传统戏曲论文范文第1篇

[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。

戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。

一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力

我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。

著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。

从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。

二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料

传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。

对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。

除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员

严凤英等。

戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。

三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新

有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。

电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。

谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。

电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。

参考文献

［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。

［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。

［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.

［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。

传统戏曲论文范文第2篇

关键词:传统演唱技法;情感表达;舞台表演

2019年在成都举办的第12届金钟奖比赛，深切感受对传统演唱技法的继承和发展，使得一些优秀的选手演唱格外突出，我国声乐教育的发展使得人才辈出。总体而言，美声组的选手在演唱中国作品时，情真者众，但字不清、韵不足的情况常见，民族组的选手总体在字清上要优于美声组选手，但字不清、韵不足的现象也并不鲜见，这也进一步说明，声乐教育要切实重视传统演唱技法的教学。

一、强化传统声乐理论文献的学习

在时代背景下，随着对中华优秀传统文化的挖掘和重视，越来越多的学者重视中国传统声乐演唱理论的研究，传统声乐理论经典著作《唱论》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》等备受关注，涌现出了众多新的研究成果，如傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、陈四海的《试论我国古典声乐中的气、字、声》、陈鹿的《＜乐府传声＞中的传统声乐理论研究》等。如果说，传统演唱技法的理论基石是中国传统声乐理论的经典论著，那么传统演唱技法的实践基础就是传统戏曲、传统民歌的演唱技巧。无论是老一辈的歌唱家，还是年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，如老一辈歌唱家郭兰英精修山西中路梆子;李谷一擅长湖南花鼓戏;吴雁泽广泛涉猎京剧、豫剧、京韵大鼓、河北梆子、山东琴书、单弦;学习过吕剧、京剧、豫剧、越剧、山西梆子、黄梅戏等地方戏曲;雷佳具有花鼓戏演唱经历等等，吴碧霞、龚琳娜等新时期青年歌唱家的成功，也离不开民族声乐教育家邹文琴重视继承中国传统音乐文化戏曲、曲艺、民歌唱法特点的教学理念和教学方法。新时期对传统戏曲、曲艺、民歌的挖掘和整理，也涌现出了大批优秀的民族声乐艺术作品《曙色》《枫桥夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己红颜》《关雎》等，这些作品成为高校声乐教育的必唱作品，充分展示出声乐教育界对传统演唱技法的重视。“中国传统的声乐理论合理的应用于教学及演唱的过程中，从而促进我国民族声乐艺术健康发展，应该是值得思考的问题。”［1］要合理地将理论付诸实践，离不开对理论的系统研究和把握，否则，容易出现断章取义的想象。中国传统声乐理论文献，围绕中华传统文化为核心，形成了自己特色系统演唱和表演理论体系，在行腔润腔、咬字吐字、情感表达、舞台表演等方面，均有深入的阐释。从事高校声乐教育的教师，首先要系统学习传统声乐理论文献，博采众长，融合自身的实践经验，方能更为有效地施教;其次要重视按照学生实际指导学生传统声乐理论文献，着眼于学生未来长远发展，奠定坚实的理论基础。

二、重视传统演唱技法训练

(一)咬字吐字技巧的训练

声、韵、调是汉语特有的特征，因此，要把握中国作品的风格特征，掌握好咬字吐字的技巧，尤为重要，魏良辅《曲律》言，唱有“三绝”:“字清、腔纯、板正”，而“字清”为首，充分说明咬字吐字的重要性和难度。因为字不清，则难以将歌者之情意准确传达给观众，即使歌者情真意切也难以发挥，声乐较器乐而言，有语言可以传情达意的特点。我国传统演唱技巧中的咬字吐字技巧训练的应用，首先要训练学生能分清字头、字腹、字尾，方能依据咬清字头、唱准字腹、收清字尾的要求，将字唱清。第二是要理解不同的字音，就有不同的口型变化，即如清代徐大椿在《乐府传声•声各有形》总结到:“声各有形。其形唯何?大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”徐大椿在《乐府传声•出声口诀》中进一步阐明:“欲辨真音，先学口法，口法真，则字无不真矣。”我国方言众多，不同地方歌曲的韵味就体现在方言的特点中，同一个字，其咬字的具体部位有着许多细微的变化，这就需要在教学过程中，训练学生掌握不同咬字的具体口型的变化。第三是要按照五音、四呼的发音阻气部位，训练五音、四呼的不同着力点和口型，即解决“唇、齿、牙、舌、喉”五音之喉部着力难点和“开、齐、撮、合”四呼之口型撮合难点。汉语阴平、阳平、上声、去声(古汉语是平、上、去、入)的特有声调，与演唱时候的字正也密切相关，对此，魏良辅在《南词引正》中论及:“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且外误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”［2］明代释真空《玉钥匙歌诀》论及:“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，人声短促急收藏。”对于旋律未能达到的字正，在演唱实践中常用字音润腔的方式“完成‘正词’任务和表达语调”。［3］最后，在训练咬字吐字的同时，还要注重字声结合的训练，既不能仅仅关注字清而忽视了声音的腔圆，也不能只关注声音的悦耳而使字不清。

(二)润腔技巧的训练

传统演唱技巧中，润腔是实现中国民族声乐作品韵味的重要途径，由于韵是体现歌者个性最重要之处，所以润腔的具体技巧可谓是千变万化，不同的民族，不同的地区，不同的个体，形成了风格各异的的润腔技巧。自于会泳提出“润腔”［4］概念以来，关于润腔的研究成果从润腔的概念、润腔的意义、到润腔的分类，进而到根据润腔的不同分类，阐释不同润腔技巧的演唱方法，均有较为详尽论述。这说明润腔在传统演唱技法中的重要性，也体现了歌者、学者、教者对润腔的重视。润腔技巧的理论研究日益成熟，润腔技巧的实践也广受重视。在高校声乐教育中，传统演唱技法的教学实践，首先教师不仅要知其然，还应知其所以然。因此，在实际教学中，教师对润腔技巧的掌握如果不仅仅是就曲而教，而是有系统的开展教学，无论按照学者们研究的那一种分类方式，围绕润腔技巧开展有针对性的，循序渐进的训练，当能起到事半功倍的效果。如《中国娱乐大典》对润腔分类“装饰音润腔法、音色变化润腔法、断音润腔法、声音造型润腔法、力度变化润腔法和节拍、节奏润腔法等等。”［5］和董维松对润腔的分类“音高式、阻音、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔类型。”［6］尽管分类标准各异，但大致都是围绕歌唱中的音高、音值、音色、音量等性质来开展的润腔变化。教师的声乐教学，围绕各种润腔技巧类别，既有单独的润腔技巧训练，也有融入歌曲的综合实践训练，可以使学生更好地系统掌握润腔这一传统演唱技巧。

(三)情感表达的训练

以情带声，依声传情，声情并茂是传统声乐理论对情感表达和声音的辩证关系的精辟论述，由歌唱之缘起为“言之不足，长言之，长言之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，咏歌之”，可和以情带声为歌唱之发起相互印证，即歌唱的目的是为了传情达意，首先有真情实感，从而才激起歌唱，而歌唱的声音又成为情感表达的载体，最终两者相融相依，即为声情并茂。因此，在高校声音教育中对传统演唱技巧的实践，首要的是需要让学生明确这声、情两者的辩证关系，从而在此基础上，进行情感表达的训练。教师需要求学生细致深入分析歌曲内在的情感，深切体会歌曲所表达的情感，将自我融入到歌曲情感中，才能体会到情带声。当然，情感表达千变万化，要做到“摹仿其人之性情气象，宛若其人之述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，如亲对其人，而忘其为度曲失”(《乐记》)，还需要学生有良好的综合素养作为准确体会情感的基础，情感表达的训练，不仅仅在表情训练本身，还要求学生功夫在诗外，高校声乐教育在专业教育中，有必要指导学生正确认识所开设的中外音乐史、民族民间音乐概论、曲式分析、哲学、音乐美学等等人文理论课程对声乐演唱的意义，声乐作为一门艺术而不是技术，技巧的掌握是为了对歌曲的情感表达需要，声乐的学习必须要提高自身的文化修养，从而提高对作品的理解和领会的能力，只有具备良好的综合文化素养，才能更好地诠释声乐作品。

(四)舞台表演的训练

近年来，舞台表演课程作为声乐表演专业一门综合实践课程，被越来越多的高校所开设。以“声乐舞台实践”为主题搜索“知网”，检索到相关文献60篇，发表年度从2003－2019年，总体呈逐年渐增，体现了高校声乐教育对舞台实践的重视，这些文献主要以论述声乐舞台实践对声乐演唱的重要性、功能和意义为主，论述到的舞台实践方法主要是开设相应的舞台实践课程、为学生提供模拟或真实舞台，而对具体的表演基本功训练则鲜有涉及，深入实践的总结成果尚未呈现，刊物多为一般公开期刊。即使是2019年的最新研究成果也是如此，2019年公开发表的研究成果均发表在一般期刊上，从不同角度论述舞台实践课在声乐教学中的重要意义和作用，分析目前学生存在舞台实践机会不多、舞台表演能力不足，提出要为学生提供多种形式的校内外舞台实践、培养双师型教师队伍的策略等。纵观我国传统戏曲表演对于舞台表演的基础训练，对“手、眼、身、法、步”都有着严格的程式和训练总结，如前所述，我国许多著名歌唱家都有着戏曲、曲艺学习经历，他们有着扎实的传统表演功底，这告诉我们，戏曲表演的基础训练可以很好地作为声乐表演的训练借鉴。如《戏曲身段表演训练法》第四章身段形体基本功训练，从眼法、脚姿与脚位、手膀的训练，步法、腰功、腿功、跳转训练等方面安排了训练内容，都说“眼睛是心灵的窗户”，这些训练中，与歌唱最为共通需要的是眼法的训练。《戏曲身段表演训练法》一书中，对于眼法的基本训练设计了两个步骤，第一步是对眼部运动能力的训练，包括眼睛的第二步是以旦角为例，围绕眼法十二字决“喜、怒、悲、怕、羞、恨、愁、呆、思、盼、蔑、恨”，设计了不同眼法的训练。仅就“喜”的眼法，教程中以文字描述:“双目微睁，眉梢稍向上跳，眉要随眼而动;口微张、嘴角向上翘，切记神提，气不憋，气息往下沉。”［7］配以示例图，生动详细地总结展示了“喜”的表情训练要求。从整部教程可以看到，传统戏曲对表演的训练是系统、全面、循序渐进的。相比较而言，现代声乐教育在表演训练中，还没有建立起系统的、循序渐进的表演训练，结合前文所述的老一辈的歌唱家和年轻一辈的歌唱家，都有着戏曲、曲艺的学习经历，他们的歌唱表演得体动人、自然大方。高校声乐教育在进行传统演唱技巧的训练时，应充分借鉴传统戏曲、曲艺对于表演的训练，将其中和声乐表演密切相关的内容融入到声乐表演训练中，教师既要加强自身的理论和实践结合的训练，厘清身段形体训练的目的和方法，同时要有计划地训练学生的表演基本功，使学生的舞台表演能力的提高从靠感觉、靠经验，到有据可循，有法可依，从而提高学生表演的能力。声乐演唱技巧的准确把握，不仅要求理性的指导，还离不开感性经验的积累，我国戏曲的传承方式，更好地保留了传统演唱技巧的精髓，因此，向地方戏曲、地方民歌学习传统的演唱技巧，需要切实地向一线的艺术家学习。目前一些高校以社团、讲座、课程开设等方式，将戏曲演员、地方民歌的非遗传承人引进校园，对学生开展相应的培养和教育。作为高校声乐教育的教师，不仅要求学生要认真学习相关课程外，自身还需要多向戏曲演员、民间歌手学习，从最纯粹的地方汲取传统演唱技法的知识和技能，融会贯通并将其运用到教学中，才能促进高校声乐教育中传统演唱技巧的更好实践。

参考文献:

［1］王文卓．明晰特色发掘传统重在实践———对中国民族声乐理论教学之所思．企业家天地．2009．3:95．

［2］中国戏曲研究院编．中国古典戏曲论著集成［M］．中国戏剧出版社，1959．

［3］于会泳．腔词关系研究［M］．北京:中央音乐学院出版社，2008:49．

［4］徐海荣，徐吉军，徐海胜，沈建国．中国娱乐大典［N］．北京:华夏出版社，2000:623－624．

［5］董维松．论润腔［J］．中国音乐，2004(04):64．

传统戏曲论文范文第3篇

一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了的文艺思想，也形象地诠释了的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了‘戏曲改进委员会’，“作为‘戏改’最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

二、“传统之死”

对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

注释

1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中国民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

传统戏曲论文范文第4篇

一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了的文艺思想，也形象地诠释了的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了‘戏曲改进委员会’，“作为‘戏改’最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“

这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

二、“传统之死”

对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

注释

1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中国民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

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传统戏曲论文范文第5篇

地域文化秉承了深厚的文化传统，是在地方发展的历程中经过不断积淀形成的，我们应该把这些当地的文化精品充分地发掘出来，从人文素养培养的角度出发，立足于文化学习的层面进行调查了解。由于地域文化不是直接的教学内容，对地域文化的利用要围绕教学内容而展开，从几个层面来锻炼学生的能力：

1.地方文化资源的调查

地方文化资源是个广义的概念，有着丰富的内容，在实践教学中要引导学生做有针对性的调查活动，选择适宜古代文学教学的内容进行调查。地域文化丰富多彩，地方文化古迹则是其中重要的内容。文化古迹是一座城市、一个地区的名片，也是古代文人足迹留存之地，许多诗词作品都和文化古迹分不开，有些诗词成就了一方名胜古迹，而文化古迹又孕育了诗词。考察这些文化古迹，让学生身临其境感受环境与氛围，不再停留于书本文字之间。此种实践教学一是可以集体活动的方式由老师组织学生去本地有名的文化古迹考察，二则可布置学生在寒暑假等节假日在自己家乡或者旅游地进行实地考察，考察的内容可以包含了解这些文化古迹的历史文化背景，搜集整理与其相关的诗词，探讨历朝历代往来文人足迹，分析积淀下来的文化蕴含，并进而结合考察的亲身感受来鉴赏与之相关的诗词，从而感受与文本分析不一样的诗词魅力。其次，地方特色文化也是调查不可或缺的内容。一方山水养一方人，在自然山水和历史文化积淀共同的孕育下每个地方会有自己独特的文化，这些文化会显现在城市的各个方面。如湖南衡阳的大雁文化、南岳文化；广东肇庆的端砚文化、龙母文化，这些地域文化现在往往成为一个城市的宣传名片，成为特色旅游品牌文化，从而具有当代特色。古代文学实践教学中，让学生调查了解这些特色文化，查找相关资料，调查其在城市各处之运用，让学生感受地方文化的同时，也了解和探寻了古代文学作品在今天之运用和古代文化在当今之显现。如可组织学生调查了解城市街道命名、楼盘命名、小学校名等等有什么地域特色，学生在调查研究中不但可以进一步了解当地地方文化，也可以接触到古代诗词在今天之运用。再次，地方民间传说、传统戏曲也是古代文学实践教学不可忽视的内容。地方民间传说有着浓厚的地域风情，与地方风物、特产、古迹联系在一起，往往成为传奇、小说的母题，折射当地民间信仰。对他们的搜集宜采取田野调查，故而在实践教学中多布置给学生在寒暑假以自由组织的形式对自己所在地方的民间传说进行搜集整理。地方戏曲是以艺术形式流传地方传统文化，现在面临发展传播的困境，让学生参与到地方戏曲的了解、传播中去，既培养了学生对家乡传统文艺的认同，又从表演层面让他们体会到古代戏曲的魅力，这是对书本戏曲文本的有力补充。并且也有利于地方戏曲的保护和传承。最后，地方节庆风俗也是古代文学实践教学可以开展的内容。节庆风俗，有着显著的时间性特点，每到端午、重阳、中秋等传统佳节，则可布置学生搜集家乡相关节庆风俗，就不同地区的差异可探讨原因，同时查找有关节俗的民谣民歌，比较其与传统节庆诗词的异同。

2.地方文学文献整理

古代文学有着多元并存的地域性特色，古代文学的地域性特色研究也成为学界的热点，那么与之对应的地域文学文献的搜集整理，则是区域文学史的编写与研究之基础。而这自然也应成为古代文学实践教学的重要内容。地域文学留存的方式有传世文献与出土文献以及碑刻文献，传世文献中的地域文学文献搜集，主要让学生到地方图书馆查阅地方志，找出相关地方文学资料，同时让学生利用文献查找知识，使用文学电子软件，用地方特色词汇搜索出地域文学作品。出土文献的地方特色文献搜集，主要是搜罗整理地方近年来出土文献以及文物古迹、碑刻等留存下来的文学作品。主要的文体有楹联、诗歌、碑刻、墓志等。搜集工作可以与文化资源调查共同进行，如组织学生在考察文化古迹、调查地方特色文化与调查地方民间传说、戏曲等时同时进行搜集文学资料，把参观走访时看到的听到的随手记录下来。在搜集工作完成后，让学生将传世文献与出土文献所搜集的文学作品汇总，分文体、分内容整理。这些搜集与整理锻炼了学生动手查找资料的能力，也培养了他们发现的眼睛，让他们感觉到学以致用的成就感。

3.地域文化与文学研究

古代文学实践教学也要培养学生分析问题和解决问题的能力，地域文化与文学研究就是基于这样的教学目标，让学生参与到地域文化与文学的研究中来，培养其发现问题和解决问题的能力，也为毕业论文的写作打下基础。学生在对地方文化进行课外考察和文献搜集整理中遇到问题，发现问题，教师鼓励学生以此作一个选题，几位同学组成兴趣小组，把相关问题探讨清楚，弄清来龙去脉。如学生在调查某个古迹时发现在此题咏的古代文人有不少，教师据此鼓励学生探讨古代曾经到过此地的共有多少文人，因何而过此，在此题咏的诗词主题有哪些等等。这类学习研究无论选题大小，都为地域文化与文学的研究提供相关参考，也让古代文学实践教学从学习深入到研究的领域。尤其需要指出的是，这些选题是学生在课外实践中自己发生疑问而产生的，对学生而言有研究兴趣和动力，故而在完成一些研究后可鼓励学生将大家共同的研究成果汇总，继而可以向开发地方文化研究资料数据库等方向进一步深入。

4.地域文化的宣传与承继

培养学生文化传承和保护意识，加强和提升其人文底蕴，这也是古代文学实践教学目标之一。课外考察对地域文化的了解，本身就是对地域文化的承继，青年学子必将成为地方文化建设的参与者与见证者，那么在了解的基础上，让他们运用所学知识对地域文化进行宣传，一方面固然提升其人文知识底蕴，另外也在宣传活动中加强其对地域文化的热爱与保护意识，同时也将古典文学知识运用到宣传写作中。在具体实践教学中，可组织学生课外考察的时候以地域文化为主题进行诗歌创作、古文游记写作等。同时鼓励学生以此为基础，参加一些社会宣传和服务活动。

二、地域文化与实践教学方式

实践教学必然不能拘泥于课堂，要走进现实生活。而地域文化也广泛地存在于课堂之外的生活之中，故而在实践教学的开展方式上二者也可以很好地融合。

1.课外考察

课外考察是了解、利用、开发地方文化的重要途径。可以从多方面展开：一是组织参观地方文化古迹，这类考察可以事先做好相关知识准备，如布置学生查阅文物古迹的历史地理资料，检索与此相关的古代文学作品，让学生在外出参观的时候不是走马观花，而是感受其历史人文环境，了解当地的文化背景和人文精神，故而可以在参观完后鼓励学生创作相关的诗词作品。二是调查搜集地方特色文化，这类活动可以让学生在日常生活中有意识地观察当地地域特色，从建筑、街道、饮食各个方面留心其地方特色之所在，在观察与积累中让学生相互沟通交流，共同探讨当地特色文化。三是走访民间艺人、文化名人，搜集整理地方民间传说、传统戏曲，记录那些还存留在口头的故事、戏曲，对一些演出以图片、录像等形式拍摄记录下来。总之，课外考察是古代文学实践教学开展的基本方式，是学生了解和感受地域文化的基础，在这样一个过程中，可以培养学生搜集整理资料的能力和掌握调查、走访的研究方法。

2．科技创新项目的实施

现今大学生科技创新活动已成为我国高校发展最快、潜力最大的一项学生活动，许多高校以学生项目申报、立项和完成的方式来提升学生的实践能力。对于许多大一学生而言，在还没有形成系统专业知识的前提下，他们往往选择关注地方社会、地域文化做完选题，因此对汉语言文学专业的学生而言，将丰富多彩的地域文化的调查了解转化为一个个具体的项目来实施，也不失为一个有效的途径。笔者就曾在这一方面作了有益的尝试，学生以三四人为一组，以当地文化的现状调查和历史考察为主题，选择一个具体的方面来做调查研究。学生通过从撰写申请书到实地调查项目内容及至完成结题报告这样一个循序渐进的过程，既锻炼其发现问题解决问题的能力，也积累和加深了他们对地域文化的了解和认识。

3.实践基地的平台建设

高校社会实践基地的建设往往依托于当地社会资源，因此在学校周边地区建立学生社会实践基地成为深化高校与地方合作的重要途径。而这样一个合作平台，也同样可成为古代文学实践教学的重要基地，而地域文化则为合作奠定基础，让传统文化与社会实践联姻。一是可在地方图书馆建立文献整理实践基地，让学生搜集整理地域文人著作、地方楹联、地方戏曲文本、地方历史文献、地理方志、当地出土的碑志拓片等；二是可把地方文化馆等作为学生文化实践基地，调研地方谣谚、地方风俗、地域特色文化等，并在调研基础上分析探讨与古代文学之关系。笔者曾让学生以实践基地为依托，调研本地街、巷、路等名称由来，并由此分析与地方历史和古代诗词作品之关联。

4.社团活动的开展

学生社团也是学生开展社会实践活动的重要组织形式，而高校学生社团其中有一个重要的类别，就是地域文化类社团，这种地域文化类社团是以对地域文化共同的兴趣而集结在一起的不同专业、不同系别的学生，其活动形式也更为自由轻松。因此可以利用这样一个平台，对地域文化进行传承与宣传。一方面是将地域文化引入校园生活，进行宣传介绍，这类介绍可以社团刊物为载体，刊载一些介绍地域文化的文章或相关诗词，或者开展地域文化的专题讨论，举办一些以地域文化为主题的古典诗词吟诵比赛，邀请当地艺人进入校园进行传统戏曲的表演。另外一方面鼓励学生走出校园，加强对地方文化的了解和宣传，如以社团活动的方式组织社员搜集整理一些本地的非物质文化遗产资料，制作一些地域文化的宣传资料，组织学生到市区一些地方进行宣讲、传发。或者撰写相关作品在校报、地方媒体、网络进行刊发宣传。这些社团活动在丰富学生课余活动的同时，也让学生文学、人文素养得到了提升。

5.学生学术沙龙

今天的大学生已是自主独立、个性张扬的一代，学生学术沙龙已在高校普遍开展，这种把个人自学与集体讨论、理论研究与实践探索结合起来的交流方式让学生的探索和讨论更为自由、自主。学术沙龙大多以专题讨论的形式开展，而地域文学、地域文化易成为这种专题讨论的重要选题，故学术沙龙也成为古代文学实践教学的有效途径，以地域性视角来探讨古代文学的选题，结合了古代文学的学习，同时又观照了本地特色，让讨论者更容易找到共同兴趣。因此以学生学术沙龙方式开展古代文学实践教学，在开放、轻松的学术交流氛围中培养学生对地域文化的关注，对有地域性特色的古代文学作品的喜爱。

三、总结