文学叙事论文范文第1篇

1．叙事学的基本观点、基本方法、基本理论的介绍是教学中要实施的第一步

对高校本科学生来讲，理论的引介应深入浅出。叙事学涉及的基本概念，如叙述者、叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙事类型、话语模式等，应在介绍定义的基础上，结合文本中具体的例子进行教学。以叙述者为例，教师可参照米克•巴尔的《叙述学:叙事理论导论》中关于叙述者的讲述为例，进行教学。“叙述者是叙述本文分析中最中心的概念”，对它的分析有助于理解叙事作品中人物之间复杂的关系。在美国犹太作家辛西娅•欧芝克最著名的大屠杀文学《大披肩》中，可以选取典型的场景来分析叙述者。例示:“她只是站在那里，因为如果她跑的话，他们会开枪，如果她试图去拣玛格达火柴棍似的尸体，他们也会开枪，如果她让她狼嚎般的尖叫声爆发出来的话，他们还会开枪的。所以，她只是握住玛格达的披肩，堵住自己的嘴，往嘴里塞进去，使劲地塞进去，直到她咽下了狼嚎的尖叫声”。在这个最令人震惊的场景中，罗莎亲眼目睹女儿被纳粹军官扔向带电的铁丝网，眼睁睁看着女儿在眼前死去却不敢发出丝毫的声音，做任何企图认尸的动作。这一场景展现了大屠杀中人性扭曲的主题:在大屠杀面前，作恶者和受害者都失去人性，难逃大屠杀的罪恶。这里作者采取的是第三人称的全知叙述者，对行为者进行描述。叙事中目击者是事件的权威知情者，从其视角可以获得对该事件的客观观察。然而作为大屠杀亲历者的悲痛经历反而使其无法成为事件的叙述者，这就是为何欧芝克采取了全知作者型叙述声音，以事件的亲历者、目击者为焦点人物叙述了惨绝人寰的弑婴，具有有效观察事实真相的叙事功效。通过概念定义的介绍与具体的文本分析，学生可以深切领会叙述者这一叙事学中的核心概念，从而理解作者为何采取这样的叙事模式，可以达到何种效果，从而提升自我的文学鉴赏力。

2．课堂中教师的教学示例

结合经典叙事学中提出的基本概念与后经典叙事学的不同分支，对具体文学作品运用叙事学方法进行教学。仍以《大披肩》为例，因为作品中聚焦的是一位母亲大屠杀受害者的叙事，所以我们可以结合女性主义叙事学的方法，对这个作品进行分析。这要求教师要预先进行一定的研究工作，从而给学生提供具体案例教学。例如我们可以“论辛西娅?欧芝克《大披肩》的女性大屠杀叙事”为题，在让学生在细读作品的基础上，以教师的具体研究论文为例，进行叙事学教学。男性书写者的大屠杀作品往往忽略女性的特殊体会，而女性叙事的独特性在于文本强调与女性生物特性相关的主题，比如月经功能正常与否、身体的残害、虐待、侮辱、强奸等。《大披肩》以弑婴为题材，从性别视角揭示了大屠杀对女性造成的伤害，对亲情的毁灭。女性视角的叙事不是遍及每个犹太个体的经历，而是独特的母亲叙事。运用叙事学方法，分析欧芝克选取的故事素材，阐释运用的叙事模式，即故事结构、主题和人物三个方面营造了完整的叙事系统，解析母亲视角的特殊意义，提出女性人物的大屠杀经历将从性别视角突出女性历史性话语，从女性主义叙事学视角深刻体悟大屠杀对个体以及犹太民族造成的创伤。教师的研究可以直接应用到课堂教学中，以科研促进教学的深度，同时也给学生提供了良好的示范，可以增进学生的研读兴趣。

3．通过学生对叙事学的理论学习

结合文本分析的具体案例，实施学生运用叙事学进行文学作品分析的教学。通过任务型教学活动，在教师的引导下，培养学生独立思考的能力，激发学生分析文本的积极性。教师要设计与文本相关的叙事学问题，形成学生的问题意识，发挥他们的意向性立场，让学生成为英美文学课堂的主体。教师可以设计可运用于各种叙事作品中的问题，以启发学生对作品进入深层次的思考。如:

(1)谁是叙述者?

(2)为何作者设计这样的叙事序列，有何功能?

(3)事件发生时的场所或地点对叙事具有何种意义?

(4)叙事文本如何参与了性别身份的建构?

(5)可然世界的叙事与现实世界有何关系?可以让学生对这些问题的思考进行课堂展示，促进学生之间以及师生之间的讨论，提高学生的参与意识，形成学生善思、善辩的良好学习模式。在任务解决的过程中教师可以指导学生运用叙事学的方法将自己鉴赏文学作品的分析用文字表达出来，逐步形成阶段性研究成果，培养学生的科研意识，为学生毕业论文的撰写工作奠定良好的基础。

4．评估叙事学在英美文学教学中的效果

根据高校英美文学教学的现状和存在的问题，我们认为叙事学方法有助于教授学生形成良好的分析、解决问题的能力。评估叙事学在英美文学教学的效度，可以从以下几个方面来考核:

(1)课堂参与情况。坚持以学生为主体，充分发挥教师的导向和激励功能，考察叙事学的教学方法能否保持学生的课堂注意力和兴趣，能否积极参与课堂各种活动。

(2)能否有效掌握叙事学方法。可以通过基本术语的考察，来了解学生的学习兴趣以及效度。通过具体文本的阅读，来考查学生能否将叙事学运用到实际的文本分析中。

(3)叙事学方法的多媒介应用。除了文学叙事学方法的使用，还可以考查学生能否自觉将叙事学知识运用于其它课程以及其它实际生活中的判断中，从而检验叙事学方法的普适性。

(4)课后注重评价主体的多元性，组织学生从多个角度进行自评、互评，家长评，老师评，从而不断改进教师的教学模式，促进叙事学方法在英美文学教学中的应用。叙事学方法的教学将培养学生发现问题、认识问题和解决问题的能力，是即将走向社会的学生生存、发展所需要的一种基础能力。

二、叙事学教学模式的价值

文学叙事论文范文第2篇

叙述故事的传奇性

儿童对无知的事物是最具有好奇心的，这种好奇心使得儿童喜欢被超乎寻常的故事所吸引。许多儿童作家善于捕捉儿童的猎奇心理，以具有传奇色彩的故事情节抓住儿童。雁翼取材于现代题材的儿童文学作品多是英雄传奇。他利用少年英雄奇特的经历和传奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼将叙事视角聚焦在抗日战争那段真实的历史，写出了战火纷飞的年代小战士的精神风貌。雁翼用通俗流畅的语言对这些尚未成年的英雄给予了讴歌与赞颂。雁翼笔下的少年英雄丰满、鲜活、可爱，倾注了作家对他们的无限崇敬之情。他曾说过：“我的许多小战友们，在战场上牺牲了，可是我还活着。我的活和他们的死，是紧紧连在一起的。也许，这是他们英勇的死，才有我的活……因此艺术地记录他们的战绩，艺术地再现他们的形象，便成了我的创作生活中不可分割的部分了。”[1]131正因为是自己的经历或是身边小战士的生动实例，使雁翼获得了生动的创作素材，为他刻画鲜活的人物形象奠定了基础。

《洁白的雪野》是雁翼非常偏爱的一部小说，是一部具有传奇色彩的作品。雁翼曾说：“这个故事有点奇，奇就奇在我们的耳朵。我们的耳朵多少年来听惯了父亲如何引导儿子走上革命道路，而这个故事正相反。”[5]1小说所描述的故事发生在河北省东部根据地，描写一个小八路如何引导自己的父亲走上抗日道路的故事。因受诬陷而沦为汉奸的国民党某团长柳长河抓住了名叫柳小根的12岁的小八路，在审问时才知道竟然是自己失散多年的儿子。柳长河在和被囚禁的儿子接触过程中被儿子的机智勇敢和坚定信念所折服而暗中帮助他。当柳小根知道柳长河是自己寻找多年的父亲并暗中帮助八路军时感到万分欣喜并受到极大的鼓舞。后来，柳小根为了掩护父亲而献出了宝贵的生命。柳小根牺牲后，柳长河来到了八路军驻地，加入了共产党，在宣誓大会上，他说：我入党的领路人是我的儿子，是我的儿子用鲜血为我画出了一条光明的路。小说情节构思巧妙，一波三折，引人入胜。

《小兵传奇》是根据雁翼叙事长诗《紫燕传》改写而成的一部生动的少年传奇故事。小说描写了小战士赵紫燕勇敢、机智、聪明、无畏地和鬼子斗智斗勇的故事。赵紫燕是在父亲身边任性成长起来的，他无拘无束，喜欢冒险，好胡思乱想。“他常伴着渔鹰潜入湖底，把狡猾的鲤鱼寻找”。他从小在黄河边的东平湖上生活，“熟悉无边的东平湖，像熟悉手掌的纹路，即使是闭着眼睛划船，也不会走错一步”，人们把他称为东平湖的“活地图”。赵紫燕有着一手绝活即会模仿各种鸟叫。这一奇特的才能使他在和鬼子的斗争中发挥了超乎寻常的作用。在与小鬼子一次次的交锋中，他临危不惧，并能以他特有的口技作为武器，参加特殊的战斗。赵紫燕鲜活的个性魅力让人既敬佩又怜爱。他淳朴、可爱、天真、淘气、嫉恶如仇。他富有传奇色彩的抗战经历增强了小说的悬念和吸引力。雁翼以饱满的革命激情对这些可爱的小战士进行了描绘，逼真地塑造了人小胆大的抗日小英雄形象。

叙述视角的新颖性

儿童文学通常采用儿童视角来叙述故事或展开情节。雁翼在儿童文学创作视角上进行了独特的尝试。他创造性地使用了第一人称转述的形式创作诗歌。这种结构在小说中比较多见，但用这种叙事形式写诗实属罕见。第一人称转述是指叙述行为由第一人称“我”来完成，所叙述材料可以是叙述人“我”亲身经历，也可以是听来的或看到的事件。在转述的叙事模式中，第一人称“我”起着非常重要的转述故事的主体的作用。“我”具有故事的见证人（或获得者）和故事的叙述者的双重身份。

第一人称转述保留了传统讲故事的叙事方式。叙述者可以自由穿行于故事中间，在叙述过程中可以发表议论，自由灵活地表达作者的思想和观点，既连贯又亲切，既整饬又灵活，收到了很好的效果。转述的过程中加上了作者独到的认识和见解，具有强烈的主观色彩。雁翼儿童诗集《小白兔姑娘》就运用了转述的叙述方式。《小白兔姑娘》是由十首儿童诗歌组成，故事取材于雁翼童年的记忆———小时候从老奶奶和长工那里听来的神话故事和民间传说。雁翼在《小白兔姑娘•序》中说：“这些故事都是我的老奶奶和长工大伯们向我讲的，也是我最初文学生活的课本。”[6]2老奶奶和长工们是故事的第一叙述者，“我”则以转述的方式再将这些故事以诗歌的形式记述下来。这些神话故事在《淮南子》、《太平广记》等古代书籍上有所记载。雁翼获得这些故事的渠道不是书本，而是来源于华北农村人们的口头讲述。

诗集中第一首诗《美丽的小白兔》开头写道：“奶奶给我讲的第一个故事，是小白兔变成了人。至今，五十年过去了，还时时牵动我的心魄。”诗中的奶奶是故事的讲述者，“我”是转述者，我将老奶奶的故事转述给隐含读者———小朋友。转述人“我”处在第一叙述层，将读者带入到听故事的氛围中。第一叙事层中的叙事人“我”给读者提供一个相对具体的叙述行为所处语境的介绍，向读者叙述了这个故事的写作缘起和动机。第二叙事层就是老奶奶50年前所讲的故事，故事叙述了美丽的小白兔姑娘和王二小与国王斗智斗勇的经过。在这个层面上，“我”作为第一人称叙事人不再介入第二叙事层的叙事文本之中。“我”自由进出故事文本中，灵活地表达作者的情感和认识。

在叙述故事中，“我”的身份也会不同，有时是50年前的孩童，有时是50年后的成人，例如《大禹与涂山女》叙述者“我”出现在诗歌的开头：“在大禹的故事中，我最喜欢涂山女那一段。因为，离人性较近，距神性较远。”这里的“我”应该兼有童年时的“我”和成年的“我”双重身份。因为喜欢是一种可以持续的情感，喜欢涂山女那一段故事是“我”从小到大一直不变的。在《美丽的小白兔》中：“我问南村的老爷爷，他又向南村的南边指引，我失望了，但又暗暗下了决心，等我长大了，一定去把小白兔找寻。”在这里“我”是以第一人称童年视角展开叙述的。从孩子的叙述角度表达了对小白兔变成一位美丽的姑娘的好奇心。有的时候诗中没有直接出现第一人称“我”，但是“我”作为隐含叙事者出现。例如《神医》写到：“说是很久很久以前，———早得忘记了年限。有一位医生，医术赛过了神仙。”这里“说”的主体是指老奶奶或长工们，听的人则是隐含着的“我”，“我”是以一个倾听者的身份转述故事。文本中的“老奶奶”—“我”—“小朋友”成为了一连串的故事转述人和倾听者的关系。这恰恰是神话传说流传下来的最通常的方式。由于转述的叙事方式的使用，在叙述者和接受者之间搭建起了一座桥梁，将远古时代的神话传说故事和现代世界联系起来。转述者的审美接受倾向也在小读者脑海中产生了一定的影响，对古代英雄的崇敬，对人类善良品性的肯定和对爱的追求，都会给接受者造成一种审美定势。

叙述语言的抒情性

在文学作品中，抒情是创作主体的情感表现，在诸如诗歌这样的抒情性体裁中比较常用。作为创作主体的作家的情感体验是构成作品不可或缺的因素。“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵东西也借感性化而显现出来了。因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品”[7]49。雁翼是以写诗起步的，他的作品用一个词概括：情感浓烈。不仅雁翼诗歌具有强烈的抒情特征，他的叙事性文本抒情性特征也非常明显，带有强烈的主观因素。雁翼是个军人，他走上创作道路是和战争密不可分的。在硝烟弥漫的战场雁翼不仅练就了坚强的意志，也见证了鲜血和死亡，使他更加注重战友情、民族恨。雁翼曾说：“战火中许多小战友的死培育了我的意志和情操。我自己负了三次伤，但我活下来了，众多的战友呢？这种生与死的感受可以说构成了我心灵土地的最肥沃的部分。”[8]1雁翼的创作凝结着对死去的小战友们的深深的敬佩和怀念之情，充分表现了他自身独特的情感体验。雁翼是作为一个文人也是作为死去的战士的战友来对那场战争进行描绘的，每一篇作品都流露出了强烈的情感因素。他喜好即景抒情，以情感人，使读者不但感受到大自然的无限生机，也感受到强烈的情感冲击力，浓郁的抒情色彩加深了作品浓浓的诗意氛围。雁翼叙事性文本的抒情性有时表现为一段景物描写，有时融入到人物的心理独白中。他善用多样的修辞手段增加艺术感染力。

这段诗一般的语言描绘了一幅凄美的画面。作家用比喻的手法把烈士的鲜血比作鲜艳的花朵。在叙事中融入了激昂的情感。雁翼借助想象抒发了对牺牲小战士的崇敬之情，正是他们的牺牲才换来了新中国的解放，希望他们的事迹像一首歌在后人口中传唱下去。这段描写表达了作者对未来的憧憬和信念，令读者回味无穷。

文学叙事论文范文第3篇

结果却自陷樊笼？《自由》通过叙事主人公“我”不由自主的生活，彰显了“我”向往自由的个人伦理感觉；同时，自由作为“我”的一种生命自觉，也是其面对社会与现实环境的伦理选择。“我”因为无故被要求辞职，对未来的人生道路产生了迷茫，从此之后再也没有“从一而终的打算”“不愿接受谁的领导了”，不断变换职业，曾做过装卸工、看门人，偶尔也做一些小生意等等，在这种情况下，“我”逐渐产生了一股厌世情绪，想要暂时自我封闭，过上一段平静安宁的生活，以求找到更好的生活出路。此时远行的朋友将他的房子托付给“我”照看，为“我”追求独来独往的自由提供了契机。然而这种自由生活自始至终不断地被外界所干扰或者打断，令“我”苦恼不已：一开始是房东的亲戚来访，后来是“我”小心翼翼地守护过的蜘蛛朋友的死亡，紧接着是与情人难以摆脱的纠葛。似乎“我”愈是追求自由，自由愈显得难以企及。仿佛个人与他人、与现实社会之间产生了某种程度的错位，而这种错位成为主人公追求自由过程中难以逾越的障碍。正如“我”在格言本上写下的那样：“当事物除了其本身以外，不再指涉其他任何事物，这时才开始有了自由”，人的存在本身就构成了与他人之间的关系，而这些关系作为伦理的基本要素，注定了个体进行伦理抉择时不得不面对沉重的道德伦理承负，承担起对周围人比如对亲人、爱人、朋友、同事等的责任，而主人公“我”追求的则是自我精神的绝对自由。这种绝对的“自由”使得他在面对现实时，不断陷入内心痛苦的矛盾纠结之中。爱情已经熄灭、自己的情人渐行渐远、对“我”而言已经形同陌路，但是，当主人公想要与自己的情人分手时，却始终难以迈出这关键的一步。当他没见到自己的情人时，他很容易“表现得冷酷而强硬”，可是一旦看到情人越走越近的时候，他所有那些“坚信的跟她分手的理由，以前从来也没有半点怀疑的理由，现在似乎变得虚假和可笑”。主人公这种态度的暧昧是出自同情怜悯之心还是源于爱情的余烬，作者并未明言，然而社会道德伦理观念对主人公本身的影响显而易见。也许主人公意识到，与他人的交往会致使个人自由的丧失，从而选择了逃避现实，将自己封闭起来。一方面他为了自由，企图摆脱现实中的伦理关系，另一方面却又无可避免地受到伦理因素的影响，这种无法摆脱的内在矛盾是其追求自由而不得的主要根源。主人公在主观上努力切断与周围事物的联系的做法难免是徒劳无益的，因为“具有自己的道德上帝的个人在社会中生活，与他人交往，就会出现个体化的道德冲突，产生道德事件”。法国著名思想家卢梭在《社会契约论》一书中亦写道：“人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中；自以为是其他的一切主人的人，反而比其他人更是奴隶。”的确，人要在社会上生存，就必须与他人交往，这是人生来无法回避、必然要承载的伦理重负，与人交往是人与生俱来的宿命。人无法忍受因脱离人伦关系而产生的孤独感，正如小说中蜘蛛乌尔苏斯不能离开食物而存活一样；蜘蛛会因缺乏食物而死亡，同样，人如果没有与他人的交往，其后果将不堪设想。小说以相当多的篇幅叙述了“我”与乌尔苏斯在一起度过的一段生活，我们认为，作者之所以如此精心布局，正是为了强调“我”的处境与蜘蛛的相似之处。蜘蛛乌尔苏斯与主人公有着相似的冷漠，每当它捕获到猎物，它“并不向战利品扑过去，而是若有所思地靠近，不急着把猎物紧紧束缚住，甚至有些懒洋洋的，在它身上发现不了任何饥饿难忍的特征”。然而当楼道的垃圾通道被堵塞、蜘蛛因而失去了其主要的食物来源——苍蝇，生命很快就凋零了。为了延续它的生命，“我”试图给它喂蟑螂，不知何故它最后却死掉了。蜘蛛乌尔苏斯不看重食物，最后却因缺乏食物来源而丧命；正如同“我”不愿与别人交往，最后却因脱离群体而倍感寂寞一样。因寻求绝对自由而自我封闭所导致的孤独感令“我”难以忍受，这种沉重的情绪压抑着“我”的身心，这种与世隔绝的痛苦令“我”无法摆脱。主人公欲通过自我的封闭换取心灵的自由，结果却引发致命的孤独感，心灵的自由反而不知不觉间被自我的情感本身所束缚。

二、安德留哈——追求极致的自由，是不负责任

“叙事伦理学从个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊”，作者布托夫通过对安德留哈人生命运的叙事，展现了安德留哈为追求自由而不惜任何代价的生命热情。安德留哈与“我”在处事风格上截然不同，他为了个人的自由不计代价，更少顾虑他人的看法，也不惧怕与他人的接触。他在上学期间因为痴迷旅游没有参加考试而被学校开除；随心所欲地花钱却全然不顾欠别人的债务这一事实，导致负债累累，甚至不得不让父母替他还债，致使流氓对其家人纠缠不休，置亲人于危险之中而不顾；为了躲避债务，爱子心切的父母不得不将心爱的儿子暂时安置到精神病院，以躲避追杀，之后他又逃出了医院。虽然用常人的观点来看，安德留哈完全就是一副无赖模样，然而这一形象又体现出人类对自由的执着向往。主人公与安德留哈一起在冰天雪地中冒险畅游，当他与安德留哈失散并且由于身体羸弱开始产生悲观念头时，安德留哈的出现鼓舞了“我”继续坚持下去的信念，此时此刻安德留哈对“我”来说就像一颗闪耀的晨星，他的坚持不懈令人顿时肃然起敬，使得两人最后成功脱险。因此，可以说，在安德留哈身上存在着一种永不言弃、积极进取的可贵精神，无论作者是否有意为之，这一形象的塑造毕竟体现出一种超越现世的伦理诉求，即对人类求生信念以及积极追求自由的勇敢精神的肯定和认可。然而，安德留哈这种随心所欲、不顾一切的个人主义自由理念在客观上却不断给他人带来麻烦甚至危险，而且他自己也在主观上陷入了伦理道德的困境。不管怎样，“他都敏锐地感觉到社会上思想家的压力，思想家强加给人们并不轻松的义务：这样或那样的实现自我，成为什么样的人，取得什么样的成就”。在一个偶然的机会，他突然产生了冒险运送核弹的想法，之后，安德留哈因为处理债务问题而没有成行，放弃了这次痴人说梦的行为。由此可见，在他给家人带来危险之后，自己无法再心安理得地继续随心所欲、进行追逐自由的探险了，良心的不安和负疚感迫使他暂时放弃个人自由并着手解决家人遇到的麻烦。道德观念在每一个个体身上的影响都是巨大的，因为人“不得不受自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”。秉持自由伦理观的个体不得不面对整个社会所凝聚积淀的理性伦理观念的制约。基本的道德观念作为一种理性伦理，植根并且缠绕于每一个个体之上，如果极致地追求个人的自由，而全然不考虑周遭的人和事，势必会伤害到他人的感情和利益，从而破坏人与人之间和谐共存的关系，这也不是每一个秉持自由伦理观的个体所愿意看到的。深深植根于每个个体之内的普遍的理性原则势必会问罪于不负责任的个体本身，使其陷入自由伦理的困境。

三、结语

文学叙事论文范文第4篇

（一）微电影的兴起

微电影在我国的发展还不算长久，另外由于起步比较晚，发展相对缓慢，所以微电影还有许多需要提升的空间。2010年以吴彦祖的《一触即发》正式上映，标志着我国微电影发展真正的实现了高度的发展。微电影的最佳时间应该为30分钟左右，从9分钟到90分钟之间没有明确界定，都可以从属为微电影的范畴。所以微电影实际上在我国有着相对广阔的发展空间，同时也在我国电影行业日益进步的今天，通过一种全新的方式，有了一定的特色发展方向。

（二）微电影的发展

微电影的发展在未来还有很多的方向，由于它只是占用人们碎片化的时间，因此这样比较符合当前的社会形势，也比较符合人们对于快餐文化的需求。微电影之所以获得了较高的社会地位，逐渐形成一种文化潮流，被越来越多的人群所认可，必然有其不可替代的意义和特点，一方面是因为人们并不富足的闲暇时光，要求人们不得不选择这种相对简短的叙事表现方式形成的影视作品，而另一个方面则是美学价值在微电影发展中的意义就是不可忽略的，这其中也包括了微电影独特的一种叙事方式。因此对微电影的叙事方面进行深入的分析与探究，有利于更好的明确微电影在未来的发展道路，从而有效的实现微电影在我国的更好发展。

二、传播视野下的微电影

传播视野下的微电影，非常具有代表性。从传播学角度来看，微电影具有非常广阔的发展前景，同时微电影也存在着许多的不足亟待解决。利用传播学的相关知识来分析微电影，可以很好的实现对为电影叙事功能的理解，同时也可以针对微电影的叙事流行原因进行分析，最主要的是微电影用时短、情节紧凑的叙事方式可以更好的提升微电影在未来的发展空间。

三、传播视野下微电影的叙事

（一）叙事语言分析

微电影与传统的电影有所区别，主要就是叙事语言简明扼要，不像传统电影讲求一定的表现感以及语言的完整性。大多数的微电影，都是非常朴实的对话，讲述的内容也都是发生在身边的故事，影片当中主人公之间的交流也都是日常生活当中的语言，所以这些语言都很平实，没有太多的色彩添加，却给人一种亲切之感。

（二）叙事特征分析

微电影由于时间比较短，所以叙事都相对紧凑。对于一些事物的展现也比较直接，很少会有传统电影当中一些略带隐喻的方式出现。同时作为微电影，也比较注重故事情节的安排，不会有太多的跌宕起伏，主要是通过一些紧凑的故事安排，完成基本的叙事。另外在微电影的叙事方法选择上，也没有太多的花样，主要就是传统的正叙，倒叙和插叙，基本上正叙选择的机会比较多，也比较普遍，是一种比较常见也比较符合微电影叙述要求的叙述方式，对于影片内容的呈现和把握具有非常重要的意义和作用。

（三）叙事主题分析

微电影的选材以及叙事的主题不难看出，主要都是一些发生在现实生活中，或者与人们生活紧密相关的话题，所以在微电影当中，很少会看到一些比较大的主题，比如爱国，民族，战争，和平等，主要都是和人们切身相关的，也都是一些相对范围较小的话题。比如说微电影《老男孩》在国内就曾掀起了一种热潮，这部电影并没有多么宏大的主体更没有多么宏伟的场景，只是叙述了一种成长中的情怀，这样的主题并不会让人们厌恶，相反看多了院线电影的宏大，更需要这样一种贴心的主题来迎合自己的内心，让每个人都可以在电影中找到自己的影子。

四、结束语

文学叙事论文范文第5篇

关键词：后现代叙事；网络文学；表象化；怀旧

后现代是近年来的热词，但究竟什么是后现代，学术界没有给出一个权威的定义。在20世纪30年代左右，奥奈斯把它当作一面反映现代主义的镜子。学者普遍认为，后现代出现在20世纪60年代左右。关于后现代，人们往往有两种态度，一种是肯定的态度，认为后现代颠覆了正统的叙事，消弭了精英文化与大众文化的距离，通俗文化的地位得以确立，后现代打破了单一化，承认多元与差异，为文化的多样性奠定了理论基础；另一种态度是否定的，认为后现代是消费经济盛行的产物，后现代文化是复制文化，失去了艺术的灵韵，缺乏深度。20世纪80年代应运而生的网络文学跟后现代文化面临同样的境地，人们对于网络文学的态度也是褒贬不一的。基于此，在后现代主义文化盛行的影响下，紧随其后诞生的网络文学在叙事方面，呈现出了很多后现代特征。

一、网络文学的后现代叙事特征

网络文学不是传统文学的延续，而是一种新的文学形式，主要表现为叙事方面具有后现代特征。传统文学是通过笔墨纸砚创作的文学文本，网络文学则是依托互联网技术通过键盘敲击的比特文学文本。此外，传统文学是作者导向的承担“文以载道育人”的社会主旋律叙事，网络文学则是读者导向的承担精神娱乐功能的大众化叙事，最具开创性的是，网络文学具有衍生性，它不只包括叙事文本，更包括在原著基础上衍生出的影视改编、动漫、游戏等一系列文化文本。在创作载体、创作方式、创作内容、创作主体方面早已颠覆了传统叙事模式，相较于传统文学，网络文学叙事有了新的特征，具体表现为元叙事衰落、表象化叙事、怀旧叙事等后现代主义叙事特征。

（一）叙事特征之一：元叙事衰落

随着后现代的发展，伴随的是“元叙事”的衰落，这种现象在网络文学叙事中体现得尤为鲜明。所谓元叙事，学者约翰•斯道雷解释道：“元叙事故事通过包含和排斥来发挥作用，把杂乱无章的世界整顿成井然有序的王国，以普遍的原则和共同目标的名义来压制其他的理论和声音。”[1]（251）譬如中国的解放区文学、革命文学往往借助元叙事来维护话语权的统一，这种反映社会主旋律的宏大叙事在网络文学中几乎化为乌有，取而代之的是私人化的情感写作。网络文学也可以称作自由文学。在网络上你不知道他的具体身份，网络独有的匿名性将文学创作的自由度发挥得淋漓尽致，人人都可以在网络上写作，逐渐摆脱了主流话语的控制，真正实现了我手写我心的理想追求，因此文学创作天马行空，作者可以在网络上肆意挥洒自己的所思所想，这种创作革命带来的结果是偏向于去中心、去历史的写作。网络小说创作平台主要有晋江文学城和起点中文网两大网站，可以看到，最受读者欢迎的往往是穿越小说和玄幻小说。穿越小说的写作模式一般是在现代社会走投无路或者生活不如意的主角因为车祸、疾病等致死的原因意外穿越到古代所发生的一系列故事，主角从现代穿越到古代，作者会为主角设置金手指，例如过目不忘的本领，贵人的帮助，死不了的神仙技能。如被誉为“燃情天后”的桐华创作的清穿小说《步步惊心》，该小说主要讲述了现代白领张晓因车祸穿越到清朝康熙年间，成为满族格格马尔•泰若曦，莫名地卷入到九子夺嫡的政治旋涡，她能够看到所有人的命运，却无法看到自己的未来，她知道所有的历史走向，却不能改变，在八阿哥和四阿哥之间左右挣扎，最终身死魂归的故事。主角张晓穿越回历史，和雍正帝谈起了恋爱，腥风血雨九子夺嫡的政治风波在作者笔下成了争夺主角马尔泰•若曦的荒谬之争，无论是清朝的深厚历史，还是九子夺嫡的政治血腥，都成了烘托主角光环的背景陪衬，这在一定程度上是对历史的解构，平凡如尘埃的现代张晓穿越后却能够搅动历史风云，以勤先天下的雍正帝独宠我一人，从中带来的爽感体验是无法言喻的，这也正是作者的写作目的，完全解构了元叙事的崇高性网络文学把历史视为无关痛痒的创作素材，对历史去魅，解构了历史的深度意蕴，可以说是对历史的某种亵渎，但是，只要在不违反历史事实的基础上进行的创作都是具有进步意义的。网络文学最重要的功能便是带给读者的爽感体验，“以人为本”，将可远观而不可亵玩的事物变成自己可以操纵的素材，这种创作颠覆了现代艺术和美学观念，对于文学和人的进一步解放具有深刻的意义。

（二）叙事特征之二：世界表象化

叙事的表象化是网络文学后现代叙事的第二个特征。弗雷德里克•詹姆逊曾指出后现代主义最重要的形式特征，便是“最重要和最明显的是出现了一种新的直接性和浅显性，一种在最刻板意义上的新的表面性”[2]（153），这是一种缺乏深度的表象化特征，网络文学叙事便是去哲理的浅层叙事。网络文学是大众文学，它的存在就是为了满足大众读者的需求，由此才能够产生价值，这就要求网络文学的叙事必须是通俗易懂的，过于高深的事物不适合大众。基于此，网络小说主要以“内容为王”，在口语化的语言基础上，竭尽全力创作新奇的故事情节，如在网络小说中添加穿越、重生、武侠、玄幻、仙侠、电竞等奇异的元素来给读者营造陌生化的阅读体验，从而形成欲罢不能的阅读快感。传统文学主要是时间艺术，网络文学偏向于空间艺术，作者往往通过“换地图”的方式来推动情节走向，同时也加强了叙事的表象化。如《三生三世十里桃花》中涉及到四海八荒的背景铺设，主要包括青丘、九重天、十里桃林、昆仑墟、大紫明宫等几个主要的地点，故事中的人物通过换地图的方式打怪升级，在这个过程中，人物关系错综复杂，纠葛缠绕，同时展现了不同的地域环境，为读者打造了一场极其丰富的视觉盛宴。网络文学“换地图”的叙事手段，强化了文学叙事的表象化，简化了影视改编的难度，从而巩固了文本-影视-动漫-游戏多维产业链的良性循环。表象化的叙事，仅仅有呈现物体本身的兴趣，至于物体有没有什么意义，这不是作者关心的问题，世界本身的变化成为了可见的图画，这些图画逐渐成为符号，吸引读者沦陷其中，然而，在一个表象化的世界，人们已失去了分辨真假的能力，美被定义为快感和满足，不再是处于自律中的状态，而文学失去的又何止是反映现实的内容？

（三）叙事特征之三：怀旧美学

后现代主义阶段，文化已经成为大众的“一种生活方式”。詹姆逊认为，后现代主义文化中充斥着怀旧风潮，这种弥漫着后现代气息的怀旧美学在网络小说中屡见不鲜。最受读者追捧的青春校园言情小说便是借助怀旧叙事，再现每个人最宝贵的青春期这个特定阶段，唤起人们内心的回忆。如校园言情作家八月长安的《振华三部曲》，分别是《最好的我们》《你好，旧时光》《橘生淮南》，这三部系列作品都以振华高中为背景，讲述了高中生的叛逆、青春、爱情。在她的书里，我们每个人都能找到自己的影子，仿佛穿越过去，与自己相逢。还是那个严厉的班主任，还是那个熟悉的同桌，还有掩埋心底的暗恋，紧张不安的高考，热血沸腾的青春，通过怀旧触发了我们每个人的过去，我们每个不同的人，因为共同的回忆，产生了身临其境的感觉。曾经的青春有过苦涩，有过遗憾，有过甜蜜，当时无法释怀的自己，回过头来才发现不过如此，正如八月长安所说“他们成为过风景，也装饰过我的梦”。其实怀旧的根本目的，不是为了重现过往的真实岁月，而是虚假的历史表达。怀旧成为了对过往的有意拼贴，从而移位到一个新的美学框架中，人们只愿记住自己想记住的，同样怀旧片段也是作者精心策划的，读者们可以在编织的回忆里，充分回味和祭奠自己的青春。这种若有似无回避现实和客观事实的意图，具有浓郁的后现代情绪。

二、网络文学后现代叙事的价值

后现代叙事颠覆了正统的叙事逻辑，带来了更多的可能性，在当今时代是非常具有价值的，具有振聋发聩的意义。后现代“让我们向统一的整体开展，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协的开发各种歧见和差异，让我们为秉持不同之后的荣誉而努力”[3]（211）。

（一）对权威的动摇

后现代叙事最重要的意义当属对权威的动摇。传统文学往往是上层阶级标榜自身地位的象征，亦或是代替统治者言说的教诲之辞。“谁在说话？在所有说话个体的总体中，谁有充分理由使用这种类型的语言？谁是这种语言的拥有者？”[4]（62）福柯认为，知识、话语、权力是紧密结合在一起的，知识就是权力，同理，为统治者著书立言的文学家们只不过是个处处受限的傀儡，所创作的文本背后很大程度上体现着社会权力机制的运作。随着互联网技术应运而生的网络文学叙事不再受制于权威，而是真正做到了个人的表情达意：“我要这天再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散。”[5]（212）这是出自被誉为“最佳网络文学”作品《悟空传》里的话，这些话带有石破天惊的力量，唱响了青年无视一切，反抗一切的叛逆，在传统文学中是不可能出现这种极具反叛色彩的语句的。在后现代话语中，没有崇高的对象，没有绝对的权威，而更多变成了一种解构的对象，一种快感的存在物。《悟空传》通过对经典名著《西游记》的解构，采用戏仿和反讽的手段将偶像人物丑化，拉下神坛，在《悟空传》里一切都被颠覆了，那些被人们仰视崇拜的神仙都是丑陋的，人们心中的英雄偶像以一种前所未有的方式被嘲弄了，《悟空传》告诉我们，这个世界没有神话，这个世界不存在永恒，只有快乐和自己是真实的。此外，还可以看到，虽然一切都被解构了，但是爱情却贯彻始终，就连石头里蹦出来没有心的石猴孙悟空也在小说中谈起了恋爱，在小说里，爱情成了神话，在爱情面前，所有的伪装与冷漠，所有的制度与规则，所有的隐忍与克制，都功亏一篑。后现代就是要打破权威，尊重差异，将话语权还给大众。中国作家协会主席铁凝说过：“网络文学颠覆了传统写作的话语霸权。”传统文学创作唯一的道路是向刊物投稿，文学出版还需要经过一系列复杂严苛的审核流程，再到生产印刷出售等等过程极为繁琐，还随时面临被退稿的危险，简而言之，文学是受限的。互联网的出现改变了中国文学的创作格局，文学的门槛降低了，全民写作不再是神话，只要你想写，你可以随时随地在网络上写作，读者们也可以即时看到你的创作从而发表自己的评价，形成了作者-读者的创作模式。网络作家跳舞说：“全民化的写作，全民化的阅读，低门槛，这就是网络文学最大的魅力。”后现代叙事通过感性消解了理性，以柔情战胜了冰冷的规则，以多元打破了单一的框架，拉近了精英文化与大众文化的距离，进一步解放了大众的权力，将“人”的主体地位抬高到了一定的高度。

（二）拓宽了文学的广度

依托互联网生成的网络文学，其特有的共享性和开放性使之与后现代密切地联系在一起。后现代的特征就是提倡多元性、包容性、共享性，网络文学全方位地拓宽了文学的广度，从这一点上很好地贯彻了这一理念。

1.网络文学降低了文学的门槛，人人都能成为作家，增加了文学创作的主体。传统文学对作家的要求比较严苛，有着严格的筛选审核机制，并不是人人都能成为作家的，需要具备过硬的专业素养，包括深厚的文学功底、渊博的学识、一定的学历等。而成为一个网络作家，只需要一台电脑。网络文学创作标准相对宽松，你只需要在网络上注册一个账号，会打字，你就可以写作了，对于作家本身并没有硬性的要求，如作家骷髅精灵曾学的是法学，耳根写作前曾经是英语老师，风凌天下写作前曾当过兵。在网络上，人人都能写作，人人都有成为作家的可能性，全民写作不再是神话。

2.网络的即时性、分享性强化了文学的传播力度。网络文学是比特叙事，而不再是传统的纸质书写，网络作家和读者具有同步性。传统文学需要在作家完成创作再通过出版机构审核发行流入市场，读者才能够有机会阅读作品，而网络文学将作家的创作与读者的阅读实现了同步，极大地加快了作品的传播速度。不止如此，网络文学还具有无限制的分享性，一个电子文本可以即时地分享给无数个你想要分享的人，只需动动手指就可以做到了，而且因为是电子存储，就具有了永久性，不会因为外在原因造成破损。

3.网络文学具有衍生性，采用了一环套一环的跨媒体叙事策略，在推出原著作品后，又进行影视改编、动漫、漫画、游戏等一系列衍生产品，极大地拓宽了文学的边界，文学的形式不再局限于文本而是具有了更多的样貌。如今，人们的生活与媒介息息相关，媒体融合已经成为主流，这种“跨媒体叙事”在当今已经成为一种非常普遍的叙事方式，正是媒介融合的数字时代或者说是后现代社会孕育了跨媒体叙事，人们在这种跨媒体阅读中，强化了深度体验，进而带动了消费热潮。如网络小说《花千骨》的跨媒体叙事模式，2008年《花千骨》在晋江文学城首发，2013年慈文传媒进行《花千骨》的电视改编，2014年下半年，慈文传媒与爱奇艺一同制作网络定制剧《花千骨番外》，2015年《花千骨》同名手游开发。网络文学《花千骨》从原著文本到影视改编到游戏开发成功完成了多个跨媒体叙事，模糊了文学与文化、艺术与产品的边界。

4.网络文学最为重要的价值在于它的全民参与性，这种包容的姿态与后现代不谋而合。网络的开放性、共享性推动了这一特性，传统文学的规则和制度很大程度上对网络文学失去了约束力，但是读者的权力增大了，尤其是资本的介入，将读者变成了上帝，尼采说上帝死了，我想说上帝没有死，只不过换了身份从作者变成了读者。世界上没有绝对的平等，但是在网络文学的世界里，读者们可以对网络小说畅所欲言，发表自己的看法，甚至说出自己的建议和批评，在网络文学的世界里读者们找到了主人的感觉，拥有对一部作品生杀予夺的权力，广受读者喜爱的小说就是好的小说，可以创造出巨大的利益，读者们都不喜欢的小说就会被淘汰，而网络作家们的命运同样如此，这一切都掌握在读者手中。比如，网络作家失落叶的《都市邪剑仙》后期的剧情就在读者的建议下发生了改动，还有《凡人修仙传》中为了迎合读者的阅读进度，作者就剪掉了一些剧情。此外，读者们不仅有批评的权力，同样拥有创作的权力，比如在论坛里抛出一个故事情节，由读者们在不改变主要人物和情节的前提下发挥自己的想象自由创作的网络接龙小说。正是因为网络文学的及时互动性，使得网络文学广受欢迎。网络文学从作者、传播、形式、读者等方面都进行了革新，传达了一种开放、包容、多元的姿态，重新定义了文学，让人们发现原来文学是这样的，而这种叙事内核正是后现代所要传达的意义———不被定义的意义。

三、结语

后现代文化风靡中国，再加上技术的革新，文学格局发生了变动，具有不可磨灭的价值，但同时也带来了新的问题。随着资本的介入，网络文学的创作发生了一些变化，尤其是作者的创作目的或多或少有了倾斜。作者写作最初可能是想找到一个表达自己情感的出口，在网上凭着一股写作冲动就慢慢走向了作家的道路，而这种原始的创作冲动随着金钱利益的驱使逐渐滑坡，有的作家写作的目的就是为了赚钱，这也是为什么主流文学不认可网络文学、网络作家的原因。笔者觉得无论创作目的是什么不重要，关键是你要承担起走上这条路的责任。维特根斯坦在他的传记《天才之为责任》里面有这么一段话：“如果一个人最强烈的冲动是作曲，而且如果完全沉溺于这种冲动能够写出崇高的音乐，那么他不只有权听从冲动而行动，他还背负着这么做的责任。”[6]（175）网络作家同样如此，网络赋予了每个有写作冲动的人机会，可以把这种冲动变成行动，但最重要的是你要始终如一地承担起这种责任，努力把创作冲动变成创作才能，不能因为利益的驱使而有所动摇。新事物的出现必定会伴随着质疑的声音，这是无可厚非的，后现代允许有多种声音存在，有碰撞才有创新。有一些声音认为，网络文学是低俗文学，过度讨好读者，没有原则，其中的价值导向有偏差。著名的网络作家程云峰指出：“首先要保证读者有意愿读下去，才能谈价值引导。”网络的开放姿态使所有人都成为了参与者，打破了读者和作者的界限，有趣味的网络文学将阅读变成了一种自愿主动的行为，笔者认为这就是网络文学的意义，正如作家余华所说：“它永远只是提供，源源不断的提供，它不会剥夺什么，如果它一定要剥夺的话，我想它可能会剥夺人们旁观者的身份。”[7]（167）

参考文献：

[1][英]约翰•斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山，等，译.南京：南京大学出版社，2006.

[2][美]弗雷德里克•詹姆逊.快感：文化与政治[M].王逢振，等，译.北京：中国社会科学出版社，1998.

[3][法]让-弗朗索瓦•利奥塔.后现代知识状况[M].岛子，译.长沙：湖南美术出版社，1996.

[4][法]米歇尔•福柯.知识考古学[M].谢强，马月，译.北京：生活•读书•新知三联书店，1998.

[5]今何在.悟空传[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[6][英]瑞•蒙克.维特根斯坦传（天才之为责任）[M].王宇光，译.杭州：浙江大学出版社，2001.