文化内涵范文第1篇

关键词侗族祭祀侗族大歌文化内涵

AbstractStartedfromDong’sBigSongs’manifestationsthisthesisleadstotheconclusionthatDong’sBigSongswhichisspiritualcultureindispensabletoDongpeople,isakindofsocialneedwithpracticalfunctionasmainbodyandaestheticasadditionbyuseofinvestigationandresearchmethodsofnationalmusicandfolklorethroughdeepinvestigationandanalysistoDong’sBigSongs’tone,SamaFestivalandpassingway.

KeywordDongsacrificeDong’sBigSongscultureconnotation

文化对侗族主要分布在我国贵州、湖南、广西三省，在贵州省又主要集中在黔东南地区的榕江，黎平，从江三县。这里高山绵延，平均海拔300——2000米不等，距贵阳市达400公里左右。可谓山高路险，交通不便。解放前侗族与外部世界联系极少，七十年代有些地方还被发现有“刀种火耕”的原始状态的生产方式。

一、侗族大歌的支声复调特点及其文化内涵

(一)支声复调。可用一个通俗的比喻来形容：一棵树在长到一定时候，分出枝儿来，当然这种枝儿和树还是个整体。具体音乐分析就是在演唱过程中，高声部的人逐渐脱离原来的调高，游离到另外一个调上，而低音声部仍然保持在起始的调上，形成两个或三个声部，这两个声部属于同宫系统内的不同调。这种民间支声复调音乐的出现彻底打破了国际上关于“中国无复调音乐”的定论，意义非同一般。

（二）关于支声复调形成。这里列举2种学者观点及2种民间传说：学者观点（1）、由于“众人出多声”所致[1]；（2）、由“喉音佳者”创作得来[2]；民间传说（1）、远古时期，侗族青年们在劳动休息时的说笑声引乐了百鸟百虫，百鸟百虫齐鸣，高低起伏，错落有致，又引起姑娘小伙们的兴趣，于是各自模仿，形成具有高低不同多声部大歌[3]；（2）、侗族贫困青年倒鸟和老罕两兄弟在隐居山林时受蝉鸣鸟叫的启发，兄弟俩合作发明了双声唱法，并把这种方法教于世人，从此双声部大歌广为流传[4]。

（三）支声复调音乐的文化内涵。无论从学者的考察结果还是民间传说，我们不难看出：侗族大歌是群体活动的产物。从歌唱起源的“巫术说”来看，那种被后人所描述的原始社会的生活模式在这里被有力证明：聚族而居、保持着神秘的祭祀行为。

可以这样想象：古老的先民们在农作物丰收时，他们跳跃、欢呼、甚至齐声吆喝；长期干旱或雷雨时，他们认为这是“天”在发怒，于是在族长的带领下，展开了大规模的祭天活动，偶尔一次巧合就促成了更多的人员参与和仪式的格式化。其中吆喝声，祈祷声逐渐演变成唱歌；乱糟糟的这么多人唱，多声部在不知不觉就形成了。于是，“祭天”就这样被侗族先民发明了。伴随着祭祀的发展与稳定，侗族大歌就有了形成与发展的条件，并在其民族的千百年发展过程中沉淀下来了，成为了侗族标识性的民族文化，具有了其民族性格，这种性格对其民族的进一步向前发展又作了方向性的规定。因此认为：古老的侗族大歌是侗族历史悠久的铁证，是侗族人民在长期生活中得来的，是其民族生存发展的手段之一。

二、萨玛节及其文化内涵

（一）萨玛节。伴随着“祭天”活动的出现，另一种祭祀活动－－“祭祖”也被开展起来。“萨玛”汉语的意思是“大祖母”,传说隋唐时期一位叫杏妮的侗族姑娘，在外族入侵时（有一种说法是官府压迫），杏妮带领族人奋勇抵抗几天几夜,最后不敌，跳崖身亡。侗族人为了纪念她，尊为祖母，寨寨修建饲堂供养、祭萨。有的地方一年一祭,有的地方三年一祭，祭祀时少则百多人，多达上万人。祭祀活动主要分两个部分：一、祭祠堂：全寨老少在饲堂前举行仪式请祖母（萨不是汉文化中的塑像，而是用一把半张开的伞代表），祖母请出来后，由德高望重，人丁兴旺，儿孙齐全的人抱着这把伞，走在前面，后面跟着全寨人（有时，前有鸣锣开通的简单仪仗队），把全寨游走一遍，告诉祖母应保护的范围。其间，要唱些颂萨的大歌。二、踩堂：游走完毕，萨归回饲堂后，踩堂即开始。男女老少齐聚“鼓楼坪”开始狂欢。芦笙、琵琶响起，“儿童大歌”，“声音大歌”，“叙事歌”此起彼伏,竞相绽放。

（二）萨玛节的文化内涵。萨玛节有这样几点文化现象值得注意：(1)、在萨玛节里，爱情类大歌也不再被严格限制（早先是不能在祭祀时唱情歌的）；(2)、萨玛节这一天，妇女们不做任何家务，只需描眉打扮，准备在跳踩堂时大放光彩。而男人们要在这一天齐心合力做一顿好饭菜，在村口排好流水席，供全体妇女们享用，而且在妇女们上席吃饭喝酒时，不能露面，包括男性儿童在内。由此可以看出，一：“萨玛节”既是对先祖的拜祭，更是侗族女性的妇女节，“母系氏族”的遗迹在这里凸现；二：大歌具有两个功能：（1）与神灵沟通的工具，通过唱歌与先祖对话。传说侗族老人去世后，后辈要围绕亡人唱歌表达哀思，他们说侗族的先人听不懂世人的语言，只能听懂侗族歌曲；（2）人与人的交际工具，在“踩堂”时，侗族青年男、女利用这些时机，找到自己的意中人。

因此说，侗族大歌的实用性应远远多于娱乐性，忽略这一点而只从现在状态下的表象入手，无疑将会使研究陷入“唯心”主义的陷阱。

三、侗族大歌的家族传承方式及其文化内涵

（一）侗族大歌主要传承方式：家族传承。歌队：是指侗寨中存在的大大小小演唱小组，每个歌队3—几十人不等，按年龄组合成儿童歌队，男声歌队，女声歌队，老年歌队等。歌队平时各自干自家的活，夜晚或闲暇之际，聚在歌队中的头领——歌头家里，一边做些针线活，一边练习唱歌；歌头：是歌队的带头人，是侗族大歌高音声部的完成者，此人唱技高超，反应敏捷，能够带领歌队“走寨对歌”；歌师：侗族大歌的灵魂，他（她）的平时任务是负责全寨歌班的训练工作。孩子4、5岁时入歌班学唱，除了生产劳动，大部分时间都是在歌师的教育下成长。女孩一般直至出嫁，离开族人为止。侗族一直有小孩学歌，青年唱歌，老年教歌的传统。歌师教族人唱歌是不收取费用的。

（二）家族传承方式的文化内涵。侗族所在位置的偏远以及群山环绕的地理环境，决定了该民族要聚族而居，注定了其文化的传承方式必须以家族传承方式为主。歌师、歌头、歌队的关系，实际上是其内部的一种组织结构，三者的存在状况及水平高低直接决定了侗族大歌的存在状况与水平高低。侗族人为了能在社会活动中占据有利地位，往往倾全族、全寨之力打造好本族的歌队，也正是这种指导思想，使得侗族在千百年的历史长河中，保存下了独特的文化形式。

侗族中歌师、歌头、歌队的关系是相互依赖，相依并存的。侗民们尊重歌师，热爱生活，认真唱歌。世世代代的喜怒哀乐都在这歌中，唱丢了一首歌，可能就丢了侗族人的重要的生产、生活信息。这就是为什么侗族老人需要几天几夜才能唱完“叙事歌”的秘密所在。这对于一个只有语言没有文字的民族尤其重要，这种传承方式实际上已经成为他们教育、培养后代的手段，实践证明了这种手段的稳定性与权威性；这种传承方式，也反映着一个民族文化从远古走到今天的一个理由，这个理由也许正是今天许多民族文化消亡的重要原因之一。

四、结语

研究侗族大歌的文化发现：它折射出的不但是一种独特的审美观，更是在讲述是一部民族史。随着中国经济浪潮的汹涌澎湃，遥远的山寨也逐渐骚动起来，越来越多的年轻人在思想发生了变化，表现在行为上是走出大山，走进城市。昔日的歌队成员正在变成城市中的“草根”，导致其内部组织结构正在遭到破坏，侗族大歌面临诸多发展问题。

借用美国民族音乐学家萨克斯在1962说的一句话作为本文结束：这样的音乐在书店是买不到的。它是以信仰为基础的传统或者从部落人的个人献身中产生的。它决不是没有灵魂和欠考虑的东西，也决不是被动的东西，而是常常充满生命感的，是有社会意义与作用的。实际上它常常具有权威性。这些都是我们谈论西洋乐时无法涉及的。

这些音乐作为文化中一个不可缺少的、珍贵的部分而引起人们的尊敬。所谓尊敬，就是要有帮助保存这些音乐的义务的意思[5]。

指导教师邓光华教授

参考文献：

1.袁炳昌,冯光钰.中国少数民族音乐史[M].北京:中央民族大学，1997.503

2.刘亚虎.天籁之音——侗族大歌[M].黑龙江:黑龙江人民出版社，2005.32

3.高冰，杨俊江.榕江——流动的和谐[M].贵州:贵州人民出版社，2005.32

文化内涵范文第2篇

信仰并不是一种纯然性的精神冥思，信仰说到底是实实在在的现实生活的内化。现实性是它首先具备的本质品格。但是，信仰区别于其它许多同样具有现实品格的精神现象的特质又在于，信仰是从终极价值取向即终极关切上制导人类精神世界和行为实践的精神机制。也就是说，它又是一种理想感召机制。由此可见，在信仰中，蕴含着现实与理想关系是其另一个基本的文化内涵。这一点我们可以从信仰的运作机理上稍加分析。

从运作机理上看，信仰是以动机的形式外化并支配着人类的行为实践的。而动机则是在一定的现实根据的基础上特定行为的理想目标的实现动力。也就是说，动机潜在地受着现实与理想两大方面的制导。一方面，动机受着现实关系的制约。这种现实关系是人们之间的政治、经济、文化等社会关系。人和自然的关系则隐藏在人与人的关系后面通过人与人的关系表现出来。任何一个身处于特定现实关系中的个体，他的任何行为的现实性，取决于他对现实关系的肯定和理解的程度。这些外部的现实制约因素虽然是一种人类自身活动的创造结果，但对一个行为个体说来，却是一种既定的现实关系。这种现实关系对人的行为制约，其实质是要求个体肯定和服从人类自己创造的现实关系，要求人们按一定的思维方式和原则规范自身的行为实践，就是说，在一定的信仰支配下从事自己的实践。这种信仰便不是一种先天的神的规诺，而是人所处的现实关系和现实环境的升华和外化。在人的行为实践中，这种信仰的现实性的实现表现出信仰行为对现实存在的肯定和适应。这是信仰的实际支配功能的最基本的一面。另一方面，人不同于动物。人不同于动物在于人的任何行为实践并不是一种简单的生存活动的复制，而是一种创造新的价值的活动。这种新的价值的创造也不是一种随机性的自然本能，而是伴随着特定的精神生活的社会实践活动。它的鲜明的特点在于，在活动的源头就受着特定的理想目的和自觉的世界观的支配和导引。这典型地说明着作为支配人类行为实践之动机的信仰在现实性基础上的理想超越性。从某种意义上讲，是信仰赋予着人类行为实践超越既有现实的理想品格。更为深刻的是，信仰作为一种在终极价值取向上牵导着价值创造源头的精神机制，它意味着信仰的超越现实的理想性，不但是对人类价值创造物的肯定和自觉，而且直指创造源头，是一种对人类整个价值创造过程的肯定和自觉。这种肯定和自觉实质上是对人的创造能力、人类尊严和责任的肯定和自觉。个体创造活动是这样，整个人类的创造活动更是如此。这说明“人类信仰的本质就是自由自觉的主体力图自觉地对现实关系的积极的创造性克服，它不仅是适应世界而且是改造世界，不仅趋利避害有效有用，而且是合法合理尽善尽美。”（注：顾伟康：《信仰探幽》，上海教育出版社1993年版，第27页。）信仰据此才是人所之特有，人据此才和动物分道扬镳。

正像信仰中所蕴含的个人与社会的关系有一个不断地升华过程而走向科学形态一样，信仰中所蕴含的现实与理想的关系，也同样有一个不断地走向科学形态的历史过程。

从人类文明的历程上看，小到一个个人，大到一个民族或国家，乃至整个人类，并不是任何历史时期都正确地处理好了现实与理想关系，也就是说，信仰对人类行为的牵导，既使人类把一些美好的理想转化成了现实，也使人类的一些美好的理想化作泡影；既使人类一些现实朝着特定的美好理想转化，也使人类一些现实扭曲朝着违背人类意愿的方向背离。打开人类信仰历史，正是一部现实与理想冲突与统一的历史。从特定的角度看，这也正是人类文明的历史。总之，在信仰中，信仰的理想超越性与现实性的统一，表现为人类理性与现实关系对动机的制约的一致，信仰的现实性决定了人们必须理解和肯定自身的现实关系，信仰的理想超越性则要求人们必须在肯定现实关系的同时否定现实。这就要求我们从社会发展的高度重视信仰问题。

第二，信仰蕴含并展示着个人与社会的关系。

信仰是隶属于人类的精神世界的。人类精神世界的产生是以人的自我意识的生成为基础的。人的自我意识虽然以个体人的存在为载体，但它的本质是类的，是群体的。这种类性和群体性表征着人的本体生成中其精神世界的社会性本质，意味着人的精神世界中个人和社会的关系性。马克思曾指出：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。因而，意识一开始就是社会的产物”（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页。）。这说明，蕴含个人与社会关系的类意识和群体意识是人类自我社会文化生命的肯定和维系。而且，在人的整个的生命历程中，这种肯定和维系成为一种最根本的精神渴求。这种渴求超越着人类的个体存在形式，在人类的活动中逐渐积淀为一种富有生命底色意识的内在精神模式，它为人类的全部行为实践确定动机和目的，并制约着同类之中个体的思想方式和行为方式。也就是说，这种模式在人类的全部行为实践中已成为一种根基性的信念，我们看到这种信念作为一种超越每个个体的统摄性的精神共有，正是人的信仰。是人的信仰承载着人的本质中的最重要的个人与社会的对立统一性，而个人与社会关系也据此成为信仰最根本的内蕴。富有人类精神生命本色的个人与社会的关系造就着人类的最根本的信仰，反过来，人类的各种形式的信仰，又从最根本上表征和表示着人的本质中的个人与社会关系的运行与发展。

在马克思主义看来，个人与社会的关系又是一个不断地运作发展、不断地走向科学形态的历史过程。这就意味着由此而获得本体根据的信仰也是生生不息、不断地升华发展的。因此，对信仰蕴含着个人与社会关系的深刻理解，还必须具有历史的辩证的眼光。人类自身生成至今，人类社会发展至今，个人与社会关系演化至今，其纷繁复杂的历史过程，既展现了这种文化历史变迁对信仰内容的丰富和拓展，又展示了丰富和拓展后的信仰对这种文化历史变迁的内在制导作用。

转型期中国社会的信仰危机伟大的诗人歌德曾对信仰有过一段精辟的论述，他说：“世界历史的唯一真正的主题是信仰与不信仰的冲突。所有信仰占统治地位的时代，对当代人和后代人都是光辉灿烂、意气风发和硕果累累的，不管这信仰采取什么形式，另一方面，所有不信仰在其中占统治地位的时代（也不管这不信仰是什么形式），都只得到一点微弱的成就，即使它也暂时地夸耀一种虚假的光荣，这种光荣也会飞快地逝去，因为没有人操心去取得一种对不信仰的东西的知识”（注：歌德：《东西集·注释》，转引自《伦理学体系》，中国社会科学出版社1990年版，第363页。）。歌德的话深刻地表明，信仰在社会发展和历史变迁中的重要的地位。如前所述，信仰并不是一种僵死的精神现象，信仰要运作、发展和展示的它巨大的社会功能，信仰危机也就是一种历史的必然现象。审视人类历史的发展和变迁都必然地伴随着性质不同、程度不同的信仰危机。对于危机有多种多样的理解，有人理解危机为潜伏的祸机，有人理解危机为生死存亡的紧要关头，也有人理解危机为濒临绝境。我们理解危机为某一特定的事物（小至一个信念，大至一个国家、民族）即将失去自己的规定性。就信仰危机而言，是指原有信仰的全面失落和崩溃。信仰危机素常被冠之以一些天真无知，缺乏知识修养，缺乏理性洞察力的小青年或肤浅的人，其实这是对信仰危机的表面和肤浅的理解。这些人固然缺乏信仰，但并不是经过一定的困惑和忧患动摇了自己原有的不合理的信仰，而是始初就没有明确固定的信仰。真正的信仰危机是指原有的良好而固定的信仰，经过一定的困惑和忧患，对自己原有的信仰发生进一步的怀疑的动摇，直至全面的抛弃但还没有确立和无法确定新的信仰的精神意识状态（注：关于信仰危机的学理性分析，参阅拙作《试论信仰危机》，《求是学刊》1995年第4期。）。我们需要的是正视信仰危机而不是害怕信仰危机。在不同的历史时代和历史条件下具体分析信仰危机，采取科学的相应的态度和措施，必然有利于社会的发展和进步。在这里，我们直接地就中国社会的信仰状况作一些分析。

（一）近代中国的信仰选择

无论怎样评价中国几千年封建社会的信仰，从总体上说，中国古代社会的信仰是和它的相应的社会境况相辅相成的。中国封建社会的信仰对它的社会发展起到了良好的凝聚和牵导作用。然而，随着近代中国社会危机的出现，中国社会信仰出现了深刻危机，这时，“五四”运动爆发了，“五四”运动是一场由政治、经济层面拓深到思想文化层面的信仰革命。“五四”运动是以民主和科学为其主旨的。“民主”包含着政治革命的要求，其内容是建立民主共和国。这一政体上的要求，实质在于确保已经取得的反封建成果，建立起能真正代表人民意志和人民利益的国家政权，让中国走向强盛之路。“科学”包含着经济革命的要求，其内容是引进西方先进的科学技术，改变封建的农耕经济，让中国走上富裕之路。但作为政治革命和经济革命的先导和基础，“五四”所提倡的“民主与科学”，实质上是提出了新的思维原则、行为准则和行为规范。推而进之，“五四”提出了新的信仰。这新的信仰意味着，中国人似乎再也不能以儒家思想为思维和行为的唯一指归了，再也不能事事以君主的利益为转移而屈从于一个高高在上的“天理”了。这就是说，“五四”精神意味着从灵魂思想的深处，从信仰观的高度上改造我们的国民性。

准确地说，“五四”运动还是着力于对旧的信仰的破除，因此，当中华民族陷入全面的信仰危机的历史时刻，重建或选择什么样的信仰来牵导和凝聚中国人民便必然地成为更为重大的时代课题。也正是在此时产生了各种各样的文化思潮，它们各自带着自己的信仰选择登上历史舞台，造就了直至今日还在某个侧度延续的近百年的文化大论争。

在这场信仰选择的大论争中，以胡适为代表的“全盘西化派”，以和传统文化直接抗拒的姿态风行一时。与中国传统信仰之绝对唯一的群体原则针锋相对，他们要求援引西方信仰的个体人格至上和推崇个性自由的原则，甚至要求照搬西方整套的意识形态。这种形而上学性的文化传承的极端主张，遭到了以梁漱溟为代表的“现代新儒家”的同样坚决的抗拒。这一被称为“文化保守主义”的理论，当它们一一区分了中国古代文化的精华与糟粕时，是很有见地的，当他们历数西方文化的缺陷和危机痛斥“全盘西化派”时，是极为清醒的，当他们提出兼取中西文化之长，兼弃中西方文化之短的主张时，其动机是良好的，但是事实上，当他们以中国文化之长比之西方文化之短，其掌握的是机械僵死的思维方法。他们所设计的西方的政治、经济加中国的意识形态和社会信仰，是一种抽象的非历史的空想而已。历史的潮流大浪淘沙，近百年的文化砥砺与冲撞，终于使共产党人为中国人民选择了马克思主义和共产主义的信仰。“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃，因而也是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有；因此，它是人向作为社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归，这种复归是彻底的、自觉的，保存了以往发展的全部丰富成果的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义。而作为完成了的人道主义，等于自然主义；它是人和自然界之间，人和人之间矛盾的真正解决。是存在和本质、对象化和自我确定、自由和必然、个体和类之间的抗争的真正解决。”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第120页。）我们看到，共产主义既是一种在对西方资本主义社会的政治、经济、文化的现实批判的基础上的新的信仰的选择，即批判地继承了西方文化的精华；又是一种在展示个性自由的基础上，注重集体、注重社会、注重人之类的新的信仰的选择，即它在整体的方面又和中国传统信仰的精华存在着本质上的一致。共产主义乃中西文化之精华的真正的有机的整合与统一。

从信仰的角度，我们看到，共产主义是个人与社会、现实与理想关系呈现最科学形态的社会。因此，我们完全可?断言，共产党人领导中国人民选择了马克思主义和共产主义的信仰是被历史证明并将继续证明的科学的选择。

（二）转型期中国社会的信仰危机历史的变迁，社会的转型总是必然性地伴随着程度不同的信仰危机。众所周知，目前的中国正处于历史的转型时期。这种转型时期，随着政治、经济和文化的变更和转换，带来了各种各样新的社会景象，也带来了各种各样新的危机。在这各种危机中，信仰危机是一种带有总体性从而具有深刻历史影响的思想文化危机。对于这种信仰危机，首先应进行清醒的理性省察，正确地把握住它的特点，唯有如此，才能进一步采取相应措施，重建我们的信仰。

第一，这种信仰危机是当年中国共产党领导中国人民选择马克思主义和共产主义新信仰时，旧的信仰失落或危机的一种历史延伸。前面我们已经讲过，近代中国到“五四”运动前，中国民众已经陷入全面的信仰危机。封建主义的文化根基面对近代世界迅猛发展的现代化潮流，根本无法再有效地为中国民众提供和复制任何信仰，蜂涌而起的各种新的文化思潮又为中国民众提供着各不相同甚至激烈冲突的信仰选择，中国民众真正陷入了“旧的神祀纷纷离去，而新的上帝尚未露面的时代”（马斯洛语）。虽然新旧交杂呈现出多重的性质（十月革命的炮声，我们最后选择了马克思主义和共产主义），但是，作用了几千年的封建主义信仰毕竟在中国民众的思想深处根深蒂固。也就是说，在新的信仰建立以后，由于旧的信仰的阻滞和抗拒作用，人们还是一时难以走出信仰危机的困境。解放后，由于经济建设的诸多的原因，我们似乎并没有花费应有的力气去继续清算人们思想中旧的信仰的影响，因此，这种我们文化母体中的旧的信仰观，其作用一直迁延到了我们现在所面临的转型时期，使我们现在所面临的信仰危机新旧交杂呈现出多重的性质。

第二，当我们选择了马克思主义和共产主义新的信仰以后，在并不漫长的几十年中，虽然取得了伟大的成就，但也着实出现了一些重大的失误。从信仰的高度或侧面审视这些失误，究其深层的根源，似乎又都最后落点到信仰失误上来。如果说，前面提到的那种旧信仰不再有效新信仰尚未确立的信仰危机的主导原因，是对旧的信仰的某种眷恋，那么，这些失误所造成的信仰危机则是对新的信仰的怀疑。当选择了新的信仰以后，由于诸多的历史原因，我们似乎并没有真正把握住新的信仰的内涵，在不长的几十年中曾有几度的信仰上的大起大落，使人们的精神世界震荡不安、飘摇不定。我们并不是要否定这几十年革命和建设的辉煌成就，恰恰相反，只是想从信仰的侧度作一些冷峻的反思，以使我们能保持高度清醒的头脑而面对进入崭新历史时期的中国社会。现在，我们所面临的转型时期的信仰危机又多了一层历史含义，即对马克思主义和共产主义这种伟大信仰的怀疑。这种对新信仰的怀疑一旦和对旧信仰的眷恋发生奇异的结合，则很可能使我们几十年的现代化出现文化上的剧烈反弹，使我们在文化的建设上出现倒退式的历史复归。所以万万不可掉以轻心。

第三，转型期我们所面临的信仰危机的主导方面当然还是在全面确立市场经济以后所产生的思想上全面的不适应性。应该清醒地意识到，这种不适应性决不能仅仅理解为象人们所热衷议论的诸如道德失范、价值多元、秩序紊乱等经验现象的无所适从。它的一个显著的特点是，不再像过去的信仰危机只是停留在政治制度或经济制度的层面上，而是透过社会发展的政治制度和经济制度层面，甚至透过思想文化选择的层面深入到了“为人之本”的深度。一旦达到这种深度，信仰危机便必然地和人生的最高价值取向，和人类生存的终极意义，和社会发展的终极目标等重大而玄远的思想理论问题联系起来。历史出现了惊人的相似，伴随着中国在世界历史现代化进程中市场经济的全面确立，当年“五四”运动文化主题在新的条件下延续。当年文化大论战的景象又在新的历史条件下和现代氛围中重现。惊奇的人们看到了奇特的景观：一方面是市场经济中物质功利的急流奔涌，一方面是“新儒家”、“国学派”的粉墨登场；一方面是人的功名利禄的贪欲，一方面是人的“天人合一”或“神人合一”的信仰祈盼。文化的雅与俗，人的功利与信仰出现了奇妙的结合。这种现象提示我们，现在所临的信仰危机虽然不是旧的信仰危机的单线演进，但毕竟和中国近代以来的文化信仰危机有着某种历史逻辑的连续性和一致性，正是这种连续性和一致性造成了我们现在所面临的信仰危机的历史深度。从广度上，中国转型期所面临的信仰危机毕竟是和世界历史的现代化进程相联系的，它毕竟发生在现代文化的背景之上。因此，它不可避免地和现代世界的各种危机有着共同性。弗洛姆曾对中世纪和近代资本主义文明作过一个耐人寻味的比较。他指出，相对于近代文明，中世纪的“主要特点就是缺乏个人自由”。但缺乏自由的个人并不感到孤独。

这不仅因为宗教信仰给人们提供了维系情感、实现精神聚合的超验纽带，而且也因为，自然经济结构和种族、民族、家族、社团等社会关系与社会组织，给人们提供了确定身份、实现个人归属的有机而稳固的社会母体。这种给人以安全感和归属感的社会母体当然也对人构成了束缚。唯其如此，资本主义瓦解僵死的封建结构，造成个人的自主独立的积极的社会流动，才被看成是一场巨大的历史进步。但问题在于，“个人解脱了经济和政治纽带的束缚，他通过新的制度中积极和独立地发挥作用，获得了积极的自由。但同时，他所摆脱的这些纽带正是过去给予他安全感和归属感的那些纽带，人不再生活在一个以人为中心的封闭世界里”（注：弗洛姆：《逃避自由》，工人出版社1987年版，第87页。）。因此，自由意味着孤独，独立意味着疏离，市场竞争给每一个人以成功的希望，也给每一个人强加了被淹死的威胁。生活不再有一个稳定的根基，个人孤零地面对苍茫的世界，无依无靠。我们现在所面临的信仰危机不正是这种感受和体验吗？这说明它是人类文明进程中一种世界性的现象。不仅如此，我们还看到，由于中国的现代化和世界一些发达国家的后现代化的同一时空性，一些后现代或后工业的文化信仰危机也同时渗透进来，使得中国转型期的信仰危机更加复杂，重建信仰也更为艰巨，它需要我们保持高度的清醒。

转型期中国社会的信仰重建（一）信仰重建的文化坐标通过以上对转型期信仰危机的分析说明，这种危机是一种综合型的三重危机。其一是封建社会几千年传统信仰的危机；其二是马克思主义和共产主义信仰的危机；其三是现代资本主义文化信仰的危机。现在，我们提出重建信仰，那么，在什么样的基础上重建信仰？重建什么样的信仰？这是必须进一步作出回答的。

首先必须确立重建信仰的正确的立场和方法。我们承认，信仰在社会发展中确实具有重要的相对独立的作用，尤其在社会发展的转型期这一点更为明显。但是，社会存在决定社会意识，这是一条不可更改的历史唯物主义原理。信仰是隶属于文化范畴的，而在现代经济社会中，就经济和文化作用的关系而言，经济因素本质上是一种自变性因素，是社会发展的原始动因，它在社会生活中这一地位始终是不能改变的。而文化因素本质上是一种它变性的因素，它提供一种价值观直接影响人们的意识，其功能主要是为经济生活和政治生活提供某种约定俗成的行为规范。它并不直接地更不单独地对经济发挥作用，它在这方面的作用始终限定在一定的经济和政治条件与国际环境中。忽略了这一点，就会像黑格尔那样，把历史颠倒过来，陷入唯心史观的泥潭。因此，要确立重建信仰的文化坐标，首先需要认清的是中国社会整体经济发展的历史水平，认准中国目前社会发展的历史方位。

纳入到世界历史进程中的中国，目前究竟处于怎样的历史发展阶段，理论界的认识并不是十分一致的。我们认为，从总体上说，中国社会目前正处于由传统农业文明向现代工业文明的社会转型时期。但是，这一转型时期的人类文化和历史背景却十分地复杂，复杂的原因在于中国在世界历史的现代化进程中属于后发展国家这一事实。这一事实意味着，中国的现代化与发达国家的现代化之间有一个很大的时代落差，即我们不是在西方工业文明方兴未艾之际实现由传统农业文明向现代工业文明转型的现代化，而是在西方工业文明业已高度发达甚至出现某种弊端和危机并开始向后工业文明过渡之时才开始向工业文明过渡，才开始实现以市场经济为基础的现代化。这种历史错位给中国的现代化造成了极其特殊的历史定位，它使原本以历史的形态依次更替的农业文明、工业文明和后工业文明在置身于开放的世界体系之中的中国社会那里，转化为共时的存在形态。

在这种特殊历史时空中，文化也必然性地出现了前所未有的困惑甚至混乱的局面。

那种以人与自然的自在的和原始的合二为一为内涵的传统农业文明的文化精神，那种以人本精神和科学技术为内涵的现代工业文明的文化精神，以及以消解自我和压平价值重建人与自然的人为合一为内涵的后工业文明的文化精神，同时冲撞和挤压着中国民众的精神信仰世界。信仰危机所蕴含的个人与社会、现实与理想关系的断裂以它的现代形式展示在中国民众的面前。

在这时代文化和信仰的困惑面前，一股强大的文化思潮侵袭和影响着中国民众的精神世界。由于西方发达的现代工业文明业已带来的明显弊端，由于在几十年的实践历程中我们在解释马克思主义和共产主义信仰上的失误，一些敏感的心灵企图回归历史，重新以农业文明的精神来重构中国社会，即重建传统文化中的“天人合一”的儒家信仰以有助于调整工业文明条件下人与自然的关系，期望传统的集体主义或整体主义的个人与社会关系的人际原则能有助于克服工业文明条件下的极端个人主义价值取向，以及诸如拜金主义、急功近利等异化现象。这就是一度炒得火热的“新儒家”或“国学”热。应该说，这种理论的热兴也不是一种赁空的想象，它的经济根据便是东亚几国的所谓的“靠儒家文化的腾飞”。关于儒家文化与东亚经济起飞，笔者在此限于篇幅，不多赘述。

但我们认为，如果说某些儒家文化因素在今天的经济增长中能发挥正面影响，但这并不能否定儒家文化作为整体在中国现代化进程中所起的严重阻碍作用。在这一点上，韦伯的基本论点是不能否定的。因此，不需要重建传统的儒家信仰并不是一种情感式的宣言，而是合乎历史潮流的慎重的理论结论。

其实，前面已经指出，从总体上而言，中国目前的转型期还是由传统农业文明向现代工业文明的转化和跃迁。那么，我们应该毫不犹豫地承认，在这个历史的转折期，中国社会的主导文化精神还应是现代工业文明的文化精神。对于这种精神大家较为一致的概括是人本主义和技术理性。其实在我们看来，所谓的人本主义和技术理性说到底是“五四”运动所提出的科学与民主精神的现代形式而已。既然如此，这就深刻地意味着，当年我们选择马克思主义和共产主义的信仰，虽然在几十年的实践中颇多曲折，但仍是一种正确的历史选择。本来马克思主义就正是在对资本主义社会科学地批判的基础上产生的，资本主义是对封建主义的扬弃，而共产主义又是对资本主义的扬弃。共产主义的内涵正是既扬弃了传统农业文明又扬弃资本主义现代工业文明的世界历史的未来理想社会形态。因此，这里的信仰重建，决不是要放弃对马克思主义和共产主义的信仰，而是要在更为科学的意义上和更为科学的形态上信仰马克思主义和共产主义。

（二）信仰重建的基本理论点

对于转型期中国社会而言，重建信仰虽然不是重新确立一种新的信仰，而是重建我们过去对马克思主义和共产主义信仰的立场、方法和态度，但毕竟中国社会的政治、经济和文化已发生了巨大的变革，中国民众的精神世界较之当年选择马克思主义和共产主义时已发生了根本性的变化，因此，新的社会环境，新的社会面貌，需要我们有新的理论思维方式。就重建信仰而言，有许多新的理论问题需要我们解决，在此我们仅先论述几个重要的基本理论点，更为详尽的设想和论述只能放在以后慢慢研究了。

第一，在处理信仰所蕴含的个人与社会关系的人际原则上，我们还是要坚定不移地确立个体主体性、个性自由的原则。

反思多年来的信仰失误，应该说，我们并没有真正走出中国封建主义传统信仰用集体主义消融个性的误区。这主要表现在，在我们作为共产主义思想原则所理解的集体主义中，并未把个人的自主和独立看作它的基本前提，因而常常把集体和个人、集体主义和发展个人利益对立起来。在许多人的观念里，讲求集体主义就意味着必须抛弃个人利益、个人发展，只能一切听从组织安排，服从集体需要。共产主义是要坚持集体主义的，但这种集体主义是“人和人之间矛盾”、“个体和类之间的抗争的真正解决”。它首先需要的是真正独立的个人和自由发展的个性。在这一点上，我们搞了几十年所创造的社会环境和精神氛围，无法生成出这样的人。现在，中国已从集中统一的计划经济体制转变为社会主义市场经济体制，而市场经济是以个人为主体的社会交往形式，它不仅需要发挥每个人的主动性和创造性，而且需要条件去发展人们的个性，促进个人的自我形成和实现。因此，当人们从那种无法容忍个人发展的历史环境中走出来的时候，必然对过去那种旧有的信仰表示怀疑，进而对共产主义信仰也产生动摇。现在我们必须清醒地认识到，今天这种促使个人走向自主的发展的道路，不但不是背离共产主义方向，而是日益靠近共产主义社会的必经步骤。

第二，在处理信仰所蕴含的现实与理想的关系上，要确认信仰和理想的级态性理论。

从信仰作用的机理上看，它虽然是在终极价值目标上给人们提供一种动力和支柱，但这种终极关切绝不是宗教式的对一种悬空彼岸的关怀。信仰是有生活信仰、道德信仰和终极信仰之分的，特殊的是信仰的这三种级态既相互区别又相互关连，是一个不断地跃迁的有机整体。信仰一般是对理想的一种把握和持有，而理想也是有生活理想、道德理想和人生最高理想之分的。二者之间是有一定的对应性的。应该说，这是我们过去严重忽视的一个把握信仰和理想的方法论问题，因而也是我们重建信仰要把握的一个基本理论点。

如前所论，共产主义作为一种人类社会发展的理想状态无疑是具有一定的终极理想这一本质特性的，正因如此，它才能成为无产阶级乃至全人类奋斗的目标。但是，这种社会理想又是建立在现实生活的基础之上，应该说，在人类社会发展意义上，它不但具有终极理想的感召性，而更重要还具有现实层面的可操作性。共产主义不是一个历史发展的静态时空点，而是一个理想不断地转化为现实的历史运动过程。因此，对共产主义的信仰不但是一种对最高社会理想的终极关怀，而更重要的应是一种现实把握。而且即便是从人类社会理想角度对共产主义终极意义的把握也要把它置放于人的总体解放和自由的最高终极意义中去把握和理解。

确认信仰和理想的层极性，就是要把共产主义这种终极社会理想具体地渗透在现实生活中的道德信仰和生活信仰之中，使之具体地转化为人们全部行为的具体动机。当然，这种确认绝不是把信仰功利化和世俗化。功利化和世俗化严格的意义上是一种无信仰的状态。这恰恰是市场经济确立后比较明显的负面效应，而重建信仰正是要克服这种负面效应。

我们认为，我党提出的“中国特色的社会主义”的理论已为我们确立了一个比较科学的现实信仰目标。因为，它上可跃迁到共产主义信仰的最高极态，下可渗透到现实生活的具体信念之中；它既不是一种关于中国社会发展终极目标的理论体系因而可以避免把信仰悬空化，它也不是一种具体的道德规范或经济政策因而可以避免把信仰功利化和世俗化。当然，中国特色社会主义理论还有一个不断完善的过程，鲜明地把它作为转型期中国社会的信仰，还有许多有待于更进一步展开和更深入研究的问题。

第三，对信仰在社会发展和社会运作机制中的地位问题，要确立“文化中介”的原则。

文化内涵范文第3篇

一、科学理解宪政文化之内涵

我国学术界对宪政文化的全面关注始自于上世纪80年代后期,学者们提出了许多有代表性的观点:一是从社会角度解释,认为宪政文化应包括与行宪有关的各种思想意识、制度、组织机构和一定的政治、经济状况。二是从文化角度解释,所谓宪政文化就是人类在追求和创建宪政这一政治形式的政治实践中,形成的有关宪政的意识形态、政治制度和组织机构。三是从法律角度解释,认为宪政文化作为一种法律文化,它是指一国公民在长期的社会生活(主要是宪法实践)过程中所形成的有关宪法现象,并直接影响人们宪法行为的、具有普遍性并相对稳定的社会心理和观念的总称。四是从民主政治角度解释,认为宪政是以宪法为核心的民主政治,这种民主政治的基本精神,潜移默化为社会大众较为稳定的思想方式、心理结构形式、价值判断标准和行为习惯,就形成了较为成熟的宪政文化。这些观点从不同角度揭示了宪政文化的基本内涵,但对宪政文化内涵的特殊性缺乏深入分析,因而容易导致宪政文化与其他社会文化的混淆。

对宪政文化的解读尽管各有千秋,但中心意旨则都指向了宪法和宪政。创制宪法是实施宪政的前提,而宪政是以宪法规定的原则为基础建立起来的政治制度,是宪法的实施状态。但是,人类政治实践表明,并非所有宪法之花都能够顺利结出宪政之果。因为“宪政之于宪法,犹如法治之于法制,其盛衰兴废,不独受制于法律之制度,更取决于政制之安排、社会之结构、公民之素质与民众之信仰”。就是说,作为静态的宪法要转变为动态的宪政,很大程度上既取决于宪法的实施,也取决于宪政文化。我们认为,所谓宪政文化就是社会成员对宪政的认知、情感、态度和信仰的总体倾向。它反映着人们对民主、法治、人权、平等、自由等普世价值的普遍认同和坚定信仰,蕴涵着人们对政府与社会、个人与国家以及人与人关系的理念,以及对围绕宪政发生的现象与行为的政治评价。从人类社会的政治发展来看,宪政文化属于政治主体的一种主观认识,它形成于各个民族的政治生活和文化传统之中,是现代社会文化系统的重要组成部分,具有相对的稳定性。

和谐社会构建与宪政、宪政文化具有高度的相关性,因为和谐社会不仅包含着民主、法治、公平、正义等政治价值观,而且和谐社会调整各种利益关系,依靠的根本手段是宪法和法律。从当今世界来看,各国社会发展追求的都是和谐状态,各国政治发展追求的都是宪政形态,各国文化发展追求的都是宪政文化。如果一个国家的社会发展达到了和谐状态,那么该国的政治运作一定是宪政形态,该国民众的思维方式、心理结构形式、价值判断标准和行为习惯一定表现为宪政文化。因为惟有宪政才能确保政府按照宪法和法律进行社会管理,按照公平正义的原则协调人与人的关系,从而使社会处于和谐状态;惟有宪政文化,才能确保宪政成为调控和维护社会的权威形式,从而使社会和谐保持持续状态。

二、宪政文化对构建和谐社会的意义

构建社会主义和谐社会的目标能否顺利实现,实现后能否持续,不仅取决于我国社会各领域的制度创新,而且取决于宪政文化的培育和形成。

第一,宪政文化奠定社会主义和谐社会的政治文化基础。从人类社会变迁中可以发现,传统社会与现代社会的差别不仅体现在社会的制度安排方面,而且也体现在社会的政治文化方面,亦即任何一个社会都必须在一种相应政治文化的支撑下,才能实现正常运作与稳定发展。只有政治文化与社会制度处于一种相互适应的良性关系,社会才具有一种既有序又和谐的发展状态。因为政治文化不仅对现实社会起着维护和延续的作用,而且发生嬗变的政治文化还可能带来现实社会的迅速变迁。我们党构建社会主义和谐社会宏伟目标的实现需要一种新型政治文化支撑,这就是宪政文化。如果一个国家形成了宪政文化,其民众的政治权利意识强烈,对宪法和法律的认同程度较高,参与政治相当热情,政治态度比较宽容,而且善于接受社会的政治变革。因此,我国要实现社会主义和谐社会,必须建立社会的政治文化基础——宪政文化。

第二,建设宪政文化是社会主义和谐社会的重要内容之一。社会主义和谐社会的发展目标,既包括社会利益层面的和谐,也包括社会文化层面的和谐。从一定意义说,一个社会如果没有文化层面的和谐,就不会有真正意义上的和谐。因为文化和谐是一个社会最深刻、最持久的和谐,所有社会的政治文化总是与该社会的制度,特别是与该社会的政治制度内在地联系在一起。因此,不管是建构社会主义和谐社会,还是发展社会主义宪政国家,都需要传统政治文化的不断创新与发展。随着我国社会的发展,人们的思想观念愈益丰富、多元,在此状况下,只有建立宪政文化体系,才能融合各种社会文化,整合人民内部不同利益诉求,化解各种利益矛盾,最终实现社会和谐。

第三,宪政文化的建立是社会主义和谐社会实现的一个重要标志。实现社会和谐的重要标志在于该社会的物质文明、政治文明和精神文明之间能够实现和维持一种协调性的发展。忽视任何一个文明的发展,都会给社会的发展与和谐带来严重影响。相对于物质文明与精神文明来说,政治文明是实现社会主义和谐社会的关键,因为没有政治文明提供的制度和法律保障,社会和谐不仅无法实现,而且物质文明提供的物质支持、精神文明提供的智力支持也不可能是持续的。我国是一个经历了漫长的封建专制统治的国家,社会制度和法律建设的程度较低,民众的民主法律意识淡薄,这就更需要加强政治文明建设。建设政治文明就是要实现宪政文明,宪政是现代政治文明的标志。只有建立和实行了宪政制度,才会有真正的政治文明。而宪政的基石在于宪政文化,没有宪政文化的建构与弘扬,就没有发达的政治文明,更不会有社会的繁荣与和谐。

第四,宪政文化为公民政治参与提供行为规范。和谐社会应该是一个善治的社会,“善治的本质特征在于它是政府与公民对公共生活的合作管理,是政治国家与公民社会的一种新颖关系,是两者的最佳状态”。市场经济社会的利益关系必定众多而复杂,要使市场经济下的社会保持一种和谐的运行状态,就需要协调好各种社会关系,其中政府与公民的关系是最为重要的。一个和谐的社会,理应是一个公民与政府之间有着良好合作关系的社会。公民与政府良好合作关系的建立和保持,很大程度上得益于公民政治参与的发展和提高。因为公民政治参与能够增强公民的主人翁意识和责任感,促进公民对政治权威的认同;同时,它能增强政治系统的传导和反馈功能,有利于政府的正确决策,及时化解社会的各种矛盾,维护社会的和谐与稳定。但是,许多发展中国家的现实证明,政治参与带来的政治稳定程度,与政治制度化成正比。因此,提高公民政治参与的水平,实现社会的政治稳定,就必须普及宪政文化,实现政治的宪政化。因为一个国家的宪政和宪政文化取得了根本性的发展,不仅意味着该国政治制度化水平的提高,而且更意味着该国民众政治参与行为的理性、规范和有序。在这样一个社会里,公民与政府之间不仅具有一种和谐的关系,而且公民理性的、规范的和有序的政治参与行为有助于和谐社会的维护。

三、全面培育宪政文化,实现我国社会和谐

宪政作为一种比较理想的政治制度,既是社会实现和谐的必由之路,也是各国人民通向幸福的康庄大道。而建设宪政国家,实现社会和谐,都离不开体现民主法治精神的宪政文化的发育和成熟,根源在于“文化是体制之母”。因此,构建社会主义和谐社会需要大力培育宪政文化。

第一：加强宪政教育,培养和普及宪政观念。宪政文化的形成源于宪政观念的确立和传播。培育宪政文化,建设和谐社会,首先需要对公民加强宪政教育,培养和普及宪政观念。宪政观念发端于西方,其内容非常广泛,但其核心内容在于宪法至上观念和公民权利观念。宪法至上观念是宪政文化的最基本内容,它表明社会成员对宪法权威的普遍认同,也显示人们对宪法的高度忠诚;公民权利观念作为宪政文化的基石,它既要求国家承认公民的各种权利,也要求国家保护公民的各种权利。培养我国公民的宪政观念,需要做到:首先,不断完善社会主义市场经济。市场经济是宪政文化赖以发展的根基,是宪政文化得以生成的最原始动力。随着社会主义市场经济的发展,民主、法治、平等、权利等宪政观念会愈益深入人心。其次,加强宪政理论研究。宪政理论是宪政文化的载体,对其加强研究,不仅能够深化和巩固公民的宪政观念,而且为宪政文化不断地输送新的内核。再次,普及公民的政治意识,塑造公民的政治人格,提高公民的政治能力。

文化内涵范文第4篇

关键词：行政文化；内涵；现状；改进建议

1行政文化的概念分析

关于行政文化概念的界定，当前学者们尚未达成共识，尚未形成相对集中的论域范围。总结归纳大概为三类，分别是广义、中义和狭义的行政文化。持广义观点的学者从广义的文化（指人类在社会发展过程中所创造的物质和精神财富的总和）角度出发，认为行政文化是指“由国家行政组织的物质设施、组织制度和行政组织及人员所应共同具有的思想、价值观念、思维模式、心理状态、行为标准、生活方式等所整合的一种独特的文化模式”，把行政组织机构、物质设施等纳入行政文化的范畴。持中义观点的学者认为文化包括制度和精神层面，认为“行政文化一般是指行政活动过程中，影响甚至决定行政参与者行为的一系列行政思想、行政意识、行政理念、行政心理、行政习惯、行政规则等……”。

2从行政文化的内涵角度反思我国法律、制度及政策中的行政文化现状

（1）重公务员基本业务素质，轻公务员行政意识和观念。目前国家公务员考试主要考查基本行政职业能力，缺乏行政意识和观念的考查。行政意识和观念尚未得到应有的重视。由于公务员职业的特性，没有正确的行政意识和观念很容易产生权力的异化，构建现代行政文化需继续完善公务员考试制度。

（2）“引咎辞职”尚未制度化，内化为行政道德任重道远。基于权责对等，《公务员法》中新增领导干部引咎辞职的规定。引咎辞职，是指公务员对其没有做好的工作（不作为）而造成的损失和负面影响，主动承担责任的一种自责行为。“引咎”出自承担责任的自觉，是主动请辞行为，是“官德”体现。但目前我国引咎辞职规定还未形成制度，许多政府官员失职后并不愿主动承担责任，反而借口推脱。

（3）“潜规则”尚存，法制缺位，良好行政规范形成受阻。“潜规则”相对于正式规则而言，指没有由国家权力机关制定颁布的但在现实社会中，在人们内心中实际潜在，并在人们的实际行为中利益往来中大行其道的非正式规则。“潜规则”是传统宗法族制、官僚政治以隐性的方式积淀在行政人员心头的处事规则，是一种“经济人”理性下的行政文化，追求个人利益。目前，我国行政人员的行政行为在很大程度上受到“潜规则”的影响，致使法律制度事实上归于形式，阻碍现代行政规范的形成。

（4）行政执法僵硬呆板，不利于形成正确的行政价值观。严格依法行政导致许多行政人员只唯“法”，不唯“实”。这里所指“法”是指法律条文，而“实”则是指法的价值。正确的行政价值观不仅要行政人员按照法律规定办事，当遇到某些法律条文规定与法的价值冲突时，还必须能够凭借正确的行政价值观进行辩证推理，从而真正实现依法行政。如，交警对于闯红灯为抢救生命的司机的处理，就是对法律秩序和正义进行价值判断。

（5）应急“双规”局限不容忽视，制约良好行政心理的形成。《中华人民共和国行政监察法》规定：监察机关有权“责令有违反行政纪律嫌疑的人员在指定的时间、地点对调查事项涉及的问题做出解释和说明。10几年来，“双规”的实施，取得了一定效果，但其自身也存在一定的局限：如限制严格、范围局限，缺乏强制力，易导致违法事件与承担法律后果失衡等。领导干部和行政人员容易钻空子，避重就轻，逃避责任，难以有效抑制腐败现象，不利于形成良好的行政心理。

3改变现状、构建现代行政文化的建议

3.1提高“官纪”，从行政伦理角度构建现代行政文化

行政伦理是行政人员在行政管理活动中的行为规范的总和，它是维持行政管理活动参与者之间合理、正当关系的原则和规范。怀特的行政伦理思想主要体现在他对行政官员风纪——即他所谓的“官纪”问题的研究上。他指出：“官纪者，乃表现于行政人员热望、忠诚、合作、竭力负责及以服务为荣之精神也。”

3.2辩证的对待传统文化，取其精华，弃其糟粕，加以巩固和创新

要构建现代行政文化，对传统文化不能全盘否定，而应该批判的吸收。对传统文化的扬弃不能简单的一分为二，而应该以完整、发展的观点作客观具体分析。比如，儒家文化中的忠孝伦理思想、强调集体主义、富有人情味的人际关系等要素，很多学者认为是不适应现代要求的消极因子。

但在同样受儒家文化影响的日本、韩国却应用巧妙，独具特色。在构建现代行政文化的过程中，对传统文化的批判吸收非常重要，传统文化的积淀、传承和创新是行政文化塑造的根本，而外来文行政文化的的融合需要更加漫长的历程。

3.3继续推行政府机构改革，从结构上影响行政行为，构建现代行政文化

上世纪60年代，麻省理工学院的史隆管理学院（SloanSchoolofManagement）第一次开发完成一个叫做“啤酒游戏”（beergame）的模拟，参加者只须做一项决策。经过对“啤酒游戏”的结果反思得出：结构影响行为，不同的人处于相同的结构中，倾向于产生性质类似的结果。当问题发生或绩效无法达成的时候，通常我们会怪罪于某些人或某些事情。然而我们的问题和危机，却常常是我们由所处系统中的结构造成的，而不是由于外部的力量或个人的错误。因此，继续深化行政体制改革和政府机构改革，有助于形成良好的现代行政文化，规范行政人员的行为。3.4改善行政组织和人员的心智模式，建立学习型组织推动现代行政文化的构建

在行政管理的过程中，许多好的构想往往未有机会付诸实施；而许多具体而微的见解也常常无法切入运作中的政策；也许组织中有过小规模的尝试成果，每个人都非常满意，但始终无法全面地将此成果继续推展。研究发现，这根源于“心智模式”。所谓心智模式，是根深蒂固于心中，影响我们如何了解世界，如何采取行动的许多假设、成见或者图像、印象。心智模式常常无形当中指导着组织和人员的行为。对于优良的心智模式加以巩固，但是对于不好的心智模式就要加以改善。心智模式虽然是根深蒂固的，但不是不可改变的。

确定行政组织核心价值观，建立共同愿景，面向现实、面向未来构建现代行政文化。

核心价值本是一个舶来品，出自于1994年柯林斯和波拉斯发表的《基业长青》。一般认为，核心价值是指一个组织的最基本和持久的信念，具有内在性，被组织内的成员所看重，独立于环境、竞争要求和管理时尚，一般3-5条。而共同愿景，是组织全体衷心共有的目标，价值观与使命。在一定程度上，两者都是组织成员之于组织的共同奋斗精神和目标。核心价值观与共同愿景的确立和认同，对组织具有巨大的推动作用。如，中国移动的核心价值观是“正德厚生，臻于至善。”（语出《尚书•大禹谟》、《大学》）。“正德厚生，臻于至善”要求移动人以人为本打造以“正身之德”承担责任的团队，要求移动人成为以“厚民之生”兼济天下、承担社会责任的优秀企业公民，要求移动人培养精益求精、不断进取的气质，锻造勇于挑战自我，敢于超越自我的精神。从而造就我国通信行业的龙头老大。济南钢铁是中国钢铁行业中的一匹“黑马”，在短短的十几年中，一跃成为中国钢铁行业的骄子，钢产量突破千万吨级大关，跻身中国钢铁行业前列，无不得益于其核心价值观（可尊，可信，共创，共赢）。因此，借鉴企业成功文化经验，构建现代行政文化也是一个重要途径。

参考文献

［1］刘怡昌.中国行政科学发展［M］.北京：中国人事出版社，1996.

［2］门泉东.行政文化改造的意义［J］.理论界，1989，（6）：14-16.

文化内涵范文第5篇

关键词:油画艺术精神中国文化精神与形式文化特征

从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。

其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。

一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力

西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。

中国20世纪初的出国留学热潮中，主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中，系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等，他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前，法国是西方艺术的中心，也是外国留学生们向往的艺术圣地，中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本，转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰某、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子，之后还有吴冠中、群、赵无极等也在巴黎学画。

1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁惊七位上海图画美术院教师，在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体—东方画会。他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日，由丁惊、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立，画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性，涵养人类之美感;二、随着时代的进化，研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生;四、反对传统的艺术，模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人，成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心，还有一个名为“摩社”的绘画团体，刘海粟为召集人，摩社的宗旨是“发扬固有文化，表现时代精神”，庞薰栗、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰栗又在摩社的基础上，发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。

二、关于国民政府时期油画本土化的研究

上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期，当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局，画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内，开创了中国现代美术的启蒙运动，他们传播新的思想和知识，兴建现代教育，组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义，塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。

20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区，激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地，同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到，油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神，中国油画要在世界上有立足之地的话，绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念，他指出:“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画……，我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点，他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段，要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”，指出中国油画应具有“中国精神”，“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征”。

一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注人中国式的语言，执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感，用线勾勒人物，常玉的《沙

滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合，并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》，布局方法采用中国画的散点透视，张弦、潘玉良绘画中平面化的处理，吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体，林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力，刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响，如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等，周碧初、沙奢、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张，但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向，与西方的油画已经有了明显地区别。

在中国油画的发展史上，这是短暂而辉煌的时期，对外交流频繁，多种艺术思想与观念并存，油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发，中断了蓬勃发展的中国油画，艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲，才气横溢的艺术家骤然间夭折，中国文化精神的油画探索基本上就以终止。

另外，与求新的西方艺术相比，一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革，决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习，他提出的主张是:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采人者融之。”他和其他艺术学子不同，对当时如火如茶的西方现代艺术毫无兴趣，一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白，在新中国成立后的较长时期内，他与进人我国的苏联现实主义一道，将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面，他把西方写实艺术手法融人到中国画中，创造了新颖而独特的风格;而在油画方面，以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流，持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践，但影响甚微。

三、新中国油画民族化的讨论

新中国成立后，虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下，文艺为政治服务，苏联式的写实主义独领风骚，也还有油画家要坚持创造中国式的油画，这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。

1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章，指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，而关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。”

1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。

针对油画民族化的问题，画家罗工柳提出了几个问题:+(1)所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上，有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅人深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。”

对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说，外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上，创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看，而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”

与艺术讨论的同时，油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索，如董希文的《开国大典》、《春到西藏》，吴作人的《齐白石像》，罗工柳《同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。

四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践

林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者，他主张中西艺术相互融合，他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上，他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式，从而给传统的中国画注人了一股清新之风，如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩，并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视，林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索，他的学生群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。

吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上，他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步，即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段，也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程，吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化，运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局，营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养，诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生，同时去法国留学，艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国，一直感受体验着中国的本土文化，所作作品更多具有草根文化性质;群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养，他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义，讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水，十分讲究构图布局，收、放有节;群则特别重视笔触表现，将中国书法的“写”融人到西方的抽象表现形式中，酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验，而中国书法的笔触却能给人与意境的联想，自形式而内容而精神，比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。

群、赵无极的共同点是，他们绘画中具有西方的“光”，他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点，由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的，这也看出他们与吴冠中绘画的不同，吴冠中画面的视觉中心由形象组成，由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是群、赵无极画面的重要形成因素，如赵无极作于1959-1971年的《9.5.59一8.1.71))，浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上，在暖棕、微黑色调的衬托下，显示出惊心动魄的巨大力量，色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌，他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品，大面积的群青和钻蓝形成了画面的主调，粉绿、柠檬黄的小色块分怖其间，白色似空气、似河流笼罩于上，夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。

群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神，受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀，群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画，最近于抽象画。中国唐宋，范宽、李唐，或者其他的画家，他们画的东西，与自然有很大的距离。这个距离，就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形，我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过，我的抽象是属于中国的，属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象，反过来也越来越接近我自己的中国文化，也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国，他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响，我认为有必要同时指出，随着我的人格逐步确定下来，我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题，而是体现在它的精神内核。

五、中国的油画需要中国文化的内在精神

油画是外来的绘画种类，是国际性的绘画传达媒介，它有其它绘画材料无法企及的表达优势，在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力，但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间，而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。

东西方艺术本是两条轨道上的车，有着完全不同的思维和表现语言，20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深人的交流。对于我国来说，东西方文化的碰撞，一直是西风压到东风。在美术上，近现代中国美术史基本上也是不断引人西方绘画方法、艺术理念的历史，其中包括前苏联的影响，事实上，长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观，我们抛弃了优秀的文化传统，肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出，在当下艺术全球化、国际化的语境下，博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。

中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时，欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代，在有关艺术创造性方的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的，直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后，西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物，中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意”，中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂，诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养，而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究，所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。

我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华，主要特点体现在艺术思维方面，强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上，不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用，强调艺术家通过观物而产生的悟性，追求作品的意境、神韵、空灵与气感。

中西艺术观的不同在于，一，西方强调人与自然、人与社会的对立，强调主客二分，而中国传统文化则强调其中的和谐，强调天人和一、心物交融的观点;二，西方艺术理论以自然科学为基础，侧重于写实和客观描写也就是强调模仿，而中国艺术理论以道德哲学为基础，侧重于写意和主观表现，突出主体的人格力量，注重情感和精神的表达;三，在理论形态上，西方的传统艺术理论强调科学实证精神，注重概念、推理的严密逻辑性，中国传统艺术理论则强调自我体验，注重经验传递，往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达，引发联想。

改革开放之后，宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展，各种风格并头齐驱，但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品，孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧，誓与他们一比高下。我们知道，艺术一旦成为模式后便难有创造的空间，而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系，在今天而言，它的技术成分多于艺术的成分，商品的属性高于学术的价值。