适合结婚用的歌曲范文第1篇

七夕适合放的歌曲1,《爱在蔓延中》梅林 谢霆锋--翻唱歌曲

2,《有一点动心》张信哲 刘嘉玲--经典歌曲，也是比较难唱的歌曲

3,《分开旅行》刘若英 黄立行--比较喜欢刘若英的那一段，mv是我喜欢的风格

4《珊瑚海》周杰伦 lara--我心情不好的时候一定会去听这个歌曲，不过曾经有一段时间因为听过两个人唱过之后，觉得歌曲完全被糟蹋，很久没有听~~

5,《独唱情歌》tank selina--个人比较喜欢tank的创作风格，很不错，很好听的歌曲~~

6,《美丽的神话》孙楠 韩红--这个歌曲是我不敢听得歌曲之一，很多回忆，尤其是成龙和金喜善的版本《神话》，听了很伤感~~

7,《只对你有感觉》hebe 飞轮海--这个歌曲是我和我姐的必点曲目，每次都是我唱hebe的角色，比较适合我的音色~~

8,《way back into love 》huge grant haley bennett--这个歌曲是我的双生花婧儿介绍给我的歌曲，很有feeling的一个歌曲，品冠和梁静茹有翻唱过~~梁静茹和品冠也唱过中文版《k歌情人》~~

9,《水晶》任贤齐 徐怀钰--很早的歌曲，记忆犹新的歌词"我和你的爱情，好像水晶......"是叫人感觉爱情甜蜜的歌曲~~

10,《梁山伯与茱丽叶》卓文萱 曹格--本来是两对情侣中各自的男女主人公，被安在一个歌曲里面，歌曲很经典~~

11,《北极雪》陈慧琳 冯德伦--此歌曲还有一个新版本，是小刚和陈慧琳的《再见北极雪》

12,《选择》叶倩文 林子祥--这个歌曲我印象不深，不过歌曲应该很老，很经典~~

13,《让梦冬眠》孙楠 艾雨--很考验的一个歌曲，主要是男高音太高

14,《you make me wanna》萧亚轩 blue--因为这个歌曲还有一场官司，不过我本人比较喜欢这首歌曲，就是rap，比较费劲~~

15,《千里之外》周杰伦 费玉清--我们同学两个人，唱的很像原声，我也听过演唱会jay的独唱，不过好像少了费先生少了点味道~~

16,《不得不爱》潘玮柏 弦子--迄今为止比较害怕的歌曲，我自己唱没有问题的，但是被我同学毁了~~

17.《你是我心中的一首歌》王力宏 selina

18.《明明很爱你》品冠 梁静茹--这个歌曲好听就不说了，主要是mv很有意思，泼一身水，一巴掌，蛮搞笑的，给人感觉也是超级甜蜜的~~

19,《好心分手》王力宏 卢巧音--这歌是粤语的，所以我们唱起来有些费劲，还有一个陆毅和卢巧音的版本《至少走的比你早》，貌似是这个名字，国语的，比较好唱~~

20,《恋爱达人》罗志祥 小s--我曾经因为这个歌曲买了一张专辑，还正版的，多好听的歌曲

七夕情人节求婚放的歌曲《最浪漫的事》就是和你慢慢变老

每段感情最好的结局就是长相厮守，相伴到老。对于很多女生来说陪伴是最长情的告白，所以在求婚的时候告诉心爱的她你所能给她最浪漫的东西就是陪伴，求婚的时候放这首歌，能够很应景，当你单膝跪地，双手捧上一枚一生只送一人的乐维斯钻戒，说:“以我之名，冠你指间，一生相伴，一世相随”，然后深情的告诉她，她说感谢你带她找到人生另一个天堂，哪怕需要一辈子的时间去寻找，只要你做她就会永远记住不忘，那现在你就想把这个天堂的诺言送给她，陪她走完这一生，两个人一起慢慢变老，老到哪儿也去不了，你还是会依然把她当做心上永远的宝。

《简单爱》爱到天荒地老

爱情简单点就好，两个人相处模式越简单越幸福，带着心爱的人骑单车，去看一场电影，吃一顿美食，紧紧握着彼此的手不再放开，一直没有担忧简简单单没有伤害。吵架一个简单的拥抱就可以解决一切，七夕情人节送给她一个浪漫简单的求婚，告诉她，以后给她简简单单的爱，就这样牵着她的手不放开，给她贴心的拥抱，直到遇见她你才发现原来你可以如此主动，主动的想给自己和她一个家。

《水晶》是你的代名词

在每个男生的心中，自己爱的女生都是自己心中的水晶女孩，所以《水晶》这首歌最适合求婚，在求婚的时候告诉心爱的她，你和她的爱情就像水晶，没有负担和秘密很干净透明，你给她的爱也是像水晶一样洁白透明，没有一丝杂质的感情，你愿意用一生去守护这样水晶般的爱情。

《不弃不离》是最好的承诺

你若不离不弃，我必生死相依。相信很多情侣都说过这样的情话，可是在求婚时告诉对方就是你践行承诺的时候，比以往任何时候许诺都来的真切实在。在她说出那句“我愿意”的时候就是你们不离不弃的坚定时刻。

浪漫七夕求婚创意点子电影院里爱的首映式

女孩子喜欢看电影，尤其是浪漫的爱情篇，在爱情片出来的时候，带她去看一场浪漫的爱情电影，包个场也是可以的，在影片播放之前，在电影的开头呈现出字幕：“某某，你愿意嫁给我吗?”，然后在电影的高潮部分，将你准备好的乐维斯定制钻戒拿出来，在这个只有你们的世界，以我之名，冠你指间，一生相伴，一世相随，然后电影结束的时候，还可以一段属于你们的故事，也可以是男朋友的誓言!

抬头偶然看见的广告牌

在你女朋友必经的道路上方，挂着一幅广告牌，上面可以写着“某某，你愿意和我一辈子走下去吗?”，只要一抬头便可以看见，在你们一起散步的时候，在你们一起回家的时候，当她看见的时候，再拿出你的花朵，你的礼物，说出所有你想要表达的语言，在七夕节的时候，是否愿意和你一起举行这样的仪式，然后一辈子在一起，不离不弃，小小的广告牌，却成了你和她在一起的媒人。

适合结婚用的歌曲范文第2篇

〔论文摘 要〕 民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果,与其生存的生态环境关系密切,在土族民歌形成、发展,以及“互助”、“民和”两大土族民歌色彩区区域性特征的形成过程中,除土族传统及周边汉、藏民间外,汉、藏民族的宗教信仰、民俗风情、民族等民族文化起到了重要的影响作用。

引 言

音乐与生活之间有着紧密的联系,反映着人类的社会生活,而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融,民歌文化区往往又是相对的,在同一音乐文化区内,实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。

土族作为我国较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族的影响,宗教、民俗、语言、等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的宗教信仰、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。

一、宗教信仰的渗透

音乐常常是宗教活动的重要组成部分,“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期宗教信仰史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌(特别是宗教仪式曲)的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。

在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,宗教信仰在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。

由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,宗教信仰现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种宗教信仰对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族宗教信仰分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;而地方保护神信仰(如龙王、二郎、四郎、娘娘)、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”(以下简称互区)受藏族宗教影响较深,而“民和民歌色彩区”(以下简称民区)则受汉族影响较大。[1]

1汉族宗教对“民区”土族民歌的影响

“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主,其次才是土族;“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的活动称为“唱法师”或“跳法师”,表演的过程称为“喜神”,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。

“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的“纳顿”,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。

2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响

与“民区”土族宗教信仰有着较大差异的是:“互区”土族的宗教信仰却与藏族宗教信仰有着千丝万缕的联系,土族专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为:“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的宗教信仰。因此,文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。

其一,“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族宗教信仰与土族民间之间的关系做一推测:由于在形成时间上藏族先于土族,加之、分布地域方面也比土族占优,“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。

其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中,表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。

其三,在宗教信仰中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中,还是在寺院中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。

从以上不难看出,土族宗教信仰具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些“互、民”两区宗教信仰方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,“其中的性规律几乎全然是依性或宗教性规律为转移”的。

尽管许多土族民歌(如“花儿”等)从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏宗教信仰对土族人民和其有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。 [2]

二、的支撑

语言是人类最重要的交际工具,具有强大的功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。

民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是:唱词的选择还对音调走向、节奏选择有制约作用。

1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响

旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇(特别是实词)进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而中则似乎在前者居多(见表1),当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现:越要抒发情感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。

2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系

“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。

此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“ 、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可视为藏族宗教信仰对土族民歌的影响在语言方面的体现。

三、民俗风情的铺垫

“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲西藏人的影响,但还保持着它的原形”,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。 [3]

1土族民歌三拍子较多的成因

此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族民俗有着直接的联系

在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。

“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。

情歌的演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制,在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素,“家曲”在其内容被广泛接受的同时,对演唱者和演唱场合却有较多限制,相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高;“野曲”则在其内容被“正统”文化反对,演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力,对演唱者和演唱场合限制相对较少,演唱频率明显较高。

土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出,虽本身属于精神文化领域,但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性,类似于口头契约,而被直接应用于制度文化层面,为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为,土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一,因为,“一般说来,文字不发达的、社会较注重直接的歌唱行为,仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。

3土族民歌在唱词方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关 [4]

其一,“互、民”两大色彩区都用演唱劳动歌与当地劳动互助有关。劳动歌的产生与其流传范围内的生产劳动方式是密不可分的,两区都不约而同地以汉语作为其唱词。由于旧时当土族逐渐弃牧从农而到附近易耕地区定居时,因其劳动生产力相对落后,土、汉间的劳动协作成为了可行的———也是必要的———生产方式。随之,为了达到动作协调一致的目的,不同民族劳动协作者对劳动歌唱词语言的统一颇为迫切,但又因常常是汉族定居在先,土族作为后来者,选择汉语似乎也成了顺理成章之事,笔者在“互区”做实地时也证实了这一点。而且,两区生产劳动方式的差异,很有可能是导致其流传的劳动歌种类不同的重要原因,如“互区”以打墙号子为主,而“民区”却有更多的抬木号子和拉木号子。

其二,婚礼歌的唱词语言形式多样是土族与他民族通婚的结果。土族婚礼歌是伴随着有男女双方亲朋参加的婚礼仪式过程中演唱的,土族在通婚方面没有太多限制与戒律,与当地藏族和汉族通婚颇为常见,为了确保不同民族结合的婚礼得以顺利进行,婚礼中许多仪式歌曲采用汉语,土、汉双语,甚至土、藏双语演唱就不足为奇了。

此外,土族儿歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族语演唱也与这些土族民歌自身的特点有关,此类土族民歌唱词所传递信息量相对有限,不具有过多与他民族交流的功能,因而在演唱时一般不需要他民族参加,自然也就不必为统一语言而被迫使用他族语言了。

从以上的分析我们可以看出,土族民歌的唱词语言从儿歌、安昭舞曲、传统情歌和宗教歌曲到婚礼仪式曲再到劳动号子和“花儿”,有从只用土族语演唱到土族语、汉语双语演唱再到只用汉语演唱的过渡趋向。由于、生理等方面的原因,一般说来,民族发展和交融中常表现出年少者较年长者更易接受他民族文化的规律。而“花儿”作为土族青少年最为喜爱的土族民歌,自然因是最先受他族影响,且所受影响最深的种类,这一点与实际情况也是完全相符的。

四、汉、藏民族民间的影响

由于许多土族聚居地周边聚居大量汉、藏民族,某些村落及地区土族与汉、藏族杂居的现象颇为常见,除劳动协作与宗教活动外,经常进行的“花儿”会等娱乐、文化活动中,各民族之间的交流———特别是民间音乐之间的交流———成为了可能与必然。加之、、等的发展,这一交流的区域也在逐渐扩大。自然,各民族民间音乐的相互影响,尤其是汉、藏民族民间音乐对土族民间音乐的影响也在随之加深。

土族民歌较多使用无角音七声音阶或角音不突出五声音阶的特点似乎与土族聚居区的位置颇有关系。我国西北甘肃、青海一带民歌(特别是“花儿”)中也常用这种无角音的四声音阶和角音不突出的五声音阶,这也是西北地区其他一些少数民族民间音乐的共性特点,土族民歌在受到他民族潜移默化的影响。 [5]

由土族民间艺人说唱的叙事长诗《格萨尔》虽是带有浓郁土族特色的英雄史诗,但在内容上却与藏族诗史《格萨尔》有着惊人的相似之处。在说唱时甚至用藏语说唱其韵文部分,然后用土族语(以互助方言天祝话为主)进行解释,并加了许多土族古老文化的内容。在“互区”流传的《格萨尔》、《祁家延西》等土族叙事长诗在“民区”并未流传,虽说还不能就此对土族叙事长诗是否为土族原有民歌品种,抑或是在“互”、“民”两区相对分开后受藏族史诗影响才产生的新品种等妄加断论,但藏族和土族民间至少是在叙事长诗发展过程中有着互相影响应是不争的事实。

与“民区”相比,“互区”土族民歌曲目繁多、品种丰富,且音调悠长、节奏舒展。这可从两区的非土族音乐中得到答案。多种“互区”独有的品种都或多或少与当地藏族音乐存在联系。如:“互区”的“於菟”表演与藏族一些宗教活动有着许多惊人的相似之处;甘肃省卓尼县流行的土族歌舞“沙目”虽与附近藏族“沙目”在表演形式、歌词、曲调方面均无相似之处,但却有相同的称谓,并运用相同的道具———鼓;当地流行的另一种情歌“卡西”却和藏族民歌“拉依”有着较多的相似之处;在“互区”流传的《祁家延西》、《拉仁布与吉门索》等土族叙事长诗在“民区”也未见流传。而且“互区”多受藏族开阔、悠长民歌曲调影响,而“民区”则多受汉族民歌规整节奏曲调影响。

土族民歌大量使用两句体结构,除与此结构因具呼应关系而最具稳定性有关外,还与两句体结构具有较强收缩性,在保持稳定的同时,句幅长短可随唱词内容、衬词多寡,以及功能场合等的变化而调整有关。而且,土族民歌实用性、唱词内容的即兴性,以及应用场合的多变性等都在客观上需要结构的相对稳定性,以衬托出其旋法、节奏等方面的特点。如:曲调起伏、悠长的“花儿”句幅相对其他类型就较长,两句体结构的使用也最为典型。

小 结

适合结婚用的歌曲范文第3篇

关键词：音乐学科；法制教育；情感

随着科学技术的高速发展，文化生活也越来越丰富，但是学生的道德观念、法律观念却急剧下降，很多学生刚初中毕业就走出社会就走上犯罪的道路，那么，如何抓住音乐学科的特点，捕捉好法制教育的有利时机，运用恰当的方式在音乐教学过程中渗透法制教育呢？

一、立足教材，适当延伸，渗透法制教育

在初中音乐教材中，并没有非常明显的渗透法制的内容，但是许多音乐作品具有浓厚的时代气息和道德情感，这就需要教师认真钻研教材，充分发掘教材中潜在的法制因素，把法制教育贯穿于对知识的分析中。并把握好学生的现状，恰到好处地渗透到课程中，例如，七年级上册，第一单元配乐诗朗诵《长大后我就成了你》、音乐欣赏《飞来的花瓣》， 在这节音乐课堂上，我们就可以稍加引导，给学生理解歌曲的内容，给学生提问，如：为什么长大后我要成为你呢？为什么我们要寄去赤诚的怀念？正如歌词所说的是回答老师最优秀的答卷，因为教师是天底下最光辉的职业，他知道为我们默默地付出，为祖国默默地付出，他只希望让我们长大成才，为祖国培育出一代又一代有用花朵，也正如歌词说的，长大后我就成了你。那么这样就引导了学生未来的方向，也引导了学生辨别好与坏，同事让他们也懂得去回报，懂得去奉献。

二、利用课内活动，渗透法制教育

由于七年级的学生的好奇心和爱玩的心理，我们可以在课堂内用活动游戏的方式来激发学生的兴趣，同时把握音乐知识和法律知识，达到一箭双雕的效果，例如：八年级下第二单元梨园撷英音乐欣赏：京剧《铡美案》选段，越剧《梁山伯与祝英台》选段，这就可以用活动的方式来传达音乐知识和法律知识，把这剧中的人物让学生来表演，同时可以借助多媒体，做到情景融合，让学生身临其境去感受音乐和故事内容，然后让学生来发表看法，那么，这两个故事如果放在今天的社会中，又会有怎么样的结果呢？并让学生进行讨论，从而可以水到渠成的引出《中华人民共和国婚姻法》，从而给学生介绍婚姻法的大体内容（包括原则、结婚、夫妻间的权利和义务、父母子女间的关系、离婚、离婚后子女的抚养和教育、离婚后的财产和生活及附则，共27条。内容以调整婚姻关系为主，同时涉及家庭关系方面的各种重要问题）实行婚姻自由，一夫一妻、男女平等的婚姻制度；结婚年龄，男不得早于22周岁，女不得早于20周岁等原则。

三、 适时适地，进行拓展，展开联想，进行法律知识的灌输

现在的音乐教材中，有些歌曲我们可以展开联想，对学生进行法制教育。例如：在学习《大海啊，故乡》这首歌曲时，首先引导学生聆听歌曲，优美的旋律和歌词会感染学生，会激发学生对祖国海洋的热爱和憧憬，这是可以向学生渗透《中华人民共和国海洋保护法》相关的内容，讲解目前我们国家有着18000公里的海岸线，有着丰富的海洋资源，有美丽的海滩等旅游胜地，是人们向往的地方，是人们的乐园和天堂，如果有一天我们美丽的海洋遭到污染，人们就失去了嬉戏地方，失去了游玩的场所，更重要的是将对我们国家的经济建设和人民的生活带来不可估量的损失，这就使学生意识到我们所有人都有保护海洋环境的义务。又如：在教《飞来吧，黑颈鹤》这首歌曲时，也采用同样的方法引导学生保护大自然，灌输爱护动物、保护珍稀动物的意识，从现在做起，保护草海，保护黑颈鹤，保护所有衍生动物。从而让学生了解《中华人民共和国动物保护法》和《中华人民共和国环境保护法》。

四、 有歌词内容入手，引导学生增强德育意识

我们的音乐教材中，很多作品的歌词内容都具有教育学生的功能，只要我们善于循序渐进，稍加引导，学生就能很好的把握，这样既让学生学到了音乐知识，同时德育有了很大的提高，也达到了审美育人的目的，例如：七年级（下册）第二单元《红旗飘飘》，在教唱歌曲时，我们可以先从歌曲的创作背景、歌词内涵方面着手，尽量从歌曲中挖掘思想性和现实性的内容，然后融会贯通地讲解，有这首歌曲，我们就会想到，看到五星红旗在我们的眼前飘扬，就会想到那过去的无数先烈的生命，是用鲜血染红的，正如词中作者发出的感慨“五星红旗你是我的骄傲，五星红旗我为你自豪，我为你欢呼，我为你祝福，你的名字比我生命更重”。从而使学生了解历史的情况下，激发他们的爱国热情。

五、通过对作业的评语，渗透对学生的德育

适合结婚用的歌曲范文第4篇

[关键词]文学、歌剧、改编、语言、音乐

歌剧与文学是两种不同的艺术形式，但是，由于它们的传播媒介又具有一些相似的特征，这使它们有着相通之处，构成了它们相互转化的基础。歌剧的音乐性使它偏重于抒情，而小说、叙事诗、民间传说等文学形式则偏重于叙事。但是歌剧的抒情是建立在叙事的基础之上的，以语言作为表意符号的文学则具有很强的叙事性，文学的这种特性恰巧可以充实以音乐抒情为主的歌剧所需要的叙事基础。因此，歌剧自诞生之时就与文学结下了不解之缘。中国歌剧当然也不例外。

一、萌芽与探索――1949年之前中国文学的歌剧改编

20世纪20年代，在五四新文化运动的直接影响下，产生于意大利的歌剧艺术开始植入中国艺术的土壤。出现了黎锦晖的《小小画家》，田汉、聂耳的，《扬子江的暴风雨》等尝试性的现代歌剧作品。虽然这时期的中国歌剧处于雏形的探索时期，但与文学已产生了密切的联系。此后10年间，一批为数不少的以童话、民间故事为题材的歌舞剧竟相涌现，之后，中国艺术家经过艰苦的探索，于1945年在秧歌剧的孕育下，出现了半个多世纪以来中国歌剧史上的一部丰碑之作《白毛女》。歌剧《白毛女》是中国歌剧史上第一部影响深远的里程碑式的作品，是中国新歌剧成熟的标志和发展的奠基，同时是一部口头文学改编为歌剧的成功之作。

歌剧《白毛女》由延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作。该尉由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。1945年4月首演于延安。《白毛女》改编的成功，原因是多方面的：其一是它选材的成功。它结合人们现实生活的需求取材于广为人知的民间传说故事，利用了其叙事的基础和人们熟知的题材，有着良好的文学与大众基础；其二是它改编的成功。改编后的歌剧，人物形象鲜明、故事情节更加感人并符合时代的要求；其三是歌剧音乐创作的成功。歌剧这一艺术形式虽然来自西方，但歌剧《白毛女》的音乐创作在借鉴西方歌剧创作手法的基础上，运用了民族音乐素材与中国戏曲表现手法，选取了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏曲的音调作为创作剧中各种人物主题的音调基础，并根据人物性格和剧情发展的需要，给予了富于独创性的改造和发展，使歌剧音乐既能体现鲜明的民族性和人物特点，又具有强烈的戏剧性；其四是在创作形式和表现手法上的成功。歌剧在运用外国歌剧的一些有益经验的同时，与中国的戏剧兼容并蓄，进一步丰富了歌剧的表现力，并使其具有中国的民族特点，使作为外来艺术的歌剧深受中国大众的喜爱。它在音乐戏剧化和以音乐刻画人物上，都取得了可贵的经验。歌剧《白毛女》可以说是中国歌剧民间口头文学改编的一个成功而典型的作品，对后来中国文学的歌剧改编产生了深刻影响。

二、成熟与发展――1949年至1968年间中国文学的歌剧改编

歌剧的创作首先要选择适合歌剧的题材，适合歌剧的题材要求选材要具有大众性、生活性、时代性。应具有鲜明的人物个性、较强的戏剧性，具有一定的诗意与歌剧性一即适合于音乐的表现，适合于歌剧的表现特点。因此这一时期文学的歌剧改编，剧作家开始将目光注意到那些喜闻乐见、深受人们欢迎的文学作品上，利用成功的著名诗歌、小说等文学作品作为歌剧创作的素材，并且取得了很大的成效。如《王贵与李香香》(于村根据李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》编剧，梁寒光作曲)、《小二黑结婚》(田川等根据赵树理同名小说《小二黑结婚》编剧，马可等作曲)、《刘三姐》(柳州市《刘三姐》剧本创作组根据民间故事创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演)、《江姐》(阎肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演)等。

根据广为流传的赵树理同名小说《小二黑结婚》而改编的歌剧《小二黑结婚》同样是一部以文学作品改编的一部成功而典型的歌剧作品。中央戏剧学院歌剧系利用了小说《小二黑结婚》的文学成功基础，将赵树理的小说改编为同名五幕歌剧，由田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1953年于北京首演。歌剧作者在忠于原著精神的基础上，按其歌剧理想，重新处理，赋予原作以新的生命。

歌剧《小二黑结婚》的剧诗与剧词生动通俗，充满精彩的群众语言和风趣的戏剧情节，歌剧中的文学语言保持了原著的语言风格，歌剧的改编在音乐形象的塑造和戏剧性的展现上做出了许多创新，为了更加形象和充分的展现原作故事内容，其主题音调运用了故事发生地山西的民歌和山西梆子等具有鲜明的民族性、地方性的音乐作为塑造鲜明形象的音乐素材予以发展，贴切的刻画了人物形象与人物性格。使文学原作的人物形象更加鲜明，生动、丰满。如小芹唱段的明朗，愉快、舒展；二黑唱段的刚健，明快、有力，金旺唱段的奸诈、刁滑以及二孔明和三仙姑的唱段都充分刻画了他们各自鲜明的性格特征。这使歌剧《小二黑结婚》的改编做到了戏剧语言、音乐语言与故事的环境、地域，人物特征、情绪变化融合在一起，成功地将文学作品转化为歌剧这一艺术形式，并深受人们的欢迎。歌剧《小二黑结婚》成为中国著名的歌剧，成为文学作品改编的成功典范之一。

歌剧《江姐》是这一时期歌剧的顶峰之作，也是一部中国文学作品改编的歌剧杰作。

歌剧《江姐》于1964年由中国人民空政歌剧团的阎肃根据小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，首演于北京。小说《红岩》由著名作者罗广斌、杨益言撰写，自1961年出版以后，立即引起社会的巨大轰动，高居我国现当代长篇小说发行量榜首，还被译成英、法、德、日等十几种文字。而由《红岩》改编的歌剧《江姐》则更是家喻户晓。它成功的运用了歌剧艺术手法将小说《红岩》的精髓展现出来，其艺术魅力毫不逊色于文学原作。它在继承歌剧《白毛女》艺术经验的同时，广泛吸取中国戏曲、话剧与西洋歌剧的一些艺术表现手法，更加形象生动地展现出了小说中的人物形象、故事情节，具有强烈的音乐性与戏剧性。1964年该剧在北京首演后立即赢得了观众们的喜爱，各界专家也给予了高度的评价。在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》等经典唱段传唱至今。

这一时期文学的歌剧改编的所选择的是当时人们所关注的反映革命斗争、反封建、争取爱情自由的现实性题材。改编的手法又有所创新、更为成熟，改编歌剧更加具有影响力。

三、走向多元――1977年后中国文学的歌剧改编

十年浩劫使整个文化界遭到严重破坏，直至中共十一届三中全会以后，我国的歌剧艺术经过反思，结合西方各种流派的现代音乐与现代戏曲，以及时代的需求，在美学观念、创作技巧和风格、题材选择等方面都进行了大胆的探索与创新，并取得了一定的成效，此时的歌剧作品数量惊人，且体裁多样、题材内容丰富、艺术表现手段新颖，中国文学的歌剧改编开始向多元化发展。

这期间根据文学作品改编的歌剧题材丰富，所选用的文学作品体裁也不拘一格。如：根据鲁迅同名小说改编的《伤逝》(王泉、韩伟编剧，施光南作曲)、根据刘亚洲的同名小说改编的《两代风流》(胡小元编剧，王云之作曲)、根据我国古典文献《左传》改编的《深宫欲海》(冯柏铭编剧，刘振球作曲)、根据张爱玲的同名小说改编的《半生缘》(刘志康编剧，狄其安作曲)、根据高晓声的小说《雪夜赌冻》改编的《赌命》(温德青编剧、作曲)、根据新疆民间传说“阿凡提的故事”改编的《第一百个新娘》(胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲)，根据朝鲜民间传说改编的《阿里郎》(余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲)、根据神话故事“后羿射日与嫦娥奔月”改编的《归去来》(丁小春编剧，徐占海作曲)、根据藏族民间故事改编的《青稞王子》(栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲)、根据长江三峡美丽的民间神话传说改编的《巫山神女》(刘振球作曲)、根据民间传说故事“梁山伯与祝英台”改编的《中国蝴蝶》(居其宏编剧、周雪石作曲)等。

歌剧《伤逝》为这一时期歌剧的文学改编中较为典型性的歌剧，同时也是我国歌剧史上具有创新意义的一部歌剧，是根据鲁迅唯一以爱情为主题的抒情体同名小说改编。原作小说在艺术上有着极强的魅力，整部作品抒彩十分浓厚。整个故事情节的进行和人物的描述，都渗透着“悔恨和悲哀”的感彩。小说如泣如诉、直抒胸臆的内心剖析，不仅使人物形象更加真实生动，而且表达感情真实细致，具有浓重的感彩。正是小说《伤逝》所具备的这些艺术特性，为歌剧的改编提供了很好的基础。

歌剧《伤逝》是1981年中国歌剧舞剧院为纪念鲁迅先生诞辰100周年而创作演出的我国歌剧史上第一部抒情心理歌剧。歌剧忠实于鲁迅原作的精神和风格着重刻画涓生与子君爱情的心理表白，该剧打破了一般歌剧分幕分场的传统结构，颇具匠心的分为春、夏、秋、冬、双人舞、春等六个相互连贯的场景，而音乐结构则按照奏鸣曲式的原t写成。歌剧在改编上舍去了原作中次要人物与情节，仅以子君和涓生作为全剧的抒情主人公，以两位歌者为旁唱，起到介绍剧情、切换场景、表达人物内心独白的作用，通过大量的抒情――戏剧咏叹调、宣叙调、浪漫曲、叙事曲以及合唱、重唱及器乐，揭示男女主人公在剧中的各种复杂的心理状态与情感变化。歌剧运用的这些音乐手段、人物设置以及音乐结构的创新手法，使此部歌剧具有了强烈的抒情性与细腻深刻的心理刻画。《伤逝》作为我国第一部抒情心理歌剧，在音乐戏剧结构、人物设置、心理描写等方面都有所创新和突破。

适合结婚用的歌曲范文第5篇

[关键词]《音乐之声》；融洽；和谐之音

拍摄于1965年的电影《音乐之声》曾经连续七年获得了票房冠军，并获奥斯卡五项大奖，在1998年更被美国电影学院列为美国电影史上最杰出的100部影片之一。影片自第一次公开放映到今天虽已近半个世纪，但每次观赏都能给人带来美的享受。整部影片用诗歌般的音乐、音乐般的语言倾诉和展示着人们对爱的表达：人类与自然，长者与晚辈，孩子与父母，人民与祖国，这一切言行思想，都包含了和谐的爱意。也可以说：电影《音乐之声》中的音乐是传递爱的和谐之音。

一、表现人类与自然的和谐

欧洲中部的奥地利，在一片山峦与森林层层的包裹中有一座美丽的城市萨尔兹堡，山谷之外寒风吹雪，这里却是温暖如春，四处铺展着绿意与生机，雪山的融水汇聚成河，蜿蜒流过，蓝色湖面泛出了银色的波光。此时女主角玛利亚在大自然的怀抱里放声高歌影片主题曲《音乐之声》：“群山因为音乐充满生气，唱了千年的歌，我的心中充满了音乐……因为音乐的响起，我要再度歌唱……”这首歌曲调直接奔放、自然深情，充满着对生活的真挚追寻和面对生命的真诚与勇气。玛利亚是个美丽开朗的女孩，热爱歌唱和家乡的山川，她演唱的这首歌显示出人类、音乐、森林、山峦、城堡之间是如此的温馨与和谐，仿佛把人们带到童话般的世界中。

二、表现长者与晚辈的和谐

见习修女玛利亚是个性格开朗、热情奔放的姑娘，她热爱唱歌，喜欢跳舞，还十分喜爱大自然的清新宁静。她因为贪玩独自跑去山里唱歌，像个孩子似的叫人头疼。而此时修道院的修女们正为她的去向讨论不停，于是唱起了《如何解决玛利亚的问题》这首歌。这是一首修女六重唱歌曲，将说、唱与表演结合，重唱、对唱与独唱交替，曲调简短、诙谐轻松，并且在歌曲中运用了节奏型的反复，同时穿插笑声、休止与清唱等形式。相比歌剧中用来叙述情节的宣叙调，这种流行音乐的风格更贴近实际生活场景。正是这种音乐恰到好处地体现出院长和年长的修女们对玛利亚的谅解与关爱，她们没有对贪玩冒失的玛利亚进行排挤、斥责、惩罚，从音乐中我们感受到长者和晚辈间的宽容、和谐。

修道院院长觉得玛利亚的性格并不适合过尘寰隔绝的修道院生活，于是介绍她去海军上校特拉普家为七个孩子当家庭教师，这让从未当过家庭教师的玛利亚忐忑不安。但玛利亚没有违背院长的意愿，暗下决心不辜负院长对自己的期望。于是她穿着不合适的旧衣服，头顶破旧的帽子，拎着手提箱，夹着吉他离开了修道院。她一路高歌《我有信心》，莽莽撞撞地向上校的家奔去。《我有信心》这首歌曲分两部分：第一部分运用了散板节拍，速度较自由，表现了玛利亚不安、疑惑的心理冲突；第二段则节奏紧密，曲调活跃，表达出玛利亚充满信心并战胜困难的决心。作曲家用这两段歌曲将人物情绪的变化展示得十分到位，玛利亚对长辈的安排没有抱怨，而是鼓足勇气，勇往直前，这难道不是和谐的表现吗？

即将成为特拉普上校未婚妻的男爵夫人，察觉出上校与玛利亚之间萌生的爱意，便游说玛利亚离开上校家。而玛利亚也害怕自己与上校的感情越陷越深，于是她决定悄悄离开回到修道院，并向院长坦白她对上校的爱情和对生活的不知所措。善良的修道院院长告诉她：男女之间的爱情也是神圣的，修道院并不是逃避问题的避难所，面对困难一定要有骨气和勇气，哪怕翻越世界上的每一座山峰也要找回自己的真爱。院长唱起了《攀登每一座山》：人生是艰辛的旅途，我们要勇敢行路，穿越每一条未知的道路，追寻每一道彩虹，终会看见自己的方向。最终，在院长的鼓励下，玛利亚决定勇敢面对自己的感情，回到特拉普上校家中。

修女们第二次演唱《如何解决玛利亚的问题》这首歌，是在玛利亚和特拉普上校的婚礼上。她们目送身穿洁白婚纱的玛利亚，在孩子们的搀扶下缓缓步入婚姻殿堂，放开歌喉，一起合唱《如何解决玛利亚的问题》，让婚庆音乐与歌曲对剧情的暗示完美地结合在一起，衷心祝福像浮云、湖水与月光一样自由自在、了无牵挂的玛利亚终于找到爱情的归宿。特别是歌曲在配器中融入了庄严的管风琴，更能体现出庄严、大气、温馨、和谐的气氛。

三、表现家庭的和谐

特拉普上校家的7个孩子十分顽皮，用恶作剧捉弄玛利亚，细心的玛利亚发现孩子们的恶作剧全是为了引起父亲的关注，希望得到父亲更多的关爱。因此玛利亚试着像孩子们一样接近他们，爱护他们。来到特拉普上校家的第一天晚上，就下起了瓢泼大雨，孩子们因为害怕雷声纷纷跑到玛利亚的房间。为了消除孩子们的恐惧，玛利亚为大家唱起了《我的最爱》这首歌，说起生活中最喜欢的事情，不止是7个孩子，甚至连看电影的我们都被她歌声中美好的事物所吸引，是啊，是她歌声中唱的那些美妙的细节，正是这些小小的安静和快乐才组成了有滋有味的生活。这让孩子们和玛利亚的关系逐渐融洽、和谐起来。

玛利亚发现特拉普上校的7个孩子聪明顽皮，都很喜欢唱歌，却从未有人教过。于是她开始耐心地引导他们从最基础的音符教起，唱起寓教于乐的经典歌曲《哆来咪》。这首歌曲成功地把音乐的基本入门课程——乐谱视唱练习与一首有趣的歌曲结合起来，句首每个音符展开的旋律都结合了和声的发展，曲调以音阶进行为主，简单易记且妙趣横生，是一首广为流传的音乐入门歌曲。玛利亚用做游戏的方式给孩子们上起了音乐课，她把7个孩子变成7个小音符，在游戏的过程中自然就学会了如何唱歌，让音乐基础的学习不再枯燥乏味。很快玛利亚就成了孩子们的知心朋友。

当特拉普上校从维也纳回来，看到自己的孩子们原有的拘谨和忧郁被歌声、笑声取代，不但没有露出笑容，反而责怪玛利亚破坏了家中的纪律，甚至争吵起来。紧要关头，房屋内传出孩子们的歌声——《音乐之声》，这是玛利亚特意教孩子们用来欢迎上校和男爵夫人回来的歌曲。歌声让特拉普上校惊奇地发现，这个家的气息已经被玛利亚完全改变，音乐如同香气围绕，他的心变得柔和起来。他发现自从孩子们的母亲去世后，这个家已经很久没有歌声了，昔日的美好时光好像突然回来了，他再也忍不住随同孩子们唱起来，心中充满幸福温馨。孩子们的一曲《音乐之声》让往日那个不苟言笑的父亲变得和蔼可亲起来。

为了迎接特拉普上校和她的未婚妻，玛利亚和孩子们共同演唱了木偶剧的配乐歌曲《孤独的牧羊人》，这首歌是根据瑞士民歌“约德尔”改编的叙事歌曲。“约德尔”是一种带有颤音唱法的民歌，是欧洲民间音乐中的一朵奇葩，特点是采用一些无意义的字音来演唱，如“依”“欧”等，在朴素的曲调中淋漓尽致地表达内心情感。孩子们的精彩表演又将久违的音乐带回这个大家庭中，特拉普上校慢慢地被玛利亚可以感染他人的热情所吸引。在孩子们的强烈要求下，上校也抱起吉他唱起久违的歌曲《雪绒花》：雪绒花，雪绒花，每天清晨你问候我，小而白，洁又亮……这似乎就是女主角玛利亚的写照，单纯清新，小小的美丽沁人心脾。孩子、父亲和着音乐唱着歌……把家庭的幸福、温馨、和谐推向高潮。

特拉普上校为男爵夫人举办了家庭舞会，作曲家将歌曲《我的最爱》和《孤独的牧羊人》改编为华尔兹舞曲，作为舞会乐队的伴奏音乐，在配合剧情发展的同时，也使这两首歌曲更富新意。舞会将要结束时，孩子们为宾客表演了一首深情的歌曲《晚安，再见》，这是孩子们和玛利亚送给这个大家庭的又一个礼物。这首歌曲将独唱、重唱与表演完美结合在一起，加上孩子们温馨动人的表演，让特拉普上校和这7个孩子的家庭变成了人人羡慕的大家庭。

特拉普上校决定诚实地面对自己的感情，与男爵夫人解除婚约，准备向玛利亚坦白自己对她的爱慕之情。在一段相互试探的表白中，背景中一直有音乐相随，温馨甜美。他们四目相对，互相依偎，在月光下唱起本片中最温柔的唱段《好心有好报》。歌中充满了惊喜与感怀，此刻，两人的表白让人相信：无限情意唯有歌唱，一种千回百折的柔情只有用这样的音乐才足以表达，表达对生命的感激，也表达对爱情的温柔与珍重。两人对唱、重唱，心灵相依，此时画面是模糊的，只有音乐和真爱。

四、表现人类与社会的和谐

在萨尔兹堡音乐节上，特拉普上校心潮澎湃，为摆脱纳粹分子的控制，全家要逃出奥地利，但他是那样的不舍，于是他唱起那首动人的歌曲《雪绒花》：雪绒花，雪绒花，要永远保佑我的国家……眼看着歌声中唱到的家乡永远幸福的美好愿望就要破灭，上校几乎哽咽地唱不下去，或许最美最感人的音乐就是这样宁静质朴的咏唱，像雪绒花一样静静地飘落。台下观众被上校的爱国热情所感染，高声同唱《雪绒花》，把人类热爱祖国、渴望和平、追求自由的愿望表达得淋漓尽致。随后，特拉普上校全家又唱起《晚安，再见》向家乡的人民道别，不禁让我们想起在上校家举办的舞会上，这首歌表达了一家人温馨幸福的气氛，而此时更多的是代表着向自己家乡说再见的不忍之情。

特拉普上校一家终于摆脱纳粹分子，翻山越岭在美丽的奥地利山巅穿行，此时背景音乐响起了《音乐之声》的主题，音乐与场景一起再现，爱情与家庭在此刻经受了考验，电影也在这里变得真切而丰满起来，之前其乐融融的家庭梦想在此刻化作了全家人坚守正义的勇气。

《礼记·乐记》云：“乐者，天地之和也。”孔子也说：“和，乐之本也。”我国古代的学者们就已经将和谐之美看作是音乐美的最高追求了。电影《音乐之声》中的音乐就极具和谐之美，影片中每当人与自然之间、人与人之间、家庭成员之间、人与社会之间发生矛盾冲突时，都是动人美妙的音乐来调节、化解矛盾，让各种关系之间变得融洽、和谐。所以说这部影片的音乐是：音乐之声，和谐之音。

[参考文献]

[1] 胡龙青.和谐视域中的美国电影《音乐之声》[J].电影文学，2010（16）.

[2] 中国孔子基金会.中国儒子百科全书[M].北京：中国大百科全书出版社，1997：1038.