被公认为电影诞生的标识———卢米埃尔兄弟的《工厂的大门》就真实地再现了工厂下班时男工女工或步行或骑自行车离开工厂的情景。然而正是这些火车到站、儿童吵架、人们衣着以及走路等日常琐碎的事情包含了历史发展的真正内涵，正如阿尔伯特•卡恩在二十多年中多次在巴黎同一地点拍摄街上行人的影片折射了法国二十多年的历史变迁一样。另外，与文字只能根据事后回忆来描绘历史面貌相比，电影记录的能力“无与伦比的精确、经济以及快速”[4]。所以，电影发明发展的民间性以及电影本身的对物质现实的机械记录特性恰好弥补了文字档案在社会记忆方面的缺陷。

一“电影档案”这个概念一直具有模糊性。我国学术界基本存在两种说法：第一种“有关电影的档案”，即电影艺术档案，“包括电影创作、生产（含合作摄制）过程中形成的具有保存价值的文字图片、声带（磁带）、影片素材和标准拷贝”[5]，电影艺术档案能够为电影理论研究、电影教学、电影事业史编写提供重要依据，能够全面地反映一个国家的电影生产全貌，是一个国家电影事业发展过程的形象纪实；第二种“电影作为媒介的档案”，这是张锦（2011）《电影作为档案》一书中的灵魂，如同纸质媒介，电影也是一种媒介，它具体手段可以是胶片载体、磁性载体，也可以是数字载体，电影除了完成大众娱乐、教育宣传功能以外，也可以行使档案职能。然而电影的这种档案职能也是备受争议的，主要源于电影内容的“真实性”和“虚构性”与档案“原始记录性”之间的矛盾。按电影叙事与现实世界的关系可将电影分为纪录片、故事片等。纪录影片“它的基本特性决定了它不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点、环境，更不能变更生活进程和变更社会发展的原貌”[6]，纪录影片从而也具有档案的“原始凭证”“历史参考”价值。那么虚构电影，也就是我们常说的故事片，是否可以作为档案呢？虚构电影按其内容、形式、功能又可分为战争片、史诗片、传记片、家庭伦理片、政治片、文艺片等等，不同类型的电影与档案之间远近亲疏的关系也是不同的，如根据现实人物的生平和命运改编、表现重大历史事件的传记片就要比完全虚构的恐怖片更符合档案的规定。但电影也倾向多元化，较少能够完全结合形式、内容等多方面来分类，如“黑色电影以造型手法界定，但是在内容上多少涉及社会阴暗面，然而，我们又不能把所有涉及社会阴暗面的电影都归类为黑色电影”[7]，同时我们也应看到类型与类型之间不可能形成绝对分明的界限，我们也不可能穷尽所有的电影类型，所以电影的分类是复杂多元化的。本文所讲的虚构电影是一般意义上的笼统概括的虚构电影，并不是特指某种类型的电影。电影信息记录与存储方式完全不同于纸质或文字媒介，在如今机械复制媒介的时代，我们对档案活动本身也应有不同角度的思考。虚构电影也是可以作为特殊意义上的档案的，主要表现在三方面：

第一，电影因为这种物质现实的机械复制特性，可以“了无遗漏”“无可避免”“无心插柳柳成荫”的记录下那个时代的或物质或文化的信息。比较导演宁瀛拍摄的“北京三部曲”：《找乐》（1992）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2001），则会明显地发现电影中的北京城市外观十年来发生了巨大的变化。《找乐》中红瓦青砖、老胡同、成排的自行车、小卖部，夹杂着京韵大鼓的声音；《民警故事》庞大成片的工地、轰隆隆的铲土机、过街天桥；《夏日暖洋洋》摩天大楼、行人自行车公交车出租车私家车挤得水泄不通。电影内容是虚构的，但是机械复制的客观环境却是最真实的，这三部电影覆盖了北京骤变的整个90年代，“无可避免”的记录下了动态的北京十年。

第二，虚构电影“不是狭隘意义上的史料，但也是史料，因为可以提供那个时代的观点和公众态度”[8]。美国学者詹姆斯•古德温（1993）就通过对爱森斯坦电影研究来探究斯大林时期的苏联政治生态。冯惠玲指出：“档案内容有虚假部分以至完全违背事实，它还是反映了当时的历史情况，反映了档案形成者的认识水平和本来意图，留下当事人行为的痕迹。”[9]电影也是如此，“对‘’电影而言，讲述的年代就是被讲述的年代，话语就是对其语境的直接表达，今天它已经成为那个疯狂而荒诞时代的真实的影像记忆。”[10]1994年，好莱坞电影《阿甘正传》成为美国一个重大的文化事件，影片放大了1960年代反主流文化运动、民权运动与妇女解放运动的灾难性，过滤掉了美国激进青年在反革命运动中追求自由、民主、平等的事实，夸大了美国传统文化价值和家庭伦理观的重要性，影片基本歪曲了整个1960年代美国历史，这种歪曲性、扭曲性显然为档案证据所不容的。然而，我们回过头来看拍摄《阿甘正传》的90年代,90年代初美国掀起了一场声势浩大的新保守主义思想运动，甚至布什竞选总统都大肆宣传美国道德价值和家庭观念，反战运动、嬉皮士文化、妇女解放运动遭到了严厉的批判。“人们常说重要的不是影片讲述的年代，而是讲述影片的年代”[10]，导演在拍摄和制作电影过程中，必然会受到其所处时代政治文化生活环境的影响，主动向主流意识文化靠拢，《阿甘正传》的拍摄也正是顺应了新保守文化思想潮流的发展。它作为1990年代一段历史碎片，也间接证明了新保守主义思想在90年代美国铺天盖地的影响，从这一点来看，虚构电影也是具有凭证价值的。

第三，电影能够“制造事件”。2012年，一部诋毁和侮辱伊斯兰教先知的电影《穆斯林的无知》引发了穆斯林世界的抗议，并进而引发了全球的反美浪潮，这就是一部电影制造的全球性政治事件，尽管这部电影本身是一部极端主义劣质电影，但是它在未来将是作为此次历史事件的一个因素而得到重视。而在我国，冯小刚电影《一九四二》热映，带动了全国对1942年河南大灾荒的追忆和挖掘。“拥有1942年翔实档案资料的河南省档案馆成为全国各地新闻媒体关注采访的焦点。据统计，从2012年初至今，已有来自全国十几家媒体的人员前来档案馆查档，是档案馆成立以来媒体关注最多的一年”[11]；各档案电视栏目也推出了相关的节目，如北京卫视《档案》播出的“1942河南那段不能忘却的历史”，上海纪实频道《档案》的“1942河南大旱”；开封博物馆举办了“中原悲歌———1942年图片展”，天津档案信息网登出了“河南1942：残酷的真相”等。电影《1942》如同一把导火索，在社会上引起了一系列的档案连锁反应，这些连锁反应包括对亲历者的口述档案的整理，必将丰富和完善档案系统。

二既然不同的电影有可能作为不同意义上的档案，那么电影档案又有哪些价值呢？档案是历史的真凭实据，具有凭证价值。电影视听记录的优势是纸张记录无法相比的，电影档案的凭证价值是更具有立体性的。因为电影的记录，八国联军炮轰大沽口炮台的实景得以呈现，那段在开国大典的影像和声音才得以保留。当年很多人从不同角度记录下了美国总统肯尼迪中弹身亡的瞬间，这些影像都为复原历史提供了大量证据。也有很多学者把电影作为史料证据，如有人通过研究30年代的上海电影来研究上海租界，研究殖民地服饰文化等等。在这篇文章中主要论及的是电影档案对社会记忆的重要性。有学者指出“不同层次的群体如家庭、地区、阶级、民族以及人类整体都以各自不同方式保留着他们关于过去的历史记录，从中汲取力量，树立信心，形成凝聚力”[12]，“一个社会如果失去了‘社会记忆’，社会就无法进步和发展了”[12]，但我们也应看到“在社会权利运作与抗衡下某些优势社会人群的记忆得到强化、保存，另一些人群的记忆则被失忆或废弃”[13]，这又回到了文章前面所说的“文字档案是各种官方结构的记忆”，社会弱势人群、边缘人群的记忆则被淡化甚至排斥，从而造成社会记忆结构的失衡。20世纪90年，随着联合国教科文组织倡议实施的“世界记忆工程”的开展，档案界“档案记忆观”被逐渐提出。电影档案因其自身的独特性，对社会记忆的重塑、瓦解、补充等方面也是不容我们忽视的。电影档案对社会记忆的价值主要表现在以下几方面：

首先，平衡社会记忆结构。正如我们多数人对1997年香港回归的记忆多是来自那些记录着香港人欢呼雀跃喜迎回归的影像，但是与镜头下直接记录的画面成不对等状态的是大多数普通的香港民众对香港回归有着集体无意识的恐慌、焦虑、身份的迷失。《香港制造》、《玻璃之城》、《老港正传》等电影恰好反映了这种复杂矛盾的九七心理，而且这种心理更为客观、更具民众感。我们不是在否定官方影像记录的意义，而意在说明电影档案在补充民间记忆、平衡社会记忆方面发挥着重要力量。又如“”在许多中国人的记忆里是一段是非混淆、颠倒黑白的历史，很多电影如《蓝风筝》、《霸王别姬》，就充满了对“”无情的控诉，然而姜文《阳光灿烂的日子》就直言不讳地称这是一段“阳光灿烂”的日子，无保留地认同这部电影的多为“马小军”或姜文的同代人，他们的哥哥姐姐去了农村或部队，父母又无暇顾及他们，他们到处撒野，无法无天，像电影旁白说的“这座城市属于我们”，而此外“马小军”的长辈或晚辈们却多少对影片感到无法理解。姜文构建的“”，并不是要取代主流意识的“”史，而只不过是要寻找自己曾被“官方记忆”所遮蔽的“个人记忆”，而这些“个人记忆”与“主流（官方）记忆”交融在一起才构成了一个更加客观、完整的社会记忆。我们也看到很多电影将镜头聚焦在社会底层的百姓，如《安阳婴儿》中的下岗工人、妓女、黑社会，《三峡好人》中的煤矿工人，《妈妈》中的幽闭症儿童等，这些对社会边缘、弱势人群的关注，恰好记录了中国现代化进程中普通人的生活状态。

其次，电影档案参与构建社会记忆。艾利森•兰茨贝格在“ProstheticMemory:TheTransformationofAmericanRemembranceintheAgeofMassCul-ture”一书中创造了“异体记忆”这一概念，即通过大众媒体（包括博物馆、历史影片），某人把从未目睹过的历史事件变成自己记忆的一部分。“在塑造青少年对于越战时代的历史认知方面，《阿甘正传》所发挥的作用要比父母、教师、教科书及其他媒介都要大”[14]，“关于越战调查中，60%的受访者都提到了《阿甘正传》”[14]，“78%的被调查学生承认，他们在学校研究美国历史时都会观看《阿甘正传》”[15]。《阿甘正传》这部电影涉及当代美国历史上的肯尼迪遇刺、越战、登月计划、水门事件、民权运动等重要历史事件，这些事件对于80、90年代以后出生的人来说是从未经历过的，但是这些事件通过电影被深深烙进了大脑的记忆区域，客观的历史现象被经验性的社会记忆所取代。除了“异体记忆”，有关电影的记忆大体也可分为两类：第一，共同的电影记忆。一些电影可能曾经产生万人空巷的效果，可能曾经引领一个时代的潮流，可能成为一代人甚至几代人共同的回忆。以香港黄飞鸿电影系列为例，从1949年第一部《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》到2012年《黄飞鸿与我》，黄飞鸿系列电影纵横香港影坛半个多世纪，共有百余部电影问世，黄飞鸿无论是60、70年代《醉拳》中的少年形象，还是80、90年代李连杰与赵文卓演绎的壮年形象，都早已深入民心，同一题材电影不断翻拍，因时而变，反映出香港人的身份认同都处于不断变化之中，各个时期的黄飞鸿形象早已突破年代、社会地位隔阂，成为全香港人共同的记忆。2012年，香港电影资料馆收集了从1949年到2012年26部黄飞鸿电影，并进行了放映，放映期间因人数爆满，场次不断增加。第二，电影中共同的记忆。这些电影的内容反映了一代人逝去的青春，变迁的城市外貌等，看到这些电影总会让人回忆起某些人、某些事、某些城市、某些年代。青岛档案馆网上展览就展出了“档案记忆中的青岛与电影”，青岛红瓦绿树、碧海蓝天的自然条件和中西合璧的人文景观，使青岛在20世纪初就成为电影的外景地之一，从50年代《海魂》、《冰上姐妹》，到80年代《苦恼人的笑》，再到近几年的《海洋天堂》、《恋之风景》，这些在青岛取景的电影足可以构成不同时代的城市记忆。近几年，微电影逐渐兴起，它以其短小、精练、灵活的形式风靡于中国互联网，一些反映城市记忆题材的微电影也不断被拍摄，如《大连忆像》，这是一部外来大学生对大连印象来记录大连老街风情的作品，呼吁在加大城市建设步伐同时要更多关注老街老建筑。“在翻阅家庭照相簿时，老祖母又重度了她的蜜月，而孩子们则好奇地研究着古怪的平底船、过时的衣服款式和他们从未见过的老一辈的年轻面孔。”[16]同样对于电影，的确也承载着对渐渐远逝的一个时代的或一个城市的记忆。

三虽然电影可以作为档案，但并非所有电影都是档案，只有符合了档案的规定性，才可以称作是档案。对档案系统来说，无限制的海量接受所有的电影也是不现实的，电影档案鉴定成为一种“高危”工作，因为“一些电影丢失了，仅仅因为它们不符合现时主义者一时的审美标准，而这些电影却将在未来构成重要的缺失（即不在场）”[17]。另外，随着科学技术和数字化的发展，电影的形式、载体发生了巨大的变化，电影制作也逐渐廉价化和平民化，产生了一些新的电影概念，如家庭电影、微电影等，连完全对立的纪录片和故事片也出现融合的趋势。同时电影记录的局限性如可能的碎片和倾向、电影人本身所受到的主客观限制等也会影响电影作为档案的价值，所以电影本身这种复杂性的发展也进一步对电影档案鉴定工作提出了挑战。

作者：赵爱国刘磊单位：山东大学历史文化学院