遗传厄运评价范文第1篇

关键词：文化；软实力；文化资本；国家文化资本

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）05-0125-005

中国是一个有着五千年历史的文明古国，有着极为丰富的民族文化传统和庞大的文化遗产，是中华民族乃至世界文化史上一笔宝贵的财富。改革开放三十多年来，中国实现了放飞经济的梦想，综合国力有了显著提高：按GDP总量计算，中国2010年已跃居世界第二位；有关专家预测，按照目前的发展速度，到2020年，中国的GDP总量将首超美国而跃居世界第一位。但遗憾的是，在以经济建设为中心的中国特色的道路上，国家和民族文化的发展却远远滞后于经济发展，文化发展曾一度让位于所谓的经济，甚至沦落为“经济唱戏”搭台的配角，国家和民族文化发展与经济发展状况的严重失衡实在是与中国这样的世界文明古国和经济强国的地位极不相称。中国（中华）国家和民族文化的国际影响力在全球化大潮的冲击下却原地踏步，不进反退，完全没有发挥五千年深厚文化作为国家软实力应有的作用，个中缘由发人深省。

庆幸的是，自2011年起，党中央和国务院对文化在中国未来经济发展的影响、所扮演的角色、对中国国家形象的塑造及其国际影响力等方面予以了前所未有的重视，先后把中国国家和民族文化的发展纳入党和政府重点扶持的国策之中。早在2011年庆祝中国共产党成立90周年大会上，中共中央总书记在发表讲话时就强调，要加快文化体制改革，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化事业和文化产业，推动中华文化走向世界，形成与中国国际地位相对称的文化软实力，提高中华文化的国际影响力。仅三个多月后，在2011年10月15—18日召开的中国共产党十七届六中全会上，就通过了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称为《决定》），明确提出“坚持中国特色社会主义文化发展道路”，从时代要求与国家战略的角度，第一次从文化纲领、文化目标、文化政策上提出了建设社会主义文化强国的奋斗目标和“中国道路”。《决定》强调了中国国家和民族文化未来的创造与文化创新，强化了国家和民族文化在国际竞争中作为软实力的重要性，吹响了中国从经济强国向文化强国迈进的号角。随后在次年召开的十决议中再次明确了文化发展在国家十二五规划及未来发展中的重要战略地位，这些都客观上为在全球化语境下宣传和推广中国（华）国家和民族文化，增强中国国家软实力及（中华）文化的国际竞争力提供了政策上的源动力和支持。问题也随之而来：国家的“文化强国”及其文化软实力战略目标虽然明确，但是迈向文化强国的“中国道路”到底该如何走？《决定》和十决议并没有给我们答案。正是带着这种明确的问题意识，本文立足于中国当前的国家和民族文化建设现状，以法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的文化资本论和美国哈佛大学约瑟夫·奈（Joseph Nye） 教授的软实力理论为基础，提出国家文化资本的概念，并从理论上对国家文化资本的概念、构成要素及其类型学展开系统研究，力图聚焦中国国家文化资本的发展现状，并创新性地提出国家文化资本的全球影响指数研究，拟以构建中的中国国家文化资本全球动态数据库和案例库为基础和起点，通过创新性动态计算和中国国家文化资本在全球的年度影响指数，为中国实现党的十七届六中全会提出的“文化强国”的“中国道路”提供一种可选择的、可靠的合理路径及研究的视角，最终也将为中国国家和民族文化昂首走向世界提供不可或缺的数据和理论依据。

一、布尔迪厄的文化资本论：理论述评

进入21世纪以来，中国的文化创意研究、文化产业研究及其文化软实力的理论研究可谓方兴未艾，但分析之后不难发现，这些研究要么聚焦文化与经济的关系，重点关注文化的产业开发及其所能带来的经济效益，要么受到约瑟夫·奈的软实力理论的影响，着重从理论和宏观层面上对中国文化的软实力展开探讨，但对于文化作为一种资本和软实力实现的路径，尤其是从国家和民族文化发展的战略高度上对中国国家文化资本和软实力展开理论和实践的研究十分鲜见。鉴于此，本文在布尔迪厄的文化资本理论及约瑟夫·奈的软实力理论的基础上，大胆提出国家文化资本的概念，并对其展开学理和类型学研究，提出国家和民族文化资本国际影响指数的理念及模型建构，以期为未来中国国家文化资本全球动态数据库及案例库的建设打下必要的理论基础。

“文化资本”理论是由法国著名社会学家布尔迪厄于20世纪60年代系统地提出，后广泛应用于社会学、人类学，乃至经济学、地理、生物学、文学等领域，包括教育再生产、文学与文化经典形成研究等。但文化资本作为一个概念其实早在布尔迪厄之前就曾由孔德首先在《社会政体体制》中提及，古德纳随后跟进，在《作为文化资产阶级的新阶级》中提出：“这种文化向资产的转变，资产可以为私人所用并传之后代，正是古典政治经济学家所称的‘资本’。资本是对文化的私人占有，是把文化共有圈作私有”（Gouldner，1979：25）。

继孔德、古德纳之后，布尔迪厄通过其对法国教育再生产的社会学研究再次明确指出，资本是社会内在规律的潜在原则；资本同时也是积累的劳动，其积累需要经过一定的时间，并能产生利润。布尔迪厄认为，人们一般只考虑经济理论中的资本，然而资本这种一向被视为十分“物质”的事物，完全可能以非物质的文化资本的形式出现。在布尔迪厄看来，文化虽不会直接转变成金钱，但却可以以一种隐形的方式产生利润。他坚持认为文化与经济上的资本有一些共同点，并特别指出文化“惯习”（habitus）和“倾向”（disposition）构成一个能够产生利润的源泉；它们可以为个人或团体所垄断，并在适当的条件下，可以代代相传。

布尔迪厄认为，资本以多种形态存在，文化资本只是其中的一种。在《教育社会研究与理论手册》的“资本的形式”一章中，他率先指出资本有三种基本形式：即，经济资本（economic capital）、社会资本（social capital）和文化资本（cultural capital），在其后期的著作中他又进一步探讨了另外一种资本类型：象征资本（symbolic capital）。布尔迪厄坚持认为，资本通过在场域中不同社会位置上的不平均分布而发挥效益，它体现的是社会成员之间的不平等关系，反映了社会资源的分配不公。上述各种形态的资本之间可以互相转换，转换的比率随场域（field）的条件而发生变化。然而，布尔迪厄并没有拘泥于简单的经济关系和经济资本，却转向了此前一直未被马克思主义政治经济学说所关注的文化领域，尤其是教育领域。

作为一种后马克思主义学说的典型的资本形式，文化资本在布尔迪厄看来是个人经过不断学习逐渐积累起来的，与个人的资本密不可分割。其理论的核心在于：文化资本在某些条件下可以转换成经济资本，它是以教育资格的形式被制度化的。布尔迪厄的文化资本论扩大了马克思主义政治经济学的“资本”概念，在一定意义上强调了个人在成长过程中所形成的个人文化资本及其所蕴含的社会意义。

从布尔迪厄系统地提出“文化资本”的概念到后来学者让此理论在教育和文化领域的繁衍扩张，都没有离开文化资本的“私有性”。古德纳在《知识分子的未来和新阶级的兴起》中认为，文化变成资本的前提是，文化生产出来的商品必须被私人占有，而且拒绝为那些缺乏文化的人带来经济上的收入。不难看出，西方早期的文化资本理论研究都是以强调文化资本的个人累积性为出发点。

二、文化资本研究：国内研究现状述评

布尔迪厄的文化资本学说虽说起源于社会学的教育领域，但却一石激起千层浪，在国内外都引起了很大反响。中国学者也于21世纪初对布氏的文化资本理论开始了认真审视，出现了一批以布尔迪厄的文化资本为主要理论支柱、从文化资本的视角对中国问题展开探讨的著述。国内对布氏文化资本学说的批评和应用主要有三种形式：（1）对布氏的文化资本学说采取拿来主义，直接运用于我国的教育领域；（2）对布氏的学说从理论上进行评价和介绍，主要以理论评介为主，目的是将布氏的文化资本学说引介给国内读者；（3）以布氏的文化资本理论为幌子，表面是将布氏的文化资本学说创造性地应用于各种不同的领域，其实是挂羊头卖狗肉：只是借用了布氏的文化资本的术语，然后行的是自己的所谓文化资本研究之道，与布氏的文化资本研究无论从方法论还是批评实践上都大为不同。

比如，有些学者基本上遵循了布尔迪厄对三种文化资本形式的区分，沿着文化资本与人力资本、文化产品和文化制度的关系等方向对文化资本与全球化、经济发展、阶层分析、个体发展以及后科学的关系等问题展开了探讨（薛晓源、曹荣湘，2005）。还有学者则从文化资本的性质入手，较为系统地探讨了文化资本的产生与积累、循环与周转、生产与再生产、流通与重组等问题；同时从实践上探索文化资源，尤其是民族文化资源资本化运作等问题，并建议根据文化的种类将文化资本分为三种亚类型，即固体的、产品的和流动的（李沛新，2007）。

有学者以中国西部民族文化为研究对象，认为西部大开发的过程实际上就是以现代市场经济文化对民族文化进行重构的过程。而将民族文化资本化、大力发展文化产业则是实现这一过程、弘扬民族文化的重要手段。民族文化资本运营是全球化背景下文化与经济的协调发展之道，要使“经济‘嵌合’于文化”，才能实现文化的可持续发展。（李富强，2004）

有学者则以文化贸易为主要研究对象，认为在当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用日渐突出，文化不可避免地要参加世界范围内的大对话、大交流、大竞争、大角逐。而文化贸易在这种大竞争和大角逐中，将会扮演重要的角色，文化资本的国际运营因此而凸显其重要性。（王雪野，2008）。

也有学者（张鸿雁，2002）借力西方的城市文化资本（或文化首都——英语capital兼有“资本”与“首都”之意）概念，着眼于提升中国现代城市的核心竞争力，在“经营城市”、“营销城市”的探讨中，提出“城市文化资本”运作的模式和意义，并结合城市形象理论，借用企业识别系统CIS （Corporate Identity System）的概念，提出了城市形象系统（CIS）战略，为如何构建城市新形象、提高城市国际竞争力提出了方案。该学者认为城市群体的教育程度越高、个人文化资本越充分，市民的文明行为举止就越有文化资本的意义。简而言之，城市文化资本是所有市民个人文化资本积累起来的总和，是集体的力量。表面上看，对城市文化资本的这种论断和分析均没有脱离布尔迪厄的文化资本理论体系，其实它只是借用了布尔迪厄的文化资本的术语，其对城市文化资本的研究与布尔迪厄的文化资本的社会学研究大异其趣。

综观国内文化资本理论的研究现状，主要存在如下明显的不足：

1.理论方面，文化资本的理论创新研究不够，无论是以民族、企业文化，还是以城市文化为对象，其理论框架要么是照搬和套用布尔迪厄的理论，要么就是打文化资本之名，行文化经济产业（创意）研究之实，缺乏对文化资本理论要素的系统化分析，更谈不上形成我们自己的文化资本理论及其类型学研究体系；同时，国内对文化资本的理论研究也过于泛化、平面化和空洞化，研究的深度和角度有待进一步加强。

2.就方法论而言，对文化资本的论述及分析研究多采用简单的经济学分析方法，主要采用定性研究法，缺乏定量研究；如何将传统的定性研究与定量研究法很好地结合起来，就成为当今我国文化资本研究的重点和难点之一。

3.文化资本理论探讨为多，实际应用研究很少。总体而言，国内现有的研究对我国文化资本的个体、个案或个别领域研究的较多，而对整个中国（中华）国家和民族文化资本的系统研究欠缺，更缺乏对文化作为国家软实力最为重要的指标——国家文化资本对于提升中国的国家形象及其国际竞争力的影响形成有效和系统的尝试性研究。

4.当前国内的文化资本研究过于注重个体、局部和细节，尚无系统的文化资本影响指数或评估体系研究。基于此，笔者认为只有有效地解决了如何衡量或评估文化资本的问题，才能真正为文化资本作为一种国家软实力找到一种理论依据和实践的风向标。当然，这在国外即使是文化资本研究相当盛行和成熟的西方社会学研究体系中也还是个有待解决的难题。文化资本缺乏有效的衡量手段和体系同时也是布尔迪厄文化资本论备受诟病的软肋之一。国家（民族）文化资本的衡量及其影响指数研究也正是本文重点关注并力求创新之处。

简言之，国内当前的文化资本研究存在着重文化产业经济和所谓的创意研究，轻理论创新及实证效果分析；多个体、平面及局部研究，少影响（效果）、立体及整体研究的现象。究其根本，就是文化资本既有研究总体缺乏理论创新研究，更缺乏一个强有力的中国（中华）国家（民族）文化资本全球动态数据库及案例库的支撑。这就客观上造成了当前国内相关的文化资本及文化软实力研究成果理论匮乏，采用的是拿来主义（布尔迪厄的文化资本论和奈的软实力理论），对国家（民族）文化资本及文化软实力的实践效果分析长期不在场，导致现有的成果根本无法为“文化强国”的国家战略服务，亟须在理论与实践两方面进行大胆的创新性研究。

三、国家文化资本：概念与类型

在法国社会学家布尔迪厄的文化资本论和美国政治理论家约瑟夫·奈的软实力理论的基础上，笔者首次提出国家文化资本的概念，并拟在此后的文化资本及文化软实力批评实践中系统地应用这一概念和理论。

所谓国家文化资本，笔者以为应具有以下几个含义（要素）：

1. 文化是资本的一种形式，文化资源在一定的条件下可以转化成文化资本；

2. 国家的文化资源在一定的条件下可以转化成国家的文化资本；

3. 国家文化资源的稀缺程度和开发利用程度决定了国家文化资本的价值；

4. 国家文化资本的使用价值也部分取决于对其文化资源的合理和绿色使用程度；

5. 国家文化资本是国家软实力的最重要组成部分，也是国家软实力的最重要的指标；它们之间的关系如下图所示。

本文所谓的国家文化资本，其定义、构成要素和适用范围不同于布尔迪厄的文化资本论，主要体现在：

第一，布尔迪厄的文化资本主要是一种社会学上的概念，强调的是文化的个体体现，主要适用于隐形的教育领域；而本文所说的国家文化资本，则是基于经济学的资本概念，侧重于文化资源的市场化和商品化的过程，关注的是文化资源如何转化成文化资本。

第二，布尔迪厄的文化资本构成要素主要包括三大部分，即具体化文化资本（embodied state）、物体化文化资本（objectified state）、体制化文化资本（institutionalized state），布尔迪厄所指定的这三种亚类型的文化资本之间的界限模糊，甚至相互交互作用，缺乏一个统一和清晰的标准线来区分，这也是布尔迪厄文化资本说常被批评家所诟病的地方之一；而本文所谓的国家文化资本，含义明确而清晰，强调的是文化资源具有的资本属性及其向商品转化的特性和过程，对其类型学研究也较为合理科学。依据不同的分类标准，就会产生不同的亚类型的文化资本：如有形国家文化资本vs无形国家文化资本，物质文化资本 vs 非物质文化资本等。

第三，由于国家既是一个政治概念，也是一个地理和文化的疆界，故国家文化资本从类型学的角度也可以理解为由以下无数多的亚类型构成：民族文化资本 vs 城市文化资本 vs 大学文化资本 vs 世界物质文化遗产 vs 世界非物质文化遗产vs……视研究者的需要，可以长长地继续列举下去。但无论国家文化资本如何区分，其终极目的是要视研究者的需要而定，同时也要具有可行性和科学性。因此，本文所谓的国家文化资本，其类型学研究是尾端开放的，可因需而定。

结 语

上文我们主要从时代的需要和国家发展的要求，结合我国文化资本（文化软实力）研究的现状，提出了国家文化资本的概念，并从学理上剖析了其理论的来源及其与布尔迪厄文化资本论及奈的软实力理论的关系，对其与文化资源及文化软实力的关系也进行了简要的描述。值得注意的是，国家文化资本论的提出，其目的不是为了理论而理论，更不是为了创新而创新，而是为了后续的相关系列研究奠定必要的理论基础，其中包括国家文化资本的测量体系建构，国家文化资本全球（国际）影响指数研究，国家有形文化资本和无形文化资本动态影响年度指数研究等，也包括未来的国家文化资本数据库及案例库的建设。由于篇幅所限，此处不能一一赘述，拟在国家文化资本论的第二部分中继续予以探讨，敬请方家指正。无论是国家文化资本数据库还是案例库的建设，抑或是国家文化资本全球影响指数的模型建构，其目的是为未来我国国家和民族文化资本的积累和全球化提供有效的路径分析，并为国家的决策机构提供决策参考，为我国实现“文化强国”战略提供有效的、可操作的路线图和建议。

参考文献：

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[2]布尔迪厄.文化资本与社会炼金术[M]. 包亚明，译. 上海：上海人民出版社，1997.

[3]古德纳.知识分子的未来与新阶级的兴起[M] . 顾晓辉，蔡嵘，译. 南京：江苏人民出版社，2002.

[4]李富强.让文化成为资本——中国西部民族文化资本化运营研究[M].民族出版社，2004.

[5]李沛新.文化资本运营理论与实务[M]. 中国经济出版社，2007.

[6]秦亚青.世界政治的文化理论——文化结构、文化单位与文化力[J].世界经济与政治，2003，（4）.

[7]王雪野.国际文化资本运营[M].中国传媒大学出版社，2008.

[8]许德金，等.后奥运时代北京文化资本与城市形象[M].北京：中国商务出版社，2012.

[9]薛晓源，曹荣湘.全球化与文化资本[M]. 北京：社会科学文献出版社，2005.

[10]张鸿雁.城市形象与城市文化资本论——中外城市形象比较的社会学研究[M]. 南京：东南大学出版社，2002.

[11]Bourdieu，P. Cultural Reproduction and Social Reproduction. In R. Brown （Ed.），Knowledge，Education，and Cultural Change. London：Tavistock，1973：74-112.

[12]Bourdieu，P. The Forms of Capital. In A.H. Halsey （Ed.）. Education：Culture，Economy，and Society. Oxford：Oxford University Press 1997：46-55.

[13]Brooker，Peter. A Concise Glossary of Cultural Theory [M]. London：Arnold，1999.

[14]Harker，R. Education and cultural capital. In R. Harker et al （Eds.）. An Introduction to the Work of Pierre Bourdieu：The Practice of Theory. London：Macmillan Press，1990.

[15]Nye，Joseph S. Soft Power：the Means to Success in World Politics. New York，NY：Public Affairs，2004.

[16]Nye，Joseph S. The Paradox of American Power：Why the World's Only Superpower Can't Go It Alone. Oxford：Oxford Univ. Press，2004.

[17]Nye，Joseph S. Public Diplomacy and Soft Power，Annals of the American Academy of Political and Social Science，Vol. 616，Public Diplomacy in a Changing World：94-109，2008.

遗传厄运评价范文第2篇

设计理念：

本课的教学设计，要让学生感受谈迁动人的事迹，从谈迁身上汲取精神力量，形成正确的人生态度。让学生在读中感悟，潜移默化地受到教育。学生是学习的主人，是课堂的主角，在教学设计中，充分体现了学生的自主性，在品读、讨论、合作、交流中培养自主学习的能力。

教学目标：

（1）能正确、流利、有感情地朗读课文。

（2）学习本课7个生字。结合上下文，理解文中重点词语的意思。

（3）感受谈迁在逆境中不屈不挠的顽强意志和毅力，懂得在人生的旅途中，只要有信念，就会有希望。

教学重点：

学习年老体弱的谈迁重编《国榷》，体会谈迁在逆境中不低头、不屈服的可贵品质。

教学难点：

理解并懂得只要有坚定的信念，就会有希望的道理。

教学准备：

多媒体课件。

教学时间：

两课时。

教学过程：

第一课时

（一）动画导入，揭题质疑

（1）播放动画《跌倒》。

（2）谈话导入：同学们，当你辛苦努力的成果转瞬之间消失得无影无踪时；当你还没来得及品尝成功的喜悦，成功已迅速离你远去时，你有勇气重头再来吗？有一个人做到了，他就是――谈迁。今天，让我们一起走进谈迁，感受《厄运打不垮的信念》。（板书课题）齐读课题。

（3）据题质疑。"厄运"是什么意思？文中的厄运指什么？信念指什么？谁遭到了厄运？为什么说这信念是厄运打不垮的？

（设计意图：由动画导入课题，立刻激起学生的学习欲望。在此基础上引出课题能一下子抓住文章的关键所在，起到提纲挈领的作用。在这个环节中，教师充分调动学生的学习主动性，为深入阅读做好铺垫。）

（二）初读课文，整体感知

（1）生自由放声读课文，要求：1）、读准字音，读通顺句子。2）、读通课文，想想课文主要写了什么。

（2）检查自学情况。

1）、检查词语认读情况。（多媒体出示）

家境贫寒 家徒四壁

鸿篇巨制 明史巨著

下落不明 化为乌有

流传千古 名垂青史

师：你发现这些词语的排列有什么规律？

2）、借助其中的上面的一些词语说说课文的主要内容。

（设计意图：理解并借助四字词语，了解课文主要内容。）

（三）再读课文，理清脉络

（1）默读全文，思考各自然段讲了什么，小组讨论交流。

（2）讨论交流，教师点拨，集体达成共识：

第一段：（1）写谈迁编成《国榷》曲折经过。

第二段：（2-3）写书稿被人偷盗后，年老体弱的谈迁重新编写《国榷》。

第三段：（4）写由谈迁的故事而发出的感慨。

（设计意图：在本环节中，学生通过朗读、思考、交流，引导学生由读到悟，既加深对文章内涵的理解，也训练了学生划分段落的能力。）

（四）指导生字

（1）学生自己观察字形，记忆。

（2）指导书写"诞"。

（五）布置作业

（1）用钢笔描红、临写。

（2）练习有感情地朗读课文。

第二课时

（一）复习回顾，导入新课。

（1）谈话导入：同学们，今天我们继续学习第20课《厄运打不垮的信念》。

（2）出示下列四字词语：

家境贫寒 家徒四壁

鸿篇巨制 明史巨著

下落不明 化为乌有

流传千古 名垂青史

指名读，齐读。（指导学生读出感情。同学们，仔细看这些词语，这些课文中的四字词语，是对谈迁治学成才过程的概括，读的时候得读出味道来。读得有味道，才能让人感受到作者的独具匠心。）

（3）小结过渡：这些词语都是写谈迁的。同学们对谈迁已有了初步认识，这节课我们要一块儿走近史学家谈迁，看看他是怎样战胜厄运，又是如何在逆境中站起来的。

（设计意图：课文中的四字词语概括性强，包含的信息量大，增强了文章的表现力。学生积累这些词语，有利于抓住课文的主要内容，促进和加深对课文内容的理解，有益于巩固所学，也有助于提高学生的表达能力。）

（二）细读课文，走进谈迁。

（1）学习第1自然段，感悟谈迁初写《国榷》之苦。

1）、学生自由朗读，说说你从这一自然段中获得了哪些信息。

2）、指名说说朗读感悟的收获。

（谈迁生活的年代、地点、家境、治学态度等方面。）

3）、解读第一自然段最后一句话。

出示：" 经过20多年的奋斗，6次修改，谈迁终于在50多岁时完成了一部400多万字的明朝编年史--《国榷》。"

阅读点拨：数字往往是枯燥的，但从这个句子中的数字词语你感受到了什么？你仿佛看到了什么？作者这样写有什么好处？

4）、有感情朗读第一自然段。

（设计意图：通过朗读感悟相关数字，体会谈迁治学的刻苦和信念的坚定。将数据放在具体的语言环境中，让抽象的数字形象化、具体化、情感化，感悟谈迁初次编写《国榷》之苦。）

（2）学习第2自然段，体会谈迁失去《国榷》之痛。

1）、导读：面对这部可以流传千古的鸿篇巨制，谈迁心中的喜悦可想而知。然而天有不测风云，这部浸满谈迁20多年心血的鸿篇巨制却被一个小偷偷走了，珍贵的书稿下落不明。

2）、出示：" 20多年的心血转眼之间化为乌有……只有两行热泪在不停流淌。"

提问："20多年的心血"指什么？为什么说这部明朝编年史--《国榷》是谈迁"20多年的心血"？怎么会"转眼间化为乌有"？"致命的打击"是什么意思？

3）、指导朗读。让我们带着自己的理解和感受再读这段话，读出谈迁的悲痛欲绝，读出谈迁的肝肠寸断。

4）、过渡：有些人，遇到一点挫折，受到一点委屈，可能会垂头丧气，唉声叹气。在困难、挫折面前，这些人是怯弱的。谈迁遭遇到天大的灾难、致命的打击后，是怎样表现的呢？

5）、指名读相关语句，说说你感受到了什么？

6）、抓住"并没有"、" 很快"、"挣脱"等词语，朗读体会谈迁信念的坚定无比，不可动摇。

（设计意图：谈迁丢失一部浸透了自己20多年心血和汗水的书稿，这对"体弱多病的老人"打击是何等惨重的！这正是课题中所谈到的"厄运"。让学生读中理解，读中体会谈迁失去《国榷》之痛。感知这"厄运"给谈迁带来的巨大打击越深，越能为下文理解谈迁"从头撰写这部史书"决心之坚作下铺垫。）

（3）学习第3自然段，感受谈迁重写《国榷》之坚。

1）、自由品读第3自然段，划出课文中最让人感动的语句。

2）、生交流读书感受。

3）、出示句子："他一袭破衫，终日奔波在扑面而来的风沙中。"

"面对孤灯，他不顾年老体弱，奋笔疾书，他知道生命留给自己的时间已经不多。"

"在北京的那段时间，他四处寻访，广泛搜集前朝的逸闻，并亲自到野外去考察历史的遗迹。"

4）、多媒体播放：谈迁到野外去考察历史遗迹的画面。

5）、看后说说谈迁在这个过程中还会遇到哪些困难？

6）、抓住相关词语，朗读感受谈迁重写《国榷》之坚。

7）、小结： 一部新的《国榷》104卷，428万4千字，翔实、精彩，不可多得的鸿篇巨制，是一个年近花甲的老人在经历厄运的打击后，重头再来写成的！这每一个字、每一句话都浸透着谈迁的心血和汗水，蕴含着谈迁的决心和信念，体现着谈迁的执着和不屈的精神。我们不得不再次感叹，谈迁具有（指课题，引读）--厄运打不垮的信念！

（设计意图：通过多媒体播放谈迁到野外去考察历史遗迹的画面，使学生形象的感受谈迁在寻访、考证史迹的不易。读议结合，读中感悟，读中理解，读中产生情感共鸣。在学生深层感悟年老体弱的谈迁争分夺秒、不辞辛劳地重编《国榷》，终于完成了一部"更加翔实、精彩"的明史巨著的基础上，对谈迁深深地敬佩之情油然而生。）

（4）学习第4自然段，感叹谈迁完成《国榷》之绩。

1）导入：谈迁用自己不幸的经历，精彩的人生，告诉我们一个道理，齐读最后一个自然段。

2）、同学们，你能结合这句话，联系生活实际，谈谈你的理解吗？

3）、学生交流。

4）、老师根据谈迁重写《国榷》的故事，写了一首小诗：

二十余载绘巨篇，

一夜之间化云烟。

厄运打击志更坚，

名垂青史颂谈迁。

同学们，让我们怀着厄运打不垮的信念，一起朗诵这首送给谈迁的小诗吧！

5）、让我们铭记这段包含哲理的话语--引读"在漫长的人生旅途中……"

（设计意图：课文的最后一段是由谈迁的故事而发出的感慨，也是对全文的总结。学生在前两段朗读讨论的基础上，水到渠成地引出结论，即只要有坚定的信念，就会有希望。齐读结语，适时补充小诗，既是对教材的延伸，也整体回顾了本篇课文的主要内容。体现了语文教学过程中"整体--部分--整体"的一般规律。）

（三）熟读课文，升华认识。

（1）快速默读课文，说说你从这个故事中你受到了什么启发呢？

（2）学生交流体会，教师随即评价。

（3）说说你以前遇到"厄运"时是怎么办的？结果如何？学了本文，你以后准备如何面对"厄运"？

（4）讨论交流。

（5）总结：同学们，在我们人活的道路上，不可能一帆风顺，总会或多或少遇到坎坷或挫折。我们要以谈迁为榜样，具有厄运打不跨的信念，就总会有希望，一步一个脚印地往前走。

（设计意图：学完谈迁的事例，结合作者阐述的道理，学生联系自己的生活实际说说如何面对厄运，领悟更深了。）

（四）课外拓展，实践提高。

（1）好书推荐：《谈迁传》。

（2）回家把谈迁身处逆境、治学成才的故事讲给爸爸、妈妈听。

（3）如果你站在图书馆里亲眼看到这部沾满泪水与汗水的《国榷》，你想对谈迁说什么？把自己的感想写下来。

（设计意图：本文学完了，阅读和积累没有结束，因此引导学生继续阅读一些这样的文章，可以进一步丰富学生的阅读，拓宽学生的视野。推荐学生阅读《谈迁传》，全面了解谈迁坎坷、精彩的人生，从中吸取更多的营养。此环节也体现了"新课标"倡导的"多读书"的理念。）

板书设计：

20 厄运打不垮的信念

谈迁 重写《国榷》

遗传厄运评价范文第3篇

中国的文人，或说士这一阶层，自古以来就有清议的传统，“风声雨声读书声声声入耳，国事家事天下事事事关心”“国家兴亡匹夫有责”等等。正如费正清先生所言，“中国有一个强烈却有感召力的传统，每个儒生都有直言反对坏政府的道义责任。”明辨是非，敢言能谏是属于中国文人的独特风骨。纵观现有的文献资料，大多都是从近代报人的“天听自我民听，天视自我民视”这种政治主张和新闻思想切入，概括性论述了在新闻界中“文人论政”这一传统的由来和逐渐消隐的过程。

第一，文章的内容结构分布相似

首先是梳理近代有名的办报实业家、著名记者、撰稿人、作家等等的生平、办报历程、撰稿情况和新闻思想。近代时期，随着清政府的倒台，科举制度的取缔，原有的封建文化秩序遭到了严重的破坏。原本处于话语权中心位置的中国文人的身份急剧转变。在中西思潮不断冲击交汇的过程中，“开民智”又成为中国文人这一知识分子阶层的历史使命。许多知识分子都将目光转向了新闻界，一时间办报、撰写政论文章就成为他们实现这一使命的最好手段和平台。

“文人论政”的开先河者是王韬，他每天在《循环日报》首栏撰写的“论说”就是最好的证明，此后，又有梁启超先生用他的铁笔书出的论政文篇，影响力极为深远。自《时务报》开始，梁启超发表在《清议报》《新民丛报》等报刊的众多论政文，针砭当局时弊，臧否天下人物。此后，陈独秀在《新青年》上发表的论政文，启迪了五四运动中的青年学子，振聋发聩，成为时代的最强音。同时，信奉西方自由主义的胡适先生从原本对政治避而不谈二十载，再到按捺不住心中热血提笔上阵，在《每周评论》《努力周报》《新月》《独立评论》等报纸刊物上发表自己的政治观点。此外还有张季鸾、胡政之、王芸生等等数不清的名字在中国新闻史中永被铭记。在近代的炮火和动乱中，新闻界也如同承载它的这方土地一般，遭遇了种种折磨，喋血的报人却如春芽一般不断涌现，他们的名字，邵飘萍、林白水、史量才……为这一事业牺牲了性命，贡献了一生。为了实现自己的办报理想，在多灾多难的年代里，《申报》、“新民”报系、“世界”报系却不曾被历史的尘埃掩埋，陈铭德、邓季惺、成舍我等人的名字，也永远和新闻密不可分。

其次是联系“文人论政”这一历史渊源，论述“文人论政”这一传统产生条件及其特征。比如傅国涌认为“文人论政”这一传统的产生条件包括民间报刊的空间、经济独立与知识分子能够保持人格独立①，其特点有五：公正客观理性、论政而不从政、富于责任感，勇于负责、感人至深的爱国情怀、笔锋常带感情；而其他学者如甘惜分却认为“文人论政”是政治家型报人办报的特点，这些报人具有政治家的一些重要素质；②王永亮则在这一概念的基础上，直接指出文人借助报刊来参与社会并进一步干预社会，认为这些人都是具有强烈爱国心、敢于触及社会弊端和丑恶之处、学识渊博且对政治有深刻的洞察力、政治活动能力也较强、注重人民的呼声等等。③“文人论政”被称为一种办报思想，其内涵包括：从治国的角度对待报纸、报纸是国事的耳目喉舌，有“去塞求通”的作用、报纸文风应浅近义明，通俗易懂、报人精神独立并商业性经营报纸。④此外，也有一些研究者从个案研究出发，通过对《循环日报》《大公报》、《观察》周刊以及指出这些近代报人不但“论政”，而且主要目的是“立言”：向统治者进言、报刊要主持“清议”、“立言”要推动社会改革、报刊发言自由、内容需经世致用、关注国家外交、民生、救亡图存等主题；⑤在后续的研究中，还有一些研究者从不同角度论述了“文人论政”这一传统产生的条件，报刊开辟的新言论空间以及传统士人在吸收传统儒学以及西方文化之后，逐渐向近代知识分子的转型这一主体条件，从工具理性和价值理性的冲突出发，审视了“文人论政”这一传统中存在的内在悖论。⑥西方新闻人崇尚自由，却为政治所困。而中国的文人恰恰相反，他们甘愿为政治所囚，追求的往往不是纯粹的自由。近代中国无数新闻人以牺牲理想或者生命为代价，均是以失败告终。政治书写的历史，远非一支笔或者一个人就能改变其奔涌而去的方向。“文人论政”这一传统其内在的相悖性就决定了其惨淡的结局。但是无法否认的是，虽然从个人角度而言，他们早已消失在历史的尘埃之中，毕生为之奋斗的理想也未曾活着实现，但是他们遗留下来的精神财富将弥足珍贵，如夜空中闪烁的明星，为后来的新闻人指明了前行的道路，为人民大众民族存亡意识的觉醒立下了盖世功勋。

此类文章均是简要评价这些近代报刊报人的思想及其贡献，大都或褒扬，或赞颂，或客观评价，等等不外如是，在此不做赘述。

第二，关于近代报人“文人论政”这一传统的研究方法大多都是以纵贯性研究为主，也有一些同时期的横贯比较研究。从现在的时间点出发，一直追溯到王韬、梁启超等近代报人“文人论政”思想之先驱者，此外大多还会提到自古时起中国文人就有“清议”的传统，以及古代士子阶层从诞生之日起就担负着的文化政治职责。横贯研究大多都会对一些典型的近代报刊进行横向比较研究，比如《大公报》、《观察》周刊、《循环日报》、《申报》等的办报思想，主要承办的报人及其相关言论、个人背景以及其对当代新闻界的启迪等等，不一而足。

第三，研究领域囿于文学性的总结论述，缺乏跨学科的视野。对于“文人论政”这一传统的研究大多遵照上述结构，不过也一些将这一传统与西方新闻专业主义作比较的研究成果，比较其认同和区隔，论述二者内里所涵盖的工具理性与价值理性的不同取向及在近代中国新闻领域相互交融的部分。⑦

二、场域、资本与新闻场

1、场域

“场”是一个物理学的概念，最早由英国物理学家牛顿提出，后又被法拉第用于电磁领域。场域理论最早被用于格式塔心理学概念中的“心理场”，后又被心理学家库尔特?勒温一如社会学研究领域。他认为，“场应该理解成一种研究方法：一种分析因果关系和建立学科结构的方法。”⑧由于勒温的学科背景，他对于场的研究大多只囿于心理学范畴。

将场域理论彻底推上研究工具和元理论位置的学者，当属法国社会学家皮埃尔?布迪厄。由于他人类学的背景，布迪厄特别钟情于人类学的研究方法。他早期受到列维斯特劳斯关于“冷/热社会”观点的影响，并没有使用人类学的研究方法，但是后期他又受到保罗?拉宾诺对一个特定群体的人类学研究启发，提出了场域理论。⑨

在布迪厄看来，他所引用的这一研究方法，是将传统社会学的两种研究取向结合起来的中观研究范式，目的是打破当时知识界的客观/主观与宏观/微观的二元对立结构⑩。他在惯习（habitus）与资本（capital）概念的基础上提出了场域理论，“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或型购。”⑾

2、资本与场域的特征

场域是按照某种特殊逻辑建构的。在某个特定场域中，位置由资本决定，同时资本的分配也仰赖位置的高低。布迪厄所定义的资本主要有文化资本和社会资本两种，通常是由处于场域中的个体通过直接体验与间接体验累积而成，通常包括家庭背景、工作性质和遗产继承等等。场域有三个显著特征：其一，场域由特殊逻辑构建，这种逻辑是客观而非主观的，它是一个结构化了的空间；其二，场域的客观逻辑是一种固定结构，所有进入此场域的个体必须接受这一前提条件，但这种条件本身可能是隐蔽的，通常作为特定场域的“常识”出现；其三，场域的常态是持续竞争，这种竞争包括对于资本的争夺，还有对于场域内部规则的制定权的竞争；其四，场域是一种内在不定常场，外在定常场。场域的内部规则具有历史性，是不断更新变化的结果，这种结果通常来源于场域之中的竞争。此外，场域与场域之间的规则通常是不可通约的。⑿

3、新闻场

布迪厄在1996年座谈法国巴黎一台，做了《关于电视》和《记者场与电视》两个讲座，并同年整合为一本小册子《关于电视》出版。在这本不长的著作中，布迪厄在总结电视场与新闻场的基础上提出了媒介场（Media Field）的概念。新闻场作为媒介场的重要组成部分，亦是媒介场研究的重要组成部分，因此本文主要指代新闻场的相关研究。

布迪厄对于媒介场的研究重点落在“符号暴力”的形成机制上。简单来讲，就是指在新闻场中，资本与位置都会变成一种象征符号，对整个场域的运行规则、运行状态以及运行结果产生支配性的影响，这就是所谓的“符号暴力”。布迪厄指出，较之其他的场域，新闻场具有特殊性，这种特殊性在于，新闻场更容易受到外部力量的干预，并且利用娱乐化、共谋、舆论监督、反映民意的名义同时干预其他相关场域的自治。

三、近代新闻场中“文人论政”的幻象

1、中国近代新闻场的特殊性

在中国近代语境中，宏观的政治权利是不可忽视的，对于新闻场内部的参与者的身份分析也应该加入进来。近代新闻场中的社会阶层分布集中于文化知识分子阶层，大多数成员是传统中国士子、乡绅阶层经过西学东渐的洗礼而转变过来的，多有留洋经历。因此，比起西方新闻场中的成员，中国近代新闻场域中的参与者身上留下了中西两方的文化痕迹。这体现为他们在文化场中的立场是公平民主自由，而在现实之中又会由于人情、利益以及强权压迫等等因素，不得不放弃新闻场中的游戏规则而选择政治场靠近，本身的身份认同处于矛盾之中，因此有些人因为忍受不了对现实的绝望而选择自杀。

2、“文人论政”幻象

烽火连天，军阀割据混战，列强欺侮，人民生活得痛苦不堪，这就是近代中国的最真实写照。在这一时期，涌现了众多新闻人和革命者。他们大量进入了新闻场，想要借此传播新思想新观念，警醒国民，救亡图存。在这一时期，各种各样的合法民办报刊、非法民办报刊以及官报和各种政党报纸也全部都进入了新闻场，借由不同的报人、时评家、革命家以及爱国文人的笔锋，坚信可以借此改变国家与自身的命运，为了这一目标，很多人都不惜以生命为代价。在新闻场激烈的搏杀争夺中，其实质是在争夺超越这一场域本身规则的力量，那就是占领新闻场中的制高点，制定新闻场中的规则，并分配更多有利于宣传自己主张的资本。

但是，对于人类而言，生命尤为宝贵，死亡意味着永恒的沉寂。为何他们甘愿冒着失去生命的危险？本文暂且不谈民族大义与个人道德境界的问题，这里必须提到的是一个自古以来的清议传统，“文人论政”幻象。

“幻象（illusio）”一词，布迪厄在研究媒介场的时候就曾使用过，它是源自拉丁语的ludus，意为游戏。他认为，游戏的意思就是“一种自愿的活动或消遣，在某一时空范围内进行；游戏规则是游戏参与者自愿接受的，但又具有绝对的约束力；它以自身为目的，而且伴有一阵紧张、愉快的情感及对于它不同于日常生活的‘意识’。”⒀从这一定义中总结有以下三点：（1）游戏其实等同于场域中的竞争，玩游戏的过程就是竞争的过程，它必须决出胜负；（2）游戏的运行有不可抗的规则，但是参与者可以自愿选择接受或不接受；（3）不接受规则的游戏者，就是规则和秩序的破坏者，有可能受到惩罚或是被流放于场域之外。

“文人论政”是一个幻象，也是一种新闻场域中的“游戏”。但是这一游戏规则的制定者却是权利与资本：有可能是新闻场内部的，也有可能是来自外部的，比如说政治场，经济场等。近代报刊，一方面受到各方军政权力的逼迫，另一方面也要吸引读者，扩大发行量，获得自生的生存。

支持他们继续这一游戏的，就是“文人论政”这一新闻思想。新闻场的运行是一种动态的平衡，这一场域浮动在众多场域之间，被影响或者施加影响，这使得新闻场有时候看起来可以超越权利与资本的游戏规则。⒁他们以生命为代价，其原动力在于他们相信新闻场内的拼斗是有意义的，胜利者可以获得改写历史的权利，并因改变国家与自身的命运而永垂史册。

遗传厄运评价范文第4篇

《储备与稳定》，（美）本杰明・格雷厄姆著，译科等译，法律出版社2011年5月

本杰明・格雷厄姆是美国经济学家和投资思想家，被誉为“现代证券分析之父”。

格雷厄姆经历过“一战”后出现的价格和汇率巨大波动，见证了其对世界局势的影响。在接下来的17年里，他研究众多经济学家提出的解决办法，提出在当时颇具革命性的意见：以“一篮子”随时可售的商品为基础发行货币将有巨大优势。《储备与稳定》一书中，格雷厄姆主张政府应建立储备而非赤字，以保持经济稳定运行。他论证了为储备和最终使用进行生产，可以产生超过当前需要的需求，进而获得两大根本好处：减少失业，供国内和国际使用的有形商品的充足积累。

《遭遇发展――第三世界的形成与瓦解》，（美）阿图罗・埃斯科瓦尔著，汪淳玉等译，社会科学文献出版社2011年7月

多年来，北美和欧洲的工业化国家被毫无疑问地当做亚非拉地区（即所谓第三世界）的典范，许多地区的人们至今仍对此坚信不疑。尽管随着时间的推移，发展所许下的诺言不断破灭，并渐渐失去说服力，但人们从未质疑发展的愿望。作者创作本书就是为了解释这一现象。本书的总体思路是话语分析式的，但又不仅仅局限于对话语和实践的分析，还试图构建一个框架，从文化的角度对以经济学为基础的现代性进行批判，并形成以文化为基础的政治经济学。

如本书标题所示，发展乃至整个第三世界也许正处于被瓦解的阶段。作者认为，这并非因为第二世界（欧洲的社会主义国家）在消亡，而是因为发展自身的失败，第三世界的人民对它越来越抵触。终止发展的呼声越来越多，也越来越响亮。本书可被视为这种呼声之一。

知识与情趣

《上帝与皇帝之争――太平天国的宗教与政治》，（美）托马斯・H. 赖利著，李勇等译，上海人民出版社2011年8月

托马斯・H. 赖利（Thomas H. Reilly），美国佩珀代因大学助理教授，研究领域为中国史和亚洲研究。《上帝与皇帝之争――太平天国的宗教与政治》是作者研究太平天国运动及其的力作，其研究主题是太平天国运动和驱动它的宗教信条。本书全方位梳理了太平天国与基督教之间的渊源，以及太平基督教在太平天国运动中所发挥的影响。

作者认为，在创造一种充满活力的中国基督教方面，在对皇帝的体制、形象和称号的神圣性以及其他相关问题的理解上，在努力摧毁皇帝制度、打碎皇帝形象，构想一个不但承接过去且能开启未来的现代宗教、文化和政治秩序上，太平天国对中国历史做出了独创的贡献。

《遣悲怀》，骆以军著，上海人民出版社2011年8月

作者骆以军是台湾小说家，被认为是台湾中生代作家中最有实力的小说家之一。其主要作品有《遣悲怀》《红字团》《西夏旅馆》等。

本书是骆以军与自杀的台湾女作家邱妙津的生死对话，诉说关于爱和死亡、时间、伤害的故事。全书由写给邱妙津的九封信（第一书至第九书）贯穿始终。书名出自纪德怀念亡妻的同名文集，邱妙津生前五年时间，都将该文集当做床头书，因为“唯有这本书所展现出来的力量，爱与怨的真诚力量”，才鼓励她写完《蒙马特遗书》“第二十书”。而在《遣悲怀》中，骆以军“用《一千零一夜》中的方式来重新讲述了她的遗书”。

《进城走了十八年》，十年砍柴著，山西人民出版社2011年7月

遗传厄运评价范文第5篇

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列社会轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说："被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如政治的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"

这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的经济状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分分析中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。

三、文学场的发生

我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作规律，与其他场域一样，它具有自身特殊的历史，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。"

既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。 波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。

具体地说，在福楼拜时代，文坛大致可以分为两派。一派是"社会艺术派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、政治功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的："所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。" 福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性内容，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"

四、美学革命与知识分子的发明

因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的分析。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。

但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（bohemian lifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度教育数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于经济场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。 正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活时尚的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。

最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于艺术的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、经济和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行社会批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。 必须指出，这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"中国古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的现代知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。

五、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新时代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。

文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。 最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。 布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看上去不那么精致。

无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其影响所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的艺术性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。

需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的经济决定论，即经济是社会世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件， 而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。

六、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："如果说场域的历史即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。" 我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。

对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。

文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式， 从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。" 我们可以看到，尽管布迪厄在总体理论上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。

但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的社会衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是经济、政治甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如教育体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

七、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。

布迪厄尽管没有得出黑格尔艺术终结论那样的悲观结论，但是他的确分析了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，"小说的历史，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。" 文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的理论家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的问题："像文学这样的东西存在吗？"

布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。"

这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界， 包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样："假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。" 美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做"，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。 布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"

八、美学性情、社会区隔与符号反抗

对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于艺术品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。" 这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或政治立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。

秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是历史的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。 换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与教育水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由经济资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的："自然趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"

这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。

马克思曾经指出，哲学家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学理论都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。

八、对反思性文学社会学的反思

尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的理论视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套分析模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感教育》的分析。正如《文化生产场：论艺术和文学》一书的英译者r.约翰逊所指出来的："布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。" 在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是历史地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅研究占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到政治实践领域，也就是引入到社会批判的维度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。

布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如时代环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以中国的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术"，一会儿又变成了"为革命而艺术"时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶长大的叛逆者自居，说"鲁迅是一块臭石头"，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于科学性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析方法所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说："习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。" 这样，无论福楼拜"为艺术而艺术"的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不影响上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部规律。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的经济资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。