文化元素论文范文第1篇

信息爆炸时代，文化沟通与交流变得丰富且频繁，浩瀚如海的文化资源使得广告设计有着丰厚的文化沃土。广告设计中无论是对外国文化元素的引用还是对本国文化元素的引用成为了常态，但是对于国内广告界来说，取之不竭的宝贵传统文化资源仍然是其得以笑傲世界广告设计领域的重要财宝。中国作为与世界上其他绝大多数国家截然不同的文明，在审美诉求与理念上有较大差别，这也意味着国内广告设计对本土传统文化精神和资源的领会与运用必须有独到之处。现代广告设计对传统文化元素的应用是多样化的，但是结果却是一致的，即丰富了广告设计的表现形式，深化了广告的艺术内涵。纵观任何时代，艺术设计的核心都是创新，广告设计也不例外。现代广告设计中对传统文化元素的创新性运用达到了令人惊艳的程度，无论是眼花缭乱的视觉效果还是意蕴深厚的文化魅力，都让观赏者从中获得了美的享受。目前来看，广告设计对文化元素的运用主要有四个比较典型的思维形式，分别是形似手法、象征手法、类比想象与差异对比。形似手法作为最简单的一种，主要是提炼不同形象之间的相似性来达到彰显自身的目的，例如，在余炳南设计师的广告平面设计中，他运用草书“家”字通过添加大量不同笔体的家字达到了形似祖国疆域的效果，尤其是家字的最后一捺被设计为中国台湾的形状，很好地展现了广告所要表现的家国统一与祖国统一的意蕴，这种形式的运用瞬间提升了作品的艺术魅力与内涵，看之让人蔚然慨叹。刚强广告设计中传统文化元素的艺术之美象征手法是运用事物内涵来传达设计目的的手法，无论是同一种事物的多个象征意义还是多个事物的同一种象征意义，最终都为设计目标服务。例如，中国吉祥图案的运用作为典型，无论是梅兰竹菊的君子之意蕴，还是年年有鱼、三羊开泰的吉祥寓意，都是国人所熟知的文化意向，在各类广告中频繁用到，还有象征着可爱与和平的大熊猫，也是近年来广告创意中使用较为频繁的文化寓意。类比想象依靠的是不同文化元素之间的关联性与规律性，这种思维的应用也较为常见，例如，代表传统春节的意象剪纸、大红灯笼、鞭炮等，就是新春广告设计的常用意象。再如，中国山水画与工笔画所代表的古典园林文化与古风古意，都是地产广告常用设计创意，还有敦煌壁画、龙门石窟等代表的石窟艺术文化与佛教文化，长江、黄河代表的中华民族精神起源等，这些都是广告设计中经常被放在一起的传统文化意象，还有最能代表中华民族的龙与瓷器文化等，即使是世界媒体，只要牵扯到东方龙与瓷器，无一不让人联想起位于东亚大陆的世界知名国家———中国，这些都是广告设计中类比意象所代表的文化。差异对比主要是通过对比相反事物特征方面的关联来展现事物的相关属性，这种应用尤其在具有东西方文化意象的广告设计中较为常见，例如，东西方服饰文化、饮食文化与建筑文化比较等，尤其是近几年比较火热的中国饮食文化《舌尖上的中国》，在世界上都掀起了热潮，广告设计中应用东西方饮食文化创意对比的案例比比皆是。对于现代社会而言，传统文化元素并非一成不变，它不断地融入时代精神绵延、发展、变化，并形成深具历史意味的新文化元素，例如，现代网络对“萌”字的再解读，发展到以后，也会成为具有历史趣味的新文化元素。广告设计需要创意也需要情感，代表着历史情感积淀的传统文化元素无疑是最好的载体，无论是诗情画意、金戈铁马还是儿女情长，都能够在特定的文化意象中予以表达，这也是为何传统文化元素广泛应用于大量传播广告中的缘故。广告设计作为一门综合性较强的学科，浅层次上反应的是艺术设计与文化创意的应用，深层次上则是各种文化意象的重生与生命力的延续。国际著名设计大师乔治•亚罗曾说过“：设计的内涵就是文化。”这句话所言非虚。对于广告设计而言，将广告设计目标、设计层次、产品定位与概念将文化意象精神核心相联系，才能真正完成深度挖掘创作，凸显出审美国际化背景下独特的地域特色与民族特色，兼顾传统性与开放性，成为传统艺术与现代艺术完美融合的艺术作品。

二、广告设计中传统文化的创造性运用

广告设计中传统文化元素的创造性应用需要从传统文化中重视“神韵”“、写实”“、意境”“、大巧若拙”等多种创作角度出发，才能够兼具传统与创新，设计出意境、内涵俱佳的广告作品。对于广告设计而言，这种尝试不仅有可能带来视觉艺术上的革新，还能够完成文化与精神传承的历史使命，在新时代再度焕发传统文化的魅力，引领创作潮流，革新创作理念，将中国传统文化打造成为世界广告设计领域的一枝独秀。广告设计首先要利益鲜明，清晰展现自己的创作理念与表达主张，让观者在获得美的享受与趣味的同时转化为强烈的广告效应，如果观众看后一头雾水，则是失败的广告。现代广告设计多元且丰富，方式千姿百态，开启了多元化审美。广告中传统文化元素的应用必须要积极发掘与广告主题或形似、神似或具有类比、对比功用的文化意象，立足于中国传统美学精髓，根据设计主题目标去营造各种意境，在表现主题的同时丰富视觉艺术表达形式，最终给观众留下深刻的印象，甚至直接征服观众实现广告营销的目的。成功的广告作品之所以成功，一个很大的原因就在于它能够巧妙处理民族文化的特殊作用，通过富有艺术表现力的方式展现美学价值，避免过度商业化，将文化元素之美与广告价值目标巧妙结合，在提升文化品位的同时也增强了艺术表现力与吸引力，从而成为经典。广告设计中创新意味着突破，同时也意味着吸引力，传统文化元素的创新应用可以从形的模仿、寓意的把握、精神的传承和态势的运用四个角度做出实践探索。形的模仿是相对简单的设计，通过对文化元素的融合、抽象、变异等获取具有独特内涵的新元素，以广告平面设计为例，中国银行的图标就十分特别，参考中国古代钱币形象、借鉴天圆地方理念创新融合，设计出了具有独特艺术之美的广告图标，现今无论是在欧洲还是日本的街头，都可以一眼看到这个极具中国文化之美的图标广告，令人印象深刻。文化寓意上，广告设计中有许多著名案例，例如，可口可乐，这个全球著名的饮料业巨头，在当初即将进入中国市场时曾经请了一位在伦敦任教的中国人为其设计中文译名，这位设计者苦思冥想，最终以“可口可乐”命名，英文中Coca和Cola只是单纯两种植物的名字，但是翻译成中文之后，音译双佳，不仅朗朗上口，且汉字独特的语言内涵与魅力也迎合了消费者的需求与饮料功效，鉴于可口可乐在中国的巨大销量，谁又能否认这个巧妙的中文译名没有发挥功效呢？精神的传承是传统文化元素运用所背负的一个重要使命，现代广告设计虽然是为营销服务，但是无疑也在无形中践行着这个使命。例如，第三届亚洲艺术节中，设计师靳埭强将印度舞者的前额、中国花旦的眉眼、印尼脸谱的鼻饰和日本歌姬的嘴综合设计，极大地突出了文化特色，这种将精神层面的文化具现化为实物设计的理念无疑也是现代广告设计中所经常用到的创作技巧。至于态势，则是衍生于中国独特的书法文化的一种文化意象应用，这类创作中最经典且影响力最大的要数2008年北京奥运会推出的“中国印•舞动北京”这个作品，参考中国传统书法的态势精髓，应用现代绘画艺术的巧妙加工，整个作品极具动感、活力，且带有独特的中国风，在世界上引起了广泛回响，也被称之为一个经典的设计作品。

三、结语

文化元素论文范文第2篇

（一）传统图形在平面设计中的体现

当前，很多平面设计作品中都加入了中国传统文化元素，传统图形作为其中的一个元素也被运用到了平面设计中，它作为一种特殊的“符号”，是创作者和消费者传递信息的媒介和工具。在实际的设计和创作中，我们不能将传统图形直接移植到平面作品中，而应考虑不同地区、不同民族和的不同需求和喜好，考虑不同年龄、不同文化层次、不同性别受众的审美观和心理需求等，使平面设计与传统图形在本质上有机结合，从外观造型、文化内涵、神韵等方面寻求二者的融合和统一。因此，传统图形在平面设计中的应用要体现出原创性、新颖性、独特性，要面向国际市场，用具有本民族文化和精神的作品来推动中国平面设计与世界优秀艺术设计接轨，并启发和引导我国平面设计者探究和产生更多的新思维、新理念。要达到这样的目标，设计者要充分吸收我国传统文化的精髓，不断拓展自己的文化视野，在继承、吸收、发扬我国传统文化的同时获得更多的创作灵感，使自己的作品具有民族特色和艺术魅力。正因如此，在现代平面设计中，很多设计师都将传统图形艺术融入到了自己的创作中。需要注意的是，表现对象的特点和内容决定了平面设计的表现形式，而表现形式又反作用于表现对象，因此，传统图形在平面设计中的应用要体现形式与内容的高度统一。比如，中国联通的标志的创意就是由吉祥图案“盘长”演变而来的，迂回往复的线条象征着现代通信网络，也与公司的名字相应和，寓意着在信息社会，联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通。图中的四个方形有四通八达，事事如意之意，六个圆形有路路相通，处处顺畅之寓，而标志中的十个空隙则有十全十美之意。再如，香港凤凰卫视的徽标，也是传统图案艺术与现代平面设计相结合的产物，民族文化厚实而凝重的底蕴在这里得到了淋漓尽致的体现，由一对凤鸟盘旋对望的“喜相逢”图案，表达出了圆满吉祥的含义，也是对美好生活的向往和对光明前景的展望。我国传统艺术中高超的艺术手法在这个图案中得到了完美体现。由此可见，将传统图案艺术与现代平面设计相结合的时候，要注意色彩的变化和统一，注重色彩的协调与对比，不能完全照搬传统图案中的色彩元素，而应该进一步地修改和创新，才能使现代平面设计的民族特征和现代性体现出来。

（二）民族色彩在平面设计中的应用

在中国民族文化宝库中，民族色彩是最具活力的一种元素，其受阴阳五行思想的影响，体现了中华民族长期以来形成的社会习俗、审美心理，有很强的民族认同感和亲和力。而且，色彩也是视觉传达设计中不可或缺的重要部分，将民族色彩融入到现代平面设计中，能够提升作品的内涵和底蕴，能够引起受众的情感共鸣，是传统文化与现代技术完美结合的表现，也给当前的平面设计以启发和借鉴，使我国的艺术设计走向了国际。我国的民族色彩受阴阳五行思想影响较大，因此青、黄、黑、白、赤是最具代表性的民族色彩，而且都象征着不同的寓意。五色与五行、五方相结合，形成了古代中国人的宇宙观。东方属木，色青；南方属火，色红；西方属金，色白；北方属水，色黑；中央为土，色黄。具体来说，青色包括绿色和蓝色，绿色是植物的色彩，象征自然环境和生命力，同时充满着青春活力，表达了和平的希望及安全感；蓝色是天空和大海的色彩，蓝色使人联想起平静的情感，含有神秘感，表达了人们的期望，也代表着沉思、冷静、智慧。黄色经常用来表示阳光和大地的色彩。在中国历史上，黄色曾是历代帝王的专用色彩，从唐代开始，黄袍从祭祀的专用礼服，变为皇帝的常服，这一规则被后世中国帝王所延续，长达两千多年，因此，黄色在古代象征政权、富贵、地位和威严等。黑色代表着神秘、力量、厚重和博大，同时具有庄重、冷酷、沉稳的寓意。白色代表纯洁、高尚、友爱。红色是生命、吉祥、喜庆、热闹的象征，给人一种温暖的感觉，是最能代表中国的一种色彩。在平面设计中融入民族色彩，既能够增强受众的亲切感，又能提升表现对象的意蕴内涵，也能起到传承民族文化的作用。比如，一幅关于“汾酒”包装的平面设计作品就以蓝色为包装盒的主要色调，体现出了酒的历史久远，而且青花瓷的瓶身也体现出了古典、儒雅的意境。

（三）汉字书法元素在包装设计中的运用

汉字是中国艺术中的灵魂与核心，书法是中国传统文化的精髓，汉字和书法无不凝结着中华民族的智慧。把书法元素运用到平面设计中，有着其独特的优势，不仅能准确地传达信息，还更符合现代人的审美心理，情感的表现空间也更大。如今，很多设计师都或多或少地注意到中国传统笔墨的元素，将笔墨元素运用到设计中去，无论是汉字还是书法，其在平面设计中突显出来的艺术生命力都是其他任何设计语言都无法企及的。我们身边不乏这样的成功范例：如中国银行的标志就是汉字在平面设计中的典型应用，古代铜钱中融入一个“中”字，似两扇上了锁的门，很好地象征了安全与诚信；再如“中国印•舞动的北京”是北京2008奥运会会徽，体现了书法在平面设计中的巧妙应用，它借助中国书法的灵感，以印章的形式设计，“京”字的造型经过艺术处理巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着、欢呼着迎接胜利的人形，传达出深刻而厚重的东方文化底蕴。

二、结语

文化元素论文范文第3篇

中华民族历史悠久，中华文化博大精深.。中国优秀传统文化元素是现代广告设计师取之不尽用之不竭的灵感和构思的源泉。探讨中国传统文化元素在广告设计中的运用，对于提高广告的艺术品味和文化含量、打造具有中国特色又能被国际社会所认同的广告作品具有重要意义。

一、广告设计与中国传统文化元素融合的依据

所谓广告设计是指广告从创意到制作的设计活动过程，是广告设计者为了影响人们的消费情感和理念，树立品牌形象，以文字、图形、色彩为基本要素进行艺术创作，对广告主题、创意、语言文字、形象、衬托等要素进行组合安排的创造性活动。“中国传统文化”主要是指夏、商、周到清朝晚期的文化，包括儒道释学说、自然科学和人文科学的各个门类，是以汉民族为主体以儒家文化为主导具有鲜明特色和稳定结构、时代传承并影响整个中华民族的古代文化体系。中国传统文化具有顽强的生命力、较强的融合性和世界性的特点。笔者认为，中国传统文化元素就是指中华传统文化的形式和内容的集合体，前者包括通过视觉和听觉可以感知的吉祥图案、戏剧脸谱、龙凤纹样、象形文字、中国红、中国书法、篆刻印章、木版年画、景泰蓝、剪纸、雕塑、园林、筑建、古代巫术、音乐、舞蹈、戏曲、武术等，后者是指体现中国文化内在意蕴的神韵、意境、哲学思想、文化精神、艺术理念、审美观念等。这里，我们是从中华文化的形与神的角度来理解中国传统文化元素的。从中我们可以看出中国传统文化的元素极为丰富，内涵极为深厚。

（一）中华传统文化元素是设计者探索广告设计的一个宝贵资源。广告本质上是一种文化，而且是当代一种特殊的大众文化，它与中国传统文化是“流”与“源”的关系。世人常常认为“传统文化”耐看且厚重，“传统文化”中的精华往往是经过了时间检验的某段时期的流行，具有一定代表性、符合审美原则的元素，因而成为后世模仿学习典范。中国传统文化博大精深，中国传统文化元素无限丰富，它们是广告设计者取之不尽、用之不竭的创作源泉。比如，在中国历史上产生了许多优秀的的设计思想，从石器时代设计思想萌芽到夏商周精湛的青铜工艺，从宋元时期充满理性的设计思想到明代设计思想之集大成，再到清代源自民间的经典设计，无不渗透着中国古代优秀的设计思想。唐诗宋词、明清小说、以及秦俑、唐三彩、剪纸、布老虎…这些传统文化元素历久弥新，直到今天仍可作为我们广告设计的创作借鉴。如何挖掘、利用中国传统文化元素让中国广告设计彰显艺术特色和文化特色，这已成为设计者们的共识和探索课题。

（二）活用中华传统文化元素是中国现代广告设计走向世界的必由之路。中国广告设计和中华传统文化元素的关系折射出了中国传统文化与西文文化的关系。有道是，越是民族的就越是世界的。在经济全球化的今天，各国文化的交往也越来越频繁，要在世界文化中占有一席之地，广告宣传不失为一种有效的途径。在广告设计中融入中华传统文化元素就是向世界输出我们的文化价值观念和审美理念，比如，2008年的北京奥运会以及2010年的上海世博会的各种宣传广告点燃了世界对“中国传统文化元素”的热情，全球瞩目中国。追捧中国文化、应用“中国传统元素”已在国际商界形成风潮。而随着中国广告对世界的影响越来越广泛，中国传统文化也将越来越被外国设计者借鉴和利用，这也是情理之中的事。例如，早在2006年德国人制造的蕴含着中国“八卦”理念的“阴阳”椅，在德国红点设计概念奖中获得头奖，说明了中国传统文化元素在世界设计舞台上的地位。可见，利用中华民族传统文化元素的亲切感和差异性，既可以拨动本国消费者的心弦，又可以吸引别国消费者的眼球，让中国广告走向世界。

（三）中华传统文化元素在广告设计中的运用反映了当代人一种浓浓的回归传统的意识。中国改革开放后，人们的思想开始走向多元，社会文化多元、价值观多元、选择多元使原本有些迷茫的中国人不知所措，加之拜金主义、道德滑坡、假冒伪劣泛滥、工作压力增大等原因，人们开始向往以前温馨、平静、单纯的生活，产生了对传统文化的依恋和回归的心理。比如，就消费而言，人们开始“尚古”。在他们看来，“古旧产品”往往意味着手工制作、需要耗费更多的时间和金钱，产品独特面稀有，生产者有道德良心；而“现代产品”则相反。“尚古风”催生了人们对中华传统文化元素的诉求，广告设计也不另外。中华民族经过漫长历史岁月积淀而形成的具有深厚文化底蕴和民族情感的吉祥图案、纹饰，岁寒三友梅、竹、松，象征吉祥如意三羊开泰，寓意“连年有余”莲花与鱼图形等传统文化元素成为人们追捧的对象。从传统文化中去寻找新的灵感、精神与内涵已成为广告设计者们的一种自觉。在设计领域当“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言的失语现象比较突出时，广告设计走向传统，传统文化元素在广告中的运用越来越普遍就成为一种必然与超越。

二、中国传统文化元素在广告设计中的运用

广告设计主要是通过视觉符号把商品的价值传达给受众的艺术行为，是沟通企业、商品和受众的桥梁。为了达到宣传新产品文化和促销的目的，广告设计者可以从中华传统文化元素中寻找文化情结和艺术灵感，将中华传统文化元素运用到广告设计中，从而提升产品的艺术性和文化含量。

（一）利用中华传统文化元素的价值提升广告的主题、深化广告寓意。广告主题就是一根红线，贯穿于广告作品之中。而广告主题的确立除了考虑产品及品牌自身的因素外，还要考虑如何利用中国传统文化元素塑造品牌形象，创造产品附加值。中国文化在广告设计中的应用是建立在中国传统文化基础上的，离开文化的支撑，那种符号化和表面化的中国元素并不能完全体现出传统文化的深厚底蕴，也未必能带给产品真正的“灵魂”。中华传统文化元素所体现中国文化的神韵、意境、哲学思想、文化精神、艺术理念、审美观念等是提升广告主题最为宝贵的思想资源。主题是广告的灵魂，鲜明、集中、 深刻的广告主题能够提升广告的文化价值，实现意义的有效传达，唤起受众的情感认同。

如何将中国元素应用到广告主题设计中去？首先要进行市场调查，明确产品定位，确定广告主题。其中最主要的是把握好消费者的心理需求。其次，要结合产品的特点和功能深入研究产品背后深层次的文化特点，提炼出某种文化的精髓和核心内容，最后提出产品设计的主题。具体方法主要体现在以下方面：一是将儒家仁、义、礼、孝、悌、廉、耻、忠、恕、智、信等方面内容的伦理道德价值观的精华部分渗透到当今广告主题中。这成为现代广告塑造品牌形象的重要价值根源，有利于在广告中体现人文精神内涵，弘扬真善美，如不少晚辈孝敬老人的广告取得了良好的广告效果就是利用了儒家伦理道德观念，拉近与观众的距离，引发了观众的共鸣的缘故。仁爱是最容易引发广告受众的共鸣感的。二是将中国古代哲学思想中的有益成分提取出来作为广告主题的思想根源。例如，中国哲学家中的“天人合一”思想强调人与自然的和谐，调理出根治地球资源、环境危机的妙药良方，这种思想可以融入环保产品的广告主题，带来经济效益和社会效益。三是将利用中国古典诗画的意境理论营造广告主题。简言之，意境就是文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界。广告设计中运用意境理论使受众对有限的广告元素进行联想，达到言有尽而意无穷的境界。中国传统审美意境强调真切自然、情景交融、言外有致、富有余味。比如农夫山泉的设计，其主题为“农夫山泉源自优质水源，从不使用自来水”。绿色水源，朦胧的群山，山体倒影清晰可见，一瓶农夫山泉的矿泉水置于画面的右侧，而左侧都是如诗如画的山水，强调了广告主题。以水墨技法为主的广告作品对意境的表现尤其突出。

（二）将中国传统文化元素融入到现代广告制作中，打造具有中国传统特色和现代气息的广告艺术作品。中国传统文化元素极为丰富，它们的图案、图式、图像，它们的形式、形象、形态，它们的艺术表现手法都具有很高的艺术价值，是现代广告设计可供利用的造型资源。现代广告设计在利用传统文化元素的同时要考虑到现代广告设计的国际化要求和现代社会的审美趣味，将传统元素进行改造，突出广告设计的艺术性、人文性，挖掘传统文化的精髓，彰显民族个性。

第一，在选材上运用中国传统造型元素并进行适度创新。广告作为一种符号必须选择一种载体，即一种表现形式。中国传统文化元素具体化为一种造型元素，能灵活融入现代广告设计，例如中国原始社会的图腾、太极八卦图、兵马俑、京戏脸谱、皮影、祥云图案、龙风纹样、门神、麒麟、篆刻印章等都能运用到现代广告设计中，这些传统元素的加入能突出传统地域文化、彰显浓郁的民族特色，有助于设计理念的延伸和视觉感染力的增强。比如石榴象征多子多福，松鹤表示健康长寿、鸳鸯象征夫妻恩爱，将这些中国传统图案融合于现代平面设计中，通过符号承载的意义引发消费者的文化共鸣，从而达到广告的传播效果。

运用传统造型元素，不是简单地照搬传统图案，而是要深入理解传统造型元素中蕴含的文化底蕴，以现代审美观念对传统符号进行改造、提炼，在传统与现代之间架设桥梁，使现代广告艺术设计更具人文精神。具体方法有三：一是直接运用；二是形式转移，即以传统的视觉元素为基础，进行创意设计，可以在画面上通过改变同一元素的视角、位置甚至是把集中元素进行组合形成新的艺术元素；三是元素再造，即根据文化内涵和艺术设计法则，将传统图形、图案等元素加以提炼，再将提炼后的各种元素进行组织、整合后形成崭新的艺术元素。例如中国传统吉祥图案连年有余、花开富贵、三羊开泰、并蒂同心、天女散花、龙凤呈祥、丹凤朝阳、蟠桃献寿等，不仅图案美丽，而且充满了生命活力和生命气息，寄寓了人们对“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养”的美好的愿望。在广告设计中运用上面提及的三种方法进行再造和创新，不仅能增进广告的艺术性，同时还能减轻现代人的心理压力，营造和谐的心灵空间。

第二，在广告创作中借用中国传统艺术的色彩表现手法。广告是视觉传达的一种方式，色彩是广告最显著的外貌特征。色彩表达着人们的信念、期望和对未来生活的寄托，在广告设计中运用色彩，体现着设计者的个性和情感特征，也最能引起消费者的关注。要让自己的广告在众多的广告中区别于其他广告，夺人耳目，色彩的运用是至关重要的。在中国传统色彩中，青、黄、赤、白、黑五色中赤色、黑色、白色三色在平面广告设计中运用最多。“赤、黑、白”这三种颜色视觉效果鲜明、视觉冲击力强，颇受设计者和大众的青睐。赤色就是红色，被认为是中国红，是中国传统通用的喜庆色，自然在设计中经常用到。黑色和白色由于具有强烈的对比和冲突，也经常被一起运用到设计中。

中国传统色彩在广告设计中合理运用会取得很好的艺术效果。如中国红就是中华民族对这种抽象色彩的喜爱和崇拜，迂回曲折地表达了一种内心深处隐秘的欲望和对幸福美好生活的向往，它被赋予展示国家形象的标志性色彩，它深深影响着中国人的色彩倾向和使用习惯，使中国色彩的表现在当今全球化、时尚化的进程中具有鲜明的个性。如今“中国红”已经渗透于广告设计的方方面面，它向世人传达了喜庆、吉祥、欢乐、和谐的情感。又如中国的水墨技法。水墨画是中国的国粹，具有使人“看不尽、思无穷”的艺术魅力。然而它的秘密武器只是普通的水墨，水墨以浅黑色为主，色彩淡雅，表现力却无穷无尽。中国水墨色彩元素以创新的手法出现在广告设计领域中，能够增加作品的意蕴，彰显民族艺术的特色。

第三，在广告创作中活用中国传统艺术的创作技巧与创作原则。中国传统文化中蕴藏着大量的艺术创作技巧、经验，有的还称得上是创作原则，如“不似之似”、“脱形写神”、“气韵生动”、“传神写照”、“形神兼备”、“平衡对称”、“自然平衡”、“疏而走马，密不透风”等。如果能将这些创作经验与原则灵活运用到平面广告创作中无疑能让广告设计在继承的基础上实现新的超越。

对立统一原则是中国古老的哲学原则和 艺术创作原则。它最早体现于中国的太极图中。太极图是由一个圆中呈S形的一条黑鱼和一条白鱼首尾相连组成。太极图阴中有阳，阳中有阴，可旋可转、变化无穷、生生不息、表现了对立又统一的矛盾法则。太极图形象征了中华文明的发展历程，它蕴含的思想是中华传统文化的精髓之一，应该把握好它的精神实质与内涵，将“太极图”的理念及其变化融入到广告设计中去彰显中国传统艺术的魅力。活用太极图的广告是很多的，比如百事可乐标志、韩国国旗、国杂技团的标志、香港西武百货公司标志、香港凤凰卫视的台标等。可见，对立统一原则广泛运用于各类广告设计中。再比如“留白”、“藏境”、“造势”、“造险”等中国传统艺术构图技巧在现代广告中的运用也十分普遍。

总之，中国传统文化元素在广告中的运用是十分广泛的，值得研究的东西很多，还有待深入研究。在广告设计方面，我们应该“立足传统、面向世界”，把尊重民族艺术的独特性和中华民族的审美心理与现代国际通用的艺术理念相结合，努力创新，打造具有中国特色又能被国际社会所认同的广告作品。

基金项目“江西省社科规划研究课题”（消费者文化价值认同对广告设计的影响）资助项目成果之一。

参考文献：

罗嵋、陈铮.中外美术简史.南京：东南大学出版社，2008.

文化元素论文范文第4篇

[摘 要] 近年来,虽然国家政府对动漫产业的扶植力度逐渐加大,但与成熟的日本、美国动画相比,中国当前的动画现状仍令人担忧,其中,最迫切的问题就是:中国动画片对于本国传统文化元素的开发远远不够,呈现出规模狭窄、开掘不深的局面。然而,在广度和深度上对本国传统文化元素的开发,在很大程度上,是决定国产动画片能否真正繁荣的关键。

[关键词] 国产动画片;传统文化;文化产业

一、传统文化元素的缺席――中国动画片的最大硬伤

近20年来,国产动画片普遍存在的缺憾可大致归为以下几点:(1)画面缺乏想象力;(2)台词平庸沉闷;(3)故事情节平淡;(4)细节缺乏审美张力;(5)内容幼稚肤浅;(6)本国的文化元素贫乏。

这几点可引申出如下的语境关联:第一,随着国家经济实力的增长和科技的进步,中国动画的制作水平和技术含量在加强;第二,随着日本和美国动画影响的加剧,中国受众对于动画片的欣赏水平大大提高,动画片的简单说教和幼稚化倾向已经令包括儿童在内的众多观众厌烦;第三,在向日本和美国动画学习的过程中,国产动画似乎更多地注重借鉴和模仿其技术和技巧,如色彩、构图、情节设计、人物语言的后现代风格等,却普遍忽略了动画片的根本――具有本国民族和文化特色的内容、能让成人和儿童都爱看的故事,以及有着一定思想深度和审美价值的主题。

在中国动画片史上,曾出现一些优秀的作品,如《崂山道士》《五色鹿》《天书奇谭》《哪吒闹海》《大闹天宫》《葫芦娃》等,但在当时,中国的大众消费文化产业尚未成型,这些动画片也几乎都是为了满足儿童的需求而制作,因此,它们主要是作为艺术品而不是消费产品存在于人们的记忆中。近年来,影响力较大的动画片恐怕就只有《蓝猫淘气三千问》和《喜羊羊与灰太狼》了。然而,如果立足于中国动画的整体现状看待《蓝》和《喜》,则会发现中国动画产业之路依然是“雄关漫道真如铁”。首先,《蓝》是典型的童稚型,《喜》在这方面稍好一些,但仍以儿童为主要受众;其次,《喜羊羊与灰太狼》具有明显的好莱坞式的编剧风格,狼吃羊的故事链与美国华纳公司的《猫和老鼠》中猫捉老鼠的无穷循环的叙事方式如出一辙;再次,虽然《喜》在剧词上有所突破,考虑到社会文化心理的变迁和当下受众的欣赏习惯,呈现出鲜活的后现代语言风格,但具有民族特色和中国传统文化特色的表达依然匮乏。

唯技术是举的观点在动画从业界的蔓延,极容易误导中国动画片的制作方向和着力点,并忽略了对于文化内容的原创性开发,而后者才恰恰是根本。

首先,动画片的成功绝非只是靠好的画面技术来保障。中国早期成功的动画作品即是明证,很多优秀动画片的技术手段在今天看来并不高明,但仍然历久弥新,被视为经典。其次,即使在当下,仍有很多并非以技术取胜的动漫作品,如日本的《蜡笔小新》《灌篮高手》、中国的Flash版的《喜羊羊与灰太狼》等。美国动画注重使用3D画面,而日本的动画片往往故意采用二维画面。这种对于不同视觉风格的追求,在一定程度上反映了两国国民性格的迥异。日本人具有东方民族隐忍、含蓄的特征,讲究简练与写意,使用二维动画便于体现意境,而意境在美国动画片中则完全缺席。美国人喜欢开门见山,并善于幽默。3D动画适合表达细腻的人物表情,体现出趣味性,因此更受青睐。日本动画注重故事的叙事性,好莱坞的作品侧重动作的娱乐性;日本动画善于用相对简单的笔画勾勒角色形象,好莱坞3D动画则着力刻画主角的立体真实性。这种表面上的不同,反映的本质乃是东、西方民族的品位、性格、审美心理和欣赏需求的差异。一言以蔽之,民族文化的特色才是决定其动画产品技术风格和特点的根本原因。

技术手段往往只是为了实现文化定位的工具,虽然,技术手段所带来的画面冲击也可以具备很强的审美震撼,甚至能起到喧宾夺主的效果,湮没了内容本身,但是,这种情形只是一部分作品成功的策略,不具备代表性;而且,就中国的现实情况而言,技术至上的制作倾向也不符合实际。在第二届XML苏州动漫产业大会上,《功夫熊猫》导演约翰•斯蒂文森被请教最多的问题就是:故事、技术、画风等哪一点最重要?他的回答是:故事!①《功夫熊猫》就是一个以中国文化为背景的好莱坞式的故事,而只有故事才可以蕴涵最丰厚的文化内涵。

从动画制作和经营个案的角度来看,《蓝》与《喜》是成功的案例,但是如果把这种成功置于需要更高眼光来审视的文化产业发展格局之中,其成功则要打折扣。原因在于:这种成功仅限于某一狭窄的领域,难以和中国文化内容产业的核心地带,即深厚的历史文化和民族元素接轨,因而不仅缺乏可复制性,制约了价值增值链的延伸,而且在民族文化传播的社会意义上也贡献甚微。如果没有立足于中国传统文化和民族文化的认识基础,那么,不仅是动画片,而且整体上中国影视的成功都只能限于单个的成功个案,却无法形成东方文化类型的合力,更侈谈与已经形成品牌的美国和日本的文化产品竞争。

二、“民族的”与“世界的”――文化产品的重要两极

在谈及文化的民族性与世界性这两个范畴的时候,有两种相反的观点应该引起注意并加以辨析。

第一种观点认为,全球化就是世界文化的同一化,各民族文化最终要走向类似乃至相同。这种看法立足于麦克卢汉的“地球村”理论,认为:越是世界的,越是民族的。第二种观点认为,与物质产品不同,文化艺术产品作为观念意识领域的产物,其全球化趋同的过程是漫长的,只有民族的才是世界的,只有保留了地方特色才能符合全球化的要求。这种观点是经典的列宁观点,即“越是民族的,越是世界的”。应该说,这两种观点各有合理和片面之处。

第一种观点强调了文化传播和影响的一般规律。全球化是大势所趋,世界文化的趋同是不争的事实,同时,越是与这个时代的主导潮流相契合的强势文化就越能够影响弱势的文化。第二种观点着眼于文化内容的原创性。不同的国家、民族和各具特色的风土人情是不同的文化类型的生发根源,任何统一性都不可能完全取代多样性。另外,从心理学角度而言,多元的而不是单一的文化也符合人类对于世界认知的期待。这种观点正确地解释了文化创造的根源,从深层次上揭示了人类不会枯竭的创造能力和对于多元追求的好奇心理。

这两种观点,分别从文化传播的规律和文化内容的产生这两个方面,对文化的民族性与世界性的关系做了正确的概括,但又都不够全面。在进行文化内容原创的时候,要强调民族性,否则文化内容就失去了独特的魅力;但是,在进行形式包装与内容传播时,则要强调文化产品的世界性,即要考虑到其形式包装、宣传方式以及传播渠道等方面与以商业文化为主的世界主流文化的趋同,否则民族文化也难以实现有效的对外传播。民族性决定非产品属性的原创性,而世界性则是这种原创价值成为有效传播的商品的确认标准,因为商品流通和贸易领域内所遵循的价值规律和市场规律正是全球经济一体化得以实现的前提,而经济一体化又是文化全球化的动力源。

在国际市场上,全球性的大众文化只是“貌”合,其“神”却往往相离。成功的大众文化产品通常是把其具有特色的内容和大众乐于接受的一般形式做了很好的结合。每一部在全球风靡的美国电影,在其实质上都沾染了浓厚的美国文化和价值观的烙印;日本动画之所以明显区别于好莱坞,也是因为其中充满了日本人对于世界和生活的独特理解。形式全球化,内容地方化,大众文化的外壳给予文化产品以天然的亲和力,而地方文化的特色则赋予该文化产品内在的吸引力。这种以大众文化的形式包装地方文化内容的策略,是当今诸多大众文化产品跨国传播并取得成功的重要原因。“世界的”是形式,是基于现代科技和大众传媒基础之上的大众文化形式,而“民族的”则是内植于一个国家、地区或民族心理深处的生生不息的文化特质。

在电影制作领域,世界上只有美国有实力对全球的文化资源进行开发,不论欧洲、非洲,还是亚洲、美洲国家的文化和历史,都已成为美国好莱坞电影在全球延伸其经济触角的重要依赖对象。如果说1998年美国拍摄的动画电影《花木兰》只是触及了中国文化的表面,那么2008年的《功夫熊猫》则抓住了中国文化的精华,影片中中国武术的展示、乌龟大师的禅意、水墨动画技术的运用等,无不令人喜忧参半。喜的是这也是对中国文化的传播,忧的是中国自身却难以传播这种文化。《功夫熊猫》的成功或许具有里程碑式的意义,它意味着好莱坞会将更多的注意力集中到中国的历史文化,并对其进行美国价值观式的变形。亨廷顿认为,“可口可乐文化”在世界范围内的广泛传播,并不表明西方文化的胜利,“文化的核心涉及语言、宗教、价值观、传统和习俗……那种以为通俗文化的消费商品的传播表明西方文明取得了胜利的看法低估了其他文化的力量,同时也把西方文化浅薄化了。”②字里行间中,美国向全球推广其文化、价值观和意识形态的冷静和野心一目了然。

全球化在其文化意义上,最为显著的特征乃是大众文化的全球化,这就意味着,民族文化的多样性往往需要在世界大众文化的一致性基础之上才能实现。在国际文化市场上,对于一般的文化产品而言,只强调自身的文化特色而没有吸引人的大众形式,或者只是在形式上吸引人而没有自身的特色,都难以获得真正的成功。在很大程度上,这解释了国产动画片目前的两种极端性的尴尬――要么延续几千年封建文化的说教性,要么一味追求大众文化的喧哗而缺少文化内涵。民族性与世界性、传统文化与大众文化、内容与形式,始终难以实现良性的对接。

三、传统文化元素的植入――中国动画片的核心竞争力

从市场营销学的角度看,产品的核心竞争力往往是指竞争对手难以复制的、并为生产主体所独有的资源;从艺术创作而言,风格也是对作品独有的艺术特点的指称。中国动画片内容产业的最大核心竞争力,就在于中国五千年没有文明断层的悠久历史和独具魅力的东方文化。

2006年,中国一家公司曾投资1.3亿人民币购买美国原创科幻故事,邀请西方导演和工作人员,制作了一部3D动画电影《魔比斯环》,完全仿照好莱坞模式,但是最终票房惨淡。央视少儿频道的《大嘴巴嘟嘟》之所以被广大媒体和观众所诟病,原因就在于它和风靡中国的日本动画片《蜡笔小新》过于相似,因此被认为缺乏原创精神和想象力。可见,不去发掘自身的长处,却以己之短搏人之长,无异于缘木求鱼。北京电影学院的黄世宪教授认为:“国产动画想赶上国际先进水平,盲目照抄不行,全力民族化,走自己的路才是正确的选择。从《哪吒闹海》开始,中国动漫都是民族形象,但是这几年丢了这个传统……如今动漫作品严重缺乏民族元素,就像平地起高楼。艺术都是从民族的原点开始的。现在一提动画就模仿西方,很容易被。”③

中国早期的动画片,往往注重表达民族文化特色,也因此获得成功。曾在1979年获丹麦第三届欧登塞国际童话电影节金质奖的动画片《牧笛》的动画音乐,由作曲家吴应炬作曲,笛子演奏家陆春龄演奏,充满了浓郁的民族风格,曾被美国评论家斯通誉为“在中国听到的最妙的音乐”。1983年,《大闹天宫》在法国公映时,《世界报》曾这样评价道:“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感,而且造型艺术又是迪斯尼艺术所做不到的。它完美地表达了中国的传统艺术风格。”④

近年来,传统文化产业化的倾向越发明显,中医养生、太极文化、琴棋书画、禅宗儒学等培训机构和讲堂纷纷兴起,中国传统文化的复兴之势可谓方兴未艾。2009年7月,国务院通过的《文化产业振兴规划》也明确指出,要加快发展文化创意、影视制作、动漫等重点文化产业。虽然,受限于经验、技术、原创能力等原因,当下的动画制作实践不尽如人意,但是,在诸多成功与失败的案例对照面前,国产动画片一定要注重传统文化元素的利用与开发,已经成为不争的事实。

总的说来,国产动画片可从以下几个方面考虑传统文化元素的融入。在故事的架构上,以典型的中国历史文化为剧情背景,通过人物行为和语言,塑造具有东方性格的人物形象;在可供选择的内容上,古代的神话传说、三皇五帝、诸子百家、易经、太极、古琴、禅宗、中医、茶道、山水画、书法、诗词文赋、古代典故等都可以成为编剧的故事和主题诉求对象;在所追求的画面意境上,可创造性地发挥白描、水墨等中国画的技法,营造独具中国魅力的意境。通过这几个方面,把中国的传统文化元素完全巧妙地编织于故事之中,以场景、道具、音乐、行为、语言等加以展示。 然而,在加强动画片的民族性和传统文化方面,有两种较为极端的观点值得警惕。

第一种观点认为,动画片是儿童的娱乐,难以承载精致的传统文化。

这种对于动画片的片面认识,对中国动画片的制作方向起到很大的干扰作用。以电视动画片为例,“在国产电视动画片创作的八种题材中,稳列在前两位的分别为童话题材、教育题材。其余六种(如神话题材、历史题材)制作存在不同程度的少儿化倾向,这使得我国电视动画片创作的局面仍然是:围绕少年儿童转,九成观众成了被遗忘的群体。”⑤

认为动画片必须是童稚型的观点错在两处。第一,所有精致的文化都可以被改造,使其更加浅显,从而得以大众化和普及化,关键是如何处理的问题。第二,动画片早已不是儿童的专利。美国动画电影在中国的票房纪录,以及日本动画片在网络上的风靡都充分证明:中国的成年人并非不爱看动画片,而是不爱看过于幼稚的动画片。优秀的儿童读物、卡通动漫等,既有较强的娱乐性、艺术性,又富有很多启迪和智慧,对成年人而言同样有相当高的玩赏趣味和欣赏价值。当前社会上“成人儿童化”⑥和“儿童成人化”⑦的心理现象,体现在文化产品的消费中,必然导致成人和儿童的文化消费品呈现出类似的倾向,也预示着中国动画产业将进一步向成人市场挺进的前景。

第二种观点认为,要注重保持传统文化的纯粹性,因此惟高雅和忠实原作是举。这种观点的出发点固然好,但是在实践中往往趋于文化保守主义。较为浓郁的精英色彩使得动画片成为某种艺术品而非文化商品,从而与消费社会的趣味相悖,难以被广泛接受,在经济效益上失败。比如,动画片《中华上下五千年》注重说教和叙述;根据蔡志忠的漫画改编的动画片《五子说》(《老子说》《孟子说》《庄子说》《孙子说》《孔子说》)过于忠实于原作,没有考虑到动画片的故事性特点,也因此显得缺乏趣味性。这两部动画片共同的失误都在于过于保守和迷恋直来直去的文化本身,缺少对于文化历史的智慧性的掌控和创造性的发挥,缺少对于现实消费群体心理的把握,即受众对于故事、剧情、趣味和娱乐的需求。不用有情节的、吸引人的故事去阐述一个精妙的道理,而只是给一段经典文字配上一幅动画的画面,这只是对传统文化的图解,而不是真正的动画片。这种做法表面上似乎保留了文化的精髓,实际上却由于机械地照搬而难以被观众所喜爱,往往只具备狭窄的传播面和微弱的影响力,结果自然是被束之高阁。

当今,免费的网络资源为受众提供了巨大的文化消费源头,竞争无处不在。美国和日本动画对中国人的影响,远远超出经济利润的范畴,而危及到中国文化的传承与传播,甚至具有政治上的深远意义。中国动画片的不发达现状,如果只是由于起步晚或技术上等客观原因所致,尚有情可原,但如果在创作思路和制作方向上出现偏差,那种损失则尤其令人痛心。中国动画界若继续视动画片为小孩子的把戏,继续一味模仿外来动画作品而不从本民族文化出发加强原创力度,那么,中国必将失去维护本国文化尊严的重要一翼。

注释:

① 《约翰•斯蒂文森:认真去讲好每一个故事》,中央电视台网站。

② 《参考消息》,1996年12月2日。

③ 刘鹏云:《技不如人还是智不如人?国产动画差距几何?》,《北京晨报》,2009年8月6日。

④ 李飞雪:《试论中国动画的民族性》,《中国广播电视学刊》,2008年第8期。

⑤ 李三强、黄健云:《国产电视动画片的创作现状及其发展趋势》,《中国电视》,2008年第6期。

⑥ 由于现代生活节奏快,工作压力大,当代成年人的“后儿童现象”较为突出,意指成人的行为退回早期较不成熟的阶段中去,改以较幼稚的方式表现,其意义就是暂时获得安全而消除焦虑、痛苦。《当代健康报》,2009年3月19日。

文化元素论文范文第5篇

老君山成矿区大地构造处于华夏地块、江南造山带、扬子地块、三江造山带等几大构造单元接合部位(图1)。研究区主要出露寒武系、奥陶系和泥盆系，其中早、中寒武统为主要赋矿层位；中部为老君山燕山期S型复式花岗岩体，出露面积约153km2；紧邻老君山花岗岩体形成了一套穹窿状变形变质岩系，被称为“老君山变质核杂岩”（李东旭和许顺山，2000；Yanetal.,2005，2006；），变形-变质作用的峰期为印支期（约235Ma）（刘玉平等，2007a；冯佳睿等，2011）。成矿区受到多期地质作用叠加(早加里东期、印支期、燕山期)，成矿过程十分复杂。区内都龙超大型锡多金属矿床在20世纪60年代被探明，由于矿床紧邻老君山花岗岩体，且岩体富含锡、钨等成矿物质，该矿床最初被认为是典型的花岗岩岩浆热液型矿床（宋焕斌，1989；安保华，1990；忻建刚和袁奎荣，1993）。20世纪末期至今，随着区内新寨、南秧田等矿床的发现，有关该区矿床的认识也取得了新的进展，由于主矿体呈层状或似层状与地层整合产出，块状硫化物矿石中发现了大量鲕状结构、层纹条带状构造等典型特征，并通过地层和矿石的稀土、微量元素分析证实了加里东期海底（火山）喷流沉积成矿作用的存在（罗君烈，1995b；周建平和徐克勤，1997；曾志刚等，1999；贾福聚，2010a；石洪召等，2011；戴婕等，2011）。王学焜通过对新寨锡矿床、南秧田白钨矿床S，Pb同位素测试，测得成矿年龄为200Ma，与区域变质年龄接近，提出印支期变质热液改造成矿的观点（王学焜，1994）。刘玉平通过都龙锡锌矿床锡石和锆石U-Pb年代学研究，测得该矿床存在大量燕山期成矿年龄，证明该区存在大规模花岗岩成岩、成矿事件（刘玉平等，2007b）。纵观以往研究成果，该区矿床应为多期复合叠加成矿模式，与成矿相关的地质作用主要包括加里东期火山喷流沉积成矿作用、印支期区域变质作用和燕山期花岗岩叠加改造成矿作用。

2主要岩类及矿床类型

老君山燕山期花岗岩体按照其演化顺序大致可分为三期（冯佳睿等，2011）：第一亚期占岩体出露总面积的三分之二，为灰白色含斑中粗粒二云母花岗岩，组成矿物有斜长石、微斜长石、黑云母、白云母、石英，为似斑状花岗结构、块状构造。第二亚期约占该岩体总面积的三分之一，为灰白色中细粒二云母花岗岩，呈岩株状侵入于第一期岩体中，主要矿物为微斜长石、更长石、石英、黑云母、白云母，具细粒花岗结构，块状构造。第三亚期为灰白色花岗斑岩，呈岩枝及岩脉穿插于早期花岗岩及变质岩系中，斑晶主要为钾长石、石英，次为黑云母、斜长石，具斑状结构、块状构造。经野外实地调研及综合分析，都龙、南秧田矿区出露的第三期花岗岩斑岩脉对锡钨等元素的富集具有积极意义（贾福聚等，2010b）。老君山成矿区主要变质岩类型包括：（1）片岩类，主要有绿泥石片岩、角闪片岩、云母片岩、云母石英片岩、石英电气石片岩、长石云母片岩等，在研究区普遍发育；（2）大理岩类，有方解石大理岩、白云石大理岩、含碳质大理岩、含砾钙泥质大理岩，与其它变质岩呈互层状产出；（3）混合片麻岩类，包括眼球状花岗片麻岩、条痕状花岗片麻岩，在南秧田地区发育较广；（4）夕卡岩是成矿区内主要的赋矿岩石，根据组成矿物组合及复杂程度，可分为简单夕卡岩及复杂夕卡岩两类。简单夕卡岩主要矿物为透辉石、绿帘石、阳起石、斜黝帘石、普通角闪石、石英、长石、黑云母，及少许磁铁矿、磁黄铁矿、黄铁矿等，层位稳定，呈似层状、层状分布，厚度小，一般小于40m，延长小于40km。复杂夕卡岩由十余种硅酸盐矿物组成，主要有透辉石、钙铁辉石、斜黝帘石、绿帘石、绿泥石、阳起石、石榴子石等，其次有石英、云母、方解石、电气石、钠长石、萤石，普遍含金属硫化物，呈囊状、透镜状、似层状产出，厚度一般小于60m，走向延伸超过10km以上。复杂夕卡岩是成矿区最重要的赋矿围岩，都龙、新寨、南秧田等超大型、大型矿床均产于复杂夕卡岩层位中。老君山成矿区矿床类型包括简单夕卡岩型锡矿床，片岩、复杂夕卡岩型锡钨多金属矿床，和与花岗岩有关的石英脉、伟晶岩型钨锡矿床，赋矿围岩主要为花岗岩及变质岩类。简单夕卡岩型锡矿床分布于成矿区的北东部，矿体产出地层为中寒武统田蓬组（2t），层状含矿简单夕卡岩广泛分布，长达30余公里（巷香寨—茅草坪—三水），普遍发育锡矿化，矿物组合简单，一般不超过四种非金属矿物，主要金属矿物有锡石、黄铁矿，脉石矿物有透辉石、绿泥石、阳起石等，典型矿化点有茅草坪、三水等。片岩、复杂夕卡岩型矿床可分为锡石多金属硫化物矿床及白钨矿床两类，是老君山成矿区的主要矿床类型。锡石多金属硫化物矿床主要分布于花岗岩体南西部的都龙及北东部的新寨，赋矿地层为中寒武统田蓬组（2t），矿体产出于碎屑岩与碳酸盐岩过渡带，矿体走向长几十米至2000余米，厚度数米至数十米，倾斜延伸几十米至数百米；主要金属矿物有锡石、铁闪锌矿、磁铁矿、磁黄铁矿、黄铜矿、黄铁矿、毒砂；脉石矿物有钙铁辉石、透辉石、绿泥石、阳起石、石榴石、透闪石、绿帘石、石英、白云母、萤石、方解石等。白钨矿矿床分布于花岗岩体东部的南秧田，赋矿地层为下寒武统冲庄组（1ch）浅灰绿色云母石英片岩、透辉石片岩、阳起石片岩，下部矿层多为似层状、层状矿体展布，走向长10余公里，厚度数米至10余米，倾斜延伸百余米至千余米，白钨矿颗粒细小，上部矿层有脉状、透镜状矿体穿插，脉状矿体中白钨矿颗粒粗大；主要金属矿物有白钨矿、磁黄铁矿、黄铁矿、毒砂、黄铜矿及少量锡石，脉石矿物有石英、长石、云母、透辉石、透闪石、阳起石、斜黝帘石。与花岗岩有关的石英脉、伟晶岩型钨锡矿床位于老君山成矿区中心近花岗岩体部位，典型矿点有花石头、戈岭、老寨等。矿体呈脉状产出于花岗岩体内部、及其与围岩的接触带中，组成矿脉的主要矿物有锡石、黑钨矿、绿柱石、黄铁矿、黄铜矿、石英、长石、云母、电气石、石榴子石、绿泥石。

3稀土元素地球化学特征

老君山成矿区与成矿密切相关的岩类主要有海相火山喷流沉积岩，花岗岩及变质岩，根据前人研究成果和已有认识（王中刚等，1989；邱家骧，1991），各岩类的稀土元素地球化学特征分述如下。

3.1海相火山沉积岩

海底火山活动形成的海相火山岩，可以涵盖从基性到酸性各类复杂的岩石类型（韩宗珠等，2005），总体以玄武岩类为主。按照玄武岩形成的构造环境可分为大洋中脊玄武岩、洋岛玄武岩、岛弧玄武岩和活动大陆边缘玄武岩等，其中岛弧玄武岩及活动大陆边缘玄武岩，形成于大洋板块俯冲和大陆边缘裂解的环境下，伴随深源成矿物质的上涌往往形成金属矿床，如黑矿型矿床。大洋中脊拉斑玄武岩与岛弧拉斑玄武岩，由稀土元素亏损的地幔岩较高程度（15%~30%）的熔融形成，稀土总量低，轻稀土表现为弱异常或无异常，稀土配分模式曲线总体近于平坦，Eu常表现为正异常。洋岛碱性玄武岩由地幔岩较低程度（5%）的熔融形成，轻稀土优先进入熔融体，造成了其轻稀土元素的富集和稀土总量的明显提高。

3.2花岗岩

根据成岩物质来源和成岩机制，花岗岩可分为幔源型、过渡型地壳重熔型和陆壳改造型三类（徐克勤和涂光炽，1984）。其中幔源型花岗岩稀土配分模式曲线为平滑的右倾斜型，轻稀土富集，LREE/HREE=3.93~4.13，一般无Eu异常，δEu=0.94~1.00；过渡型地壳重熔型花岗岩稀土配分模式曲线亦为平滑的右倾斜型，轻稀土富集更强烈，LREE/HREE=5.00~10.00,具弱Eu异常，δEu=0.7~1.1；陆壳改造型花岗岩中的混合岩化花岗岩轻稀土相对富集，Eu呈中等负异常，陆壳改造型花岗岩中的陆壳重熔再生花岗岩则重稀土明显富集，LREE/HREE=1.00~3.00，Eu负异常加剧，δEu<0.4（王中刚等，1989）。

3.3变质岩

在低级变质作用过程中，由于稀土熔点与沸点很高、化学性质稳定等特点，稀土元素组成及含量基本保持不变。在区域变质作用过程中，由于没有外来物质的大量参与，其对原岩稀土元素组成的影响应与低级变质作用过程类似（陈德潜和陈刚，1990）。在与交代作用有关的中、高级变质作用过程中，随着元素组分的带入与带出，稀土总量及组成往往发生变化。个旧燕山期花岗岩体交代围岩发生的夕卡岩化研究（赵一鸣和李大新，1987）表明，夕卡岩较原岩稀土总量常有较大增高，其中轻稀土总量变化大，且多表现为增高，而重稀土含量基本稳定，轻、重稀土比值（ΣLREE/ΣHREE）明显增大。对广西平英花岗岩交代基性杂岩形成的蚀变分带进行的系统研究（毛景文等，1988）显示，围绕岩体自下往上形成了钾长石岩带黑云母岩带青盘岩带电英岩带石英脉带碳酸岩脉带，随着蚀变程度的降低，稀土总量依次降低，且负Eu异常亦逐渐减弱，反映了花岗岩对基性围岩稀土配分模式的影响程度依次降低。

4成矿系列的厘定

根据野外地质调研和已有资料的综合分析，认为影响研究区矿床形成的地质作用主要包括：加里东期海底火山喷流沉积成矿作用、印支期区域变质作用和燕山期花岗岩侵入地质作用。在火山喷流沉积时期形成了分布广泛的多金属块状硫化物矿石和矿源层；区域变质期火山喷流沉积物质普遍变质、成矿物质得到改造和富集；老君山花岗岩体中成矿元素丰富，在侵位过程中不但形成了多处石英脉、伟晶岩型矿床，对周边大型多金属硫化物矿床的形成也具有一定的叠加改造作用。结合成矿区不同地质体的成矿作用特点，研究区可划分为3大成矿系列，分述如下。1）加里东期海底火山喷流沉积-印支期变质成矿系列,分布在老君山花岗岩体北东的区域，成矿以海底火山喷流沉积作用、区域变质作用为主，形成简单夕卡岩型锡矿床，赋矿围岩主要为区域变质岩，典型矿点有茅草坪、三水等。2）加里东期海底火山喷流沉积-印支期区域变质-燕山期花岗岩热液叠加改造成矿系列,该系列矿床与加里东早期海底火山活动密切相关，海相火山喷流沉积成矿作用形成了矿源层或矿体，并受到印支期区域变质作用和燕山期花岗岩热液作用的的影响，成矿物质迁移、叠加而富化，形成片岩、复杂夕卡岩型矿床，可分为锡石多金属硫化物矿床及白钨矿矿床两类，典型矿床有都龙锡多金属硫化物矿床、新寨锡多金属硫化物矿床和南秧田白钨矿床。3）燕山期花岗岩热液成矿系列,老君山花岗岩体及接触带中形成了一系列的石英脉型钨、锡矿床，和伟晶岩型铍、锡矿床，这些矿床的形成与花岗岩体的侵位密不可分，典型矿床有花石头石英脉型锡钨矿床、瓦渣含铍伟晶岩型矿床。

5样品选取、分析与测试结果

稀土元素分析样品包括3件简单夕卡岩取自茅草坪（MCP-1,MCP-2,MCP-3），1件相关矿石中的方铅矿编号K14。6件复杂夕卡岩分别取自都龙（DL-1,DL-2）、新寨（XZ-1,XZ-2）和南秧田（NYT-1,NYT-2），2件相关矿石中的方铅矿编号K15、毒砂编号K16。3件花岗岩来自都龙北部老君山岩体（G-1,G-2,G-3），2件相关矿石中的黄铁矿编号K23和K24。稀土元素由宜昌地质矿产研究所电感藕合等离子体质谱法（ICP-MS）测定，分析精度5％~10％，稀土分布模式图采用Boynton（1984）球粒陨石推荐值标准化，分析结果见表1，稀土配分模式图见图2。取自茅草坪的3件简单夕卡岩，稀土总量（ΣREE）较低，均值为47.33×10-6。轻重稀土比值（ΣLREE/ΣHREE）也比较低，均值为6.30。样品同时具有Eu正异常和Ce负异常。简单夕卡岩稀土元素配分模式与岛弧拉斑玄武岩基本一致。与简单夕卡岩相关的方铅矿，稀土总量（ΣREE）为1.26，轻重稀土比值（ΣLREE/ΣHREE）为9.69，亦同时具有Eu正异常和Ce负异常，简单夕卡岩和相关方铅矿具有相似的稀土配分模式，说明二者具有同源性。都龙、新寨和南秧田的6件复杂夕卡岩样品稀土元素总量变化性较大，变化范围为31.20×10-6~295.98×10-6。轻重稀土比值变化性也比较大，变化范围为5.06~10.94。6件样品均具有弱的Ce负异常特征，其中4件样品表现为Eu负异常，2件样品Eu正异常。Eu正异常样品稀土总量低（ΣREE均值为41.58×10-6），分布在稀土配分模式曲线的下部，Eu负异常样品稀土总量高（ΣREE均值为241.24×10-6），位于稀土配分模式曲线的上部。与复杂夕卡岩相关的金属硫化物方铅矿和毒砂，均具有弱Ce负异常特征，其中Eu呈正异常的方铅矿，稀土总量低（ΣREE为0.83×10-6），Eu呈负异常的毒砂，稀土总量高（ΣREE为4.36×10-6）。取自老君山花岗岩体的5件花岗岩及其相关矿石中的黄铁矿，稀土总量(ΣREE)高，均值为97.19×10-6。轻重稀土比值(ΣLREE/ΣHREE)也较高，均值为11.46。5件样品均为Eu负异常，其中4件样品表现为Ce弱正异常，1件样品表现为Ce弱负异常。老君山花岗岩稀土元素配分模式曲线与地壳重熔型花岗岩相吻合。花岗岩及其相关矿石中的黄铁矿具有相似的稀土配分模式，说明金属硫化物的形成源自于花岗岩岩浆热液。所有样品均具轻稀土富集、重稀土亏损的特征，ΣLREE/ΣHREE值变化范围为2.78~11.95。各类岩石稀土元素配分模式与相关矿石中的金属硫化物具有相似的稀土元素配分模式，说明各含矿岩系的成岩与成矿具有相似的地质作用过程。

6讨论

6.1加里东期海底火山喷流沉积-印支期变质成矿系列的稀土元素特征

茅草坪的简单夕卡岩及矿石样品，稀土总量较低，同时具有Eu正异常和Ce负异常，稀土配分模式与岛弧拉斑玄武岩相类似。Eu正异常代表成矿流体具有较高的温度和相对还原的性质，Ce负异常代表海水的参与（ElderfieldandGreaves.,1982；Shikazono,1999），还原、高温热水流体不具明显的Ce负异常，而海水不发育Eu正异常，单靠热水流体的简单传导冷却，不会使流体发育Ce负异常，而从海水正常沉淀出的物质也很少发育Eu的正异常，因此二者同时在矿石中出现，应指示在海底火山喷流沉积成矿时相对高温的热水流体和较低温的海水在海底发生了对流混合（Barrettetal.,1990；Hofmann,1997）。

6.2加里东期海底火山喷流沉积-印支期区域变

质-燕山期花岗岩热液叠加改造成矿系列的稀土元素特征都龙、新寨和南秧田地区夕卡岩及相关矿石稀土元素分析表明，稀土总量低的样品与茅草坪地区简单夕卡岩稀土元素配分模式类似，同时具有Eu正异常和Ce负异常，其原岩属于海底火山喷流沉积成因。其它稀土总量高的样品，Eu和Ce元素均表现为负异常，推测是是由花岗岩热液的叠加改造作用引起的。花岗岩热液叠加改造作用过程使岩石轻稀土含量具有明显增加，轻重稀土比值（ΣLREE/ΣHREE）得到提高，同时造成了稀土总量的增加和Eu的明显负异常，钨、锡、锌等成矿元素得到了进一步富集。本成矿系列变质岩及矿石的稀土配分模式：Eu正异常的样品稀土总量低，稀土配分模式曲线位于下部，Eu负异常的样品稀土总量高、稀土配分模式曲线位于上部，这种现象在其它地区火山沉积-叠加变质岩类中也较普遍（图3）。该现象在南秧田矿区被认为是层状矿体与脉状矿体稀土配分模式的区别（曾志刚和李朝阳，1998；王冠等，2012）。推测这种稀土配分组合模式可作为火山喷流沉积-花岗岩热液叠加改造复合成矿模式的判别标志。6.3燕山期花岗岩热液成矿系列的稀土元素特征老君山花岗岩及相关矿石中的黄铁矿，Eu表现为强烈的负异常，稀土总量高，轻重稀土比值（ΣLREE/ΣHREE）也较高，显示了花岗岩体分异程度较高，其稀土配分模式与地壳重熔花岗岩相吻合。

7结论