遗传学技术范文第1篇

法国著名学者福柯认为知识是一种权力，可谓见解深刻。权力实际充斥着社会生活的方方面面，在传统的文学领域也是如此。在官本位的中国传统社会里，文学与现实的政治权力联系紧密。那时候是学而优则仕，读书是为了将来做官，文学创作绝对不是一般老百姓能够随便从事的事。翻一翻浩若烟海的传统文学典籍，我们就会发现，那些能够把作品流传下来的，没有几个是没做过官的。我们所熟知的李白杜甫白居易苏轼柳宗元王之焕孟浩然欧阳修辛弃疾陆游等等，都曾经是政府官员。杜甫很不济也做过一个小吏，陶渊明也还做过一个县长呢。经史子集里虽然也有在野文人的作品与民歌和传奇等流传，但那毕竟是很少数。文学的权力在这里是显而易见的，它通过政治权力得到了更强的凸显。

即使是在现代，文学的权力也不是隐微难察的。现代文学的权力主要是一种话语权力和话语资源霸权。现在某些作家和相互争风吃醋，漫骂攻击和大肆炒作，实际就是在争夺这种话语权力和话语资源霸权。在读者和市场有限的情况下，一个写者有了更大的名气，他（她）便能够更容易地推出自己的作品，从而也能够获得更多的金钱和更高的地位。同时，一旦他（她）的写作成就得到了社会的承认，他（她）也便对文学问题有了更大的发言权，从而他（她）也就掌握了一部分文学话语权。

在这种话语资源和话语权力的形成和分割过程中，有两部分人起着至关重要的作用。一部分就是文学出版物的控制者（如报社、杂志、出版社的编辑、编审等等），另一部分就是文学评论者。文学出版物的控制者能够决定你的作品能否发表，从而也就决定了你能不能够参与话语资源与话语权力的争夺。很明显，如果他们不给你发表作品，你就别想让别人知道你的文学，那么你什么也不会得到。这些人的话语控制权是相当有力的。无数曾经对文学怀有梦想的人，很可能就因为自己没有名人推荐或在编辑部没有熟人，便无法使自己的作品被发表，在辗转碰壁之后，他们灰心地另投它途了。这其中可能不乏一些实际很有文学天赋的人。文学评论者也是强有力的话语权力所有者。凭借社会赋予他们的特定权威（他们被看作是文学家或评论家等），他们有资格来判断哪些文学作品是好的文学作品，哪些文学作品是坏的文学作品。靠这种话语权力，他们能够捧红一个写者，也能够棒杀一个写者。在传统文学中，话语权力在这两部分人的维持下，能够在很大程度上规限文学的发展方向和规模。所谓文学的主流和非主流，实际在很大程度上就是由他们来决定的。

然而，网络时代来临了，网络文学的崛起将会猛烈的冲击传统文学的话语权力。因为网络时代是一个开放的时代，网络文学是大众参与的文学。网络文学不仅将会引开一大批传统文学读者的注意力，更重要的是，网络文学将会通过网络的特点，侵蚀传统文学话语权形成和分割的流程。在网络上，发表作品不仅不需要先做官，甚至任何人都不需要生花妙笔，都不需要名人推荐或编辑部熟人，只要你能有一台还不算太差的电脑，再加一部电话一个解调器，你就可以上网自由地发表你的文学作品，发表你的文学评论。虽然网站上也有编辑和管理者，他们有一些类似传统文学话语权所有者的生杀予夺的权力，但一则他们相对要有更多的宽容性，另外各类网站的繁多也足以使不同的网络文学写作者为自己的作品找到发表的地方。

遗传学技术范文第2篇

就我国传统文化构造与发展来看，不仅包含了多项内容，同时存在的历史也是非常悠久的。但是从专业的角度进行研究就会发现，其实并不存在传统工艺美术这概念。针对这一名词，追本溯源就其实就是手工工业与手工艺两者相互结合的产物。如果单单将工艺美术视作为物质类抽象表现，其实并不全面。综合来说传统工艺美术就是物质类抽象与精神类产物相互结合的产物。在传统工艺美术逐步发展的过程中，为适应社会发展的需要艺术设计学科随之产生。这两者相互存在一定的相同之处，但是也存在不同之处。

二、传统工艺美术与艺术设计的相似点与区别

其实人们在研究的时候就会发现，传统工艺美术与艺术设计之间存在某种必然的联系。两者产生的时期不同，在社会历史中需要完成不同的社会使命。两者相互联系和影响，但是两者之间的差异性又具有非延承性。传统的工艺美术其实可以将我国历史上具有代表性意义的文化包含在内。简单来说传统艺术美术就是我国审美情趣的经历。但是艺术设计则不同。艺术设计起源于西方文明，无论是从图案、构成还是装饰方面都会在一定程度上体现现代工业发展的过程。从这就可以看出艺术设计是有着浓厚的西方文化，而传统工艺美术则是在本土东方文化的基础上发展起来，并且还强调了手工业的重要性。从这就可以看出，这两者其实在艺术方面的追求与体现，更多是重视创造性与动手能力，这一点共同凸显在传统工艺美术与艺术设计中。研究人员在研究的时候就发现，所谓的传统工艺美术与艺术设计并不是简单的称谓发生了改变，深层的含义就是不同的历史阶段人们认识与感悟一个过程，也是主体倾向的表达。工艺美术这一个名词即使是通过外文直译而来，但是研究人员在研究的时候就发现该名词就已经准确的概括了我国传统手工工艺。在此基础上，有的学者认为，所谓的传统工艺美术其实本身就涵盖了非常浓厚的经济特点。而艺术设计则是由着现代工业化大生产产生的。这就充分的说明了传统工艺美术与艺术设计之间存在着本质性的特点。随着社会快速的发展，现代文明更迭。自给自足的传统手工业逐渐朝着机械化的方向发展，而这其实就是传统工艺美术朝着艺术设计发展的必然趋势，也是社会文明快速发展的表现。在这样一种发展环境下，传统工艺美术在现代社会发展中处于一种比较尴尬的境地。

三、传统工艺美术与艺术设计之间的不可替代性

其实严格来说，传统工艺美术其实并不像名字变换那么简单。无论是从专业角度还是从学科发展的角度来说，艺术设计其实并不能涵盖传统工艺美术，传统工艺美术也不能将艺术设计表达出来。简单来说，这两者其实具有不可替代性的作用。而这其实也就说明了艺术设计是社会发展的产物并不能完全取代工艺美术所含有的历史价值。从名词的涵盖范围来看，设计涵盖范围是非常广泛的，工业、电子工业、制造业都被包含在设计范围中，但是工艺美术包含的内容主要属于美术图案、手工工艺以及装饰工艺等。从这就会发现，人们在研究的时候就试图实用设计来涵盖工艺美术的内容，其实这就属于一种误区。传统工艺美术大部分属于民间工艺艺术的传承，在风格表现上具有非常明显的东方特点。而艺术设计从设计的结果就会发现，其讲究的是正规教育下产生的不同艺术的表现形式。在表现形式上就会发现艺术设计其实就是通过现代的表现方式将创造性的思想表现出来。我国艺术设计学科在产生之后就一直由教育延续下来，通过教育将艺术设计朝着多层次、多专业的方向发展，并且在其逐步发展的过程中会不断将现代教育思想与理论引进来，促使教育者在接受正规教育的时候能够接受到新的教育理念。通过这样的简单论述就说明了创造性设计思维理念其实就是现代工艺与设计教育的核心内容。在现代社会快速发展的过程中，现代机械化已经逐步取代了手工工业。导致手工工艺赖以生存的工艺失去实际的用途，手工工艺也已经逐渐远离了人们的生活。但是即便如此，在研究的时候就会发现，手工工艺中的美术开始逐步走向复兴，渐渐回归到人们的视野中。如，我国已经将多项民间工艺划为了非物质文化遗产，促使手工工艺获得应有的重视。与此同时，在经济快速发展的过程中，旅游市场逐渐开发，收藏市场逐渐升温，促使多种手工工艺渐渐获得市场认可。

四、结语

遗传学技术范文第3篇

我国传统工艺美术源远流长，具有较高的历史价值和文化内涵。不同时期不同地区的制品风格样式千变万化，呈现出各自的意蕴。随着产业结构转型和生活方式的变迁，近年来被长期疏离于日常生活的传统工艺美术逐渐回归本体，如无锡地区传统工艺美术惠山泥人、锡绣、宜兴紫砂、纸马、竹刻等善于发挥自身的优势，功能与材料、技术与美感相互兼容，它们顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想，把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来而形成个性和特色。这些利用不同原材料和技术手段所制成的工艺美术品，由于创意理念和施艺方式各有特色而构成了自成一格的风骨和与自身审美取向相适应的本土形式语言。这种本土形式语言的探求和形成受大自然的启示，以朴素而纯真的思想去创作，表现出活跃性和自律性共存的特征。无锡传统工艺美术在形成自己本土语言的过程中，还吸收了江南地区吴文化和其他艺术如青铜、玉器、漆器、编织工艺、中国绘画与书法的表现手法，以新的形式转化融入，丰富了自身形式语言的表现力。如宜兴紫砂陶制作技艺与人们日常生活紧密相关，不仅要具有良好的实用功能，还具有鲜明的审美特征，为了使功能效用和形式美感相结合并体现在具体的造型中，必须按照创意去运用原材料和制作技术，以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的原则加以整合与思考，才能创造出既实用又美观的作品。无锡惠山泥人造型风格受本土纸马艺术和苏州桃花坞年画影响,大阿福的头部、身体、四肢都统一在圆的造型之中和传统吉祥图案塑造上，不仅丰富了其内涵更与中国民间传统观念相吻合。无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。

二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考

目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请部级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。

遗传学技术范文第4篇

关键词：传统文化；艺术设计；教学

一、高校艺术设计课堂教学分析

（一）高校艺术设计教育的重要性

艺术设计的最终目的，是用艺术的形式美感影响和改变日常生活，因而艺术设计具有很强的应用型和目的性。艺术设计与人们的生活息息相关，涉及到建筑、环境、平面、装饰、多媒体等诸多方面，全面而细微地影响着人类社会的方方面面。艺术设计教育是专为满足社会大众这一需求而设置的学科，艺术设计教育的目的是培养具备良好科学文化素养、敏锐审美视野和综合实践创造能力的专业设计人才，以协调社会进步与艺术设计发展之间的矛盾。可以说，艺术设计专业的教育成果，直接影响到了当今社会人们对于生活美的认知和感受，因而有着不可替代的重要作用。

（二）我国高校艺术设计教育存在的问题分析

1．起步较晚，模仿痕迹重

由于艺术设计在我国萌芽较晚，改革开放以后才逐渐发展起来，因此，艺术设计教育在我国的发展期也很短。艺术设计教育最初在我国名为“工艺美术”，直到1998年才正式更名为“艺术设计”，2011年，艺术学成为一门独立的学科门类。而西方社会的艺术设计发展可以追溯到19世纪工业革命时期，科技的变革导致了早期设计萌芽的产生，在其后的半个多世纪中，设计思潮迅速席卷了整个欧洲大陆，并逐渐成熟壮大。中国的现代艺术设计从脱胎开始，就一直受着西方社会的影响，近现代受日本和韩国设计的影响尤其之大。我国艺术设计教育也同样承袭西方模式，包豪斯建立起来的教育模式在现代教育中依然留有很重的痕迹。在人才培养过程中，学生创作作品表现出来更多的是西方设计理念，无论是作品的形式还是内涵，都留有浓重的外来设计印记。

2．基础薄弱，人文素养不高

艺术设计专业学生属于艺术类专业，高考时对文化分要求较低，导致大部分学生文化基础薄弱，人文素养不高。艺术类学生由于求学原因，过早地步入社会独立生活，因而思想更为活跃，行为更为自由，缺乏约束性。这样就导致其在形成世界观和价值观的早期，没有学校老师和家长的引导，容易放任自流。尤其是在当今的社会，区域经济文化高度融合，他们面临着经济社会发展中的西方文化入侵与碰撞，更多表现出来的是追随与盲从，而缺少自我的判断和选择。由于我国历史原因，传统文化出现过较大的断层期，很多优秀传统美德、民族艺术、悠久文化没有得到很好的传承发展，这也成为当代艺术类大学生人文素养不高的一大原因。

3．固有模式，思维态势单一

目前，我国艺术设计专业主要开设于各大专门性美术学院或者综合类大学的美术系中，教育方式还是无差别式教育。专业基础课仍是以“素描”“色彩”“三大构成”为主的固有模式，过分注重技能训练，而忽视了传统文化教育，很难形成具有自我特色的办学模式。在这种教育模式下，导致学生缺乏创新力和想象力，培养出来的是大量的“高级技工”，而非优秀设计师。简言之，设计没有了民族土壤的滋养，缺乏本国特色，就只能一味模仿国外，失去自我灵魂，也同样失去了在国际市场上的竞争力。而据相关调查显示，艺术类大学生们获得和学习传统文化知识的途径主要通过书籍阅读和现代媒体传播，而通过学校教育获得的比例不足10％，由此反映出艺术设计课程设置中传统文化的严重缺失。这种缺失不仅影响着传统文化自身的传承与延续，也影响着我国艺术设计教育的人才培养方向和专业发展前景。

二、优秀传统文化在高校艺术设计课堂中的时代价值

（一）传承和弘扬优秀传统文化

中华传统文化是几千年来我国人民在生产劳动中创造形成的，是我国政治、文化、经济、艺术等各方面在历史长河中的沉淀和反映。中国传统文化首先包括意识形态，之后包含艺术形式，进而是民间习俗传统等。传统文化发展至今，由于历史和社会的各种原因，许多优秀文化已经或面临失传，许多人对民族文化的认同感也越来越低。使传统文化观念与艺术设计教育课堂对接，不仅能够培养学生对传统艺术和传统审美的接受，也能够为传统文化的继承和发扬找到新的出路。

（二）培养和提升学生的人文素养

设计从来都不是单一文化的体现，因而要求设计从业者应该是一名复合型人才，兼具正确的价值观、道德观以及深厚的文化底蕴。现代艺术设计水平在一定程度上反映一个社会文化发展程度，设计本身应该反映本国人民需求，符合本土文化特色，因此，艺术设计教育者应该具有历史使命感，以培养能够立足本土、为本土服务的设计人才为己任。传统文化观的核心是“和”，在当今社会中，可引申为“和谐”“融合”，这一核心观与社会的政治、经济、文化、科技等各个方面相承接，践行了社会主义核心价值观，对于高校艺术人才教育也有着重要意义。优秀传统文化在高校设计课堂中的渗入，可以创建和谐积极健康的校园文化环境，帮助学生建立正确的世界观和价值观，帮助其在思想尚不成熟阶段形成社会道德观，使其具有民族认同感，这对今后艺术设计教育的发展方向也具有至关重要的作用。

（三）探索和发展中国设计之路

目前，我国设计面临的一大问题，就是创意缺乏、盲目模仿、作品苍白。设计如其他任何艺术形式一样，都应该是有传承、有方向的。一个没有传承的设计，是没有灵魂的，只能模仿甚至抄袭。中国设计发展虽然晚，但是，中华历史悠久，文化底蕴深厚，这为中国设计发展提供了天然的优质环境。例如，中华传统文化中的民俗艺术，形式丰富，表现多样。每个地方的民俗艺术都深具当地地域特色，有着与众不同的审美意趣，这与当代设计者苦苦探寻的设计独立性不谋而合。设计应该是立足当代、服务本地市场的，需要具有与历史、与民族、与地方相符的艺术特色。作为设计教育者，要懂得如何利用资源，如何有效对学生进行引导，将传统文化这一优势充分发挥到设计教育以及设计本身中来，探索和发展属于中国自身特色的设计之路。

三、把优秀传统文化融入课堂的方法与途径

（一）调整培养方案，增设相关课程

艺术设计教育同其他学科一样，是以培养方案为课程设置基础的，构建合理而科学的课程结构是艺术设计教育发展的关键。艺术设计的课程一般包括文化课、专业基础课和专业实践课三个部分，每个部分对学生未来艺术设计专业发展都有着不同的作用。文化课是通识教育，也是一切专业课程的导入课程，能够培养学生独立思考能力，将不同学科知识融会贯通，为学生提供通行于不同人群之间的知识和价值观。专业基础课，学习的是艺术设计学科共同的基础性课程，培养从事设计专业学习必备的能力，也是学生未来职业发展的前提条件，是需要每个学生必须学习的。专业实践课则是在基础课的层面上，提升学生专门性技能和动手操作能力，引导学生寻找实现创意的表现方法。［3］加强我国优秀传统文化在艺术设计课堂内的融入，应该从艺术设计教育课程的各个方面入手。首先，要在文化课中进行思想渗透。对已有的中国美术史和民间艺术鉴赏类文化课，可以提高其教学比重，重点传达传统人文精神，打造精品课程，以培养学生的传统审美观和民族认同感，为后期设计打下精神基础。另外，在通识教育阶段，可以增设传统文化类的选修课程，如《传统礼仪》《传统诗词》《传统戏剧》等内容，潜移默化地培养学生的审美情操，帮助他们树立民族自信；其次，在专业课中完善课程体系。大部分学校的设计类专业课程，都沿袭了包豪斯的教育体系，偏重技法和表现训练，而忽视了人文培养。因而在现有专业课基础上，加入中国传统艺术课程。比如，在专业基础课中，可以增设传统图案设计课，以民间传统文化为入手点，分析传统图案的吉祥寓意以及民间审美特点，进而引申到传统图案的构图形式、色彩表现等技法层面，一步步地引导学生理解、认知以及接受传统艺术。此外，在专业实践课中，更是可以通过课堂与课外活动相结合学习中国传统艺术。比如，可以设立传统剪纸课程，课程可以分为讲授与实践两部分，讲授部分可以聘请民间手工艺人作为外聘教师，讲授剪纸艺术的起源、传承以及当今发展；实践部分可以作为艺术设计外出考察课程实现，带领学生们探访民间剪纸艺术胜地，探寻艺术之源，感受民间艺术魅力。总之，在课程设置上，应该体现出技术层面追求世界性和前沿性，精神层面注重人文性和民族性，最终能够培养出具有文化底蕴和创新能力的设计者。

（二）加强教师培训，转变教学理念

高校教师是高校教学活动中的重要组成部分，起着引导、推动的作用。高校设计专业教师的职责不仅仅在于“教”，更重要的是对于学生设计思维与方法的培养，因而，教师自身就应该具备过硬的知识结构和人文素养。设计教师在教学中要牢牢把握住一个问题，是要培养一个技工，还是一个创新者。首先，教师应该注重个人人文素养，可以通过进修和参与社会实践的方法提升。在教学过程中，注意将理论与实际相结合，将技术与内涵相统一，有效传达传统文化的设计理念。其次，学校要加强和重视教师传统文化素养，为教师提供更多的提高和学习机会，可通过聘请知名专家来校讲座和组织教师外出进修、交流等方式实现。作为教师，应该把学习到的传统文化知识消化吸收，再进行转化，在教学中系统地传授给学生，尽可能地发挥学生的主动性和参与性，以引导学生主动思考，在设计中逐步形成自己的设计思维，能够将传统元素运用到设计实践活动中去。学校还应该建立合理而有效的教学评估体系，用以测评、管理和引导教师教学行为。评估不应该只以上了多少课时的“量”为标准，更应该侧重于教学效果。建立与传统文化课程相符的教学评估体系，应以学生素质测评、作品评价以及社会实践反响为基础，综合而有效地进行评估。评估的目的也绝不是简单的评分，而是通过这种评估发现教学过程中的不足，进而有针对性地改进。

（三）了解学生需求，营造文化氛围

加强学生与传统文化、传统艺术之间的接触，组织学生进行民间艺术考察与学习。以沧州师范学院美术学院平面设计专业为例，每年都组织学生进行外出考察。考察目的是为了使学生多接触民间艺术，陶冶艺术情操，培养传统审美眼光。考察活动安排学生深入民俗艺术繁盛的陕北民间，参观当地民俗博物馆、美术馆、历史文化馆等，领略当地民情民风，并从中感悟传统文化魅力，提炼民间艺术元素，以用于日后的设计创作中。提倡学生组成以传统文化为基础的社团组织，开展形式多样的文化宣传活动，以引导学生对传统文化了解和认识的热情，促进校园文化的健康发展。社团可以定期组织传统文化和艺术讲座，也可以组织文化知识竞赛，调动学生参与的主动性与积极性。发挥专业特长，鼓励学生进行传统文化类艺术创作，形成良好的传统文化学习氛围。学校可以组织设计专业学生开展一系列以传统文化为基础的设计活动，运用手绘、印刷、雕塑、剪纸等多种形式进行表现，作品可在展厅、楼道或教室展出。一些适合悬挂的作品，也可以挂在墙面，形成一系列文化长廊，使传统文化与艺术之美能够潜移默化地影响学校师生。另外，可以在一些传统节日如端午、中秋、春节等前夕，举办相关主题活动，让大家了解传统节日的来源、民间习俗、神话传说、传统礼仪等等。作为学校，也应该完善学习设施，形成具有广泛教育功能的特色学习环境，如建立具有专业特色的图书馆，以供学生借阅及学习，这对校园文化的形成有着重要的作用。总而言之，传统文化在现代设计发展中，有着不可忽略的价值与意义，因而高校设计教育者应将传统文化作为重要内容，真正融入到教育的骨血之中。虽然设计教育在我国尚处于稚嫩发展阶段，存在着这样或那样的问题，但是，我们国家对传统文化高度重视，多次在讲话中提到传承和发展优秀传统文化的重要性，鼓励高校教师和学生注重提高自身文化素养，这是弘扬中华优秀传统文化的春天。高校设计教育者，应该具有历史责任感，努力培养出扎根民族文化、立足中华本土又包容世界文化的设计者，从而逐步改写中国艺术设计的历史。

参考文献：

［1］钱穆．中国文化精神［M］．北京：九州出版社，2012．

［2］利江．对艺术院校设计专业教学中加强传统文化艺术教育的思考［J］．大家，2011，（10）：145．

遗传学技术范文第5篇

章学诚说“:古人叙一人之行事,尚不嫌于得失互见也。今叙一人之事,而欲顾其上下左右前后之人皆无小疵,难矣。是之谓‘八面求圆’,又文人之通弊也。”(《文史通议·古文十弊》)章学诚认为,写人不能面面俱到、八面求圆,而应该有所侧重、突出重点。这确实是写好历史人物的方法之一。因为社会上的人是各色各样的,帝王有仁暴之分,官吏有清贪之别,将军有勇怯之殊,谋臣有稳躁之异,即使一般的人,也有善恶的不同。至于他们的行事,或奸猾,或刚直,或狠毒,或慈爱,或驽弱,或勇烈,或大方,或小气,每个人都有每个人的特点,性格特点完全相同的人是找不出来的。传记文学作者的首要任务,就是要紧紧抓住这些人物的特点进行深入细致的描写刻画,塑造出真正属于“这一个”的形象。魏际瑞在《伯子论文》中说“:人之为人,有一端独至者,即生平得力所在。虽曰一端,而其人之全体著矣。小疵小癖反见大意,所谓颊上三毫、眉间一点是也。今必合众美以誉人,而独至者反为浮美所掩。人之精神聚于一端,乃能独至;吾之精神亦必聚于此人之一端,乃能写其独至。太史公善识此意,故文极古今之妙。”魏际瑞认为,一个人的精神风貌和个性特点,有时常常会集中反映在某一点上,比如某一个动作,某一句语言,某一种外貌特征,就象脸上的三根毛、眉间的一颗黑痣,这些看起来似乎不显眼的东西,有时却能够将“其人之全体”,即主要精神特质给反映出来。在写人物传记时,如能抓住其人的这个“一端”加以认真描写,必然能把这个人物塑造成功;

反之,如果“合众美以誉人”,即把这个人的优点或嘉言懿行一一罗列出来,没有重点,不见轻重,那么这个人的与众不同的“独至”不仅不能反映出来,而且还会使这个人的“独至“”为浮美所掩”,也就看不出这个人的特点了。这个看法是非常精辟的。魏际瑞还指出,在古代传记文学写作实践中,最善于运用这种方法的是司马迁,所以他的传记作品能“极古今之妙”。确实,在《史记》中,司马迁写出了历史人物的“独至”的地方是很多的。如飞将军李广的特点是善于骑射,所以司马迁在《李将军列传》中就以此为重点进行描写,清代牛运震评论说“:开端广家世世受射,便是一传之纲领,以后叙射匈奴,射雕,射白马将,射追骑,射猎南山中,射石,射虎,射阔狭以饮,射猛兽,射裨将,皆叙广善射之事实‘。广为人长猿臂,其善射亦天性也’云云,又‘其射,见敌急,非在数十步之内,度不中不发’云云,正写广善射之神骨。”(《史记评注》)通过这样反反复复地强调和不厌其烦地描写,李广善射的特点就极其鲜明地表现出来了。古代的名将很多,但不一定都善于射箭;古代会射箭的人可能不少,但是很少有人像李广那样喜欢射箭。不仅他的功业是靠射箭得来的,而且他平时的所有生活都和射箭有关系,射箭似乎成了他生命的一个组成部分,这是李广的“独至”之所在。司马迁抓住这点作了精细描写,李广和古代以及后代将领的区别就很明显很清楚了。司马迁抓住历史人物的“独至”进行描写的成功经验,又从正面证明了魏际瑞论断的正确性。

二、布局谋篇,进行艺术构思

传记文学的结构也应该是复杂多变的,那种单一不变的叙事结构,是应该避免的。好的传记结构,不仅能够体现作者的思想感情,而且能够突现传主的形象特点。比如苏武是位威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移的爱国典型,一生的事迹尽管很多,班固却侧重写他出使匈奴,守节不辱的经历。在被匈奴扣留19年的时间里,苏武艰苦备尝。班固又特别写他仗节牧羊之事,从而很好地突出了苏武忠心汉朝的丹心。宋人黄震曾曰“:子卿之节,千古一人。”明人茅坤也说“:武之仗节,为汉绝世事。班掾亦为汉绝世文也。”班固通过精心剪裁,将苏武的形象鲜明地突现了出来。好的传记结构,既要选材典型,更要详略得当。这方面,桐城派古文家方苞有许多很杰出的见识。他首先认为,历史人物传记的“所记之事,必与其人之规模相称,乃得体要”(《史记评语·绛侯周勃世家》)。这是说,描写人物所选取的材料,一定要与这个人物的身份相符。司马迁在《史记·萧相国世家》中写辅佐刘邦建立了汉王朝的丞相萧何时,只写了他的四件大事,即初入咸阳时的收秦律令图书,楚汉相争时的推荐韩信为大将和全心全意镇抚关中,临死前的举曹参以自代,其他事情全部省略。方苞对这种选材的方法非常赞赏,说“史公于萧相国,非万世之功不著”,取材完全符合人物规模,深得文章体要。

其次,方苞认为人物传记的取材必须典型,因为一个人的事迹材料往往很多,而传记又不能把它们全部写进去,只有写那些有典型意义的材料,才能把人物的特点反映出来。他曾以写孙奇逢的传记为例,具体说明了选择典型材料的重要性。当时很多人向他提供了有关孙奇逢的材料“,盖其大致,不越三端:或详讲学宗指及师友渊源,或条举平生义侠之迹,或盛称门墙广大,海内向仰者多”,可是“此三者皆征君之末迹也,三者详而征君之志事隐矣”(《与孙以宁书》)。他认为孙奇逢的大节不在这三个方面,它们只是孙奇逢的“末迹”罢了,并不典型,如果照此去写他的传记,不仅不能反映出他的本质,而且还会歪曲人物形象,把孙奇逢真正的面目给掩盖起来了。再次,人物传记的材料选择,应该根据文章的写作目的而有所侧重。他在评论《史记·留侯世家》时说“:留侯‘所与上从容言天下事甚众,非天下所以存亡,故不著’。此三语,著为留侯立传之大旨,纪事之文,义法尽于此矣。”他认为人物传记的写作,应该学习司马迁写留侯张良的方法,围绕立言的大旨和主题表达的需要去选择材料,有详有略,只写能概括人物特点的事,而舍弃其他可有可无的事。这样必然笔墨集中,中心突出,能给人以强烈的印象和美好的感受。

司马迁以后,采用合传形式写的史传作品越来越多,不少合传带有明显的对比性质,这对突出人物的不同特点也起到了积极的作用。我们看李景星《汉书评议》对班固写《霍光金日磾传》的评论:“《霍光金日磾传》在《汉书》诸传中当无第一。两人俱以辅幼主著勋,即以辅幼主合传。光传曰‘:臣不如金日磾。’日磾亦曰‘:臣外国人,不如光。’日磾传曰‘:光让日磾,日磾曰:臣外国人,且使奴轻汉。’以两人相让之辞分载两传,既为照应,又作钩连,此即班氏之安置有法处。光传凡分三层写:受遗诏辅昭帝为一层,废昌邑立宣帝为一层,族灭为一层。而于传后备载徐生上书本末,见宣帝之不善处光;又载谒庙骖乘之事,见光之不善自处也。日磾传亦分三层写:在宫中事武帝为一层,同霍光辅昭帝为一层,后世昌盛为一层。而叙其后世昌盛处,笔笔与光传反射。盖光与日磾,其立身之谨慎同,其事主之忠勤同,然光不能制其妻,日磾独能去其子,此其所以不同也。惟有此不同,是以光一世即绝,日磾七世不衰。传家之远近固在乎人,而史臣叙事乃亦能各充其分哉。”俗话说,有比较才能有鉴别。不论是相同的人物还是不同的人物,只要经过一番比较对照,好坏优劣,立即泾渭分明。

这种描写方法,是传记作者使用的最多,也是传记评论家最为推崇的一种写人方法。李景星曾对班固《汉书·霍光金日磾传》的对比艺术作过分析肯定,他认为班固有意将霍光与金日磾的为人行事进行对比描写,两人都是汉武帝选中的辅佐幼主的大臣,霍光曾谦逊地说自己“不如金日磾”,金日磾也退让说自己不如霍光。“以两人相让之辞分载两传,既为照应,又作钩连”,而写金日磾后世子孙繁衍昌盛处,又“笔笔与光传反射”,因为他们两人虽然“其立身之谨慎同,其事主之忠勤同”,但是“光不能制其妻,日磾独能去其子,此其所以不同也。惟有此不同,是以光一世即绝,日磾七世不衰”《(汉书评议》)。霍光为官谨慎,可他的妻儿却专横跋扈,为非作歹,最后竟干出了大逆不道的事,终于遭到了灭门之祸;而金日磾则不仅自己为官小心翼翼,而且对子女要求极严,他的一个儿子与宫女有染,犯下了大罪,尽管汉武帝已经饶恕了他,但是金日磾还是狠了狠心,将这个不孝之子杀掉了。霍光和金日磾治家宽严不同,其家族的兴衰也大不相同。两相对比,不仅人物的性格品行有高下之别,而且作者扬此抑彼的感情倾向,也鲜明地体现了出来。这种用比较的方法写的传记,是非常多的,这里为省篇幅,不再赘举。

三、合理的想象和虚构

当代学者冀刚等在所译前苏联尼·鲍格斯洛夫著《屠格涅夫传》一书的“译后记”说“:在基本情节符合历史事实,人物性格符合生活逻辑的情况下,传记文学是容许在一些细节上通过想象进行虚构,甚至运用夸张的手法来实现的。这样做非但不妨碍传记的真实感,反而会增强作品的艺术魅力。”传记中运用合理的虚构和想象来塑造历史人物形象,这其实是先秦史传就有的传统,如《左传·宣公二年》载“:宣子骤谏,(晋灵)公患之,使鉏麑贼之。晨往,寝门辟矣,盛服将朝,尚早,坐而假寐。麑退,叹而言曰‘:不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠。弃君之命,不信。有一于此,不如死也。’触槐而死。”鉏麑自杀之前的叹息的话,身边没有任何人听到并将其记录下来《,左传》的作者是凭什么知道的呢?所以后人对这个描写就发生了怀疑,清代纪昀就说“:鉏麑槐下之词,谁闻之欤?”(《阅微草堂笔记》卷十一《槐西杂志》一)一般说来,史传作品所写的人物和事实应该是都有出处的,是有根有据的,像这种毫无证据的描写是不应该出现的,可是奇怪的是,不仅《左传《》国语《》战国策》等先秦史传著作中这样的描写不少,即使作为传记文学代表作的《史记》,这样的描写不但没有减少,反而有逐渐增多的趋势。这说明早期的史传文学著作,是不排斥想象的,是实实在在用了想象这种文学手法的。

对于这种现象应该怎么理解呢?钱钟书先生说“:公言私语,盖无不有。虽云左史记言,右史记事,大事书策,小事书简,亦只谓君廷公府尔。初未闻私家置左右史,燕居退食,有珥笔者鬼瞰狐听于傍也。上古既无录音之具,又乏速记之方,驷不及舌,而何其口角亲切,如聆謦欬欤?或为密勿之谈,或乃心口相语,属垣烛隐,何所据依?”他的结论是“:《左传》记言而实乃拟言、代言,谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创,未遽过也。”《(管锥编》第1册《左传正义》)这种通过想象为历史人物拟言、代言的现象,不仅在史传作品中频频出现,而且在杂传,甚至在实录著作中也时有出现。如韩愈所著的《顺宗实录》卷一载“:叔文诡谲多计,上在东宫,尝与诸侍读并叔文论政至宫市事。上曰‘:寡人方欲极言之。’众皆称赞,独叔文无言。既退,上独留叔文,谓曰‘:向者君奚独无言?岂有意邪?’叔文曰‘:叔文蒙幸太子,有所见,敢不以闻。太子职当侍膳问安,不宜言外事。陛下在位久,如疑太子收人心,何以自解?’上大惊,因泣曰‘:非先生,寡人无以知此。’遂大爱幸。”唐顺宗李诵与王叔文的密谈,韩愈是怎么知道的呢?很显然,这是他的想象,是代他们所作的。这种代言方法,可以说是传记写作中常见不衰的方法。

说到传记写作的想象问题,也就必须联系到传记的虚构问题。关于传记文学有没有虚构,是否可以虚构的问题,是一个比较复杂,又是颇有争议的问题。有的人主张传记文学可以虚构,不能排斥虚构,只要这种虚构是传记作家根据“实录”下的事实,进行严密的逻辑推理的结果,就应该允许存在,并加以肯定。有的人则认为传记文学的虚构,应该是有限制、有节制的,在整体真实的基础上,可以适当有那么一点儿虚构,换句话说,它的虚构成分不能很多,主要人物的主要事迹,主要经历,必须是真实的,而次要人物和一些细微之处,则可以有点虚构。还有的人认为,传记文学是绝对不能虚构的,如果允许虚构,那么就会出现许多弊病。有的传记作家可能会以艺术需要为借口,随意在传记写作中增添情节,虚拟人物,编造故事,把传记写得像小说一样。这样一来,传记文学就失去了它的真实性和可信度,它的文体特点和社会价值,也因此而丧失殆尽了。没有真实性的传记作品,是没有生存基础的。

传记的想象和虚构问题,既是一个理论问题,也是一个创作实际问题,理论上的界限不清,必然造成创作实践上的模糊。理论问题可以继续讨论,不断研究,但是创作实践却不能等到理论问题得到解决以后才来进行。传记创作始终是先传记理论而行的,而理论永远是滞后的,从传记创作的实践看,无论你承认也好,不承认也好,传记创作中的想象和虚构都是客观存在的,几乎所有优秀的传记作品,都或多或少存在着想象和虚构问题。既然客观事实如此,我们的理论是否可以宽容一些呢?一种理论如果不能运用于实践,那么这种理论又有什么意义呢?如果一种理论是与实践割裂的,是不被实践所接受的,那么这种理论又有什么必要一定要坚持呢?这里说的虚构,并不是凭空捏造的意思,而是文艺创作中为概括生活、塑造形象、突出主题所采取的一种艺术手法。这种虚构与历史实录之间应该没有本质的矛盾,没有必要谈虎色变,拒之门外。

四、心理活动描写

传记文学应该探索人物的心理历程,追求“人类灵魂进化的故事”,所以传记文学在描写人物形象时,心理活动的描写是不可缺少的。可是我国古代传记文学作品,大多缺乏细致而深刻的心理活动的描写,即使像《史记《》汉书《》后汉书《》三国志》这样的史传文学名著,其中的人物心理描写也是不多的。但是不多并不等于没有,我国古代传记作家在描写人物心理方面,也形成了自己的一些特点。比如司马迁在描写人物心理时,主要用了下面这样几种手法。

其一,是为人物安排一些言辞,让人物通过自白来表现其内心。这里最突出的例子是《李斯列传》。李斯的语言有独白、对话、文章三大类,三者各有其妙。如李斯的独白有四处,当他入仓见鼠时,他感慨地叹息道“:人之贤不肖譬如鼠矣,在所自处耳!”当他功成名就,盛极一时时,他喟然而叹道:“嗟乎,吾闻之荀卿曰‘:物禁太盛’,当今人臣之位无居臣上者,可谓富贵极矣。物极则衰,吾未知所税驾也。”当李斯为赵高所挟,决定依附逆乱时,他仰天长叹,垂泪太息道“:嗟乎!独遭乱世,既已不能死,安托命哉!”当他为赵高所害,囚于狱中时,他又仰天而叹曰“:嗟乎,悲夫!不道之君,何可为计哉!吾必见寇至咸阳,麋鹿游于朝也。”此外还有他临死前顾谓其中子所说的“吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔,岂可得乎”!以上四段独白和一段“顾谓”,都是李斯各个不同时期各个关键时刻的最有代表性,而又最动心的感情流露,所叹的内容虽然不同,表现的喜怒哀乐尽管有异,但是有一点是共同的,都是为了自身的得失荣辱而发。李斯的对话有与荀卿的,有与秦始皇的,有与秦二世的,其中最精彩的是与赵高的对话。赵高利诱、威逼李斯篡改诏书废嫡立庶一节,两人的对话往复六次,全文将近七百字。赵高稳操胜券、从容自得地一说不成,再进一说,步步逼紧;李斯则色厉内荏,开始尚招架几句,接着便彷徨游移,最后完全被缴械制服。司马迁的笔像一柄神奇的手术刀,把两个人的心理剖解得昭明委备,细密入微。清代吴见思说“:李斯奸雄,赵高亦奸雄也。两奸相对,正如两虎相争,一往一来,一进一退,多少机权,默默相照。”(《史记论文·李斯列传》)除了运用独白、对话、文章表现人物的心理活动外,司马迁有时还以人物自唱的诗歌来展示人物当时的内心世界,如冯谖的弹剑而歌,项羽的《垓下歌》、荆轲的《易水歌》、刘邦的《大风歌》、赵王刘友的《赵王歌》、朱虚侯刘章的《耕田歌》、汉武帝的《瓠子诗》等等,都准确地揭示了人物当时的内心情感与思想活动。

其二,司马迁对有些人物的心理活动,有时不作直接描写,而是通过旁人的话予以揭示,写得比较含蓄。如《吕后本纪》写道“:孝惠帝崩,发丧,太后哭,泣不下。留侯子张辟强为侍中,年十五,谓丞相曰‘:太后独有孝惠,今崩,哭不悲,君知其解乎?’丞相曰‘:何解?’辟强曰‘:帝无壮子,太后畏君等。君今请拜吕台、吕产、吕禄为将,将兵居南北军,及诸吕皆入宫,居中用事,如此则太后心安,君等幸得脱祸矣。’丞相乃如辟强计。太后悦,其哭乃哀。”由“悦”到“哀”,是吕后当时的心理变化,司马迁对此作了准确地把握和描写,非常生动。而且在这里,我们还看到了少年佞幸张辟强的善于揣摸人意和陈平见风使舵的自私灵魂,同时还从侧面看到了张良的为人,张辟强是张良的儿子,年仅15岁,还是一个孩子,哪里有这样长远的眼光和如此机敏的见识,有人就认为这是张良暗中教导的结果,果如其然,那么张良在王诸吕过程中所起的作用,和陈平他们是一样的,无非一明一暗而已。所以司马迁的这段文字,实际上起到了一石数鸟的作用。

其三,通过一两个表示心理状态的动词,直接揭示人物的内心世界,是司马迁用得最多的一种心理描写方法。我们先看看《史记·留侯世家》开头所写的“圯上纳履”的故事。

这篇短文在艺术上的最大特色,是用表示心理状态的动词,曲折逼真地写出了张良由惊愕到忍耐,再到惊异好奇的思想感情的变化过程。一个莫不相识的老人,故意把鞋子掉到桥下,还要自己把它捡起来,张良在愕然之余,明显感到这是一种挑衅,一种侮辱,火气不免一下子就上来了,准备揍他一顿。这是一层心理活动“。为其老,强忍,下取履。”作为贵族后裔,张良毕竟受过良好的教育,懂得尊老的起码道德,所以竭力抑制心头的强烈不满,十分勉强地捡回了鞋子。可老人得寸进尺,又要张良为他穿上鞋。读者可能以为这回张良总要大光其火,老人活该倒霉了。出人意料之外,又在情理之中的是,张良觉得既然已经为之捡鞋,那么再委屈为之穿一次鞋,也算不了什么了。这又是一层。令张良大惊失色,又疑惑不解的是,老人穿好鞋子,竟无片言只语的谢辞,就在大笑声中扬长而去了。文章“用随目之”三字写张良此时此刻的反映,在这动作的背后,读者分明可以感知张良的疑问。这是什么人?为什么举动这么奇怪?他想干什么?因为百思不得其解,所以张良在原地逗留的时间很长,以致老“人去里所复还”,他还呆在那里痴想。正因为如此,老人才觉得“他孺子可教”,提出了约会之期。三次约会,前两次迟到而挨了老人的骂,第三次半夜即往,才获得了老人的欢心,从而得到了《太公兵法》。这里只写老人的“怒”“、复怒”和“喜”,没有直接点明张良的心理活动,但从张良一次比一次早去赴约的行动中,我们不难感触到他那跳动的思想脉搏和坚韧执着,非把事情弄个水落石出的决心和信心。文章围绕人物心理的起伏变化,把情节安排得波澜跌宕,引人入胜,简直像在读一篇微型传奇小说。

传记文学是写人文学,而人是有着七情六欲的,是有着丰富的情感世界的,传记文学如果不把这些表现出来,即不写人物的心理世界,那么它所写的人物必然是一个死板的、毫无血气的人,而不会是一个有血有肉、丰富复杂的人。那种死板单调的传记作品,读者是不会喜欢的。

其四,对人物当时的心理活动不加揭示,而任其在人物的心灵深处躁动,当事情告一段落以后,再让人物自己加以说明,从而使读者了解人物的内心世界。《史记·越王勾践世家》最后一部分写范蠡中子被杀的故事,就用了这种心理描写方法。文中说,范蠡次子因杀人被囚于楚,当斩。范蠡欲派少子携带黄金二万两去楚国求朋友庄生营救次子。其长子认为父亲不派他去是嫌他无能,坚决要求让自己去,并以自杀相抗争;范氏夫人认为“今遣少子,未必能生中子也,而先空亡长男”,不如就派长子去。范蠡不得已,就让长子替代少子去楚国行事。长子到楚国后,拜见了庄生,庄生将范氏的黄金暂存在家中,并设法说服楚王大赦。长子得知大赦的消息后,不知道这是庄生从中斡旋的作用,反而认为把那么一大批黄金花在庄生身上已经没有什么意义,于是便借故去庄生处把黄金取了回来。庄生因此有一种被小人愚弄的感觉,于是就再度进宫见楚王进微言。楚王大怒,令先将范蠡之子处死,然后再行大赦。结果,范蠡长子竟抱着弟弟的尸体悲惨而归。到家后,全家人痛哭流涕,无限伤感,惟独范蠡笑而曰“:吾故知必杀其弟也。彼非不爱其弟,顾有所不能忍也。是少与我俱见苦为生难,故重弃财。至于少弟者,生而见我富,乘坚驱良,逐狡兔,岂知财所从来,故轻弃之非所惜吝。前日吾所为遣少子,因为其能弃财故也,而长子不能,故卒以杀其弟。事之理也,无足悲者。”这段表白,把范蠡先前之所以不肯派遣长子去楚国的原因揭示了出来,读者才知道他当时的隐衷。这样写,不仅可以使读者想象范蠡当时心理活动之矛盾复杂,而且体现出范蠡料事如神的特点。这种自我披露内心世界的写法,是史传人物写作中常用的方法。

我们在强调传记文学可以运用心理描写方法的同时,也还必须指出,传记文学运用心理描写与分析方法不是无限的,而是应该有节制的,过分滥用心理描写方法,有时也会造成传记文学的失真。当代传记文学研究家李祥年先生在《论传记文学与心理学的关系》一文中就指出“:在现代传记文学的发展中,某些传记家对于心理学原理与方法的过分迷恋与滥用,也已经使我们有了不少反面的教训。一些热衷于个性心理学的传记家常常过于强调了个人性格及精神状态对于人生事件的重要性,这往往导致对人生或历史事件的带有唯心主义倾向的解释。“”另外,心理学原理在传记文学创作中的广泛运用,必然会将其衍生学科精神分析学引入人物传记写作的领域。如果能够正确地使用它,它可以成为传记家手中的法宝以对所要传写的人物作出更加完整的解释,但是,精神分析方法的滥用,也常常会造成传记文学的严肃性———确切地说是严肃的历史真实性的丧失。”

五、语言运用技巧

传记作品在写人时,必然要写到历史人物的种种语言,怎样适如其人地记载历史人物的语言,章学诚提出了如下的观点“:文人固能文矣,文人所书之人,不必尽能文也。叙事之文,作者之言也,为文为质,惟其所欲,斯如其事而已矣;记言之文,则非作者之言也,为文为质,期于适如其人之言,非作者所能自主也。贞烈妇女,明诗习礼,固有之矣。其有未尝学问,或出乡曲委巷,甚至佣妪鬻婢,贞节孝义,皆出天性之优,是其质虽不愧古人,文则难期于儒雅也。每见此等传记,述其言辞,原本《论语》《、孝经》,出入《毛诗》《、内则》,刘向之《传》,曹昭之《诫》,不啻自其口出,可谓文矣。抑思善相夫者,何必尽识鹿车鸿案;善教子者,岂皆熟记画荻丸熊?自文人胸有成竹,遂致闺修,皆如板印。与其文而失实,何如质以传真也?由是推之,名将起于卒伍,义侠或奋闾阎;言辞不必经生,记述贵于宛肖。而世有作者,于斯多不致思,是之谓优伶演剧。盖优伶歌曲,虽耕氓役隶,矢口皆叶宫商,是以谓之戏也。而记传之笔,从而效之,又文人之通弊也。”《(文史通义·古文十弊》)章学诚把传记作品的语言分成两部分,一部分是传记作者的叙述语,另一部分是传记作品中传主自己说的话。

他认为,传记作者的叙述语,写得是文是质,都可以由作者自己决定,不必加以过多的限制,只要写得符合事情的真相就可以了。但是对于传记作品中传主所说的话,则不能由传记作者随心所欲地加以描写,它的是文是质,都应该符合传主本人的身份、修养。作者在记录时不可多加修饰美化,否则,让朴质无华的人说出了儒雅深奥的话,那么其人也就失去了他本来的面貌了。正是鉴于这种认识,他对古往今来在传记写作中那种写人之言而不“能适如其人之言”的弊病提出了严厉批评。他举例说,那些一般的贞烈妇女,尽管懂得贞节孝义,但是她们并不一定有什么学问,把她们的语言写得很儒雅的话,就不符合她们的实际情况,所以“,与其文而失实”,还不“如质以传真”来得更好。只要把历史人物的语言记“得宛肖”逼真,让人觉得确实像这个人说的话,那么这篇传记就是成功的。不然的话,它和优伶演戏又有什么区别呢?章学诚的这番议论,是颇中肯綮的。

从古代传记文学的创作实际看,那些脍炙人口、感人肺腑的传记作品,都能把历史人物的语言写得非常切合他们的身份,像陈胜的“燕雀安知鸿鹄之志哉”(《史记·陈涉世家》),班超的“大丈夫无它志略,犹当效傅介子、张骞立功异域,以取封侯,安能久事笔研闲乎”(《后汉书·班超列传》)?宗悫的“愿乘长风破万里浪”(《宋书·宗悫传》),都是表达自己有远大理想的话,但是说得各有特点、各有生气,而且非常符合各自的性格。与此相反,那些把历史人物的语言加以修饰改造过的传记作品,则往往失去了人物本身的风采和特点。如《旧唐书·李密传》载,隋炀帝对宇文述说,李密“个小儿视瞻异常,勿令宿卫”《!新唐书》将隋炀帝这句话改为“此儿顾盼不常,无入卫”,清代王鸣盛认为还是不改为好,因为隋炀帝喜欢学说吴语,而“个小儿”正是吴语,改为“此儿”,当时那种口语味就荡然无存了,隋炀帝学吴语说话的特点也就看不出来了。不同的历史人物,他们的说话都是完全不同的,作为优秀的传记作者,就是要有准确无误地把历史人物的说话特点表述出来的本领。

历史人物传记写作的一个重要任务,就是要把历史人物在当时的音容笑貌都展示出来,而保留历史人物说话的口语,则是写活历史人物的一个很好的方法。如《史记·陈涉世家》写陈涉少年时的伙伴在见到陈涉宫殿的华丽时惊叹道“:夥颐!涉之为王沉沉者!“”夥颐”是当时的方言,表示一种惊喜诧叹的感情。乡下人生活艰苦,又没有见过什么大世面,突然见到这么高大而华丽的宫殿,自然会情不自禁地发出赞叹。司马迁录下这句口语,就很生动地把淳朴的乡下人的特点表现了出来。以后班固对这句话作了修改,明人王鏊批评说“:《史记‘》夥颐,涉之为王’‘,夥颐’二字乃方言,盖叹其物盛大而多之辞。班氏不宜削去‘颐’字。”(《汉书评林》卷三十一引)因为“颐”字是语气词,没有它,不仅使语言生硬,而且不符合口语的说话习惯,所以王鏊认为班固的改动是不妥当的。宋代蔡条《铁围山丛谈》卷三曾记载了这样一条材料“:王性之至,博洽士也,尝语吾:宋景文作《唐书》,尚才语,遂多易前人之言,非不佳也。至若《张汉阳传》,前史载武后问狄仁杰‘:朕欲得一好汉!’是语虽勿文,宁不见当时吐辞英气耶!景文则易之曰‘:安得一奇士用之!’此固雅驯,然失英气矣!”在《旧唐书·狄仁杰传》中,武则天这“句安得一好汉用之”的问话用的是口语,到宋祁修《新唐书》时,则将它修改得比较文雅,意思尽管相去不远,但是口语感没有了,武则天说话时的那种勃勃英气也没有了。