上个世纪70年代末80年代初，正值改革开放初期，思想解放之潮汹涌而至，中国在经历了十年漫长的政治浩劫后迎来了欣欣向荣的春天。作为当时主要大众艺术的电影，更是在十年思想桎梏后布满希望与激请地奔进了新时期。在当时解放思想、改革开放大潮的促动下，不论理论界还是创作界，电影工作者们迫切而认真地汲取着国内外电影经验，探索着中国电影发展之道。理论界率先展开了对电影语言现代化的争鸣，随后对电影文学性、纪实美学、电影民族化等观点进行了热烈的讨论；创作界更有《沙鸥》、《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《邻居》等众多布满全新创作理念，让人耳目一新的作品涌现。那是一个激请燃烧的年代，电影人的创作热情空前高涨；那是一个文艺复兴的年代，理论滋养灵感，创新奉为圭臬；那是中国当代电影史上不容忽视的一个时期。如今时过境迁，近30年后，当年曾经亲历争鸣的电影理论工作者，重新回顾这段历史无疑会有新的认识和感悟。为此，我刊非凡邀请了数位当年的理论工作者，以对话的形式，就当时的一些理论事件做一当下视角的回顾与诠释。下期将发表创作方面对话。

价值，明确地反对张骏祥提出的“用电影语言表现剧本的文学价值是电影艺术的主要特征”。各门艺术都用自己的形式创造着思想意义和美学价值。电影早已具备独立创造思想价值的功能。张骏祥先生作为历史上杰出的导演、前辈和一个相称有修养的理论家，在用词和概念上产生很明显的理论失误。黄：这件事情也未必这样，有争论。到底是当时有失误，还是我们在认识电影本性的问题上有所偏颇或误读？已经过了30年，应该重新给予澄清。倪：我在为吴贻弓写一篇文章的时候，有一大段文章是关于张骏祥。吴贻弓说，你怎么能拿我与张骏祥比呢？他是前辈、权威。我写那篇文章的时候就已经认为，作为上海电影局局长的张骏祥身不由主地改变了作为导演的写作论文张骏祥。而且影响到了他对电影艺术、电影本体、电影与文学等问题的看法。之所以出现理论失误，混淆了概念本身，是因为他站在电影行政角度上看问题。所以我认为并没有误读他。张：我们是否误读了张骏祥？当时我在南开大学时，看了一本苏联谈电影特性的书，郑雪来正好来南开大学，我就问他能不能写驳文学价值论，强调电影特性的文章，他说可以写，后来把我的稿子推荐给了《电影文学》，这篇文章的标题是“电影的文学价值质疑”，强调电影艺术本是与文学有区别的独立艺术，它有自身的不同于文学的特性，不能以文学的价值代替电影自身的美学价值。过了好多年，张骏祥根本不发表文章回应此事。后来他当了我们这届研究生的导师后，我才在上海见到他，他握着我的手说，我是这个意思吗？我还以为他都忘了呢。我的意思实际上是，大家反对电影文学价值是对当时的极左电影审查的一种逆反。倪老师后来的意思是说多少年旧体制行政命令式的剧本审查，导致张骏祥这样强调电影文学剧本的一种观念，所以发表了一篇具有理论失误的文章，过分强调电影的文学价值，倪老师的意思是我们没有误读。

黄：这件事情到了今天都没有谁能说谁把握了真理，也并不是可以做出断论的时候。学术争鸣可能半个世纪，可能一百年。进入新世纪的七八年来我们的银幕被糟蹋成什么样子？不过玩镜头嘛！就是没有文学！而张骏祥作为官员或许有某些非凡的考虑要做详细分析，但跟他的学术观点不能混淆在一起。更不宜用某个不当的文字表述而以偏概全。当时那个争论很激烈，没有结论，我认为很多东西不会有结论。不信可将张骏祥的全文拿来再认真读一遍。到了2009—2009年，大片沦落到了《赤壁》，问题就出在文学剧本，归根结底还是因为没有文学。张艺谋前面如《红高粱》等几部作品之所以胜利就因为是从小说做的改编，有文学的底子。后面都是自己来编剧，缺乏文学性，到头来只能玩技艺，到不了美学境界。张：黄老师说的很重要，现阶段的确存在这个问题。人家说，不是故事讲述的年代，是讲述故事的提出以阶级斗争为纲，不断革命，叫嚣八亿人不斗行吗？因此，在这个时候不方便从政治上提对立的口号，但作为总理，总可以提出建造国家的口号吧。所以他提出了四个现代化。四个现代化连忙引起全国上下的积极响应，因为只有他说的这个是实实在在的，是关系到国家前途的，也是符合老百姓的实际利益的。张：70年代的大语境是四个现代化，当时有些单位请了一批外国专家在北京党校讲现代化课题。杨：四个现代化是当时对抗极左政治的一个有效且有力的口号，发生在社会文化领域中的种种现代化诉求，包括电影语言现代化的提法应该都是从这里延伸出来的。张：纪实美学都是为了防止极左政治主义。倪：对，不管怎样总归可以从技巧、本体、手法上提出吧。张：醉翁之意不在酒，主要是防止极左政治控制艺术创作，所以强调电影本体。倪：“”中的样板戏是电影吗？敌人是俯角，英雄是仰角，敌人是蓝光，英雄是红光。那是极端的、概念化的陈词滥调。不从政治上批判，那我总有权利说，电影是电影，戏曲是戏曲吧。杨：1982年的电影界，最响亮的口号有这样几个：一个是“和戏剧离婚”，一个是“电影就是电影”。我们这些当时的年轻人，最爱听的就是这句“电影就是电影”。大家厌倦政治说教，从心底渴望探讨本体论、技巧论。倪：“丢掉戏剧的拐杖论”、“电影和戏剧离婚论”，当时从理论完整性、系统性上看，这两篇文章是不够的，比较感性，钟惦棐是通过一张请假条提出“电影和戏剧离婚论”的。虽然不是非凡系统，但为什么能引起电影工作者强烈反响？因为它提出了一个问题，电影要跟戏曲、样板戏拉开距离。电影必须确立自己的本体形态。张：张骏祥是从文学价值角度来谈，他的本意是文学深度、主题深度不够。但是大家都有误读。不过大家反感这个东西，还是在反对极左政治通过文学剧本控制电影。倪：这时候，张交际工具和载体，要害在于你承载的是什么思想和艺术内容。张骏祥其实没有错，除去个别措词的表述或有所失当，但他文章的基本立论和篇章结构都不能说不正确，你按照他所论所说的去拍，也会是个好电影。张：在今天来的路上，我就在想我们是不是误读了张骏祥的文章。刚才听倪老师说的，觉得不是误读。倪：郑雪来一篇文章的观点说，任何艺术都有思想和美学价值。电影艺术自从爱森斯坦、格里菲斯以来，已经创造了它的思想价值。卓别林就创造了思想价值，关于平凡人、穷人、同情小人物等等。更不要说七八十年代以来，东西方的现代电影中，大大地深化了电影的思想深度和人文价值。而这些价值的产生是和作者——导演的原创思想及电影语言的独特分不开的。电影是可以创造思想价值的。郑雪来文章的意思就是电影不是翻译和解释文学，所以文学价值论这个概念是错误的。杨：就是说电影具有自身独立意义系统。不能在戏剧、文学的体系中理解电影，而要追寻它自身的发展规则。

：电影就没有依附性。首先你要写剧本吧，那是不是用文字？不能说电影除了影像就没有别的了。杨：那这个文学性指的是什么？剧作？还是其他别的东西？黄：不是别的，就是讲文学剧本，讲塑造人物。一个剧本的基础就如大厦与地基的关系，假如是沙滩，大厦就会垮掉。电影学院就有个电影文学系，建系于60年代之初。我本人毕业于北大中文系，在电影学院文学系执教40余年，我的学术生命与文学断不可分。还没听见有谁说过要把电影文学这个专业送进坟墓里去吧。张：电影最伟大的作品能否与文学最伟大的作品相媲美？但是现在一般的观点认为：文学比电影高级，它历史悠久，博大精深，而大多数电影是商业电影，不可能做到像文学那样高雅，那样有深度。于是借用了“文学价值”这样一个词汇来比喻有深度。杨：所谓“人类灵魂的工程师”。张：克拉考尔说电影是物质的连续，文学是精神的连续。似乎是说电影到达不了精神层次。倪：从爱森斯坦、格里菲斯、卓别林到让·雷乃、安东尼奥尼、黑泽明，电影证实了其思想高度和美学深度与文学是并列的。杨：回到1979年的中国电影界这个话题，我感爱好的是当时电影人的职业理想是什么？我查看了80年代影响最大的《世界电影》的复刊词，觉得它比较集中地表明了当时电影界的思索。这篇复刊词提到：“刊物将努力保持和发扬过去的特点，继承评介当代电影史上比较有关电影美学，如电影特性、表现手段、风格样式等问题的评论；讨论导演、表演、摄影、美工、作曲等方面的基本技巧和创作经验，以及当代电影的一些重要思潮、流派和创作倾向；同时要用比较多的篇幅刊登在技巧上有一定特点的，足以反映某种创作倾向的外国电影剧本。”这些提法看似全面，其实电影创作技巧才是根本所在。“”十年的政治至上，已使大家对所谓的“思想内容”说教厌烦透顶，人们都渴望回到电影艺术规律本身，拍出有电影感的电影。倪：我看了郑雪来的文章，觉得要解决一个概念问题，即电影本身是一门独立的艺术，因此电影是可以创造思想价值和审美价值的。至于剧本，是电影工作和创作生产过程中的一个环节。电影剧本有的是导演要求他人这样做，或者导演自己创作剧本，这就是他要表达的主题、思想。文学提供思想，电影提供表现，这个观念必须彻底改变。文学提供比较好的人物和故事，而电影呢，是如有些人说的，导演是个匠人，仅仅把文学的价值体现出来吗？还是说导演本身是思想家，最重要的最有价值的电影都是作者——导演原创的？历史上伟大的导演，运用电影提出重要的社会历史问题，并且用自己的语言进行表达。1983年北师大的全国电影教师的进修班上，我提出了一个基本思想：电影史上，从早期到法国新浪潮、意大利才，明显地改变了中国电影理论的形势，从而为中国电影跨向新世纪提供了理论后盾和思索空间。这就是20世纪80年代中国电影理论的历史贡献。

黄:1978年，中国刚走出“”灾害的十年，在党的十一届三中全会上，第一次点燃了解放思想的火光，以“实践是检验真理的唯一标准”，掀起了一个继“五四”之后蓬勃而兴的新文化思潮，其内在的底蕴是：神的光环与“迷信”退场，人的启蒙与“主体”苏醒。80年代之初，正是在解放思想之旗帜的辉映下，针对长时期统治着中国银幕的文化专制主义及其对现实主义的扭曲和异化，焦点则集中于语言的被钳制，也即思想和艺术表达的被压抑，由斯而引发了一场又一场热气腾腾的理论争鸣，如电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、电影观念的更新以及电影语言的现代化（或称现代性）、电影的民族性与世界性等等。理论争鸣活跃了当年的学术空气并推动了理论自身的蜕变、更新和复兴。新时期之初，在我们电影圈里十分流行的一句口头禅，即“理论滋养灵感”，由此而引出“民间思想村落”的现象。大家关注的焦点是：理论与创作的平等对话，如切如磋。电影艺术在本体论上的解放以及电影艺术家创作主体的解放，作为推动新时期电影现代观念革新的第一个潮头，其美学启蒙的意义是不容低估的。但是，站在21世纪伊始的新起点上，对于80年代之初诸家的言说，需要给予实事求是的自省、澄清和再认识（包括误读、歪打正着、短瞬间的合理性等），但却仍旧不必急于下结论。至于某些西化风、故步自封或将学术“垃圾化”，则是需要警惕并加以扬弃的。当今，如何建树具有中国社会主义特色的民族电影理论的主体性及其美学体系，则是摆在我们电影学术研究者面前的一个重大课题。杨：80年代不是也不可能是今天的摹本，经济体制的斗换星移，电影的生存境遇已大相径庭。回顾不是为了肯定或否定，而更多地是从温故知新的角度清点一个激请年代的逻辑起点和思想果实。对于电影界来说，80年代是个质问和追寻的年代，“什么是电影？”的设问力否过去教化功能的单一性，“电影就是电影”的回应寻求未来创作形式的多样化，在“解放思想”、“求真求实”、“实现四个现代化”的时代强音之下，电影人以“丢掉戏剧的拐杖”、“和文学离婚”为先导，开始摸索“电影语言现代化”的实践路径。这些“片面的深刻”撞开了传声筒的桎梏，故事不再仅仅囿于政党宣泄，批评也不再是运动的喉舌，而是向国际靠拢，银幕上出现了扭曲的人、荒芜的情、贫瘠的土地、欲望的都城，创作者们以苏联、日本、法国的前卫样式塑造着中国电影的解冻。30年过去，步入产业结构市场框架的电影仍旧站在文学的肩上，且以好莱坞的情节剧取代了苏维埃的蒙太奇。于电影人来说，80年代是大梦初醒，是绝处逢生，它洋溢灵府洞开的恣肆，却匮乏完整认识的能力。张：80年代初的电影理论论争，折射着那个年代思想解放之火的光芒，那是一个激请燃烧的岁月，那是一个冲破思想牢笼的岁月，我们因此怀念它。80年代的电影理论论争，同时开启了中国电影人深刻认识电影本性，自觉把握影像创作规律的先河，对中国电影艺术水准的整体提高，起到了重要的影响作用。崔：从思想禁锢的一潭死水，到思想解放的大潮初澜，那是一个时代的终结，一个时代的开端。那是思想解放的春潮滚滚而来的年代；那是改革开放的伟业石破惊天的年代；那是拿来主义的大旗猎猎飘扬的年代；那是理论思维的激请恣肆的年代。

那是渴望构建中国电影理论体系的年代；那是以“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”为座右铭的年代；那是求真崇善的英雄年代；那是宣扬“理论滋养灵感”的幼稚年代。我们怀念那个年代