“物”打破了彼此的外在隔绝状态，由“静”而“动”，进入一种情景交融的主观审美境界。“人”在此刻成了“物”的审美主体，“物”则成了“人”的审美客体，二者在“感”即审美关系中相互依存、水融。在这种心物高度统一之中，审美自然生成，主体进入一种天人合一的美妙诗意境界。

（二）审美关系决定主客体存在特征

审美主体与审美客体都是在审美活动中生成的，而审美活动作为审美关系的具体表现，在人类漫长的生产生活历史中对审美主客体的表层性质与形态具有内在决定性。

《乐记》中“人心之感于物”的“物”，它既具有一般“物”所共有的属性，又具有审美的特殊属性，即某种特殊的感性物质因素或称之为一定的审美价值，因为“人心感于物”的过程即审美活动展开的过程是一种主观性极强的精神活动，也就是说，并非任何一种物质属性都能成为审美客体的条件，构成审美客体的物质属性必须能唤起人们的审美需要。“人心”在“感于物”时，此刻的“物”必须具有符合“心”的“情感需要”的属性，“物”的自然属性在与“心”的“感”的过程中向人显示出一种新的审美价值。

《乐记》中“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而政道备矣。是故不知声者，不可与言音。不知音者，不可与言乐。知乐，则几于礼矣。礼乐皆得谓之有德。德者，得也。”在某种程度上强调了审美能力对主体审美活动的作用。审美活动不同于人类的其他活动，它是以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特的精神活动，具有整体性、超越性等特征，这就决定了主体在审美中主要是以一种精神性的方式存在着，主体必须发挥自己精神性的本质力量，通过精神性的劳动并从精神上占有对象，与对象相融相通，由此来确证自己的现实存在。而主体自身所具备的一定的审美能力成为了审美活动正常展开，审美关系顺利建构的必备条件。

由此可知，主体要想成为特定的审美主体，必须在与客体的审美联系中且只有通过客体的现实规定才能显示自身，同此道理，客体只有在与主体的审美活动改变自身形态时，才能确证自己作为审美客体的存在性。

三、审美关系的主观内在性

审美关系对主体存在状态的决定性作用，从另一个方面说明了审美主体在审美活动中的主导作用。主体独特的人生阅历、文化素养、以及内在性格造就了主体不同于他者的审美趣味、审美观点和审美理想，在此基础之上，为主体在具体审美活动中的情感基调埋下伏笔。我们知道情感在审美关系中是一个非常重要的角色，其中美感作为审美对象的感受和体验就是由它表现出来的，它广泛浸入并始终在塑造着我们的审美心理，使主体的整个审美过程（感觉、知觉、表象、联想、想象、理解等）都带有浓郁而强烈的情感色彩，从而使得审美关系的主观内在性异常鲜明。

《乐本篇》：“乐者，音之由所生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其心以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动”即是，主体不同的心理状态直接影响着声的风格，而这六种声音也并非人的本性，而是人的特定的心灵受到外界的触动，才能体现为特定的声音。

由此可知，主体的个体特征、心境差异对美感的异同起着主导性作用，从而使得主客间的审美关系镀上一层饱浸着主体的情感色彩。综上所述，我们从《乐记》心物关系可知，审美关系具有逻辑先在性，审美主客体都是在人与现实世界的具体审美关系中现实生成的，且二者的存在状态都受到审美关系的内在规定。这其中，主体又由于经历、学识、性格、兴趣等因素的差异表现出不同的审美趣味、审美观点和审美理想，从而使得审美关系带上了强烈的主观性印记，这都证明了审美关系的内在性特点。

参考文献：