文学的审美价值
文学的审美价值范文第1篇
【关键词】儿童文学;审美价值;阅读兴趣;好读书
中图分类号：I01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0181-02
儿童文学的价值是多方面的，但最主要的是审美价值。审美，是非功利的，是令人愉悦开心的，是没有压力的。审美是人类把握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。
儿童文学必须充分发挥其审美价值。首先，作为文学，儿童文学的主要价值是审美价值。审美是文学的各种价值得以发挥的基础，也是各种价值实现的最终目的。只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握文学艺术形象，才能更好地理解文学作品，进而获得知识，受到教育。
其次，作为特殊的文学，作为适合儿童阅读欣赏的文学，儿童文学的主要价值更是审美价值。“审美在儿童文学中是第一位的，审美性也是儿童文学的第一特性。儿童文学是文学的一个分支，文学性是儿童文学的重要特质。儿童文学只有回归文学，回归少年儿童，其价值才能得到正确认识。”[1]一方面，儿童文学要反映儿童的天性，另一方面，儿童在阅读儿童文学作品时也具有这种天性。因此，儿童阅读文学作品，喜欢有趣的，喜欢好玩的，喜欢搞笑的，他们更多关注的是儿童文学的审美特性。
其实，儿童的阅读重在审美，吸引他们阅读的是趣味性。著名儿童文学作家杨红樱在接受华西都市报记者采访时说：“有责任感的童书作家，一定明白自己身上肩负着两个神圣的使命：一个是让孩子在人生最初的阅读体验中，获得愉悦和成就感，这样才能成为一个一生都爱读书的人;一个是滋养、引领孩子精神生命的健康成长。”[2]的确，要使孩子爱上阅读，必须使孩子在最初的阅读体验中获得愉悦感。只有先让儿童感到“读书好”，读书有趣，才能使他们“好读书”;只有“好读书”，才能进一步去“读好书”。如果儿童不觉得读书有趣，不喜欢读书，那再好的书也起不到作用。
如果能够充分发挥儿童文学的审美价值，培养儿童的阅读兴趣，使他们喜欢读书，扩大阅读量，那么就可开阔学生的思维，提高他们的素养，培养他们的情趣;就可提高他们的阅读能力和写作水平，语文教学的目标就自然达到了。那么，如何发挥儿童文学的审美价值呢？
一、要让儿童读好书
读一本好书，对于城里的儿童来说比较容易做到，很多学校都有图书馆，县市也有图书馆，还可以有条件去书店买。但是，对于偏远山区、农村地区的孩子来说，要获得优秀的儿童文学作品却不是那么容易。据笔者对广东省云浮地区农村中小学的调查发现，有像样图书馆、阅览室的学校屈指可数。农村学生家长文化程度不高，尤其是留守儿童的爷爷奶奶，普遍对课外阅读不重视，他们大部分反对自家的小孩买课外书。他们认为课外书是闲书、杂书，看课外书是不务正业，会影响学习，老老实实学好书本知识才是正经。加上经济困难，很多孩子没有太多的零花钱买课外书，即使有，在农村也无法买到心仪的优秀的文学作品。要让孩子有书读，有好书读，政府、学校、社会、家庭，都要加大投入，让孩子有更多的优秀文学作品可以获得。
读好书，要有好的读书环境。环境氛围、读书风气会影响阅读量和阅读效果。随着科学技术的进步，电子产品日新月异，一方面为人们提供了便利，另一方面也产生了快餐文化、图像世界、游戏陷阱，影响着儿童。据调查，中小学生的课外生活，除了完成作业，大部分时间花在看电视、上网、玩游戏上。尤其是手机普及、移动网络触手可得之后，中小学生课外经常玩手机游戏、看网络视频。在如今生活节奏加快的读图时代，没有几个学生家长是爱看书的，家长不看书而看电视玩电脑，在这种环境下，儿童如何能读好书？城里的小孩，可以有自己专门的房间甚至有书房，可以安静地看书，也可以到图书馆阅览室看书。但是，农村的、山区的小孩，贫困家庭的小孩，他们没有自己独立的空间，没有安静的适合读书的环境。农忙时节，大人小孩都要干农活，没时间看书。到了农闲时节，不用干农活了，大人们都去打牌打麻将了，孩子们也没心思没气氛读课外书。要给孩子一个好的读书环境，除了要给他们一个安静的地方，还要给他们一个浓厚的读书氛围，这需要大人们作出榜样。
而很多时候，不是我们的学生不想读书，不喜欢读书，而是他们压根就没有时间读书。无论是农村中小学生还是城市中小学生，作业太多，负担过重，没时间读书，是普遍现象。虽然教育在改革，教材在不断改版，反复提倡素质教育，要求为学生减负，但是，实际情况不容乐观，应试教育现象还普遍存在。学校和老师为了追求升学率，家长为了更优质的教育资源，学生为了家长和老师，为了考取好成绩，题海战术是统一的法宝，作业充塞了学生的所有空闲时间，哪有时间去看文学作品？学生即使看书，也只是为了应付考试，片段式地看，而不是“看整本的书”。要让学生有时间看课外书，是任重而道远的事情，涉及到教育理念、教育制度、教育公平等问题，需要方方面面的改革创新。
二、要让儿童喜欢读书
光有好的读书条件和读书环境，如果儿童不喜欢读书，那也是没用的。要让学生喜欢读书，首先要给学生选择的权利。优秀的文学作品很多很多，老师要多列一些书目，多给学生一些自由选择的余地。我们很多老师不根据学生的兴趣爱好和理解接受能力推介阅读书目，甚至强迫阅读，动不动就什么四大名著、外国名著，搞得学生没有一点积极性，没有一点乐趣，打击了学生的阅读兴趣。向学生推荐阅读的，当然最好是经典作品。但是指导学生阅读经典名著，一定要充分考虑学生的心理特征和认识水平，一定要重视阅读兴趣的培养和引发。不能因为过早地强迫学生阅读他们看不懂不愿看的经典而使学生丧失了阅读的兴趣。只要学生的阅读兴趣上去了，还怕他们不去读经典吗 ？
其次，要多让学生没有压力、不带任务地看书。阅读文学作品，主要是培养文学素养，愉悦身心，主要是审美，它是非功利性的。学生不带任务、没有压力、没有负担的阅读才是自由的阅读，才是愉悦的阅读，才是审美的阅读，文学的审美价值才能得到充分发挥。只有多进行自由愉悦的审美阅读，学生的阅读积极性才能提高，阅读兴趣才能得到培养，学生才会喜爱读书。只有学生喜欢阅读文学作品，才能更加充分地发挥文学作品的审美功能。因此可以说，儿童喜欢读书与充分发挥儿童文学的审美价值是互为因果的。
再次，让儿童感受到读书的快乐。要充分发挥儿童文学的审美价值，还应让学生体会到读书的好处。要让学生不仅体会到文学作品阅读过程中的愉悦，体会到快乐和轻松，还感受到阅读能帮助提高写作水平，能帮助提高语文水平。要让儿童觉得读书很好，家长和老师首先应该知道读书的快乐。教育工作者应该知道：“对语文教学来说，阅读量至关重要，甚至可以说，阅读量的大小在相当程度上决定着语文素养的高低。”[3]在当今分数成绩还“很重要”的阶段，要让中小学生体会到：“阅读面宽了，思维开阔了，素养高了，反过来也是有利于考试得到好成绩的。”[3]
在当今非得考试的情况下，我觉得作为老师，在命题的时候不要只是出课本里的知识，要多涉及一些课外文学作品阅读中获得的东西，要有意识地引导儿童多看课外书，多读优秀的文学作品。要让学生不管是在功利还是非功利方面，都能切实感受到阅读的好处，从而调动他们阅读的积极性和培养阅读兴趣。
参考文献：
[1]刘之杰.试论儿童文学的审美特性[J].焦作师范高等专科学校学报，2004（2）.
[2]胡晓，杨红樱.谈创作秘诀：从孩子中来到孩子中去[EB/OL].http：//.cn/gatylkb/content/2010-09/13/content_1279571.htm？node=874，2010-09-13.
[3] 温儒敏，巢宗祺.义务教育语文课程标准（2011年版）解读[M].北京：高等教育出版社，2012.
文学的审美价值范文第2篇
关键词：夏花 意象 绚烂 审美共通性
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）12-0090－02
作者简介：尹凤芝（1962―），女，内蒙古宁城人，本科学历，大连东软信息学院基础教学部部长助理，副教授。研究方向：人文素质教育教学与实践。
张亮（1980―），黑龙江大庆人，硕士研究生学历，大连东软信息学院基础教学部社科教研室专职教师。研究方向：古典文献学、文化与文献研究。
夏季是高温多雨时节，也是花期繁盛的时节。荷花、莲花、石榴、蔷薇、芍药等鲜花在夏季争先开放。特殊的季节，繁盛的花朵，使得“夏”字和“花”字两个字合成在一起，好像自然而然就产生了某种深刻的内质，有了更深刻的比喻义。印度著名诗人泰戈尔“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的诗句，更使得“夏花”一词被人们广泛认同。写景用之，记人用之，“夏花”一词处处可见于当今文学作品之中，颇具美感。中国是一个诗歌的国度，花卉意象是中国古代诗歌意象中的重要意象之一，但是，我们在把“夏花”作为一个合成词进行考证的时候，却发现这个词在古代文学作品中出现的频率极低。
那么，在古典文学中，“夏花”一词到底出现在哪些文章中，“夏花”意象是完全的国外审美意象，还是在古代文学中就形成了文学意义，又表达了怎样的意蕴？本文对我国古代“夏花”一词的运用进行梳理，对古典文学中“夏花”意象的审美价值做初步探究。
一、名词性“夏花”词条
夏花，作为一个独立名词概念，在唐前作品中确实很少见到。在我们查阅的文献中，见到的最早的名词性“夏花”词条应为唐代徐晶的《赠温驸马汝阳王》。
赠温驸马汝阳王
畴昔承馀论，文章幸滥推。夜陪银汉赏，朝奉桂山词。
梁邸调歌日，秦楼按舞时。登高频作赋，体物屡为诗。
连骑长楸下，浮觞曲水湄。北堂留上客，南陌送佳期。
忆昨陪临泛，于今阻宴私。再看冬雪满，三见夏花滋。
都尉朝青阁，淮王侍紫墀。宁知倦游者，华发老京师。
诗中“再看冬雪满，三见夏花滋”句，“夏花”与“冬雪”对举，成为季节象征，用这个象征来代指季节更替、岁月流逝，使得无形的时间在流失的时候有了具体的质量感。“三见夏花滋”，给人感觉一次观望就一次变化，冬日以来，三次回眸已经夏花满园了，可见时光飞转之快。作者用语虽然朴实，但是颇有深味。
此外，倪瓒《黄本中书斋为写寄傲窗图》中有“春竹罗径笋，夏花敷沼莲”句，王冕的《黄牛山》 中有“密竹先秋意，长藤过夏花”句，“夏花”均作为一个固定词语出现，与春景秋意对比，展现了颇有特征的意象形态。
二、非固定合成词中的“夏花”组合
引起我们注意的是诗歌中出现的非固定合成词中的“夏花”组合。中国古典诗歌由于律诗对字数限制的特殊性，使得词语组合产生了多元性、朦胧性的特点，这使得词语在组合上也产生了多元解读的可能。
我们来看郭茂倩《乐府诗集・夏歌二十首》：
夏歌二十首・十二
春桃初发红，惜色恐侬摘。
朱夏花落去，谁复相寻觅。
歌中通过桃花春发夏落的对比，表现了对美好时光易逝的无奈感慨。其中，“朱夏花落去”正常的语序应该为“夏，朱花落去”，夏天了，那红色的花朵却悄悄谢落了。作者灵巧地调整了修饰词的位置，使得诗句合辙押韵，更由于“朱”字移动到“夏”前，形成“朱夏”的感觉，增大了红硕颜色的修饰范围，使得读者阅读起来似乎可以感觉到整个绚烂夏天的逝去。
另外一些诗歌中也出现了类似的组合，但是“夏花”二字组合的意义并不明显。如苏辙《收蜜蜂》中的“小窗出入旋知路，幽圃首夏花正繁。”杨万里《和仲良病中耽睡》中的“欲夏花全退，犹寒柳尚眠。”“夏花”两个字虽然形式上靠在一起，在视觉上可能给人留下“夏花”的印象，但从构词角度来看，实际上“首夏”“欲夏”关系更紧密，“夏”“花”二字并没有形成一个词，这里不再从文学意义上分析了。
在这类非固定合成词中出现的“夏花”概念，应该说还不是一个成熟的词语“夏花”，但是它内在的多义组合产生的文学效果，还是给人留下了很深刻的印象。
三、有明显修饰意味的“夏花”意象词条
在为数不多的“夏花”词条中，令人惊喜的是在一些诗句中，我们看到作者有意识地对“夏花”进行修饰。如元代《闲居丛稿・卷六》中蒲道源的《德衡弟馈石榴三枚》中“遗我盘中硕果三，累累多子出包含。光摇镜面丹砂碎，冷结金茎瑞露甘。一本同胞吾有感，远条盈菊彼无堪。夏花岁岁开时节，莫忘重拈助笑谈”句，“夏花岁岁开时节”，夏天是一个多花的季节，用“夏花”作为时节讲是很有特点的，“夏花时节”有特定的文学意味。蒲道源用“岁岁开”来修饰“夏花时节”，从一个时间广度上延展了这个时节特征，给这个特定的美丽时节以余味。
在我国古代诗歌中，修饰“夏花”的色彩，使用到的形容词是“明”这个字。如韦应物《种药》有：“阴颖夕房敛，阳条夏花明。”又如宋代朱熹的《萱草》有：“春条拥深翠，夏花明夕阴。”“明”，作为色彩解释，《词源》解释为“光明，明亮，与‘暗’相对”。《中华大字典》还有一条解释，“有光耀也”，并引用《考工记》“举之而丰则明”。可见，“明”除了明亮义外，还有鲜明的、明亮的、色彩动人的、色彩耀眼之意。韦应物专门有一首五律名字叫《夏花明》，对明亮鲜耀的夏花进行了具体描述：“夏条绿已密，朱萼缀明鲜。炎炎日正午，灼灼火俱燃。翻风适自乱，照水复成妍。归视窗间字，荧煌满眼前。”本诗从夏天浓密的树枝绿叶，鲜亮的红花写起，开篇就写出了绿树中点缀满枝红花的特点，色彩对比鲜明。颔联紧接着又写天气特点，夏日正午，太阳炎炎，灼灼如火。在这明亮如火的季节中，花朵随风翻转起舞，倒影在水中，又形成另外一个美丽明晃的倩影。这高亮度的、晃动的景象，使得作者最后收回远眺的目光，转看屋内字迹的时候，不觉感到眩晕不适，荧煌光亮满眼。“明”不单单是色彩的明亮，它是高强度的鲜丽，明晃，如火，如日，灼灼耀眼，绚烂不已。韦苏州的这首《夏花明》可以说是绚烂夏花的很好注解。
以上，我们只是单单从“夏花”作为一个词语的角度对其意象进行研究。实际上，意象的原型应该来源于生活，也只能来源于生活，作者有了对生活的强烈感受，才能发掘出意象的审美价值。
综上，我们可以看到“夏花”一词在古展的大致轨迹。“夏花”一词解经用之，吟诗可见。关于“夏花”意象，借助韦应物等人的诗歌，其明丽绚烂的特点被表现得很准确。“夏花”，完美而又盛大地绽放了自己的希望；“夏花”，意喻不要压抑自我的情感，意味着人生要尽兴而为。生如“夏花”之绚烂，是用诗来阐述生命，也是将生命化作了一首优美的诗，能这样理解生命无疑是一种大勇气、大智慧。
参考文献：
文学的审美价值范文第3篇
文学传播中的价值创造和文学接受中的价值实现，是继文学价值初始创造之后文学价值生成的两个重要环节。文学传播不仅仅是对文学价值的简单传递，更是传播者依托各级媒介对文学形式价值和内容价值的二度创造活动。文学价值实现是一种受读者“前理解”制约、以对话方式展开的复杂机制，其中包含着读者对文学价值的三度创造。
【关键词】 文学价值 文学传播 文学接受 文学价值创造 文学价值实现
中国当代流行的文学活动论认为，文学活动由世界、作家、作品、读者四要素和文学创作、文学接受两个具体活动过程组成。[1](p35)在这种文学活动框架内，文学价值生成被描绘为如下基本过程：作家创造文学价值，即作为文学创作主体的作家从世界中获取创作素材，进行审美加工，形成蕴含审美价值的文学作品；读者接受文学价值，即作为文学阅读活动主体的读者在阅读欣赏文学作品时，感受、体验作品审美意蕴，使作家创造的文学价值最终得以实现。[2](p238)应该承认，这种理解和阐释看到并描述出了文学价值生成的某些基本方面。不过，对照文学活动的实际存在状况特别是当下现代传媒语境中文学活动的实际存在状况就不难发现，上述看法还不足以充分揭示文学价值创造和生成的复杂情况。一方面，它忽视了文学创作过程与文学接受过程之间的重要中间环节——文学传播活动。在信息传播媒介技术越来越发达的当代社会，文学传播环节对文学价值生成产生的影响日益凸显。更为重要的是，文学传播活动并非仅仅是对来自于作家创造的文学价值的简单传递，事实上，文学传播更是传播者对文学价值的再度创造活动。另一方面，文学价值在读者阅读接受活动中最终使得以实现，也是一个包含价值创造内容的较为复杂的活动过程。传统理论在谈读者阅读接受的能动性时涉及到了这一问题，但与实际情况相比，以前的理论研究显然是远远不够的。本文的任务是：对传统理论研究忽略的文学传播过活动程中的价值创造和文学接受活动过程中的价值实现问题进行专题讨论，以期弥补和纠正此前对文学价值生成两个重要环节——传播环节和实现环节认识上的不足和理解上的偏差。
首先应加以明确的是，文学价值生成必然源自于作家的初始创造，作家对文学价值的初始创造为文学传播中的价值创造和文学接受中的价值实现奠定了物质基础，从这个意义上说，没有作家的初始价值创造就谈不上传播和接受活动中的价值创造和价值实现问题。文学价值初始创造的物化形式是文学手稿（包括电子文档），即作家完成的尚未公开发表的“可能作品”。它的形成过程具体表现为：作家在审美感知外在世界的基础上，把自己对世界的理解、体验、感悟语义化，形成潜在的语义内容，再把潜在的语义内容与恰当的语言符号相结合表达出来，生产出文学信息。文学信息是由语义信息和符号信息两部分组成的审美信息，前者是符号所指对象亦即语义内容的信息；后者是语言符号能指亦即符号的音形形象携带的信息。作家创造的蕴含于文学手稿中的初始文学价值也相应地体现在这两个方面：一是语义信息中所包含的文学内容的价值，它来自于作家对现实世界原生价值的选择加工，也就是文学艺术世界中蕴含的价值；二是符号信息中包含的价值，也就是文学语言符号本身的音响、节奏、韵律、色彩、形式结构等对未来的读者可能产生的审美效果。文学价值的初始创造为文学价值的最终生成提供了初级价值产品，文学传播和文学接受活动中的文学价值创造与实现就是以此为出发点而生发开来的精神活动。
（一）文学传播中的价值创造
文学传播活动是连接文学创作和文学接受活动的中间环节，也是文学价值二度创造的活动。具体言之，文学传播中的价值创造指文学价值传播者对蕴含在文学手稿中的价值进行增添、重塑、再创造，并将其呈现给文学价值接收者的过程。影响文学传播中价值创造的主要因素包括文学媒介、文学传播者和文化媒体机构等方面。
文学媒介指承载文学信息的语言符号、物质载体等器具性内容，也是文学活动主体进行文学信息和价值生产、传播、接受的工具。笔者把文学媒介分成符号媒介、载体媒介和制品媒介三个级别和三大种类。符号媒介指文学中的语言文字，它是直接承载文学信息的一级媒介，直接由各民族的口语语言、书面语言和文字符号组成；载体媒介是作为书面文学语言、文字承载物的二级媒介，包括石头、泥版、象牙、甲骨、竹简、布帛、莎草纸、羊皮纸、植物纤维纸、现代工艺纸、电子屏幕等；制品媒介指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品，包括册页、扇面、羊皮卷、字幅、书籍、光盘等。不同文学活动主体——创造主体（文学价值初始创造者）、传播主体和接受主体使用的文学媒介不完全相同。创作主体主要使用符号媒介进行文学价值的初始创造；传播主体主要使用载体媒介和制品媒介进行文学信息和文学价值的传播活动；接受主体按顺序分别使用制品媒介、载体媒介和符号媒介进行文学价值的接受消费活动。
文学价值传播者指的是对文学的初始价值进行选择，和使用载体媒介、制品媒介进行文学价值二度创造、传播的文学活动主体。与传播者紧密联系在一起的是文化媒体机构。文化媒体机构是人类社会文化信息传播发展到一定的历史阶段，把众多传播者联系在一起共同协作，进行组织传播的文化组织或部门。在泛化的意义上，文化媒体机构也被称为传播者。在东西方的文化传播史上，起初只有个体文学信息和价值传播者。“首先提到的就是那些云游四方的说书人，这些人不但在过去，就是现在，也在很多国家中边讲解边兜售作品”。[3]（p71-72）还应提到个体商贩充当的非专业性的个体传播者。在传统社会中，世界各地的许多地方都有过货郎一边沿街叫卖小商品一边出售文学手抄本的情况，而且这是一定历史阶段中较重要的文学传播方式。随着商品经济的发展，特别是随着传播技术水平的提高（如造纸术、印刷术的发明推广）和文学消费需求的增加，许多地方出现了刊刻、印制书籍的手工作坊，文学书籍是它们刊刻印制的重要产品。手工书坊是现代出版机构的雏形，也是最初的文化媒体机构之一。自14世纪中期开始，人类社会进入现代印刷时代，[①]19世纪末期20世纪初期开始人类社会进入了电子传媒时代。在这样的过程中，现代出版、广播、电影、电视、网络组织等文化媒体机构相继出现，越来越走向自主化，逐渐成为了以市场为主要依托的文化产业部门。它们把大量从业人员吸引到自己的组织机构之中，融文化产品的再生产和传播为一体，对包括文学在内的文化信息传播和文化价值生成，起到了越来越大的制约作用。
无论是个体传播者还是媒体机构，主要职能是把起始于作家创作的文学价值传递到读者手中。但传播绝不意味着把此地的信息完整无损地传递到彼地，而是一种被约翰·费斯克（john fiske）称为的“意义的产制” [4](p59)的过程。特别是在以机械印刷、电子媒介和网络传播为主要传播形式的现代传媒时代，传播者和媒体的制控力量越来越强，文学价值在传递过程中被选择、修改、再造的程度也逐渐上升。在当代，受到文学媒介、传播者、媒体机构的共同影响和制约的文学价值传播，存在着两个重要问题需要说明：
一是“把关人”的价值选择。在现代社会基本不存在流传手抄本的情况。作者创作的文学手稿一般要通过相应的媒体机构出版发行。目前，文学报刊杂志社和出版社还是主要的出版发行机构。随着网络传播的发展，越来越多的通过网络发表自己的“手稿”。文学报刊、出版社、文学网站等文化媒体机构的各类策划、编辑人员是决定来自作者的文学手稿是否能够走进发行渠道的“把关人”。作为文学流通渠道入口的“把关人”，上述各类文学传播者有着他们对文学的理解和文学价值观，有着他们的文化立场，他们也肩负相应的社会责任。特别是在文化市场逐渐走向成熟的当代社会，文化传媒机构在一定程度上是靠在文化商品流通过程中获得文化资本截流而生存的。这样，来自作者的手稿能否被顺利送入流通渠道，首先取决于它的价值蕴含是否符合“把关人”的文学价值观、文化立场、肩负的社会责任，取决于能否获得、在多大程度上可以获得它们所需的文化资本等方面的要求。从这个角度上说，读者最后阅读到的文学作品首先来自于“把关人”的价值选择。[②]
二是文学价值的再度创造。笔者一直在强调，文学手稿与文学作品并不是同一事物。手稿是作者创作的初级文学产品或初级价值物；文学作品则是在作者创作的初级产品基础上经由传播者（包括媒体机构）再度创造的产物。在当代社会，文学手稿或“可能作品”要成长为文学作品，一般要通过文学传播过程中的价值再创造来完成。作为“意义的产制”，传播在本质上内在包含着价值的再创造问题。文学传播中的价值再创造表现在两个方面：文学内容价值的再创造和文学形式价值的再创造。文学内容价值的再创造，来自于文稿编辑（line editor）和文字编辑（copy editor）对作者创造的手稿内容的加工、调整、润色。20世纪上半叶美国纽约scribners出版公司的著名文学编辑麦斯威尔·伯金斯本人并不会写小说，但如果没有他对海明威、菲茨杰拉德、沃尔夫等人的文学手稿的编辑、裁剪与加工，也许就不会有记在这样一串闪光名字下面的那些优秀文学作品的出现了。也就是说，记在在这些知名作家名下的优秀文学作品，实际上凝聚着作为编辑人的伯金斯的价值再创造。
文学形式价值的再创造主要是由装帧设计者、美术编辑等对载体媒介和制品媒介的审美价值创造。在传统的纸制印刷文本领域，选择什么样式的、何种颜色的、何种质地的纸张作为文学作品的载体媒介，并不是外在于文学作品审美品格的东西，实际上它就是文学作品审美品格的内在构成要素。在网络传播中，电子、数字传媒技术把传统的平面式载体媒介发展成了立体式的载体媒介，为文学“超文本”（hypertext）的形成创立了物质条件。文学“超文本”不过是人们对电子、数字载体媒介的一种创造，它已经实现了对传统纸制文学的审美格局的颠覆。在对超文本的阅读过程中，“鼠标开启了一个又一个信息门厅，让用户永无止境地游历网络无数节点。这不仅摧毁了故事中的人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是，中心、主题、主角、线索、视角、开端与结局、文本的边界，这些概念统统失效。” [5](p263)制品媒介的审美创造也是值得一提的问题。一部文学作品成功的制品媒介设计是在领会了文字内容基础上的审美创造，无论是传统纸制图书的封面、扉页、封底的图案、色彩等方面的创作和版式版型的整体形象塑造，还是电子出版物的包装设计和进入符号文本之前的提示性的影音资料等，都被自觉赋予与该作品相关的审美信息。中国当代书籍装帧艺术家和著名文学作品插图作家张守义先生说：“经过多年的实践，我认为书籍插图的功能定位应该是：装帧与内容不是再现关系，而是表现，是补充，是强化!这三个不同层次的高度，使书籍装帧成为第二文化主体。”[6]而不论是从属于作品的内容还是对作品内容的积极能动的表现、补充和强化，都从另一角度体现着制品媒介具有审美信息蕴涵的价值和功能。总之，文学载体媒介和制品媒介的选择和制作过程，既是文学作品的形成过程，更是文学形式价值的创造过程。从文学价值生成的总体角度来看，关于载体媒介和制品媒介的文学符号价值创造，与文学内容价值的再创造一起构成了完整的文学价值再创造。
（二）文学接受中的价值实现 文学价值实现可分为对于作者的实现和对于读者的实现两种情况。对于作者而言，在他的文学创作活动中就已经获得了某种情感愉悦、智慧启迪和人生感悟，即作者的文学创作活动也是对他而言的文学价值实现活动。这是文学价值实现的特殊情况。我们要讨论的是更具有普遍意义的对于读者而言文学价值实现问题。它是继文学价值创造和文学价值传播之后，文学价值生成的最后阶段。具体指的是在文学阅读消费活动中，读者对文学作品进行超越性体验和再度创造，使隐含在文学文本中的潜在价值最终显现为现实价值，以满足读者审美需要的过程。
很显然，文学价值实现蕴含在文学接受活动之中。作为文学接受主体的读者，也是文学价值实现的主体。文学价值实现活动的对象是文学作品，在经由作者的初级创作、传播者的二度创作和传播，它已经成为了人们的情感、愿望、信念、智慧的结晶。在具有能动性的读者和充满人的种种本质力量的文学作品之间发生的文学接受活动不可能不是复杂的，而作为文学接受活动的内在过程和核心内容的文学价值实现活动就必然更为复杂。
文学价值实现受主体“前理解”的制约。文学价值实现主体（读者）都是特定社会历史文化中的具体个人，他们在阅读接受具体文学作品之前，已经形成了自己独特的“前理解”（per-understanding）。作为阐释学重要概念的“前理解”，指的是人在一定的社会文化背景和长期的历史实践中积淀在心理世界中的认知结构，它帮助人们认识和理解外部世界。在文学阅读活动中，首先是读者的“前理解”与作品的语言、人物、场景、事件建立联系，并对它们进行补充、建构、拓展，或与之和谐一致，或与之冲突抵牾，或引导，或制约，或限定读者感受理解作品。布尔特曼说：“没有前理解，任何人都不能领会文学中的爱和友谊、生与死……一句话，根本无法领会一般的人。”[7](p244)这样，蕴含在文学作品中的文学价值是否能够实现、实现的程度、实现的方式等也必然首先受制于读者的“前理解”。一片空白的头脑是不可能接受乃至阐释文学作品的，没有这种前理解，读者很难自身直接与文学作品发生关系。这时，不管文学作品被作者和传播者赋予了何种价值、多大价值都失去了得以呈现的前提。在具体的阅读接受活动中，不同的“前理解”对同一部文学作品会做出不同的理解和阐释，也会使同一部作品得到不同的价值呈现。鲁迅在论及《红楼梦》时指出：“就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[8](p145)这固然与作品本身具有丰富的价值蕴含有关，同时更是经学家、道学家、才子、革命家、流言家不同的“前理解”在阅读中发挥引导作用的结果。
文学价值实现以文本-读者的对话方式进行。读者的“前理解”引导阅读接受活动，但它不可能是一种不受限制、毫无边界的随意引导。这种限制和边界就是作者和传播者共同完成的文学文本提供的可能范围。对于读者来说，文本是一种客观存在物。但由于这个文学文本承载着作者和传播者的情感、智慧、希冀、信念，它并不同于一般纯客观的存在物，作者和传播者在创作文学作品时已经把生命活力灌注于其中了。因此读者眼前的文本也可以被看成与读者进行交流和对话的另一主体。这样，作者、传播者与读者之间形成了一种间接对话关系，而文本和读者之间则构成了直接对话关系。也可以认为，文本是作者、传播者的代言人，代表作者和传播者与读者直接对话。对话的哲学基础是“主体间性”，即对话双方或多方不是支配与被支配的主客体关系，而是互为主体的平等交流关系。这样，文学价值的实现就既不是作者、传播者的价值观念、价值理想通过文本对读者的强行灌输，或者作为价值独立自足体的文本对读者的完全卷入，也不是读者以自己的价值立场、价值取向对文本价值内容的任意篡改。前者是作者中心论和文本中心论的看法，后者是读者中心论的论调。实际情况应该是：作者、传播者在文本中构置出了基本的价值框架，就像作曲家创作了乐谱一样。构置“基本价值框架”有两层意思：一是作者、传播者为文学作品确立基本价值基调和价值边界；二是留有余地，在文本中留下了或构设了许多“空白点”，等待读者的填充和再创造。由于作者和传播者是以对话态度或者是以“主体间”的态度对待读者的，因此在构置基本价值框架时，常常把读者作为在场因素加以考虑，即以伊瑟尔所说的“隐含的读者”的假设接受情境作为创作的重要依据。读者在阅读活动中根据自己的前理解或“阅读期待视野”，在基本框架内填充“空白点”，进行积极的能动的价值再创造，就像演奏者演奏乐谱时的状态。由于读者同样是以对话态度或“主体间”的态度对待文本和作者、传播者的，这里的再创造就不能不是尊重后者前提下的一种适度的再创造。意大利理论家艾柯（umberto eco）对此做了一个比较恰当的比喻：读者阅读作品既不像古典时代的音乐家那样对乐谱忠实重复，也不像先锋派那样完全抛开乐谱，而是像现代派那样“沿着音乐符号的分布对音乐形式进行多样化处理。” [9](p48-49) 更为重要的是，随着对话交流的深入，一个既立足于作者、传播者提供的“第一文本”和读者“阅读期待视野”，又超越于两者的新的文本世界——“第二文本”世界被创造出来了。“第二文本”世界是“第一文本”与读者“阅读期待视野”相互交融即“视野融合”的产物，它是包含着作者初级创造、传播者的二度创造、读者的三度创造的价值综合体。最终对读者发生影响的价值物就是这样的价值综合体。而所谓文学价值实现就是读者完成“第二文本”同时从中获得最终价值体验的过程。
文学价值实现按照两个层次展开。第一个层次是形式价值的实现。如上所述，形式价值是文学作品的制品媒介、载体媒介和符号媒介等媒介要素蕴含的审美价值。就像其他审美对象一样，处于审美关系中的文学作品，首先展示给读者（审美主体）的是由文学媒介组成的形式因素。而这些形式因素出自于作者和传播者精心的审美创造，已经被赋予了充分的形式美的品格。作为文学作品审美信息的有机成分，它们不仅是文学作品这座审美大厦的外装饰，也是读者走进大厦内部的台阶、甬路和门厅。当读者与这些具有形式美品格的形式因素接触、交流、对话、进行审美再创造，进而形成审美感受、体验时，我们说文学的形式价值获得了实现。
第二个层次是内容价值的实现。文学内容价值是文学作品营造和虚构的艺术世界所具有的价值，是文学价值的主体部分。读者在欣赏了文学作品这座审美大厦的外装饰，登上通往深处的台阶、甬路、门厅之后，不可能就此裹足不前，没有深入大厦内部体验其内在审美奥秘的阅读接受活动，还不成其为阅读接受活动。读者走进作品文本深处，领略新的更为丰富的审美风光。它们是现象学文论家英伽登说的文学文本的“意义层面”、“世界层面”、“‘观点’层面”和“‘形而上性质’层面”；是新批评理论集大成者韦勒克说的“意义单元”、“意象和隐喻”、“象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”；[10](p158-159,165)是中国当代学者朱立元先生说的“意义建构层”“修辞格层”、“意象意境层”和“思想感情层”。[11](p158-176)特别是文学文本的内部结构中诸多构成要素相互交织而成的瑰丽多彩的艺术世界。这个艺术世界以现实世界为原型，但它不具有现实世界的实存性，而是存在于符号媒介之间的拟态世界；另外，它的符号媒介——文学语言又不同于绘画、雕塑等造型艺术的线条、形状、色彩等具有相对直接的展示性，而是完全间接性的；再加之作者处于对话的需要，利用文学文本的虚拟性质和文学语言能指与所指并不固定的可能空间，有意设定语义空白与“空框结构”。这一切都决定了文学作品中的艺术世界只能靠阅读接受者审美意识的能动再造和积极建构才能展现出来。换言之，文学作品的艺术世界的最终形态，只能是读者审美意识中的具体存在。而这一展现过程，又必定是文学文本已有价值的实现和新价值创造的过程。
参考文献：
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[10]韦勒克,沃伦.文学理论[m].刘象愚等译,北京:三联书店,1984.
[11]朱立元.接受美学导论[m].合肥：安徽教育出版社,2004.
文学的审美价值范文第4篇
论文关键词：文学批评；文化批评；价值取向；审美价值；文化价值
文化批评的崛起和繁荣．是20世纪90年年代以来我国文化领域最令人震惊和引人瞩目的景观。然而．我国的文化批评源自西方，由于对西方理论一时难于吃透，并且西方理论未必适合中国的语境，十多年来文化批评出现了失范的现象。这种失范主要表现为文化批评价值取向出现了种种偏差。
一、关于文化批评
文化研究的含义有广义的和狭义的两种。广义的文化研究，是以人类的全部文化为研究对象；狭义的文化研究，是指以文学为研究对象，采用文化的视角和文化研究的方法研究文学．可视为文学批评的一种方法，属于文学批评范围内。为了区别．一般将狭义的文化研究称为“文化批评”或“文学的文化批评”。在文学研究内部，目前文化批评比审美批评显得更活跃。实际上，中国目前的文化批评几乎已经取得批评舞台上的垄断地位，并且这种文化批评已发展到泛文化批评，也就是广义的文化研究。也就是说，目前有的批评家的批评是以文学为研究对象．没有超出文学的圈子，而有的批评家则走得太远，其研究完全超出了文学的范围，成了纯粹的文化学学者。
当然，各门学问都得有人去做，而且这是个人的自由。有心搞文化学的人，不能硬拖到文学的队伍中来。有志于耕耘文学的学者则应遵循文学的价值规则，促进文学事业的发展。
二、文化批评的价值取向分析
人类的一切活动要告别盲目就得有一定的价值观作指导．文化研究也不例外。“文学批评作为文学运转和发展的评价机制．其批评价值观的取向对于文学来说是至关重要的。”文化批评的价值取向决定着文学活动的方向并有规范内涵的作用。没有一定的科学价值观的指导，批评就会迷失方向，甚至误导文学的发展。
十多年来，我国文化批评凸显多元的价值取向，但主要侧重于文化价值和社会功利价值，相对而言，对于审美价值和艺术价值则有所忽视。文化批评热衷于解构传统和张扬后现代精神，导致人文价值沦丧，这也是文化批评价值取向的突出特点。
文化批评的多元价值观．是对“审美价值”一元观的反拨。改革开放以来，作为对于只重他律因素的文学批评的反拨，文本批评和形式批评一度成为热门，对审美价值的强调到了无以复加的程度。这对于突显文学艺术的独立性品格，摆脱文学的政治学和社会学的附庸地位具有重大意义，但其缺限也很明显。形式化批评把文学当成一个封闭的自足的系统，断绝了它同社会其他学科部门的血肉联系。这种所谓的“独立品质”使文学批评卷入一条狭窄的缝隙，丧失了应有的生机活力。20世纪90年代出现的文化研究热和文化批评则是对上术情况的一种反拨，是文学为了突围，寻找自己的前途而进发的一股强大张力。于是．多元价值观代替一元价值观就成为必然。在文化批评的视野中，神话学的、社会学的、历史学的、政治学的、人类学的、宗教学的、教育学的内容．无不成为批评的对象．与原来的文学批评相比，无疑大大地开拓了批评的视野和空间．当然也就大大开拓了文学批评的价值空间。
文化批评研究视野开阔、方法新颖，彰显了文化的多元价值取向。传统文学批评以审美价值和艺术价值为中心，把目光停留于少数经典和所谓的文学精英，评价视野、评价方法、评价标准单一，对文学的历史和全部作品、作家的研究不够全面和完整，评价有失准确和公正、公平。文化研究把目光对准文学经典以外的非经典作品，进而扩展到大众文化、边缘文化的研究．最后把触角伸向人类全部的文化领域，承认它们的存在意义．大大拓展了文学评价的标准。在文化批评的视野里，哲学价值、历史价值、宗教价值、政法价值等文化价值熔为一炉，组成一个文学批评的多元价值系统。传统的文学批评更多地关注文学文本本身(如语言、修辞、文体、情节等)，注重分析文学的文学性和审美性。虽然社会学批评也关注文学与文化的联系．但通过文学面对社会文化，关注的广度和深度是有限的。与此不同，文化批评具有广阔的研究视野，可以把作品与其产生的历史背景联系起来．挖掘作家作品所蕴含的文化内涵文化批评把文学经典、边缘作家、大众文化、生态批评等等纳入其研究范围．通过独特的区别于通常文学批评的视角和方法．从中读出巨大的文化价值和审美价值。文化研究还可以在确立文化视野后．再去解读文学作品，常会得出意想不到的结论．获得通常文学批评所无法获得的价值感。总之，文化批评遵循后现代去中心、去权威的后现代精神，确立文学批评新视野、新标准．大大开拓了文学的价值内涵，彰显了文化批评的多元价值取向。
文化批评具有很强的现实性．示了其社会功利价值取向。20世纪90年代是巾国社会发生重大转型时期，市场化进程加速，大众文化和消费主义兴盛，广告、影视、互联网等新兴媒体文化蓬勃发展，文学的商品性和日常生活审美化日益明。
新的社会形式、生活方式、文化形态的出现，使得中围知识分子产生了文化焦虑和“阐释焦虑”。巾国知识分子历来有兼济天下的责任感和使命感，面对七述情况和问题，他们迫切需要解释这些变化和把握自身使命的思想武器和知识资源，而局限于传统文学批评范式，则显然已经很难胜任这项任务。于是他们自觉高举文化批评的旗帜．行使批评的意识形态话语权．积极回应上述变革，以文化建构者的身份参与社会文化建设，彰显文学作为文化一部分的社会功能“文化批评作为一种批判话语的场，不是或不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁悦是知识分子对今社会文化转型的一种值得关注的旧应方式。”与传统文学批评比较．文化批评有很强的现实性和针对性，它对现实作出的价值判断突出了其社会功利的价值取向。
文化批评的“泛审美主义”价值取向导致丈化批评审美价值的虚空。“泛审美主义”的价值取向，“即有意识地强调审美或美学批评的绝对性及对于现实文化实践的精神统摄性，强调文化价值的审美观照立场．由此作为那种以文学阐释为出发点来介入社会——文化批评的价值基础。”表面上看，这似乎突出了审美或美学的主体性．突出了社会——文化建构的审美可能性，而事实上并非如此。今天的文学批评已从文本转到泛文本，于是乎人文精神、自然生态、地球村、全球化、现代传媒、居家服饰、性爱饮食等都进入文化批评的视野。宽广的审美视野使这一时期的文学批评表现出鲜明的“泛文化”特征，体现出无边无际的多元价值取向。这样，文学的审美价值圜价值取向空间的无限扩大而趋于虚无。显然．“泛审美主义”在意图和批评实践是互相矛盾的，最终只能以审美价值的缺失为归宿。
文化批评还具有解构传统价值观念的价值取向。这个时期，文化批评高举“泛文化”旗帜．导致文学批评原则和文学批评标准的消解，乃至丧失。一些批评家以西方后现代解构主义的那套非中心主义、去中心化理论和批评中一些陈腐惯例和观念作为依据，挑战过去文学批评话语的权威性和统一性．“导致批评的共同依据和统一性的丧失，从而消解并颠覆了主流批评的中心和根本”。以前得到肯定的，现在遭到大胆的质疑与否定；而以前被否定的，现在得到了特别的青睐的肯定。于是在一些人的心目中，“理想”、“崇高”、“道德”、“衷心”、“责任”等成了丧家之犬，神性和人性都抛在脑后。于是．人们开始感叹人文的堕落和文学批评的失语、缺位。
总之，我国十多年来的文化批评实践可谓是喜忧参半．价值取向上彰显了人文价值和社会功利的价值取向．可又导致了审美价值的缺失和某些人文价值的沦丧。
三、文化批评的价值修复
当前文化批评实践巾表现来的审美价值缺失和人文精神沦丧，导致文化批评在批评语境中的失语，以及批评家、作家、大众之间亲缘关系的解体，预示着文化批评的价值修复势在必行。对于当前文化批评实践中所出现的种种不足，我们应当重视并努力去弥补和纠正。
(一)重建文化批评的审美尺度
审美尺度缺失是近十年来文化批评的通病。审美尺度的重建是摆在文艺工作者面前的首要任务。
“文学作品的价值最根本的是审美价值，审美价值同时也是文学性价值。”“文学批评作为文学活动的一部分，从本质上说就是审美批评。审美批评对于文学的审美价值的揭示以及对于审美价值的衡量和确立是批评最主要的职责。”狭义的文化批评以文学作为研究对象，用文化的视野和研究方法来研究文学，无论视野怎样扩大．仍没有超越文学批评的范畴，因而必须坚持文学性原则．遵循审美尺度文学作为一种特殊的艺术门类．有其不同于其他文化形态的特质，有不依存于其他外部条件而存在的审美价值。文学作品的文化价值必须以审美价值为依据，以荚的形式表达出来才能收到好的效果。所以，真正的文化批评虚该寻求文化性和审美性的和谐统一，将文艺作品视为文化的审美凝结．从而“使文学批评摆脱文化哲学的观点与思辩模式，恢复文学性解渎的审美精神和诗性维度”。这样，审美价值和文化价值两首相百交融，相互催生，共同构成文化批评的多元价值系统。从理论上说，文化批评最为理想的价值取向应当达到“一三个统一”，即：审美性和文化性的统一，审美价篮和文化价值的统一，艺术价值和社会功利价值的统一。真正的文化批评应当寻求文学性与审美性的、文化价值和审美价值的和谐统一。如果脱离了这样的要求，就很难成为一种成功的文学批评。
近年来，一些批评家在重建文化批评的价值尺度上进行了不少有益的探索。比如曹文轩先生的《小说门》就是一本思想新锐、文笔洁美的关于小说的文学理论专著。“住大文化批评日趋泛化的时候，《小说门》将学术研究所必需的科学理性与对文学进行学术研究时所必需的艺术悟性很好地结合起来由此产生说理散文式的独特的阅读效果，构成当代大文化主张的小说现代批评的新的增长点”文化批评的实践说明审美价值和文化价值是不矛盾的，在高明的批评家那里两者完全可以和谐共处，相得益彰。
值得注意的是。如同一切新事物的发展一样，文化批评也有一个逐步走向成熟的过程e文提倡的“个统一”的评价标准是对文化批评最高的要求，是文化批评昕能达到的最理想的境界。它的实现是逐步的，是各种批评方法互相借鉴、取长补短的结果。总之．在对待批评标准问题上．既不能操之过急，也不可以向低级、媚俗投降、
(二)重建现代人文价值标准
当代文化批评有消解传统文化观念、鄙视文学中的道德意识的倾向，令人感到当今人文传统的消失，人文精神的淡薄，人文责任的丧失文化的核心是精神，它凝聚着一种特定的人文价值取向。文学的根基和内容应该牢固地扎根于文化的沃土巾．从文化的观念看文学，首先应强调的还是这种特殊的人文立场与态度”。当代文化批评的出发点和归宿，都应当着眼于当代文化(包括文学)的建设，特别是现代人文精神的弘扬和现代人文价值标准的重建后现代语境下人文的堕落的最早理论根源是西方后现代解构主义解构主义适合西方语境，未必适应中国的情况。冉说毁树容易栽树难解构之后还得讲重建。我们可以不再制造求之高搁的经典，我们有理由讨厌那些干巴巴的道德说教．但我们不能没有精英意识，不能没有精英文化所体现出来的那种道义担当和理想追求的精神，不能没有道德操守和道德追求。我们的文化批评不能在对两方文化潮流的追逐中失去应有的文化方向，不应热衷于解构传统后就弃之不管，而应坚持解构和重建结合的原则，坚守和重建现代性文化精神，重塑现代人文价值标准，并以此引导和促进当代的文化建设，使之成为和谐社会构建的重要精神动力。
文学的审美价值范文第5篇
关键词:文艺美学;学科;审美
一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。
文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。
那末,文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。
历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。
另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。
还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。
在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。
艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。
二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。
