关于音乐的文章范文第1篇

流行音乐已成为当今论文联盟社会音乐生活中的重要音乐现象。对于流行音乐的研究，音乐美学关注的是它的审美价值，音乐史学关注的是它的历史发展和流变，对于它的流行（传播）的研究则是音乐社会学所关注的问题。曾遂今先生所著《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》（北京广播学院出版社，2003.7）即是用音乐社会学的方法对流行音乐（包括广义和狭义）进行系统研究的一部著作。也可以将该作视为曾先生1997年版的《音乐社会学概论》（2004年“增删修改”版为《音乐社会学》）的“姊妹篇”、“系列篇”。如果说，被称为“中国第一部音乐社会学专著”（于润洋语）的《音乐社会学概论》对于我国的音乐社会学学科建设方面具有着开创性的意义，那末《中国大众音乐》（以下简称《大众》）一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。

一、视角的独特性

涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（a.激发环节；b.社会心理倾向；c.作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。

二、视域的开阔性

《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性

转贴于论文联盟

研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远论文联盟古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。

三、视线的深刻性

《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(governmental)、大众音乐(popular)、学院派音乐(academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50—60年代gpa/gp/ga型；60—70年代gpa/地下p型；80年代p/gp/a型；90年代g/p/a型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。

四、视触的敏锐性

关于音乐的文章范文第2篇

就全书的内容来讲，《唐代音乐史》大致从民间音乐、宫廷音乐、琴曲雅乐、各民族音乐的交流融合、乐学基本理论和音乐机构、音乐思想等几个方面介绍了唐代音乐发展的一般情况。全书共分九章，第一章从民歌曲子、说唱变文、民间歌舞和宗教音乐与歌舞几个方面介绍了民间音乐发展的基本情况；第二、三章以“宫廷燕乐”为范式叙述了九／十部乐、坐立二部伎、宫廷舞蹈、大曲法曲、燕乐乐器与乐队、散乐与鼓吹等宫廷音乐的发展概貌；第四章简要叙述了唐代古琴艺术的发展情况及宫廷雅乐的发展窘境；第五章则涉及各族音乐间的相互交流；第六章简要介绍了音乐基础理论与记谱法的相关知识；第七章讲述了燕乐调式音阶体系的相关问题；第八章具体分析了音乐的创作技法与结构手法；第九章系统阐述音乐机构、音乐思想方面的相关知识。不同于其他古代音乐专题史著作，关先生的《唐代音乐史》在很多具体的方面都力求与实际作品结合，以声像并茂的方式把沉寂千年的古代音乐鲜活地展示出来；对于前人研究甚微的少数民族音乐，关先生做了很细致的收集、整理工作，不仅让我们深入了解到唐代不同民族音乐发展的成就，还为我们从这一角度重新审视唐代音乐的发展概况提供了新的视角。关先生作为唐代乐学专家，对唐代宫调理论的研究颇有建树，《唐代音乐史》也为我们进一步理解以燕乐二十八调为核心的唐代乐学理论提供了非常积极的帮助。

大量结合乐谱，从音符中探寻唐代音乐的发展与交流

乐谱是承载音乐的符号系统。通过古代乐谱，我们可以穿越时空，将曾经鸣响的古代音乐解译出来，展示古代音乐的基本面貌。关先生凭借自己多年来教学、研究的不断积累，在《唐代音乐史》中引用大量唐代相关乐谱，让我们在阅读相关知识的同时结合乐谱范例，哼唱其中的旋律，体会唐代音乐的韵味，由此可以更为直观地感受唐代音乐的风貌。在第一章里，关先生便结合敦煌曲子词、诗人白居易、王之焕等人的诗作，借日本唐乐曲谱《仁智要录》解译了民歌《采桑老》，新词填曲《酒胡子》、《凉州》，以及经过唐人艺术加工的《西江月》、《饮酒歌》等作品，让我们有幸一睹唐乐遗韵。在对民间歌舞的分析中，关先生结合东传日本的《兰陵王》雅乐乐舞乐谱与新疆《十二木卡姆》中的拉克木卡姆两相对照，通过实例得出“中原地区与西域各地的音乐文化交流是双向的，彼此借鉴，彼此吸收”的观点，突出唐代汉族与其他民族音乐文化双向交流的特性，以别于前人常忽视中原地区音乐外传其他地区的史实。

作为唐代宫廷燕乐的优秀代言，坐、立二部伎向来以其表演人才的优秀、演出作品的特立和表演水平的高超而独步宫廷。历来研究者苦于乐谱难觅，坐、立二部伎表演的音乐内容长期无法为世人敬仰。关先生通过解译《五弦琴谱》使我们得见立部名曲《秦王破阵乐》、《上元乐》的部分乐谱。虽然我们也不能确信关先生的译谱即为唐乐原貌，透过音符的川流，我们还是能够依稀体会那曾经绰约的音声韵意。

着墨各族音乐，从另一个侧面展示唐代音乐的辉煌成就

我国历来都是以多民族国家的形式而不断发展的，所以不同民族的文化都是华夏大文化圈中的一部分。从这个角度上讲，观察、研究不同民族的音乐文化本身即是研究中国音乐的一个重要视角。关先生在编写这本《唐代音乐史》时就充分考虑到了这一点，在不同的章节尽量照顾到不同民族音乐的相关内容，在具体问题的叙述上补充了原有材料的不足，丰富了相关的知识结构。在第一章第二节里，关先生举了藏族历史悠久的长篇英雄史诗《格萨尔王传》的部分乐谱和歌词，以鲜活的实例展示了这部雄浑巨著的沧桑。在对唐九、十部乐的重要组成部分龟兹乐的叙述中，关先生据《隋书・音乐志》中出现的《善善摩尼》曲，联系《伊犁木卡姆》中维吾尔族民歌《san-san Mani san》的曲调，让我们通过现有的民歌旋律体味古代龟兹音乐的逶迤风姿。第五章关先生为了让我们直观地感受吐蕃音乐的风格及影响，专门选取教坊曲目《撒金沙》，结合这首作品的调式、音阶、结构、乐句和创作手法等进行具体分析，藏族音乐的风格特征借此得以展示给读者。

我国与周边国家的音乐随唐代民族间的文化交流也互有影响。在这里较有代表性的当属我国与印度、三韩和日本的音乐文化交流了。针对前人研究的这一薄弱环节，关先生在我国与高丽、日本的音乐交流方面有所着墨。三韩之高句丽、百济、新罗的音乐调式多受我国音乐的影响，我国传去的唐代歌曲在《高丽史》的乐志中也有所记录。伽椰琴、玄琴等乐器也多是中国的筝等乐器改制而成。日本受中国音乐的影响无疑最为深远。随着遣唐使的不断来唐，我国大量的乐器、乐谱、作品得以远赴东瀛，泽及后代。关先生在《唐代音乐史》中所引《五弦琴谱》、《仁智要录》等部分乐谱便是日本所藏中国唐乐。从日本唐乐看唐代音乐发展的成就，别是一番自豪。

深入阐释唐代乐学理论并启发后学

不难理解唐代多元音乐文化相互交融的局面必然会使不同的音乐体系与中原音乐体系产生碰撞，以唐代燕乐二十八调为代表的唐代乐学理论便是那个时代不同民族音乐理论融会于华夏音乐体系之下的代表。关先生近些年来在唐代乐谱、唐代乐学理论上多有研究，《唐代音乐史》便在第六、七两章集中了关先生在这两方面的诸多建树。

关于音乐的文章范文第3篇

关键词：早期师范音乐教育 教育制度 音乐观念 学堂乐歌 西方音乐理论

众所周知，我国早期师范音乐教育发展的几件标志性事件：1897年盛宣怀创办上海南洋公学师范院，1904年清政府颁布两级《师范学堂章程》，1907年清政府《奏定女子师范学堂章程》出台，1912年中华民国建立，随后颁布《师范教育令》、《师范学校规程》、师范学校课程标准》。尽管上述教育事件是我国早期师范音乐教育发展的基础，但笔者注意到音乐教育新观念、学堂乐歌和音乐新知识等亦对师范音乐教育的形成和发展有深刻的影响。

遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。

一、教育制度的建立与师范音乐教育

现代社会的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。

1902年8月15日，清政府颁布第一个系统性学制文件——《钦定学堂章程》(即“壬寅学制”)。该文件无师范教育。次年，管学大臣张百熙等重修该“章程”，后定名《奏定学堂章程》(即“癸卯学制”，含《学务纲要》等17个文件)，于1904年1月13日颁布。该章程新增《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》两部。这两部“章程”便成为师范教育制度化建设正式启动的标志。关于兴办师范的意义，《学务纲要》指出：“意在使全国中小学堂各有师资。此为各项学堂之本源，兴学人手之第一义。”直隶总督袁世凯亦在所进《奏办直隶师范学堂折》中申言：“育人才莫先于兴学，兴学莫重于得师。”明确了“兴学得师”的宗旨。可见，当时社会对兴办师范已有共识。不过，此时两级《师范学堂章程》仍不见音乐课程。这里须指出的是，不设音乐课程，并非受限于制度，根本原因是音乐资源问题，即所谓因“古乐雅音失传”，而“暂从缓设”。终因社会需求．急切，一年之后像龙门师范学校(1905)、北洋女子师范学堂学校(1906)即已陆续开设“乐歌”课。当然，虽说师范学堂此时已见音乐课程，但仍不能说音乐教育的地位已在师范学校确立。

1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化数学部、优级本科公共科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。

1912年中华民国成立，年初教育部即《普通教育暂行办法通令》、《普通教育暂行课程之标准》及课程表。该《标准》进一步细定师范学校的学习科目及周音乐授课时数，确保了音乐课程在师范学堂中的地位。事实证明，这些规定为后来师范音乐的教育改革积累了经验。同年9月，教育部颁布《师范教育令》，包括男女师范学校的实施大纲。12月出台《师范学校规程》，明确规定“乐歌”为男、女师范学校本科、预科必修科目之一，并对乐歌要旨、内容等作有明确的规定。

《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、历史、地理、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。

总课时的接近，表明师范教育中音乐教学的地位。1913年3月，教育部公布了《师范学校课程标准》，音乐课程又有增加，并规定了新的教学领域。如：预科，教授基本练习和歌曲；本科，第1学年教授基本练习、乐典；第2学年教授基本练习、乐器；第3学年，教授基本练习、教授法；第4学年，教授乐典、歌曲、乐器。尽管该课程标准仍很简略，但与过去相比，不仅扩展了教学领域和音乐知识领域，而且也对课程质量提供了课时保证，同时还对师范学校的音乐课程规格和培养目标规格提供了依据。

以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。

关于音乐的文章范文第4篇

《温柔的战曲》是田艺苗继《流影留声》、《时间与静默的歌》之后的第三本音乐散文集。《流影留声》是关于电影音乐的专题散文；《时间与静默的歌》是关于20世纪西方现代音乐的专题散文；而这本《温柔的战曲》驳杂一些，从音乐到电影，从古典到现代，从传统到流行，从西方到东方，从作曲、指挥到演奏、演唱，无所不谈。既评点作品，又品鉴大师，还抒发自己的情感、生活与对音乐的感悟。

一般来说，学作曲技术理论的人写文章都喜欢从技术的角度、学理的层面分析音乐，他们谈论和声、复调、曲式、配器等作曲技法，犹如庖丁解牛，游刃有余。而田艺苗偏偏不操她熟门熟路的技术分析之刀，她走的是旁门左道，执的是生花妙笔，以爱乐者的心态随意率性地写那些感性、鲜活的品乐文章。这些文章，丝毫也没有学究气，不高高在上以专业术语吓人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗装酷抖八卦新闻，而是很优雅地跟读者拉家常，谈音乐，谈电影，谈人生，谈读书，谈喝茶、聊天、听唱片。田艺苗的文字清新温婉，雅俗共赏，复旦大学严锋教授这样评价田艺苗和她的音乐文字：“一对专业音乐家的敏锐耳朵，一颗柔软梦幻的心，一支散发芬芳色彩的笔，一种沉静而又迷离的节奏，加起来就是田艺苗的音乐文字。”

读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些逝去的大师仿佛神交已久，听巴赫的十二平均律钢琴曲，她悟出了巴赫的智性与适度，温和与宽厚；在《安魂曲》中，她触摸到了莫扎特的灵魂，那是一个疾病缠身，撞见了死神的人在向上帝吐露心声，唱出至真至诚的天鹅之歌；在贝多芬的《庄严弥撒》中，她领悟到了宗教音乐的魅力，“原来宗教音乐，也可以不祈祷，不安魂，只为反照俗世情感如此瑰丽浩荡与深不可测”；在肖邦的钢琴音乐中，她感受到了这个身体孱弱、背井离乡，曾与乔治桑共沐温柔乡，却以钢琴为武器为他的祖国呐喊的男人的心灵自白，她把肖邦的音乐喻为“温柔的战曲”。

读田艺苗的品乐散文，你会感觉她跟那些活着的音乐家、画家、作家、导演似乎心有灵犀，她在他们身上汲取艺术的营养。如在《人文巴赫》中谈到画家陈丹青，“对于陈丹青来说，谈音乐与谈人生，都是犀利而随意，具备弹性”。陈丹青的音乐散文我钦佩有加，想必田艺苗也受其影响；在聆听德彪西的《牧神午后》时，她想到的是孙甘露的诗句，这又教我想起她与沪上作家的交情；在黑泽明的电影中她听到武满彻的音乐，听到武满彻的音乐，她又想象人与风景的交流；在大卫・米切尔的畅销小说《云图》中，她从巴洛克音乐谈到施尼特凯的拼贴音乐；在电影《魂断威尼斯》中，她从谈到尼采；在宫崎骏的动画片中，她对久石让的音乐如数家珍……惟有涉猎广泛，将读书、聆乐、看电影当成生活常态的人，才能在其音乐散文写作中驾轻就熟纵横驰骋。惟有持久地穿行在音乐与文字之间的人，才能将音符与文字都拿捏得恰到好处。

用文字描写音乐，实在是勉为其难的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流动的音响面前也会犯难。让音乐家自己写吧，又往往笔力不济，不知所云。于是，在音乐面前人们干脆得了失语症般沉默，让音乐徒自响着，什么也不说，或者即便说了也说不到点子上。人们甚至怀疑音乐是否可以言说？如何言说？这是个音乐学家无法回避的问题。如果说音乐不可言说，那要音乐学家做什么？音乐学家就是解读音乐的人。但问题是音乐学家往往站在专业的立场、学术的高度将音乐说得很神秘、很玄乎，让门外汉望而却步。音乐学家似乎不肯放下身段玩艺术，不屑于给业余听众写轻松的音乐随笔与乐评文章，板着一副学究面孔专注于他们的学术论著，或史料考证，或学理推断，或技术分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。

田艺苗则不然，她就敢在公众媒体跟作家分庭抗礼，以音乐散文占有版面，吸引普通读者的眼球。当然，她并不是以放弃学术为代价。她也阅读总谱，分析作品；她也研读理论著作，撰写学术论文；她在音乐学院教复调，也写作品，编教材。她说自己是工作与生活界限不清的人，工作之余最大的享受还是读书，写作，听唱片，看电影。她很清楚自己的读者在哪里，需要什么样的文字。所以，她在写音乐散文时更注意文法修辞，读起来让人觉得有文学的味道。她一手用文字写文章，一手用音符写音乐，是个左右开弓的人。尽管她知道，“用文字描写音乐，基本上是徒劳。”但她始终无法割舍文字，她说如果有人因这些文字爱上音乐，那是莫大的荣幸。

其实，音乐有千百种解读，田艺苗只是一种。用作家陈村在《代田艺苗序》中的话说：“音乐可以这样听，还可以这样说。她读音乐，我们读她。”在田艺苗的文字中，我读到了音乐及音乐以外的东西，读到了文字背后的才情与灵感――来自音乐家与作家的双重才情与灵感。这也是创作，这是音乐中的第三度创作。音乐散文、音乐评论的作用不可低估。它是音乐生活的引领者，它架起了音乐家与听众之间的桥梁。《温柔的战曲》是上海书店出版社出版的“海上文库”系列之一，丛书的目录中赫然印着李欧梵、刘绍铭、陈平原、叶兆言、严锋、孙甘露等著名作家、学者的名字与书目，田艺苗位列其中。我想，如果有更多的音乐家身兼作家，我们的音乐或许能走出象牙塔，更有社会话语权。

关于音乐的文章范文第5篇

定位与内容

《黄钟》副主编田可文认为，国内音乐刊物的定位存在问题。按高、中、低三个层次分，多数期刊挤在高端，学报类理论期刊栏目一样、内容一样，“千刊一面”，形成雷同。而国外专业期刊分工明确，定向发展。我们音乐期刊的发展还处于初级阶段。《中国音乐学》副主编秦序认为，刊物分层发展的设想很好，但各家刊物有个“出身”问题，主办单位的不同，要求也不一样。《黄钟》主编刘永平认为，音乐学院学报文章的选择，学校里面有一个平衡问题。相同水平的文章，得优先考虑本校师生的文章。《中央音乐学院学报》副主编杨明康认为，中央院学报一半外稿、一半学校师生稿件，其中硕士博士论文占30%，这个比例比较合适。《中小学音乐教育》主编晓其介绍选稿标准：对每期作者范围有一定要求，例如，每期稿源作者分布不得少于10个省。

自律与规范

《天津音乐学院学报》副主编郭树群认为，当前学术腐败与泡沫学术现象严重，大量论文书刊存在不同程度的抄袭，据统计有原创水平的文章只占1%。期刊的学术探索应不断质疑现存理论，推动研究深入发展。不能停留在接来稿发文章，等米下锅的被动状态。作为掌握学术文章生死大权的编辑，如何把关十分重要。学报编辑要有自律意识。副主编秦序认为，编辑的自律是立身之本，自律比他律更为重要，那些不研究前人成果，不具备学术水准的文章不能让其出台。

学术论文的写作规范问题，不同期刊有不同标准，关于注释问题，文章格式与篇幅问题，《音乐研究》、《中国音乐学》与《中央音乐学院学报》等期刊介绍了自己的经验。《音乐研究》陈荃有提出该刊论文“三不发”具体标准：1、描述性文章没有论述的不发；2、论文没有系统论述低于4000字文章不发；3、论文没有参考资料与注释者，或西方音乐研究论文参考书没有外文版者不发。《音乐与表演艺术》副主编冯晓刚提出一稿多投的电子邮箱“群发稿件”一律不发。

改革与市场经济

面临社会转型与市场经济大潮，网络的出现与信息社会的到来，音乐期刊的生存与发展环境已经改变，如何面对现实，寻求发展，是各家刊物共同关心的问题。晓其认为，期刊面临生存、服务和发展三个问题，尤其普通音乐期刊，首先必须解决生存问题。抛开抓发行、广告，也可以搞一些与专业相关的有经济效益的活动。现在办期刊不能当“老大”，居高临下对待读者。尊重每一个读者，为每一个读者服好务，常常带来意想不到的结果。关于发展问题，是改革不要盲目，改版不能乱改，内容必须明确，定位必须明确。改错了读者就会不订阅。