第一篇：工艺美术美学研究

一、唐代的金属工艺

唐代的金属工艺制品以金银器和铜镜的艺术成就最高。由于国力的强盛，经济的发达，金属工艺成为唐代突出的手工艺，装饰精美，富丽堂皇。唐代金银器的主要品种有炉、壶、碗、盘、杯等器皿。造型优美，富于变化。纹饰生动，鲜花异兽布满于闪闪发光的珍珠地（又称鱼子纹）上，绚烂富丽，光彩夺目。唐镜作为唐代金银器的艺术工艺典范，发展来源于西域文化，是中国古代铜镜制造的鼎盛时期，唐镜继承了汉魏的文化传统，同时也吸收了边疆民族的艺术成就，对波斯文化与印度文化的兼收并蓄，使其融汇一体，在构图上体现出更加精细，更加美观的新视觉审美的高峰。其中大多数的唐镜上装饰着突出西域文化的特色装饰物，比如说葡萄，在唐镜上是多见的，原因是当时通过丝绸之路从西域的引进，葡萄的外形就镶刻在了唐镜艺术之中。

唐镜是中国古代铜镜艺术发展的顶峰，这主要是因为当时瓷器已取代青铜器，所以青铜技术都集中到了铜镜上。此外唐镜还作为当时人们之间社交的礼品，广泛地应用于集市之间。皇帝的千秋节日“群臣皆献宝镜”，以示祝颂。唐代金银器是唐代文化的杰出代表，是唐代艺术的代表之作，唐代是丝绸之路最繁荣的时期，大量外来器物的输入，有力地促进了金银器的发展，外来纹饰渐渐融入了金银器的传统纹饰之中，形成了纹样丰富，造型别致，纹饰精美的风格，当然，制作技艺也极其复杂，精细。在器物成型方面，除了铸造的以外，唐代多使用锤击成型法。这种外来技法也使我国金银器制造工艺发展到了新的水平。华美富丽的唐代金银器，也是历朝历代无法比拟的，它充分地体现了大唐盛世的富丽堂皇，灿烂夺目的标志。

二、唐代工艺技术与美术的统一

唐代，深深的烙上了它独有的金属工艺品时代特征，在唐代之前，尽管黄金和白银在生产的过程也以同样的方式被使用后，在当时并没有使用得如此淋漓尽致。因为在唐代皇室家庭里，认为黄金和白银的使用可以使人长寿，于是把金银器神化，所以在唐代时期无论达官贵人或皇室家族的成员，谁能有金银器皿，就代表了相应的地位等级。作为技术成熟的一个时代，它的基础是原材料加工技术的成熟，而到了唐代，各种冶炼方法的成熟和发展为当时提供了物质基础，也让唐代金银工艺达到了繁荣昌盛的景象。在高度统一的唐代金银技术与艺术里，其精湛的技术和工艺美术理念达到了高度和谐的状态。

艺术与技术的高度统一，它的价值代表的实用价值和审美价值的结合，造就了统一的实践形式和审美形式。中国的工艺美术艺术在唐代时期得到了全面发展，呈现出欣欣向荣的景象。技术与工艺艺术水平空前绝后，生产规模逐渐壮大，其中的锦缎、印染、陶瓷、金银器、漆器等技术已经超越了前代。唐代经济的发展，促进了中外文化的交流与人类意识的解放，隋唐艺术表现出的形态特征舒展出博大的气势，而精致、优雅的装饰艺术和丰富的自然资源也被当今社会使用。

作者：吴纪伟高晓婷单位：河北科技大学

第二篇：社会下的工艺美术

一、定义及其所指

工艺美术事实上更多地作为新生的共和国出口创汇的法宝——传统手工艺而凸显出来，至20世纪80年代初的30余年的时间里，中国出口创汇的主力军是传统手工艺，各地成立了无数工艺美术企业和上百家工艺美术研究所、工艺美术服务部，其产品和设计多是手工艺的产品，由此形成了社会上对工艺美术的一种普遍的认知，即工艺美术就是手工艺。这种普遍的社会认知与“工艺美术”概念使用之初的原义已经相距甚远了。因此，当80年代的改革开放到来时，国内也遭遇了类似20世纪二三十年代几乎相同的发展民族工业抵制外货的历史背景，有识之士包括出国留学研习现代设计的学者专家呼吁发展中国的现代设计事业，在大家普遍不了解工艺美术即现代设计的早期名称的情况下，有少数热心发展现代设计的专家对工艺美术提出非难，认为工艺美术是现代设计的绊脚石，这种理论思潮实际上是对历史的无知和误判。鉴于这种情况，有学者提出工艺美术与现代设计作为两大学科进行建设，即从原先的一体分开，由此，工艺美术从艺术设计的专指变成了手工艺术的专指。[1]今天，我们正是在这种情况和所指下来讨论工艺美术的。在这里，我们有必要将工艺美术分为传统工艺美术和现代工艺美术两类，传统和现代，既是时间的划分，又是不同品格和风格的界定。

因此，所谓传统工艺美术，主要指在手工业时代形成、以用与美的结合为特征的造物部类与设计，在现代大机器工业生产的比照下，尤指那些手工技艺性强，并具有一定艺术性的传统型产品。现代工艺美术，是指现代社会创新和产生的新工艺品类，包括对传统工艺美术的改良和发展的新品类、新产品。传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分，它是生活的艺术，生活文化的活化石。所有传统工艺产品的背后，都蕴涵着非物质的技术内容和文化艺术内容。传统工艺美术也是一个综合体，它具有多方面的价值，在手工业时代的历史上，它是生活的创造者；在当代，它以历史文化保持者的角色成为历史文化的一种记忆和象征，以一种手工艺艺术和文化的独特形态自立于以现代设计为主体的科技文明之中，成为民族传统文化艺术的载体，发挥着从经济到艺术的多种职能，丰富着人们的生活。而现代工艺美术，则是现代生活的必然产物，每一个时代多有属于这一时代的手工技艺和方法，也必然有这一时代独创的新工艺、新产品、新形式和新风格。

二、20世纪50年代以来工艺美术的发展

我把20世纪50年代以来的工艺美术的发展分为三个阶段。第一阶段为20世纪50年代至70年代初，这一阶段中，传统工艺美术生产得以逐渐恢复，技艺得以传承和保留，经过生产体制等的改造，形成了以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系。从数据来看，1952年全国工艺美术从业人员近44万人，产值9895万元，出口值3322万元，换汇900万美元。至1972年，全国工艺美术企业数达1100余个，职工近20万人，产值突破10亿元人民币，其中出口近8亿元，换汇2亿多美元。工艺美术产品70%以上是外销产品，成为当时国家出口换汇的重要产品和优势行业。全国各地普遍如此，以江苏为例，1948年全省工艺美术产值为558万元，至1957年，全省成立工艺美术生产组织96个，从业人员达到15万人，产值3776万元，至1965年，产值达5342万元。上海1965年有工艺美术企业62家，从业人员8000余人，产值达7500万元。第二阶段为70年代初期至90年代中期，从“”后期经改革开放至经济体制改革，传统工艺美术行业在第一阶段的基础上取得了更快的发展。1973年，国务院以国发（1973）46号文件批转轻工业部、外贸部《关于发展工艺美术生产问题的报告》，国务院要求各地加强对工艺美术工作的领导，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长，由此拉开了工艺美术发展的新序幕，当年全国工艺美术企业比1972年增加一倍以上，达到2000余家，产值达15亿元以上，出口值14亿元。这是一个新的起点，全行业产值从1975年的20亿元至1978年突破30亿元，1980年已达到47亿多元，出口34亿元，换汇13亿美元，比1952年增长近47倍。1981年，产值达53亿元，换汇突破15亿美元。至1983年产值达53.4亿元，出口仍然是生产的主要导向。

从各地来看，亦能够明显看得这种变化，如作为全国工艺美术生产主要基地的北京，1983年工艺美术生产厂家已达40个，商贸企业8个，合资企业4个，职工总数已近3万人，其中有6家企业职工总数在1500人以上，产品出口至100多个国家和地区；重要的工业之都上海，1989年工艺美术的行业总产值已达到4.72亿元，从1979年至1989年10年间出口创汇5亿美元，累计利税达8亿元人民币，1990年，上海市的工艺美术企业共42家，职工16567人，产值达到6.56亿元，其中出口2.2亿元。第三阶段从20世纪90年代中期至今，传统工艺美术行业在改革开放的历史进程中进入了发展的新阶段。以北京为例，2005年企业数已增加至450多家，比20世纪80年代增加了10倍，从业人员达到5万人，规模以上企业的工业增加值达到19.82亿元，产品销售收入为23.25亿元，出口已突破5000万美元，为历史最好水平。上海2005年工艺美术企业数已达800余家，是1990年的20多倍，年销售产值为375亿元。工艺美术大省江苏，2005年全省工艺美术行业的企业总数达2万家以上，年生产总量为260亿元，生产总值占全国总量的五分之一。广东也是工艺美术的大省，2005年全省规模以上工艺美术企业744家，完成工业总产值465.1亿元，占全国同行业总量的32.5%，出口30.86亿美元，职工人数达25万人，其副业加工人员则达到150万人。20世纪90年代中期以来，工艺美术行业实际上进入了一个新的更大更快的发展期，一方面是传统型企业转制后，一些集体企业甚至国有工艺美术企业转制成了民营企业，有的企业人员流散后，不少技术工人重新创业，由此产生了一批批新型的民营企业或个体企业。这里以福建省工艺美术行业的数据为例，福建莆田是我国木雕工艺的重要产地，2006年有上千家民营、个体的企业从事木雕工艺生产，从业人员达10万人，500万元规模以上企业20多家，1000万元以上企业10余家，其技术人员的主要来源为原莆田雕刻厂。福建惠安县是著名的石雕艺术之乡，2005年石雕产品产值70多亿元，全县有大小石雕企业1200余家，从业人员10万余人，形成园林石雕、建筑构件、碑石、器具、工艺品等五大类3000多个品种的大产业，产品全部出口至日本、东南亚、欧美等地。产值超千万元的企业达192家。福建德化是全国工艺美术瓷最大的生产出口基地，全县8万人从事工艺瓷生产，年产值55亿元。类似福建的有很多地区，如苏州市镇湖镇，在原先为苏绣研究所做加工散活的基础上，20世纪90年代起逐步形成了远近闻名的“刺绣乡”，全镇人口2万多人，2006年有300余家刺绣企业，号称有8000绣娘，年产值超过2亿元，占镇湖全镇工农业总产值的60%以上，全镇一半以上人口与刺绣工艺生产相关，人均刺绣收入4000余元。当然，其技术人员的培训主要源自苏州刺绣研究所。

三、当代传统工艺美术发展的矛盾与机遇

笔者在《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》一文中曾提出当代工艺美术的发展遭遇社会转型后经济发展、技术更新、文化变迁的三大矛盾。[3]矛盾之一，是经济产业与文化事业的矛盾。工艺美术作为经济产业，它生产产品，有一定的投入也就要求有其相应的产出。但它与其他工业的产业形式又有所不同，它同时又具有文化产业的属性和文化事业的性质。在管理层面上，行业管理与非物质文化遗产的管理也隶属于不同的部门，行业管理的出发点往往是经济的，非物质文化遗产的管理多是文化事业的。在国家层面上，国家要求全社会关注传统工艺美术和非物质文化遗产的保护，提供了一个有利的社会环境，但在工艺美术行业作为经济产业发展的具体过程中，不仅工艺美术行业本身如何处理发展生产与传统技艺传承的关系成为关键所在，而且，即使是在非物质文化遗产保护的宏观管理层面上也同样存在这样的矛盾与问题。非物质文化遗产的保护，一般要求原生态地保护，其传承要求原汁原味，但与社会转型的历史趋势和各个方面的变迁力度相比，其传承与保护工作力度显得相对有限。为了与社会发展同步，非物质文化遗产保护领域在提出原生态保护的口号以后，又提出了生产性保护的概念。问题是，什么是生产性保护？即生产性保护的内涵是什么？怎样进行生产性保护？具体在生产性过程中如何将保护作为生产的目的或者说部分目的？因为生产主要是价值的生产、经济价值的生产、为生活的生产，这是其本质之义，也是其存在的原本之义。如果是原汁原味地生产，事实上其赖以生存的社会生活基础已经不存在或已经改变了，现在如果以保护为生产目的，这对于保护对象本身而言不仅是一个新的要求，也预示着改变，向着新的生活需求和新的审美趣味转变，这与对原汁原味的要求又有相悖之处。矛盾之二，是技术更新与保护非物质文化遗产的矛盾。实际上可以说是现代技术的挑战。行业的发展往往更多地注重技术的革新与改造，而非物质文化遗产的保护又往往要防止传统技艺被现代技术所取代和改造；两者似乎是一个悖论。一个要革新，一个要传承，通过技术的层面形成矛盾的焦点。我们知道，工艺美术既是物质文化又是非物质文化，非物质文化以物质文化为载体。

以物质文化而论，其从材料到产品都有显见的物质内容和形态，包括剪纸这类工艺美术在内；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程，乃至设计创意、作品的功能都是非物质的。因此，工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面：一是因机械工业的发展，机械加工工具和方法逐渐取代了不少的传统手工技艺。这种取代往往从与人们生活的关系最密切、最主要的几大类产品的技艺开始，如传统手工纺织技艺被大工业的纺织技术所取代。这种取代越来越向传统工艺的其他领域渗透，并对传统手工艺形成极大的影响，使整个传统工艺一直处于被改造的境地。二是一些传统工艺技术已经在大机械技术的取代过程中失传或消亡，在当代，这种消亡和失传的速度加快，可能性加大。由此形成并加深了工业技术更新带来的对传统工艺技术传承和保护之间的矛盾，即技术现代化与保护非物质文化遗产的矛盾。因此，工艺美术行业本身如何处理技术更新与传统技艺传承的关系成为关键所在。矛盾之三，是社会转型、文化变迁、生活方式的变化与工艺美术传承的矛盾。就社会转型而言，在手工业时代，传统工艺美术生存的社会环境是以农业为主业的外在文化环境。因此，手工艺本身就是农业文化的产物，它内在于这一文化，并与这一文化共生共融，甚至成为这一文化的标志和符号，具有这一文化的主体属性和代表性。在大机器工业时代，传统工艺美术所遭遇的外在环境是一个不断变化、日日更新的文化环境、一个以现代科技为主导的环境，手工艺不仅外在于这一文化环境，而且成为这一文化改造的对象，只有通过改造才能依附于这一文化，其生存只能是“小众式”的生存。从文化的变迁而言，我以为主要表现为外在文化的变迁和内在文化的变迁两种形式。外在文化的变迁，主要表现为现代文化对传统文化的影响与改造、西方文化对中国文化的影响与改造等方面，这是事物变化的外在因素，是创新的外在力量。内在文化变迁指原有文化系统的内部进化与变化，动因来自于自身的规律和发展的诉求。文化传承首先是基于文化变迁中对自我文化的认同与坚守，属于文化的内在变迁。因此，工艺美术的传承应是文化内在体系中的传承，这种传承往往求其不变，原汁原味，但文化的总体趋势则是变，这就形成了变与不变、变迁与传承的矛盾。处于社会转型与文化变迁中的工艺美术和从业者，不变似乎是很困难的。问题是如何变？哪些能够变，哪些不能够变？我们看到，在传统工艺美术大师或工艺艺人工作室中，西方雕塑、现代绘画之类的作品照片或画册很多，大多作为学习和创作的参照。电视、报纸、杂志、图书等媒体和资讯，不断地传达着东西方艺术的信息、生活和环境变化的讯息；现代艺术院校也对传统工艺美术的产业发展和人才培养发挥着有形或无形的作用，相当多的中国工艺美术大师、省级大师，那些工艺美术行业中的佼佼者，大都有过专业艺术院校学习和进修的经历。可以说，大众传媒的资讯、新的生活方式等，影响遍及每一个人，传统工艺的传承者也在影响之中。这些多可以看作社会转型和文化变迁的内涵之一。当然，上述问题或矛盾，也正是发展的机遇所在。

四、工艺美术的自然性与生产性

更全面地看，今天的时代，是大机器生产时代，又可称之为“信息时代”；与手工业时代相比，生产方式变了，人们的生活条件、环境和生活方式都变了。重要的是，这种变化仍在持续，即社会还处在转型之中。今天的工艺美术是处于转型之中的工艺美术，社会转型的特征在工艺美术领域同样有集中的反映和体现。也许可以说当代工艺美术的最显著特点是转型的特点。传统工艺美术是手工业时代的产物，在整个手工业时代，工艺美术有自身的历史发展进程，在一定意义上可以说这一历史进程具有一定的进化意义，或者说具有自身的逻辑性。这种逻辑性是什么呢？是来自于自身的自然生长性，这种生长性实际上就是手工艺的自然性。在工艺美术的历史上，工艺美术的发展也是由其不断创新不断的技术进步所组成的，与当代工艺美术的创新相比，历史上的创新可以说是自发性的，犹如树的自然生长一样，亦是文化的内部变迁和进化。今天的创新则是自觉性的，这种自觉性来自于两方面：一是转型中的社会需要和外在文化变迁的压力，这种社会需要和文化变迁作为外力要求包括工艺美术在内的所有行业必须加快步伐发展和创新，创新成为一种社会性、时代性的一致要求；如果说这种要求是一种外在要求的话，那么，处于转型期中的工艺美术自身的生存与发展同样需要创新，只有创新才有生路，才能存在，才能发展。因此，在今天的社会转型期内，创新不仅是一种外在要求，同样也可以视作工艺美术自身的一种内在要求，这种内在要求比以往任何时候都来得迫切和自觉。应当看到，在手工业时代向工业时代转变的过程中和转变后，传统工艺美术原先的发展进程被中断甚至改变，传统工艺美术作为旧有时代的产物，一旦社会性质改变，即从手工业时代进入到大机器的工业时代，手工业的边缘化，工艺美术本身承担的为生活实用而造物的使命基本告一段落。几乎在一切可以取代的领域，基于大工业的现代科技对于手工业的取代速度与深度，往往与社会需要的程度呈正比，社会生活需求量越大，被改造的速度越快、程度越深。看看今天的衣食住行用的物品，绝大多数是大机器产业化生产的，最先开始产业化的是纺织业，几千年男耕女织、家家机织的手工业历史在短短数年、数十年中基本结束了。

在这种背景下来看工艺美术，其品类多是与生活实用并不是十分密切的造物，很多是可以归为陈设欣赏品的东西，过去所谓的宫廷贵族工艺成为了工艺美术的主要内容和品类；所谓民间工艺美术品，大多已经脱离实用，成为一种文化的记忆与符号。但这仅仅是传统工艺美术在当代生存的一部分要素和生命力，而不是全部。工艺美术的生命力不仅在于作为旧有文化的记忆和符号，它在新的时代和新的生活中还有另一种功能有待开发，这就是基于手工单件制作特性而生产实用于现代新生活的“新生活用品”，这几乎可以涉及所有生活领域和品类。如定制服装、手工家具、手工生活陶瓷，如茶具、餐具；手工定制首饰等等。在陶瓷界，不少陶瓷艺术家和艺人提出所谓“生活陶瓷”的概念，虽然这一概念不太准确，但其出发点是对现代新生活中的陶瓷用品进行再设计，采用手工生产的方式，或单件制作，或手工小批量生产，特点是以现代高品位的生活需求和审美需求为设计的出发点，工艺上力求从历史上曾经达到的最高水准起步，精致到位，力图形成新的特色，以区别于大批量生产、质量和品位不高的日用陶瓷产品。这无疑是工艺美术的发展方向，它不仅拓宽了、改变了以往工艺美术仅限于陈设欣赏品的惯例和狭隘圈子，也预示着工艺美术这个曾经是日常生活和艺术生活的创作者的角色的重新回归，预示着工艺美术与现代设计在新的层面上的又一次融合。本质上看，工艺美术的这种发展，将会进一步揭示工艺美术作为艺术和艺术工具的个性特征。手工艺的产品往往多是单件制作，或制作量有限，从单件制作开始到一定的数量，无论数量多少，其关键是所有产品均为手工制作。正是这种单件制作（或者说制作量有限）及其手工性，成为其生命力的要素之一。我们看到，雕塑、绘画等艺术作品也是单件制作的，大工业产品在设计阶段也总处于单件制作的状态，由此，我们从单件制作可以发现一个共同的特性，就是其手工性。在一定意义上，手工性就是艺术性，就是海德格尔所说的“生产性”。海德格尔在论述艺术的物性时曾指出：“无论是艺术作品还是手工艺品、器具，它们都是生产出来的。……我们把创作视为生产。但器具的制造也是一种生产。……在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中发现了相同的行为。……无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的。这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于其在场中。”[4]无论工艺还是艺术，海德格尔在其中发现的生产性，准确地说是手工的生产性，只有限定在手工，这种生产性才更贴切更有意义。手工产品是生产的产物，绘画、雕塑之类的艺术品也是艺术生产的产物。这一并列、比较与分析，不仅把人类的艺术生产归入广义的手工生产，也揭示了手工生产的艺术性。以往我们常常把关注力放在工艺品、艺术作品上，即在具体的物品上寻找艺术的存在，海德格尔却另辟蹊径，从物品的生产性出发，实际上这是对艺术品最本质的揭示，生产性从更高的层面上说即人性，是人作为主体的人的有目的地创造和生产。

五、工艺美术的传承与创新

在当代，工艺美术的传承和创新问题凸显出来，主要原因如上所述，工艺美术的自然发展过程因社会转型而中断。在传统的手工业时代，工艺美术的创新和传承是处于自然状态中自然进行的；在当代，传统工艺美术的生产是在消费社会的文化环境中存在和发展的，决定其生存和发展的基本力量是以消费为特征的消费社会。在消费社会中，市场是一只看不见的手，一方面生活需求往往通过市场得到反映；另一方面，消费社会的社会机制会制造需求，包括各种符号需求甚至是虚假的需求。因此，它要求创新，不断地创造新的东西以适应不断创造的需求。当代工艺美术的创新成为了适应这种需求的必然。从这些社会背景来看，工艺美术的创新实际上处在了诸多不同的层面上。不同的层次、不同的目的对创新有不同的需求和认知。从学术的和市场的角度看，两者多强调创新，多主张创新与传承结缘，但学术层面上要求的创新，是对生活的适应和对工艺美术本质规定性的确认；市场要求的创新既有对生活需要的适应，又有创造需求的意味。而对于工艺美术本身而言，在社会转型中面临着不断被改造、不断被消失的被动局面，要发展和生存也必然性地遭遇创新和传承的问题。如何传承有时即意味着如何活下去的问题。而创新的问题，一方面可以看作时代的要求，是外力对传统工艺美术的一种改造。一方面亦可以看作工艺美术自身对自己的一种发展性要求，一种对于时代的适应性；也可以看作是一种无奈、一种被动；在这种无奈与被动中，有可能在发展的名义下，带来传统工艺美术本体的式微。因此，笔者以为，当代工艺美术的创新和发展应是自发性与自觉性的结合，不能违背工艺美术发展的规律而搞所谓“创新”。

作者：李砚祖单位：清华大学美术学院

第三篇：工艺美术与艺术设计的应用

一、关于工艺美术与艺术设计之间的关系

关于工艺美术与艺术设计二者之间既有联系又有区别。目前我国对于二者的关系主要存在以下的两种的看法：一种看法认为，工艺美术的存在严重的阻碍了艺术设计的科学性，阻碍了艺术设计的发展，并且艺术设计更加符合现代中国的发展，所以工艺美术应当被抛弃。另一种认为艺术设计是在工艺美术的基础之上发展起来，二者是继承的关系，但是关于二者应该如何发展也没有给出一定的方案。关于二者之间的关系在下文中，笔者将给出比较详细的阐述。

1.关于工艺美术与艺术设计之间的区别

关于二者之间的区别可以从以下三个角度出发，即服务对象、美学价值与研究的范围。笔者将分别展开论述。在服务对象方面，工艺美术的发展主要在远古时代或者是经济不发达的时期。过去时代器物文化的形成和发展变化十分缓慢,在几十年甚至上百年的时间内,器物的形式才会被定型和完善,对各自形式的形成是自发地进行的，这样的情况导致工艺美术的商业价值比较的低。一般针对的是小型的手工业。艺术设计则完全的不同。

艺术设计在我国出现的时间只有二十几年，也就是说艺术设计是在改革开放之后发展起来的。艺术设计的出现是我国的商业发展的必然。随着人们的生活水平的不断提高，人们对于产品的不仅仅注重使用性能，观赏性能也是人们所关注的重点。艺术设计一般出现在大型的工业生产当中。在美学价值方面，前文中笔者说到，工艺美术中的工与艺的含义，他的侧重点是技术与艺术。并且工艺美术的服务对象本身是比较的狭窄的。而艺术设计主要的特点是科学性与艺术性。其实，从更大的层面来说艺术设计涉及到方方面面的技术。他科学性的要求导致他涉及的方面是比较广泛的，并且艺术设计更加符合现在的生产模式与现代人的需求。但是目前我国在艺术设计方面存在一定的问题，主要是因为艺术设计在我国的发展的时间不长导致艺术设计的科学性十分的薄弱，我国在发展艺术设计的过程中过分的注重艺术性。在研究的范围方面工艺美术的类型从原始到新中国无非被限定在器、织、雕、染、塑、绘等体例;而艺术设计大致可以分为视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计三大类型。就其更细门类来看,其涉猎的领域显然比工艺美术广博的多。从这两个方面看出，这两者所存在的时代背景是不同的。工艺美术基本上是存在于时间比较早的时代，而艺术设计是在改革开放以后发展起来的，与现在的时代更加的贴合。

2.关于工艺美术与艺术设计之间的联系

不管是工艺美术还是艺术设计，这二者具体的起源都不是我国。都是从西方传播进来，进而对于人们产生影响的。艺术设计是以工艺美术为基础发展的。如果工艺美术退出历史舞台的话，工艺设计将没有了根据，也不会走的长远。对于这两者，我们应该客观地看待他们。这两者只是在不同的历史背景之下发展起来的，都曾经为人们生活与文化的发展起到重要的作用。目前，我们需要做的应该是研究二者对于生活有益的方面，而不应该一昧的去追求哪一个更好，哪一个应该退出历史的舞台。在中国五千年的历史长河中,工艺美术里有着博大精深的内涵。我们要努力探寻它,在现实的环境中挖掘中国民族精神内涵,以扬弃的态度科学对待工艺美术,这对现代艺术设计的中国化之路有着现实的意义。当然目前，我国的艺术设计也存在很多不足的地方，要根据我国的国情进行一定的发展。

二、结语

在本研究中，笔者主要讨论的是工艺美术与艺术设计二者之间的关系。二者在历史的不同时期都曾将为人类的进步与发展做出过一定的贡献。在本研究中，笔者首先介绍了二者的含义，使得读者对于工艺美术与艺术设计有一个大概的了解。然后笔者在这个基础之上介绍了工艺美术与艺术设计二者之间的关系。二者之间既有联系又有区别。目前二者在我国都有一定的发展，我们不应该过分的注重二者哪一个更加的有益，哪一个需要淘汰，而是要发现对人类发展有利的方面。并且目前艺术设计在我国的发展并不成熟，有待改进。

作者：刘雪莹单位：哈尔滨师范大学

第四篇：工艺美术专业课教学的有效性

一、注重以学生为中心，强调以人为本，是提升工艺美术专业教学有效性的重要保障

工艺美术专业教学效果如何？教学是否有效？关键还是看职校工美专业的学生的主体地位是否得到体现，学生是否主动参与我们工美专业教学的全过程。如果学生的主体地位无法体现，则中职学校有再优秀的教师也是无济于事，因此，笔者认为可以从以下几个方面做到以学生为中心，实现以人为本。第一、情感关怀，拉近距离。让学生乐意学习工艺美术专业技能与知识，古人言：“爱屋及乌”，就是这个道理。所以我们专业课教师要对学生进行情感引导，给予学生更多的爱，缩短师生间的距离，建立平等、和谐的师生关系，学生才会爱上我们的工艺美术专业，才会学好我们的专业课程。第二、善用激励，引领成长。马斯洛的五个需要层次理论就告诉我们每个人都有获取成就的期望心理。对于职校工美生来说，也应该建立起高效的激励机制，充分发挥学生的主观能动性，促进学生自我管理能力提升，通过激励制度的构建，让学生享有必要的知情权、参与权、选择权与决策权，从而引领学生成长。第三、面向全体，关注差异。学生由于接收知识与技能的途径、时间、方式和方法等方面存在差异，以及先天性的原因等差异，会导致工美专业学生接收知识与掌握技能是参差不齐，那么我们专业课教师要一视同仁，面向全体学生，鼓励先进，鞭策后进，激励后进生的不断向前发展，实现教与学的完美和谐。

二、寻求多管齐下，激发学生兴趣，是提升工艺美术专业教学有效性的动力源泉

时下，许多中职工艺美术专业学生在初中时，由于学习方法不对、兴趣不浓、缺乏关爱等种种原因，导致基础薄弱，中考失利，自信心严重受到打击，迫不得已而来到我们职业学校。为此，我们中职工美专业教师要想重塑学生的自信心，就必须多管齐下，重新燃起学生学习的热情，激发学生兴趣。第一、创设各种情境，激发学生的学习兴趣。如在《色彩》课程教学中，可以让学生选择自己喜欢的颜色、色调进行创作；在《素描》课程教学中，如可以选择室外的一年四季的情境进行写生，学生的热情很快就会燃起。等等。第二、享受成功快乐，激发学生的学习兴趣。作为工艺美术专业的学生而言，每个星期都有《素描》、《色彩》、《图案》、《电脑平面设计》等实践课程，有很多的作品要上交我们专业课教师评阅，我们教师要善于抓住这天赐良缘，对学生进行正面的评价，让学生看到自己的作品得到教师的认可，大大改善自我的满足感和快乐感，可以有效激发学生的学习兴趣。第三、引导学生质疑，激发学生的学习兴趣。爱因斯坦说过：“提出一个问题比解决一个问题更重要。”久思必疑，疑而见长。亦是这个道理。为什么维纳斯会没有臂膀？为什么没有了却成了名画，作品也更美丽了呢？学生去质疑，就会思考，思考和质疑往往是相辅相成的，通过质疑，学生探究的热情就会迅速升温。总之，只要我们善用方法和手段，就能激发工美专业学生的学习兴趣，促使他们产生好学的不竭之源。

三、革新教育观念，改善教学方法，是提升工艺美术专业教学有效性的重要途径

传统教学方法注重教师的言传身教，注重教师的示范作用，过多的让教师去操作，去表演、去主导课堂教学，严重偏离了以学生为中心的现代新课程改革的理念，妨碍了职业教育的向前发展，降低了学生学习的积极性和主动性，也阻止了新课程改革的推进，对于中职生而言，是不利的，对于职业教育而言，也是造成了非常严重的后果。为此，我们中职学校专业课教师必须进行改革，要革新我们教育观念，改善教学方法。第一、采用项目化教学，分解任务，细化项目，分阶段实现我们的教学目标。比如在《室内设计》这门课程教学中，将该课程细分成室内设计空间调整与利用、设计尺度、室内平面布局设计、室内顶棚与照明设计、室内立面造型设计、室内色彩设计与材料选择、室内陈设与配套设计、室内风格样式设计等8大项目，再将它们细分成室内空间构成、室内空间改造、室内空间利用等60多个任务，分项目、分任务落实，体现职业教育的特色。第二、采用做学合一，理实一体，实现理论知识和实践技能的同步掌握。例如在《素描》水粉画的用笔技法这一知识点传授时，就可以采用做学合一，理实一体化的教学方法来进行，老师可以让学生先尝试自己画一幅水粉画，然后进行点评与修正，这种先试后学的方式，学生学得开心，掌握的长久；也可以让学生边画，教师边指导修正，实现边教边学，即“做中学，学中做”理念，将理论教学与实践教学有机结合在一起，理论知识得到了巩固，实践技能得到了落实，两者相得益彰。第三、鼓励参加竞技，擂台展现风采，促进工艺美术技能水平和专业能力提升。我市从上个世纪90年代举办首届技能大比武以来，采用每两年举办一次，先后已经举办了8届，浙江省、乃至全国也在大力推广中等职业学校师生技能大比武。以工艺美术专业为例，通过各类技能大赛、技能大比武的形式，为我们中职学校工艺美术师生搭建了展示自己多年所学的一个良好的平台，例如，美术创作与设计比赛中，首先可以检测学生掌握的技能水平如何？如果技能水平欠佳，则可以进一步修炼；其次，锻炼学生学习的毅力，因为各类技能大赛比的是综合实力，不仅包括工美专业技能水平，而且还包括学生的专业能力。最后，可以促进工艺美术专业学生不断超越自我，激发潜能，实现由普通学生向技能中级人才的迈进，有利于中职学校工艺美术专业人才的培养，实现教、学、做、赛有机融合，促进工艺美术专业技能水平、专业能力的提升。

四、多元评价结合，做到公正合理，是提升工艺美术专业教学有效性的长效机制

为什么要进行教育评价？其目的在于促进教学改革，提高教学质量，改善教与学的环境以及为中职学校专业课程改革决策提供依据。传统工艺美术专业教学评价则主要侧重于事后评价，一般在期中、期末两次考试或是技能测试后给出，不利于工美专业学生的发展。因为这样的评价过于滞后，过于笼统，如果在考试或是技能测试的过程中，学生考试不诚信的话，则这样的评价机制缺乏公平公正性，将会大大削弱学生学习的积极性，同时，由于评价的频率过少，不利于对学生的动态学习进行全方位的评价。为此，笔者认为工美专业教师应转变观念、转换角色，重视对工美专业学生学习过程的评价，并结合综合学分制、技能目标细化考核办法、技能等级证书结合等评价机制，进行考核，做到公平公正，实现每课有过程，过程有考核，确保了工美专业学生考核的持续性和可比性，对学生的评价意见要公正合理，对于部分学生的教学情况要及时进行总结反思，作为改进教学方法的依据。如此，教学评价才能积极发挥发现问题、不断改进，直至达到解决教与学矛盾与困惑的功效。综上所述，想要我们中等职业学校工艺美术专业教学有效性得到落实，就必须提升工艺美术专业教师素养，大力培养理实一体的“双师型”教师；注重以学生为中心，强调以人为本，面向全体，关注个体；不断创设情境，引领学生质疑，千方百计寻求激发学生兴趣的方式方法；革新教育观念，采用任务驱动、项目教学，做学合一、理实一体，鼓励竞技，不断改善专业课程教学方法；构建多元评价机制，实现公平、公正、合理评价每一位中职学校工艺美术专业学生，最后全面提升工艺美术专业教学有效性。

作者：邓玉荣单位：浙江省东阳市技术学校

第五篇：中职工艺美术的想法

一、具体建设措施

1、以项目任务书中“师资队伍建设”的4个项目为重点，重点进行以下几个方面的工作：

①成立专业带头人工作室，由培养对象牵头与企业合作制定本专业的建设规划，牵头承担专业核心课程、校本教材的编写以及论文的撰写，主持本专业部级科研课题建设，同时派出去参加国内外的各种培训和学习交流，参与并指导职业技能培训与鉴定，指导本专业教师的成长。②制定专业骨干教师和双师型教师培养计划并制定各种激励和评价机制，让教师们积极参与专业核心课程的制定以及教材、论文的撰写，参与科研课题的研究，并派出去参加各种培训和学习交流，参与职业技能培训与鉴定，鼓励老师积极考取各种专业技能证书，参加学历提升以及专业职称提高，派老师下企业进行专业实践，最后将这些纳入到教师的评聘和绩效考核中。

2、在校企合作方面，结合校内外实训基地建设规划，依靠行业、企业及专业指导委员会的优势，采取以下措施：①聘请中山市职教集团培训中心主任黄红屏等7名行业、企业专家参与学校专业教学管理，形成“部门、行业、企业、学校四位一体”共同联合制度，拓宽校企联合之路。②分析企业需求，校企互联，采取“企业引入”模式、“校企共训“模式、“设备共享”等模式充分挖掘学校在场地、技术、设备、人力等方面的资源优势，为企业提供相应服务，以赢得企业对于教学工作的支持和参与，实现利益“双赢”的长久合作。

二、取得具体成效

1、在人才培养方面，紧紧围绕9个项目工作组展开教学改革和人才培养建设工作，取得一定成效。

①基本完成工美专业分层式教学一体化人才培养模式方案1份；制定了“工美专业课程与企业对接”课程体系、课程教学大纲等文件，编写了与岗位技能对接的专业3门核心课程及3本校本教材。②主持的《具有地方特色的工艺美术专业精品课程资源库建设》国家数字化资源共建共享课题已进入成果提交阶段。同时在人才培养的产学研转化过程中建立了2间较为稳定的企业定向培养人才基地，8间校内实训室、7间校外实训实习基地，保证了工学结合模式下的人才培养新模式的实现。对周边企业经济发展和兄弟学校的共建联盟起到促进和带动作用。2、在师资队伍建设方面，紧紧围绕4个项目工作组开展工作，取得了一定成效。①彭利荣、刘丹2位老师已成为镇、校级专业带头人，她们主持的教科研项目课题已成为市级立项课题。此外，作为组长单位主持国家数字化资源共建共享课题已进入成果提交阶段。②聘请行业企业担任兼职教师。与市陶艺协会、市职教集团进行长期合作，将教学、培训及企业实践进行整合，将教学延伸到社会和企业。

2、在校企合作方面，紧紧围绕5个项目工作组展开，成效如下：

①在校企合作制度建设方面，实行订单式培养，与校外中山市印艺快线有限公司等3家企业签订合作协议，完善适合“工美专业分层式教学一体化”工学结合人才培养模式下研发中心校企互联订单培养方案。②不断发挥专业指导委员会的作用，邀请市陶艺协会、市职教集团有关专家参与学校教学管理与专业建设，同时与澳门陶艺协会开展合作交流。与高校及行业协会合作，为企业培训专门人才，年培训量达到500人以上。③在校企合作、工学结合管理与评价方面，与广州“耀威邦”动漫设计有限公司共同开展校企合作教学成果展；与北京迪生动画有限公司等7家企业、行业建立稳定合作关系，学生就业率达100%。

三、当前工艺美术专业改革整体项目进展情况

1、在人才培养方面，已落实“工美专业分层式教学一体化”的工学结合人才培养模式，还需要进一步完善专业课程体系。

2、在师资队伍方面，专业带头人项目中已全部完成各项任务；骨干教师建设中在教材编写和已完成80%；在双师型教师培养和企业兼职教师方面超额完成项目建设目标。

3、校企合作方面，已基本完成适合“工美专业分层式教学一体化”工学结合人才培养模式下的研发中心校企共建、订单培养等方案各1份，建成9间校内实训室，7家校外实训基地，并与3家企业签订合作协议。

四、预期完成情况

1、在人才培养方面，结合行业、企业发展需要，基本完成人才培养模式，继续完善专业课程体系。完成7大项目工作组任务，还需完成2项综合评定教学效果和质量、教育教学资源库、教材。

2、在师资队伍方面，依靠行业、企业及专家建设指导委员会的优势，完成共培养名师1人，培养专业带头人2名，骨干教师5名；预期双师型教师队伍比例达到90%，聘请行业、企业兼职教师7名来充实队伍建设，还需大幅度提升师资队伍建设，培养学校战略后备人才队伍。工艺美术专业通过示范性改革迈上新的台阶，为专业的可持续发展奠定了坚实的基础。今后，我们要在校企合作体制与机制建设、高水平兼职教师的聘任和社会服务能力等方面加大建设力度，加快资金使用进度，力争确保按时完成建设目标。

作者：刘丹陈国成单位：中山市沙溪理工学校

第六篇：传统工艺美术的作用

一、中国传统工艺美术的现状

我国的传统工艺美术是中华民族生活艺术和传统文化的活化石，具有历史、文化、经济、艺术和社会多维度的价值，承载着中华文明的悠久历史。然而，自近代以来，大工业的高效率、机械化的批量生产，导致许多传统工艺技巧的废弃，造成传统工艺美术最富有魅力的“独特性”和“唯一性”的消失，工艺美术品成为流水生产线上的工业制品，那种激动人心的表现个人技巧的创意已不复存在。尤其是进入新世纪以来，网络技术的不断发展，西方文化的渗透，快餐文化的流行，人们思想观念的改变，以及现代人对本土文化和工艺美术的错位和漠视，传统工艺美术少人问津，发展面临着极大的困难。另外，我国的工艺美术在传承上主要依靠父传子、师带徒这种原始的家传模式进行，这种方式受到前所未有的挑战。许多传统工艺美术处于自生自灭，濒临“人亡艺绝”的失传境地。根据2009年1月开展的“全国工艺美术行业普查”结果显示：“在所有764个传统工艺美术品种中，52.49%的品种因后继乏人等原因而陷入濒危状态，有的甚至已经停产。另外全国现共有省级以上工艺美术大师1787人，其中‘中国工艺美术大师’365人，‘中国工艺美术大师’平均年龄在57岁左右，267人仍在从事创作，还在授徒的219人”[3]。以江苏为例，江苏在全国评出的365位“中国工艺美术大师”中居各省区第一位，占有47席。即使如此，江苏省在风光背后也处于非常尴尬的境地，江苏省至今仍有近一半的传统工艺美术后继无人或后继乏人，例如锡绣、盐城丝织地毯、南通蓝印花布、惠山泥人，扬州剪纸、苏州缂丝等传统工艺美术，正陷入艰难发展的绝境。从以上的调查结果清晰地发现，这些工艺美术大师基本都是从上世纪50年代后期至80年代初期培养和造就的，年龄老化，后继乏人是不争的事实，也是传统工艺遭遇的重要困境。

二、传统工艺美术教育在高等教育领域被边缘化

我国的高等教育为传承工艺美术发挥着不可估量的作用，以1956年在原中央美术学院实用美术系基础上建立的中央工艺美术学院为代表的一批高等学校为新中国培养了大量的工艺美术人才。然而，在经历了上世纪60—80年代的快速发展之后，面临开放，西风东渐的涤荡，高校工艺美术专业逐步被与工业化生产结合更为紧密的现代艺术设计专业所取代，传统工艺美术也渐渐淡出人们的视野。在一些人的观念中“艺术设计”成了含金量高的学科专业，而“工艺美术”似乎成了落后的代名词。特别是1998年教育部取消了中国高等教育界延续使用近半个世纪的“工艺美术”专业，而将其改称为“艺术设计”（研究生的专业目录又称为“设计艺术”），2000年又将中央工艺美术学院并入清华大学，这不仅仅是“工艺美术”这个词汇退出了中国高等教育的学术舞台，也不是简单的学校的合并，这些标志性事件都预示着传统工艺美术教育所面临的巨大危机。值得庆幸的是，工艺美术作为高校本科专业在中断十余年后，国人对传统工艺美术的价值做了进一步的认识，教育部于2012年在《普通高等学校本科专业目录（2012年）》设计学科下重新设置了工艺美术本科专业，这符合工艺美术发展现实的需要。尽管如此，许多高等工艺美术学院普遍热衷于“现代设计”类专业，轻视传统工艺美术，并且停止对传统工艺美术学生的招生，传统工艺教育被理所当然地边缘化。

三、传统工艺美术学习契合职业教育的培养目标

从术语“工艺美术”的构成来看，“工艺”限定“美术”，强调这种艺术形态具有手工、劳作和技术的特征。从这一点可以看出，手工技艺的学习应该是传承工艺美术的核心内容，这与职业教育强调培养动手能力强、具有一技之长的“应用型”人才的目标相一致。很明显，工艺美术教育带有职业技术教育的特点。对于传统工艺美术而言，在很大程度上的关注点是它精湛的手工技艺，即常说到的“功”。传统工艺美术蕴含的高超手工技艺是机械化的批量生产无法相比，这些技艺甚至超越了作品内容本身的艺术造诣，留给人们无尽的艺术遐想。恰恰相反，模具生产、电脑制作、化工产品的替代与滥用，正使得原本原汁原味的传统工艺美术，失去了最具魅力的固有本色。传统工艺美术的美在于“传统”，只有恪守传统，才能把握其精髓。当传统工艺美术失去“传统”，其生命力不复存在，这样产品也只是一具行尸走肉的躯壳。虽然一件好的作品是个多个元素的综合，包括优良的材质、整体的造型等等，但更多的是技法在细节之处的手工表达。而细节的处理常常是一名工艺美术工作者多年的经验积累，是一件产品个性化的体现，是单一的机械化操作根本无法代替的。我们可以到市面上购买各种各样的工艺饰品，但这种生产线上生产的大量工业制品，无论如何也不会引起观赏者的共鸣。注重传统工艺美术的手工技艺是不是与今天大力提倡的创新教育相悖？关于这一点，我们首先要明白，传统工艺美术人才的培养，我们不但要考虑工艺美术教育的特点而且还要考虑传统的特点，这是一种既不同于一般的理工科、文科教育，也不同于一般的纯美术教育。传统工艺美术离不开实践活动，纯粹的理论学习培养不出合格的工艺美术专业人才，这是不争的事实，这也正是职业教育的培养目标强调的。其次，创新不是空中楼阁而是建立在扎实的实践之中，对于传统工艺美术尤其如此，也许由格罗彼乌斯签署的包豪斯建校宣言：“艺术家不是一种‘职业’，在艺术家与手工艺人之间并无根本的差别，艺术家是一类身份较高的艺人……”这会对我们培养的是只传承手工技艺的人才还是具有创新的人才有一定的启示。

四、职业教育在发展传统工艺美术中的优势

1、学生优势

传统工艺美术是物质与精神双重属性的统一体，技艺的传承是第一位，但作为技艺载体的———人才的培养才是传承的关键所在。那么职业教育在培养传统工艺美术人才方面具有哪些优势呢？也就是说，职教学生的优势何在呢?第一，职教学生的年龄相对较小，尤其是作为主要组成构成的中职学生，他们绝大部分都是初中生，年龄在15至16岁之间，根据脑科学理论，这一段时间是动作技能学习的关键期，能够很快的掌握传统工艺美术的手工技艺。另外，在年少时学习，易于成为终身职业。正如《国语•齐语》记载：“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。”这是任何其他学习群体无法相比的年龄优势。第二，虽然大部分接受职业教育的学生文化课基础相对比较薄弱，但这不表明他们在其它方面不具备潜力。

根据加德纳的多元智能理论，每个人都有自己的智能强项。如果学生学习文化基础课有困难，表明学生的优势不在逻辑语言推理方面而在其它方面。根据实践经验，许多中职生在动手操作方面非常优秀，这一特点非常适合学习传统工艺美术，他们在此方面可以大显身手，发挥自己的优点。教师也要认识到学生所拥有的内在潜能，提高对学生的期待值，帮助学生寻找、发现自己的智能特长，帮助他们获得属于自己的成功。第三，近年来，职业院校在社会上走红，吸引了大量的学生接受职业教育，为培养传统工艺美术人才扩大了学生来源。从而为可能诞生出未来的工艺美术大师和传承人提供了人才基数。

2、地域文化优势

中国是一个地域广阔的多民族国家，其传统工艺美术博大精深，丰富多彩，有鲜明的地方特色和民族风格。不同地区有不同特色的传统工艺美术，如景德镇陶瓷、宜兴紫砂壶、北京景泰蓝、朱仙镇木版年画等；不同民族有不同特色的传统工艺美术，如广西壮族的图案编织、侗族的漆器、苗族的银器等。职业教育以服务区域文化与经济建设为宗旨，在发展传统工艺美术中具有明显的地域文化优势。首先，在职业教育中，职业学校的大部分生源来自本地区，少部分来自临近地区，他们从小生长在当地，对当地的历史、文化比较了解，受当地文化的熏陶，这是发扬传统工艺美术的基础。因为传统工艺美术植根于当地的文化土壤中，是当地的生活方式、风俗传统、行为习惯等的深层意识体现。只有深刻理解传统工艺美术蕴藏的丰富文化积淀，才能掌握其精髓。其次，与高等教育领域相比，大部分高等院校开设的都是广告设计、环境艺术、装饰设计等专业，培养出来的人才适应上海、广州等现代化大都市。即使个别院校设置有工艺美术专业，也是以理论研究为主，实际操作方面的人也不多。所以，职业教育在培养传统工艺美术教育方面具有独特的优势。最后，职业教育培养出来的传统工艺美术人才弥合了当前制约工艺美术产业缺乏动手能力强的人才的缺陷。六、职业教育教师对发展传统工艺美术大有作为中国的工艺美术历史源远流长，长达5000之久，然而中国的工艺美术教育却很年轻，仅仅百年的时间。

古代工艺美术传承方式多为了“父与子”、“师与徒”于作坊内口口相传，缺乏系统的理论教材和教学研究，没有形成系统的教育体系；加之古代教育蔑视手工技艺而不进行传授，知识分子也不善于总结，因而传统工艺美术缺少典藉文献的记载与整理，一旦掌握技艺的工匠去世，技艺也随之终结“，人亡技绝”并非危言耸听之说。在此情况下，不管是“为工艺美术而生活”还是“为生活而工艺美术”的职业教育教师都将义不容辞的承担起挖掘、保护、研究、传习、开发和推广传统工艺美术的义务，这是历史赋予的责任。广大的职业教育教师都受过高等工艺美术教育，不但文化基础深厚而且有丰富的实践经验，动手能力强，同时还具有现代教育理论知识，这是虽然有较强的理论研究水平而缺乏实践技能的大学教师不能相比的，也是虽有较强的手工技艺水平但文化基础相对欠缺的传统工艺美术艺人不能相比的。此外，职业教育教师一方面担负着搭建优秀传统工艺美术艺匠、艺师，甚至大师与学校之间桥梁的作用，使这些身怀绝技的艺人向学生传授独门秘籍，教师也可利用现代科技与大师共同创造独特的工艺美术教育形式。另一方面，鉴于“口传心授”是传统工艺美术教育长期以来最主要、最普遍的教学方式，为了克服这种教学没有教学大纲、教材和教案，具有很大的主观性和随意性的缺陷，职业教育教师搜集、整理、编写传统工艺美术教材无疑是一项具有历史意义的工作。

作者：保承军岳桂杰胡玉霞单位：兰州城市学院