环境美学论文范文第1篇

关键词：乌镇建筑群因素环境

乌镇概况

乌镇位于浙北平原桐乡市，从杭州出发走高速公路一个多小时的车程。此处地势平坦，密如珠网的河流，星罗棋布的荡漾，使乌镇具有浓厚的水乡特色，给人一种雅致而不张扬、清新而不繁琐的自然美感。

乌镇虽历经2000多年沧桑，仍完整地保存着原有的水乡古镇的风貌和格局。全镇以河成街，桥街相连，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，过街骑楼，穿竹石栏，临河水阁，古色古香，水镇一体，呈现一派古朴、明洁的幽静，是江南典型的“小桥、流水、人家”。

一。乌镇格局

河网在乌镇内和主干道重合，连桥成路，流水行船，作成亦路亦水的形式。这个水网体系联结京杭运河、太湖和乌镇的池塘、水井，理想的解决了农作、饮用、排水、观赏、运输等水。

在乌镇的布局中，由于上曾地跨两省（浙江、江苏）、三府（嘉兴、湖州、苏州）、七县（乌程、归安、崇德、桐乡、秀水、吴江、震泽），加之吴越文化的积累、沉淀，观念上明显受中国传统儒文化和运河商业文化的。儒文化对营建中流行的风水学说等往往是排斥的，故而很少见常因风水而设的斜门左道，为避免气冲而立的屏墙、照壁，或当路放置的“泰山石敢当”等符镇，而是多轴线明确、卑尊有序的各式住宅。

另有访庐阁茶馆、高公生糟坊、宏源泰染坊等商业建筑，汇源典当行在常丰街，当街一个墨黑的“当”字，1.8米高的柜台，有着浓郁的商业氛围。这也与其他江南水乡古镇有很大的不同。

二。水阁和许多江南水乡小镇一样，街道、民居皆沿溪、河而造，正所谓“人家尽枕河”。

乌镇与众不同的是沿河的民居有一部分延伸至河面，下面用木桩或石柱打在河床中，上架横梁，搁上木板，人称“水阁”，这是乌镇所特有的风貌。水阁是真正的“枕河”，三面有窗，凭窗可观市河风光。茅盾曾在《大地山河》中这样描述故乡的水阁：“……人家的后门外就是河，站在后门口（那就是水阁的门），可以用吊桶打水，午夜梦回，可以听得橹声欸乃，飘然而过……”

传说水阁是由一位机智的豆腐倌的违章建筑而来，可是随着时间的迁移，许多历史都已烟消云散，唯有这集生活的实用与享受于一体的建筑形式因着人们的喜爱而得以保存和延续从某种意义上来说，水阁是乌镇的灵气所在，虽然它没有奢华，难比高楼。有了水阁，乌镇的人与水更为亲密；有了水阁，乌镇的风貌更有韵味；有了水阁，乌镇的气质更为悠雅；有了水阁，乌镇的历史添了一份委婉。水阁是乌镇的独创，是乌镇的魅力所在。

碧水蜿蜒，小桥流影，橹声欸乃中看水阁画卷般在眼前徐徐展开，看水乡人在水阁中起居住行，听古镇人乡音叫唤此起彼伏。乌镇的水阁正已它独特的韵味受到越来越多的人的喜爱。

三。小桥流水

桥是江南水乡古镇不可或缺的因素。据说乌镇历史上桥梁最多时有120多座，真正是“百步一桥”，现存30多座。

其中西栅有通济桥、仁济桥，中市及东栅有应家桥、太平桥、仁寿桥、永安桥、逢源双桥；南栅有福兴桥和浮澜桥；北栅有梯云桥和利济桥。

这些桥最早建于南宋，大多始建或重建于明清，有些桥还题有桥联，如通济桥：“寒树烟中，尽乌戌六朝旧地；夕阳帆外，是吴兴几点远山。”（朝南）“通云门开数万家西环浙水；题桥人至三千里北望燕京。”（朝北）具有浓厚的历史文化气息。

四。石板小巷

走进乌镇，走在那用青石板铺成的狭窄的小街上，看到两边各式各样的民居和仍住在民房中的乡民，就会让人有一种亲切自然的感觉。作为历史古镇，乌镇无论是整个镇还是观前街，都体现着一种人文环境和自然环境和谐相处的整体美。走进这个充满了农业文化氛围的古镇，漫步于古镇绵延一里多长的石板小街上，可以倾听脚步在另一小巷上的回音。

沿水小街有“石帮岸”，有些可能有修饰，比如我见过雕上一个瓶，瓶里插着三支戟，取“平升三级”的意思。用以系船。

五。茅盾故居及其他古建筑

乌镇因茅盾而出名，茅盾故居位于乌镇观前街与新华路交接处。部级重点文物保护单位。

茅盾故居是一座典型的江南水乡建筑，显得端庄凝重，古朴典雅。与故居一墙之隔的是茅盾童年读书的立志书院。书院的主建筑“云楼”曾是茅盾就读的教室。

故居是茅盾曾祖父沈焕于清光绪十一年（1885）前后在汉口经商时寄钱回家购置的，自沈焕至茅盾，四代同堂居住于此。整个故居面街南向，是砖木结构的一般江南民居。其主体是四开间两进深的二层楼房，共16间，面积414.25平方米。另外楼房后有小园，有平房三间近100平方米。因当初这所楼房东西两个单元购进时间有先后，因此东单元称“老屋”，西单元称“新屋”。两单元外貌一样，前后两进，楼上楼下都门、路相通，浑成一体。前楼四间临街。底层自东至西第一间为大门和通道，第二间为家塾，是当年沈氏子弟就学之处。第三、四间联成一大间，为当年全家的饭堂。楼上自东第一间是茅盾祖父的卧室，第二间是其父母的卧室，茅盾及其弟沈泽民即诞生在这间房内。第三间、第四间当年曾是茅盾两位叔祖的卧室。自前楼底层通过天井或自楼上经过通道即至后进楼房。后楼底层四间自东起依次客堂、厨房、通前后的过道及全家的起居室。楼上四间自东起依次为茅盾姑母的卧室、女仆丫头的卧室及茅盾曾祖父母的卧室。以上这些房舍至今仍保持百年前的规制未变。在两进楼房后面是一个约半亩地的园子，茅盾曾祖父曾在这里盖平房三间，多年来堆积杂物。民国22年（1933）夏，茅盾亲自主持翻建为三大间，东为储藏室，中为卧室及小客堂，西为书房及会客室。此后几年中茅盾曾数度住在这里写作、读书，并作为起居会客之所。重修后的茅盾故居仍以前楼下最东一间为大门，高悬陈云亲笔题写的“茅盾故居”匾。大门内的通道改作陈列室序厅，安放茅盾铜像。前后楼上下各室器物按照当年格局布置，家具也有不少是当年旧物。前楼上茅盾父母的卧室，房内陈设简易，有一张宁式雕花大床，边上放一张小床，一座衣橱，几叠衣箱，临窗有书桌放着文房四宝。茅盾在这里诞生、养育，接受母亲的启蒙，度过少年。楼下西边原为家塾的房内放着几张桌椅，茅盾幼年时期和几个堂兄弟在这里读书，由祖父沈思培教授。后园中的三间平房，南向有走廊，墙壁上挂着叶圣陶写的“茅盾故居”匾额。这所平房30年代经翻修后上筑天花板，下铺地板，南北两壁均装设西式玻璃长窗，窗明几净，环境幽静。东边一大间朝南开门，前半间为通向中室过道，后半间是储藏室。中室前半间客堂与后半间卧室之间隔以中式长窗，卧室中有一张铜床和桌椅等用具。西边一间中以茅盾亲自设计的大书橱隔成两间，外面起居室，放着茅盾当年从上海运来的一套沙发。内室是书房，北窗下放着一张茅盾当年定做的大写字台。民国24年（1935）秋，茅盾在这里完成了中篇小说《多角关系》的写作。平屋外面空地上植有不少花木。民国23年秋，茅盾在这里亲手种植了一棵棕搁和一丛天竹，现今棕榈的枝干已超过七米多高的院墙，天竹郁郁葱葱，枝繁叶茂。

西栅西大街502号建筑建于光绪年间，1929年遭邻火焚毁若干，现存朱家厅。此厅楼上也铺有方砖，故称“厅上厅”，这在江南的厅堂楼宅中极为罕见。两厅正面是一排落地堂窗，雕刻有全套《说岳全传》和花卉图案，楼檐下梁柱连接处的雀替上，雕有三顾茅庐、空城计等三国人物和故事，刻工细腻，栩栩如生。

南栅常丰街14号张家厅，尚未完全修复，但其堂楼门面上砖雕有人物、花卉，有“长宜子孙”的砖雕匾额，六扇镌刻着传统书画的堂梯门。另有江南百床馆、江南木雕馆若干，引入一些不伦不类的作品，愚见以为乌镇瑕疵。

结语

2003年12月24日，参观乌镇翌日开始整理文章和数据，凡数月。江南水乡古镇依旧呈现在午夜梦回的水墨画里，伴随着桨声灯影里的运河。是什么让乌镇如此美丽？

古镇的美可以用形式美的法则来判断。

均衡的整齐美。一块块砖叠垒的墙，一条条石板铺成的路，街边的一间间店铺，河边的一间间小屋，它们平行相连或保持一定距离，表现出状态下的整齐美。装饰纹样上多采取二方连续的纹样，伴着蜿蜒曲折的街道，错落有致的老房子，给人一种运动的秩序美感。

美。来源于她的客观形式美，色调的同一性，黛瓦粉墙，黑白二色。以灰色为主基调，色彩的明度不高，和谐淡雅，建筑安排变化而统一。

宁静感是古镇美的另一个方面。古镇的氛围是非常闲适的，所有活动都是自主的，与都市的竞争压抑形成鲜明的对比，漫步在宁静的石板巷，倾听脚步在另一小巷上的回音笃笃，可以得到心理上的放松和解脱。

环境美学论文范文第2篇

关键词：科技发展 多媒体 网络 英美文学教学理论

随着生产力的不断发展，现代的科技已经走上了高速发展的时代，而科技的进步又极大地推动和促进生产力的发展。社会的发展更离不开教育技术的变革。在教育手段的变革与进步中，计算机网络信息化技术，尤其是多媒体技术的革新直接影响和促进新的教学手段的应用以及教学法的进步。目前，在外语界，各本科院校的外语教学改革正如火如荼地进行着，讨论的重点也是围绕着如何借助并适应现代信息技术的发展，开拓出一条新的更高效率更加切合与实际的外语教学改革思路。而处于专业外语教学重中之重的英美文学教学，更应该借助科技发展这股东风，突破传统的教学方法，为学生们打开一个更加宽广的教学平台。

现代科技与教育的结合主要体现在多媒体以及试听技术在现代教育手段中的用。在传统的英美文学教学课堂，只有教师一人以口述加板书的形式进行简单而枯燥的传授，再加上教材陈旧，教材资料和内容有限，因此英美文学的教学往往让学生感到枯燥而乏味，教学效果难以得到保证，更不用说提高学生的文学素养和鉴赏水平了。而计算机新技术的应用则突破了传统教学法的尴尬局面，以计算机为依托的多媒体教学以其多元性，开放性和互动性为英美文学的课堂开辟了新的无限发展空间。首先，基于网络技术，多媒体教学为学生和教师提供了丰富的学习以及教学资源，突破了以往以书本为教材的单一化的局限性。众所周知，文学教学是基于对文学丰富史料的介绍为前提的，可是文学史料却是所有学科中最为纷繁复杂的，名家名作各个争奇斗艳，在新时期又不断涌现出新的作家以及各自都有其创作的特点，其所属的各个文学流派又各有所长，因此传统的英美文学教学课堂是不可能满足如此大量信息教学需求的。不难想象，在传统教学课堂中，单靠教师对于文学书本的口述，不仅会让英美文学失去美丽的光环，而且会让学生感到文学是晦涩难懂的，因此失去了在文学的领域里畅游的兴趣。而利用多媒体技术却可以让英美文学的课堂变得生动起来，形成一个动态的课堂，使学生能够对英美文学的大量信息多渠道，多手段生动而且整合地获取，尤其是英美文学的经典作品改编成的电影桥段的播放，更能让学生留有深刻的记忆，在文学的海洋里勾勒出一副动态的历史背景。其次，传统的英美文学教学方法是基于教师为主导，线性地传播文学知识。而现代科技的网状型特点将极大地改变这一枯燥乏味地教学方式，将英美文学素材以更加灵活多样的方式呈现给学生。教师在备课时可以利用互联网给学生准备并且提供更加丰富的学习资源；在教学中，教师可以按照预期的教学目的以及对于文学素材的理解和把握来设定教学内容和教学环节，充分利用多媒体的信息交互性特点，让学生主动畅谈对于文学作家，流派，以及作品的感受，提高学生对于英美文学的感受力，主动参与到对于文学的理解和鉴赏层次上来，从而形成一种良性的互动。再次，由于传统教学法教师在课堂上受时间和空间的限制，只能采取单一而片面的灌输型方式授课，这就极大地限制了学生在课堂上对于大量文学素材的接触，但是文学尤其是源语言是英语的英美文学，不仅需要学生课后阅读并储备大量的文学素材， 并且相对于汉语名著来说，学生在英美文学的知识储备上需要用更长的时间。基于此，如果是传统的教学方式，学生需要在课后消化和复量的资料，这对于学生来说则需要背负着很大的压力，因此大部分学生都只能囫囵吞枣地学习，更不用说主动去理解和研究了。因此，目前专业学生普遍存在的问题是学习英美文学若干年，却只停留在记住几个作家名字和知道几部作品的大概内容，根本谈不上鉴赏性的专业评价了。而网络技术的应用可以让学生在课后通过网络快速地查找自己喜爱的作家进行深度的了解，并且对于其作品的特点以及所属流派有更为深刻地把握。

环境美学论文范文第3篇

不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。

第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森希姆斯《生态学新?式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的?畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。

所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。

一、生态：一个审美维度

随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。

关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学?畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。

曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。

把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如马克思主义美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准——一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。

生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。

生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。

二、环境：一种审美对象

在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。

环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转

变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。

环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。

自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物” 。自然的创化有浩瀚星际、蓝天白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。

农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。

城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。

由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔柯南的《穿越岩石景观——贝尔纳拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。

环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”

三、环境美学与生态美学的相互依存

环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。

正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科?畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。

约瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利?波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的?围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”

柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱?弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。

与此同时，由于生态是一种维度，不能成为一种审美对象，所以只说自然美、环境美，而不是生态美。这样生态美学在审美本体、实践应用方面遇上了障碍。西方的约瑟帕玛、卡尔松等一众美学家由生态美学转至环境美学，生态美学比起环境美学的研究要逊色得多，就是这个缘故。如果说环境美学无视生态美学，是无源之水、无本之木，那么生态美学无视环境美学，将会是虚无缥缈的空中楼阁。生态美学在对生态、自然的促进上，最终还是需要通过环境美学的本体——景观呈现出来。虽然说生态美学涵括生态文学、生态音乐等艺术，以此促使、推动生态观的发展与普及，但是落到实处的保护生态，却是环境美学的自然景观、农业景观、城市景观。

环境美学论文范文第4篇

关键词：环境；艺术设计；理论；重要性

一 什么是环境艺术设计理论？

环境艺术主要是指环境艺术工程的空间规划和艺术构想方面的综合计划。一般包括室内装饰设计，园林景观设计，建筑环境设计，城市规划等。而环境艺术设计理论就是传播如何用更高质量的以艺术形式表现出居住环境。目的主要是让人和居住环境紧密结合在一起，让人的居住环境更加美观、舒服、健康，从而提高人的精神层面，将理论知识表现在环境的实际设计中。

一般来说，环境艺术设计也分建筑外环境和建筑室内空间环境两个方面，建筑外环境主要是指人类居住的环境，园林景观和城市环境。室内空间环境主要包括空间形象设计、物理环境设计、家具陈设和照明以及绿化景观的设计。

二 环境艺术设计理论的具体类别

（一）环境空间规划设计的理论

环境空间规划是通过环境空间的布局、建筑物的样式、人本身使用所需尺度，心理尺度，视线焦点以及界面造型的选择等一系列环境设计来形成空间的整体美， 营造出空间的意境美感，使人深深地感觉到设计内在的个性、情调、品位等内涵。通过空间形态所表现出来的客观实在的“景”，唤起人们的愉悦之“情”，这个情景交融的过程就是环境空间规划所筑成意境美的生成过程。

（二）空间造型形象设计的理论

空间造型形象设计是指环境整体氛围、文化氛围角度，结合城市的自然地理环境、环境布局、文化传统、地方特色等方面对空间的物质形体空间以及形成和运作的全方位的设计。主要表现在环境在界面造型和文化底蕴方面对人产生的正面影响和直接的视觉冲击。通过人与环境的双重交流实现环境艺术设计的本质。

（三）施工技术与材料选择的理论

施工技术与材料的理论是指在环境艺术设计工程中，空间造型的正确施工工艺流程和材料选择及运用方面的知识。从而熟悉国家已颁布的现行各项标准、规范和操作规程，是工程质量的有效保证。这不仅能从根本上提高环境艺术工程质量同时也是作为环境艺术设计工作者的一种责任。

（四）可持续发展的知识理论

可持续发展是指既满足当代人的需要、又不对后代满足其需要的能力构成危害的发展。环境艺术设计理论中的可持续发展知识理论主要是指在设计过程中，应将环保、节能等观念融入其中，并以尽量不破坏空间周围的自然环境为前提。例如在选择施工材料时，在可替代的情况下，应尽量使用那些较为环保、绿色的对人体危害较少的材料等等。

三 环境艺术设计理论的重要性

（一）环境艺术设计理论的重要性在环境空间规划的表现

环境艺术设计理论知识作为环境空间规划设计的主要依据，在规划方法中直接影响整个成品的结果，是方案设计的重要的阶段，因为它由其空间的使用影响未来活动空间分布的方法，它的目的是创造一个更合理的空间利用和功能关系的空间组织。这其中涉及学科比较多样性，如人体工程学理论，心理学理论、物理学理论，色彩学理论还有地域性特色的知识了解等，空间规划对人的生活和健康有着至关重要的作用，在提倡以人为本的现代，对于空间的科学合理的规划已经成为每一个设计师所必须要重视的问题。

（二）环境艺术设计理论的重要性在空间造型形象设计的表现

空间造型形象设计和塑造，它是在创造一种美学，也称之为艺术美，也就是说利用环境艺术设计的理论去创造界面的造型形象，这是对空间界面的最直接的视觉表现，而在设计中既有理性的设计因素也有感性的设计因素，如何在这理性与感性之间实现美学创造是设计师们追求的主要目标，而丰富的环境艺术设计理论知识才是创造美学的基础。要实现设计中的艺术美，只有丰富的理论知识才能应付在探索和回答审美过程中室内环境艺术设计的审美过程问题。此外，在环境设计中运用最多的形式美法则包括：节奏、均衡、韵律 及重复等。

（三）环境艺术设计理论中施工技术与材料选择的理论是施工技术和材料选择标准规范

选择适宜的施工技术是及其重要的，选择不当，则造成人力、物力、财力的浪费，追加了成本；施工材料的选择一方面强调的是质量，另一方面强调的是环保，合格的材料质量不但有助于避免意外事故的发生，也为环境的可持续性提供了良好的保障，环保则关系到人与环境的和谐。而施工技术与材料选择理论则为环境艺术设计在施工技术与材料选择方面提供了理论依据，这样就在一定程度上避免了选择的盲目性，为相关人员提供了专业的指导。

（四）可持续发展的知识理论的重要性表现

如果在设计时以环保、节能、尽量少破坏自然环境为前提，这不但有益于人类本身的健康，而且对保持整个生态系统的平衡也起到了促进作用。在进行环境艺术设计时遵循可持续发展的知识理论，可以促进环保节能事业的发展，让人类与周围环境更加和谐。

四 结束语

环境艺术设计关系到如何去塑造和创造人的生活环境，如何良好的引导人的生活行为，甚至影响着人的精神和灵魂，这也是环境艺术设计的主要目的。环境艺术设计不同于其他的设计主要是因为它是以体现环境的本真为主要前提，在追求自然美和艺术美的同时实现艺术设计的最高境界。只有提高环境艺术设计的理论知识才能为人们创造出更美丽更优雅的居住环境，而只有与设计实践相接轨的理论研究才具有真正的现实意义。

参考文献：

[1] 张晓娜.环境艺术设计的多学科交叉特性研究[D].哈尔滨理工大学，2010.

[2] 江滨.环境艺术设计教学新模型及教学控制体系研究[D].中国美术学院，2009.

环境美学论文范文第5篇

关键词:全球美学主潮;生活美学;环境美学;当代艺术哲学;后分析美学

中图分类号:J01文献标识码:A

世界美学大会(International Congress for Aesthetics,下面简称ICA)于2010年首次在中国召开,但如今已是办到了第18届。本届大会延续了当代国际美学的最重要的发展趋势,“当代艺术哲学”、“环境美学”与“生活美学”依然成为国内外美学家们集中热议的话题。在当前的全球美学的平台上,在仍以英美为主导的“后分析美学”(post-analytical aesthetics)语境当中,如笔者所曾认定的那样――“回到经验”、“回复自然”与“回归生活”――的确业已成为当代国际美学发展的三个新的生长起点,①这里同时也是东西方美学交锋与互动的最佳场所。

为什么会出现这三种“新全球性”的美学主潮呢?在国际美学家杜夫海纳称雄世界美学舞台的20世纪60、70年代,美学与艺术科学的主要趋势还尚且不是如此而是相对整一的。②这是由于,在整个20世纪的后半叶,“分析美学”逐渐在世界范围内占据了绝对的主导地位,艺术成为了美学研究几乎唯一的对象,甚至分析美学原理本身往往就等同于“艺术哲学”(art philosophy)。然而,超出按照分析与非分析的方法进行研究的艺术之外――“自然与日常生活对象” ③――恰恰就成为了超出艺术的两个崭新的研究领域。在整个20世纪的美学主流以艺术为主要研究对象之后,从上世纪末期开始,美学研究的领域又重新丰满了起来,“艺术界”、(从自然界到)“环境界”与“生活界”,终于成为了美学研究的三大领域,美学从而可以在最为广阔的范围内得以出场。

如此而来,就世界美学史的“纵向发展”而言的,“当代艺术”、“环境”与“生活”的美学就成为了当代国际美学发展的新潮与主潮。如今,这些研究又皆面临了所谓“文化间性转向”(intercultural turn)的挑战,这种转向对于美学的影响无疑是“横向”的。该转向最早是为国际美学协会前主席海因斯•佩茨沃德(Heitz Paetzold)所论证的:“这一转向要求我们意识到,并非海德格尔和其他一些哲学家想要使我们相信的那样,哲学只有一个中心和一个起源。事实并非如此。除了欧洲的雅典和罗马以外,我们要考虑,还有着起源于印度、中国、非洲以及拉丁美洲的哲学,这些哲学独立于西方哲学之外,可以说与欧洲人的哲学具有同等的价值。我们不能预设一个西方的哲学模式,而必须说明具有设定基本问题的哲学风格和方式的多元性”,这种转向所赞同的是“一种文化间的‘杂语’(polylogue)而不是‘对话’(dialogue)”。④ 这意味着,国际美学界不仅要推动美学上的文化转向,同时也对它的“文化间性”的运动起推动作用,这种“文化间运动”也横向地影响了国际美学的三个前沿的纵向话题。

一、当代艺术:以反思中国为焦点

本次美学大会,对于当代艺术关注依旧,特别是当代中国艺术的研究成为亮点。在ICA现场,由国际美学协会新任主席柯提斯•卡特(Curtis L. Carter)所主持的“当代中国艺术”、阿莱斯•艾尔雅维茨(Ale Erjavec)所主持的“艺术自律与霸权” 、约斯•德•穆尔(Jos de Mul)所主持的“美学与新媒体”专题会议,都非常关注当代艺术的最新进展。其中,本次大会最受国际美学界关注的还是“当代中国艺术”专场,能容纳两百多人的阶梯教室几乎座无虚席,这与当代中国艺术在国际上的被关注程度是成正比的。

“当代中国艺术”专题会议包括四个主题发言,第一个是柯提斯•卡特的《都市化与全球化的挑战》,第二个是纽约城市大学的玛丽•魏斯曼(Mary Wiseman)的《水与石:论中国艺术的表现角色》、第三个是来自中国社科院刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术:以徐冰的前卫实验为例》,最后一个是来自中央美院的王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。这四个发言分别对于当代中国艺术所面临的全球都市化的挑战、所出现的“水”与“石”的两个审美意象、所具有的独特的书法性表现倾向、所带来的公共性的难题,进行了分别的探讨。在会议互动的环节,中外美学家就当代中国艺术所面临的全球性与地方性的境遇进行了深入的探讨,气氛非常紧张而热烈,思想的交锋不时地出现,从而也撞击出许多新的火花。

这四篇最新的文章,都出自玛丽•魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术策略:西方批评与中国美学》(Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics)⑤,这本书即将由世界著名的布里尔学术出版社(Brill Academic Publishers)出版。这本书通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,将当代中国艺术的理论与实践的当代性与丰富性展现给了世界。本书共分为两个部分,这与当代美学界对于中国艺术的关注是基本匹配的:第一个部分总标题是“此时此地”,其中包括“危机”(共3篇文章)、“出路”(共4篇文章)和“身体”(共3篇文章)三个亚主题。第二部分的总标题是“历史与地理”,其中包括“古典”(共4篇文章)、“近期历史”(共5篇文章)、“东方与西方”(共4篇文章)三个亚主题。

整个文集以玛丽•魏斯曼的《当代中国艺术的策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art)为开篇,这篇文章是对1998年在美国举行的《内在而外:新的中国艺术》(Inside Out: New Chinese Art)展览的直接反思,这是在西方艺术界最重要的当代中国艺术的首展,标志着当代中国艺术正式踏上了世界的舞台。本文集终结于刘悦笛的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学新生》(Concept, Body andNature: After the End of Art andthe Rebirth of Chinese Aesthetic),预见了艺术与生活的关联将愈来愈紧密,展望了未来艺术终结的三个方向,并由此以见证中国美学的新生。正如玛丽•魏斯曼所言,这部新的文集力求显现出中国艺术及其理论的再生,中国的新艺术需要新的艺术理论加以阐释,对于全球而言,中国艺术已经展现出了一个“崭新的世界”。

其中,从东西对话的宏观角度,我们邀请了世界最著名的美学家阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)为本文集贡献了《艺术过去的形态:东方与西方》 (The Shape of Artistic Pasts: East and West)一文,当代美学家诺埃尔•卡罗尔(Noёl Carroll)撰写了《艺术与全球化:过去与现在》(Art and Globalization: Then and Now)一文;在对于当代中国艺术的深入探索方面,我们一方面邀请了国际美学家和艺术批评家们来主笔“由外而内”地观照中国艺术,特邀柯提斯•卡特撰写了《中国艺术中的前卫》(Avant-garde in Chinese Art)一文,邀请劳里•亚当斯(Laurie Adams)撰写了《当代艺术在中国:“影响的焦虑”与蔡国强的成功创造》(Contemporary Art In China:“Anxiety of Influence” and the Creative Triumph of Cai Guo-Qiang);另一方面邀请中国的艺术批判家和美学家来“由内而外”地探讨中国艺术,来自中国大陆的易英撰写了《政治波普艺术与原创性的危机》( Political Pop Art and the Crisis of Originality)一文,来自中国香港特区的文洁华(Eva Man)撰写了《殖民香港的经验绘画与绘画理论(1940-1980):反思文化身份》(Experimental Painting and Painting Theories in Colonial Hong Kong (1940-1980):Reflections on Cultural Identity),来自中国台湾省的潘幡撰写了《后殖民与台湾当代艺术趋势》(Post-colonial and Contemporary Art Trends in Taiwan)一文。此外,我们还将视角延伸到了古代,著名艺术史家大卫•卡里尔(David Carrier)从实证的角度撰写了《如何误读中国艺术:七个例证》(How to Misunderstand Chinese Art: Seven Examples),亚伯拉罕•卡普兰(Abraham Kaplan)则从理论的角度为本书撰写了《中国艺术中的形而上学》(Metaphysics in Chinese Art)。

通过东西方的积极对话和深入交流,全球美学界目前对于当代中国艺术的关注,主要聚焦于其内在存在的两重张力:一个就是“全球与地方”的张力,另一个则是“现代主义”与“后现代主义”的张力,这两个问题也是国际美学界对于当代中国艺术关注的焦点。⑥既然全球化不再等同于西方化或者欧美化,那么,全球化给当代中国艺术所带来的挑战就在于:中国艺术家所创造的中国艺术如何具有“中国性”的难题。与此同时,现代与后现代的问题也在当代中国艺术里面被凸现出来,正因为如此,无论是从前现代、现代与后现代的时间性并置来看,还是从中国大陆、(具有后殖民色彩的)中国香港特区和台湾省的空间并置来看,当代中国艺术都具有了一种巴赫金(Mikhail Bakhtin)意义上的“众声喧哗”和“复调发展”的特质。针对于此,笔者在2009年度的《国际美学年刊》与国内其他杂志上,曾经提出建构“新的中国性”(Neo-Chineseness)的美术观的问题。⑦

新千年之后,当代中国艺术的“民族身份”与“文化身份”问题皆被凸显了出来。当代中国艺术成为“当代的”艺术毫无疑义,但是――如何成为“中国的”艺术――反倒成了问题。而在旧千年,中国的身份认同问题却始终没有如此这般重要,这究竟是为什么呢?这意味着,无论在当代中国艺术圈内外,对“民族与文化”(中国/非中国)的双重身份认同,都已经高于或者压倒了对“时代性”(当代/前当代)的认同,这的确值得当代中国美学和艺术理论对此予以高度的关注。从1978年至今,当代中国艺术这30多年间的整体发展趋势,我想用从“去中国性”(De-Chineseness)到“再中国性”(Re-Chineseness)来加以概括。这也就是一个从“去语境化”(Decontextualization)到“再语境化”(Recontextualization)的历史过程。⑧这是因为,在当代欧美艺术的牵引之下,当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境,而今在一种自我意识的引导之下,它又正在逐渐回到自身的语境当中。有趣的是,这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在全球化时代下展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时,愈加感受到了“中国性”建构的本土价值,成为真正的“中国艺术”成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。

无论如何,当代中国艺术的最真实的目标,都是要指向一种对“新的中国性”的新构。当中国艺术充分意识到“去中国性”的缺憾并努力弥补之的时候,“再中国性”就已经成为了走向“新的中国性”的必由之径。这种对于中国性的“新构”并不仅仅有赖于艺术创作自身,还需要艺术理论和批评的鼎力相助。这意味着,我们不仅需要当代中国艺术的实践,而且也需要当代中国艺术的理论,而这二者恰恰应该是相互补充的,正是在这个地方,仍丛聚着东西方美学的种种龃龉与争鸣,而东西方关注当代中国艺术的美学家们正在此处从事着各自的探索与相互的交通。

二、环境美学:未来发展的新路途

在ICA上,“环境美学”与“生活美学”仍成为世界美学家们所共同关注的话题,关于前者的专题会议的主题有“环境美学”、“生态美学”、“美学与城市文化”和“自然美”,关于后者,本次大会则特设了“日常生活美学”与“传统与当代:生活美学复兴”两个专题会场。然而,有趣的是,在环境美学与生活美学之间却形成了某种互动的内在张力。按照加拿大美学家艾伦•卡尔松(Allen Carlson)的整体理解,从本性上讲,环境美学也应该是“日常生活的美学”, ⑨尽管某些日常生活美学在欧美语境当中是直接延伸自环境美学的。著名美学家阿诺德•伯林特同样在一种更为宽泛的意义上理解环境,就是“拓展到广阔的环境里面,这些环境包括:自然环境(the natural environment)、城市环境(the urban environment)和文化环境(the cultural environment)”。⑩

然而,按照艾伦•卡尔松在ICA现场发言《环境美学的十个转折点》的意见,他又转而认为日常生活美学主要是环境美学的一个分支。但是,正如笔者现场与之的争论当中所见,环境美学反过来可以被视为生活美学的一个组成部分,因为我们始终都是“生活”在环境当中的。这里就存在一个重要的选择题:究竟是环境美学包含生活美学,还是生活美学包容环境美学?换言之,究竟生活是从环境里面而出的,还是环境是围绕生活而成的?按照环境主义论者的观点,他们认为,如果认定“环境”就是围绕着主体生成的,那么,这种思想本身就蕴涵了“人类中心主义”的意味。然而,环境毕竟还是针对人类而言的,没有人类也许就无所谓环境的存在与否,甚至可以说,环境总是“属人”的环境,无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此。

当我们确认环境是“作为生活”的环境的时候,当环境美学家们在最新的努力当中将环境美学融入生活美学之时,环境美学发展的三个崭新的发展方向也就昭然若揭了:

(一)环境美学的“应用化”:从理论到“应用”的环境美学

芬兰美学家约•瑟帕玛在这次ICA上的发言就是“从理论到应用的环境美学”(theoretical to applied environmental aesthetics),副标题是当“学术的美学”(academic aesthetics)遭遇“真实界”(real-world)的要求之时,这就明确提出了(走出理论美学的藩篱)将环境美学重塑成一种新的应用美学,就像“应用伦理学”所作的工作那样。实际上,早在环境美学初步发展的时期,就已经出现了“经验的环境美学”(empirical environmental aesthetics)的路数,其中,出现了一系列的论文诸如《论对自然环境的保护》、《景观评价:理论的真空》、《论风景美量化的可能性》,B11但是由于早期建设的仓促原因,这种经验化的思路未得到一贯的发展。与大多数美学家的看法不同,瑟帕玛则认为,环境美学有两个转折点,一个转折点当然就是赫伯恩的1966年《当代美学与其对环境美的忽视》的名文,但是大家往往忽视了另一位英国著名美学家哈罗德•奥斯本(Harold Osborne)的相关贡献,因为在关注艺术及其鉴赏之外,他在1979年还曾发表过《美学的智慧危机》(An Intellectual Crisis in Aesthetics)一文。B12按照这种理解,如果说,赫伯恩的文章导向了美学家对于从自然到人造环境的“理论”探讨,那么,按照奥斯本的思路,则理应倡导美学向“应用化”的领域进军。所以,瑟帕玛认为,未来环境美学的动态发展与变革必定要获得一种平衡,也就是在理论与实践之间形成良性的互动。理论的环境美学与应用的环境美学的相互协作,可以将环境美学的方方面面整合在其中,这也是未来的环境美学应该走的回归应用的必由道路。

(二)环境美学的“生态化”:从生物论到“文化生态学”的美学

与卡尔松从学术史实的角度回顾“环境美学史”不同,美国美学家伯林特在本次ICA上回顾了环境美学发展的逻辑秩序(logical order):“环境”――“美学”――“环境美学”――“生态学美学”(Ecological Aesthetics)。按照这种理解,环境美学最初是来自对于环境问题的反思,进而加入了美学的视角而加以思考,从而终成了环境美学的思潮。但是,这种思潮发展到此还没有止步,其最高的境界乃是“生态学美学”(在中国大陆出现的“生态美学”思潮,卡尔松私下认为可以翻译成“Eco-Aesthetics”,与“生态学美学”并不全然相同但却取得了新的成就B13)。在这种高级的美学形态当中,对于生态的理解可谓带来了一场观念的革命。这是由于,当代的生态学概念已经摆脱了生物学的意义,从而成为了可以用以理解人类与其文化环境关系的基本概念,这便构成了一种新型的“文化生态学”(cultural ecology)。由这种视角来重思人类生活,其研究视野,就早已超出了传统的生物和地理意义上的自然,而更为关注与人们的生活息息相关的“人类生态系统”(human ecosystem)。如此一来,生态学强调有机体依赖于生态系统的基本模式,同样也适用于人类有机体,由此可以认定,作为自然存在的人类与自然中的其他部分是处于连续性(continuity)当中的,这无疑是一种更接近东方智慧的观点。所以,“文化生态学”就被赋予了更广阔的理解,因为它不仅意味着一种包罗万象的“环境语境”,无论是有机的还是无机的要素、社会的还是文化的要素都相互依存、彼此互动,从而形成了一种持续的平衡与平衡的持续。可见,“生态学美学”的核心就是“审美生态学”(aesthetic ecology)的问题,在人们连续地体验环境,并且体验着环境的连续性的时候,这种“环境的语境性”(environmental contextuality)的知觉体验就具有了审美的交互性质。因此,文化生态学与美学的联姻使我们既可以把环境系统理解为生态概念,也可以将在这种生态系统当中的体验理解为“知觉融合”,而这种融合从根本上来说就是一种“审美融合”或者“审美介入”(aesthetic engagement)。

(三) 环境美学的“社会化”:从日常生活到“社会”的美学

只要环境美学融入生活美学当中,而生活必然是社会化的生活,那么,环境美学就必然要展现出其“社会性”的维度。正如齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》中所承认的那样:“无论我们是否意识到,当我们面对日常事物处理诸多审美问题的时候,就会出现许多重要的支流:道德的、社会的、政治的或者环境的问题”。B14当然,这种狭义的“生活美学”主要还是作为环境美学的延伸而存在的,正如笔者在ICA上与柏林特的对话当中,他也认为,自己新近所提出的“社会美学”也就是日常生活美学的一种延伸。沿着这种思路,的确有许多环境美学家继续提出诸如“环境的审美政治学”(the aesthetic politics of environment)这样的新问题。按照这种理解,美学学科不仅要面对艺术与自然的问题,而且它本身也是关乎人类的社会性(human sociality)的。根本的理由就在于,环境不仅仅是“自然的”而且也是“社会的”,审美过程亦同时介入到了自然界与社会界(social world)当中。所以,审美经验就要一反康德传统那种“非功利”、“无目的的合目的性”的基本规定,一反审美走向纯化与艺术走向自律从而与道德基本绝缘的传统,反而要强调,审美本身就是具有伦理性和政治性的。所以说,作为最为复杂的“生态系统”,环境本身除去其物理与生物的基础条件之外,还一定有社会的、文化的、政治的、法律的和经济的要素必然地参与其中,而美学本身在其中也要扮演作为评判标准与满足宣称的重要角色。

总而言之,在第18届世界美学大会与新近的环境美学发展当中,我们看到了环境美学发展的重要新方向:(1)走向“应用环境美学”;(2)走向“生态学美学”;(3)走向“社会美学”。但是,这几个方向的共同指向却是根本一致的,那就是――回到“生活美学”。那么,为何环境美学最终要融入生活美学当中呢?根本的理由,就在于“审美尺度”已成为了环境与生活的共通标准。按照伯林特的理解,审美不仅可以成为衡量环境优劣的高级标准,而且,审美也成为了“衡量我们日常生活质量的中心标志”。B15在本次ICA上,环境美学家们正在形成某种共识,他们所共同关注的主题几乎都是环境美学的“生活化”问题,无论他们所走的是应用的途径还是理论的道路。

三、生活美学:东西方之间的对话

如果说,环境美学的主要转换体现在从自然开始并终于人类环境,那么,生活美学的生成,则是主要是从艺术开始从而回归到生活的。这就要从阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)著名的“艺术界”(artworld)理论谈起,因为许多论者言说“日常生活美学”的缘起都从所谓“艺术与艺术界”的视角谈起。B16事实也是如此,丹托的“艺术界”理论不仅是分析美学内部对于艺术界定的某种形式的总结,与此同时,这种美学分析却带有开放性从而成为了生活美学的先导。

按照丹托的分析美学观点,要确认艺术作品,就需要将这个作品归属于某种氛围,归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够,还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解,前者是历史的,后者是理论的。丹托最后的界定就是“为了把某物看成为艺术,需要某种肉眼所不能察觉的东西――一种艺术理论的氛围(an atmosphere of artistic theory),一种艺术史的知识(a knowledge of the history of art):一个艺术界(an artworld)”。B17然而,丹托的这一界定,将艺术回复到“艺术界”来加以看待,无疑就敞开了艺术的界限(从艺术走向艺术“界”正是丹托思考的重要转换),同时也是向生活领域打开了艺术本身,难怪后来的论者如乔治•迪基(George Dickie)就要求回到“艺术的惯例本质”(the institutional nature of art)来看待艺术。B18但是,当分析美学家们如此这般工作的时候,将艺术的界定置于对于“艺术界”的考察当中,其实也就可以回到现实的“生活世界”(lifeworld)来看待美学问题了。B19

所以,在“后分析美学”的语境里面,无论是西方还是原本就有“生活论”深厚根基的东方,都出现了“生活美学”的新思潮,这显然已形成了中西美学的共通的新生长点,可以说,生活美学正在成为全球美学发展的新路标。B20当然,最重要的兴起理由就在于,分析美学是以“艺术”作为绝对的研究中心,而在黑格尔将美学直接等同于艺术哲学并压制“自然美”之前,美学还是具有非常广阔的领域的,在康德那里自然本身还在其美学体系当中扮演了重要的角色,然而20世纪分析美学具有统治力的传统却根本无视自然与生活的存在。“在当代美学当中,当哲学家要拓展他们的兴趣范围的时候,主要集中于两个领域:一个就是流行文化(popular culture),另一个则是人类生活美学(the aesthetics of human life)。”B21但是,这种发展最初主要是囿于欧美文化的语境,但对于日常生活关注目前已成为了东西方学界的某种基本共识,这预示着国际美学走出艺术而回归生活的必然之语。

同在2005年,哥伦比亚大学出版社出版的《日常生活美学》(The Aesthetics of Everyday Life)文集与笔者所独撰的《生活美学》相映成趣,B22日裔美籍学者齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》(Everyday Aesthetics)也借用了日本传统美学智慧,言说了日常生活的审美体验是我们审美生活的很大一部分内容,并通过一系列来自于日本文化的审美实例,揭示了每个人生活美学的品味与判断是如何对世界的现状以及生活质量产生强有力的影响的。不过有所不同的是,中国本土出现生活美学是为了摆脱“实践美学”的传统,而欧美大陆出现生活美学则是为了超出“分析美学”的窠臼,但是,在他们开始转向了生活的时候,却都强调了――我们要依靠生活美学来观照艺术,与此同时,我们又要依赖于艺术来看待生活的美学。

为什么生活美学会成为中外美学家所共同关注的话题?这首先是由于,当代文化和艺术在全球范围内皆业已发生了深刻的变化,生活美学的兴起就是对这种最新动向的一种直接的应对。在全球化的境遇当中,东西方的人们都正在经历当代审美泛化的质变,它包涵双向运动的过程:一方面是“生活的艺术化”,特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延;另一方面则是“艺术的生活化”,当代艺术摘掉了头上的“光晕”逐渐向日常生活靠近,这便是“审美日常生活化”。真正使得生活美学得以出场的历史要素,不仅在于当代文化的各个层级在逐渐审美化,这是审美要素向文化与社会的蔓延和普泛,同时,更在于当代艺术家们突破了审美的藩篱,从而致力于在“艺术与非艺术”的边界进行拓展的工作。

面对这种新的历史境遇,新兴的生活美学就要对传统美学的两个基本观念预涉进行“解构”:一个就是“审美非功利”观,另一个则是“艺术自律”论,二者几乎成就了古典美学观念与艺术理念的内在定性。在古典时代人们所身处的“文化神圣化”的语境里,建构起以非功利为首要契机的审美判断力体系自有其合法性,那种雅俗分赏的传统等级社会,使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播。由此所造成的后果便是,艺术和审美不再与日常生活发生直接的关联,而在当代社会和文化当中,这些传统的历史条件都被新的语境所刷新了,从而出现了三种观念的交锋:(1)“日常生活审美化”所带来的“生活实用的审美化”对“审美非功利性”;(2)艺术和文化的“产业化”所带来的“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”;(3)“审美日常生活化”所带来的“日常生活经验的连续体”对“审美经验的孤立主义”,而且前者已经形成了压倒性的优势,当代审美所面临的历史境域居然具有了某种“反审美”的性质,审美理论在“后康德时代”要得以重新审视。

与此同时,“艺术自律”论也只是一定历史阶段的特定产物。西方的艺术文化呈现出“沙漏结构”,也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上,从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段,就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前,“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中,比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方的视角看,艺术的产生只是现代性的产物,而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外,都没有凸现出现代意义上的艺术问题。在此,时间性的“在先”,指的是欧洲文化中为美的艺术观念产生之前的时段;空间性的“在外”,则指的是在欧洲文化之外那些“后发”地获得艺术视角的文化空间。更具体地说,在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”,现代性意义上的艺术都没有“产生”出来,自律的艺术观念只是欧洲文化的产物而后才得以全球播撒。在“沙漏结构”的后半部,当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向,极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造,从而使得艺术走向了更加开放的空间,这正是我们所面临的“当代艺术”发展的最新阶段。

所以说,生活美学在目前之所以已成为“走向全球美学新构”的一条重要的路径,就是因为,它既可以用来反击“艺术自律化”与“审美纯粹化”的传统观念,也可以将中国美学奠基在本土的深厚根基之上。B23追本溯源,中国古典美学自本生根地就是一种“活生生”的生活美学,中国古典审美者的人生就是一种“有情的人生”,我们当代的生活美学建构不能脱离传统而空创,而要形成一种古与今之间的“视界融合”。

以儒家美学为例,儒家美学就可以被定位为一种生活美学,以“情”为本的生活美学,这是来自于郭店楚简的启示。对于儒家美学的哲学化解读,往往尽著欧洲哲学研究的色彩,如以“仁学”作为儒家美学的哲学基础之类。从“生活儒学”的角度来解读儒学,似乎更能回到原初的语境来言说问题,“礼”及其与“乐”的合一更能代表儒家美学思想的基本特质。在孔子时代,“礼”“乐”相济才是儒家美学的主导,然而随着“乐”的衰微,这种统一便转化为“礼”与“情”的合一,而且“乐”对于人而言的内在规定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以,我们主张从生活美学与“情之本体”的角度来重思儒家美学的基本定位。而且,儒道两家生活美学的同体化的互补,恰恰构成了“忧乐圆融”的相生境界。用“忧乐圆融”来描述中国古典生活美学的架构亦非常贴切,因为无论是儒家还是道家的生活美学,都是“通天下之忧乐”的。同样,正如禅宗生活美学虽起于“出世”之“忧”,但“禅悦”却如此亲和于现世生活一样,儒、道、禅之“乐”都是归属于生活并始终未超离于生活的。

将生活美学视为中国古典美学的原色与底色,这是就逻辑与历史的双重意义来说的。一方面,所谓“原色”就逻辑而言,生活美学构成了中国古典美学的“根本生成范式”,所以谓之“原”。“儒家生活美学”与“道家生活美学”便形成了两种基本原色,并与后兴的“禅宗生活美学”共构成中国美学的“三原色”。另一方面,所谓“底色”则就历史而言,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,所以才谓之“底”。但无论是作为“原”色还是“底”色,中国美学从本根上就具有“生活化”的取向,从先秦、魏晋到明清形成了生活美学的三次高潮,这是不同于欧洲美学传统的最深层的差异,也是我们重新阐释中国古典美学的最新的路径。因此,我们也要回到中国古人的“生活世界”来把握儒道两家的美学,从而为阐释中国古典美学探索出一条“回归生活”的新路。在这种视界当中的儒道两家美学,已经基本摆脱了――依于“仁”与志于“道”――的老路,这恰恰是回归“生活世界”的必然结果。

总而言之,忘记生活世界,终将被生活世界所遗忘。与其他学科相比,美学更需回归于生活世界来加以重构,这是由美学的学科本性所决定的。所以,在本次世界美学大会上,笔者之所以与积极倡导审美泛化的德国著名美学家沃尔夫冈•韦尔施(Wolfgang Welsch)被票选为“国际美学协会”(International Association for Aesthetics)新任的五个总执委,这也部分说明,国内外学者对于生活美学问题的关注尤甚。生活美学,正是未来美学的重要发展方向之一,但这种发展并不是囿于中国本土的独创,而已经成为了国际美学界的共同的发展趋向。

这次世界美学大会正折射出这样的两种趋势:一个是当代全球美学的“文化间性”转向,东方与西方、西方与西方、东方与东方之间的美学交流日益频繁;另一个则是中国美学已经融入到了“全球对话主义”当中,并将在其中扮演愈来愈重要的角色,而生活美学正是中国本土美学走向世界的重要通途。

“让世界更美好”(Making the world better),成为了当代世界美学家们内在的基本吁求,这也成为本届ICA上美学家们常常言说的热点话语。然而,当美学家们都承认“美学拥有改变世界的能量”的时候,他们的潜台词都是在说:并不是所有的生活都可以使得环境变得更美好,“审美化的生活”才可以成为改变环境的高级标尺,正如哲学家马尔库塞(Herbert Marcuse)将审美作为“社会进步”的标竿一样,审美同样也是生活品质与环境优化的标准,从而最终可以成为人类、环境与世界发展的“深层尺度”。东西方的美学家们无论是从理论还是实践上都在趋近于这一根本性的目标,这也可以被看作全球美学构建的终极根基。(责任编辑:楚小庆)

① 刘悦笛《分析美学史》,北京大学出版社,2009年版,第403-407页。

② Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Science of Art, New York: Holmes & Meier Publishers, 1979.

③ Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

④ 海因斯•佩茨沃德《序一•当代全球美学的“文化间性”转向》,刘悦笛《序二•融入全球对话主义的中国美学》,见刘悦笛主编《美学国际:当代国际美学家访谈录》,中国社会科学出版社,2010年版,第1-2页。

⑤ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑥ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑦ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 52. 刘悦笛《建构“新的中国性”的美术观》,《美术观察》,2010年第1期;刘悦笛《“生活美学”:建树中国美术观的切近之途》,《美术观察》,2010年第4期。值得关注的是,《美术观察》从2010年新年开始,推出“中国美术观”的系列专题,第一期发表5篇笔谈,第二期发表发表8篇笔谈,第三期发表9篇访谈,第4期发表2篇文章。

⑧ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 39.

⑨ Allen Carlson, The Aesthetics of Landscape, London: Belhaven Press, 1991, chapter 1.

⑩ 阿诺德•伯林特主编,刘悦笛等译《环境与艺术:环境美学的多维视野》,重庆出版社,2007年版,第2页。

B11Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment”, Yale Law Journal, 1974, 84: 205-267; Jay Appleton, "Landscape Evaluation: The Theoretical Vacuum", in Transactions of the Institute of British Geographers, 1975, 66: 120-123; Allen Carlson, "On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty", in Landscape Planning, 1977, 4: 131-172.

B12Harold Osborne, "An Intellectual Crisis in Aesthetics", in M. Golaszewska ed., Crisis in Aesthetics? / Crise de l'esthetique?, International conference on aesthetics, 1979.

B13关于国内生态美学的总结性著作,参见曾繁仁《生态美学导论》,商务印书馆,2010年版。

B14Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2007, p.2.

B15阿诺德•伯林特,张敏、周雨译《环境美学》,湖南科技出版社,2006年版,第55页。

B16Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.56.

B17Arthur C. Danto,“The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 580.

B18George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 29.

B19“生活世界”(Lebenswelt)在晚期胡塞尔那里有更详尽的论述,在生活世界的基础上可以来重构一整套的“生活美学”,参见刘悦笛《生活美学与艺术经验:审美即生活,艺术即经验》,南京出版社,2007年版。

B20Yuriko Saito,“Everyday Aesthetics”, in Philosophy and Literature, 2001: 87-95; Tom Leddy,“The Nature of Everyday Aesthetics”, in Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, pp.3-22.

B21Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

B22Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 刘悦笛《生活美学:现代性批判与重构审美精神》,安徽教育出版社,2005年版。

B23《文艺争鸣》2010年推出“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”系列专题,第三期聚焦生活论转向的基本理论(共2篇文章),第五期为“外国文艺学美学的生活论转向讨论专辑”(共10篇文章),第七期主题为“中外国文艺学美学的生活论转向讨论”(共6篇文章),目前讨论还将向文化研究、生态美学等领域拓展。笔者在其中所撰的文章为:刘悦笛《“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏》,《文艺争鸣》,2010年第3期;刘悦笛《杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新》,《文艺争鸣》,2010年第5期;刘悦笛《儒道生活美学――中国古典美学的原色与底色》,《文艺争鸣》,2010年第7期。

From Contemporary Art to Environmental Aesthetics to Life Aesthetics:New Mainstream of

Oriental and Western Aesthetics Viewed from the 18th International Congress of Aesthetics

LIU Yue-di

(Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)